Sigismondo, o della virtù incompresa

E' risaputo che Rossini fosse poco soddisfatto del suo Sigismondo. Celebre l'aneddoto che vede il compositore invitare al fischio un pubblico fin troppo indulgente con questa sua fatica seria, l'ultima in ordine cronologico prima dei trionfi napoletani. Eppure, Sigismondo, composto per il medesimo duo protagonistico del Ciro in Babilonia (il soprano Elisabetta Manfredini Guarmani e il contralto Maria Marcolini), è un'opera che non merita, di per sé, fischi e tanto meno merita il disinteresse assoluto di cui l'hanno finora onorata studiosi (manca la versione critica e non ci sono all'orizzonte progetti in tal senso) ed esecutori (appena due edizioni discografiche). Certo, come tutti i titoli seri del primo Ottocento (e in particolare quelli rossiniani), Sigismondo necessita di esecutori esperti e attenti, anche se non necessariamente virtuosi di prima sfera. E questo vale, a maggior ragione, per il direttore d'orchestra.
Già, perché la Sinfonia, in parte derivata da quella del Turco in Italia e che Rossini riutilizzerà per aprire l'Otello, è tutt'altro che una passeggiata per il concertatore, specie nella stretta conclusiva, come ci hanno dimostrato recenti esecuzioni della medesima. Altra difficoltà che non sempre - o meglio: assai di rado - i moderni battisolfa colgono è il carattere di questa musica, che, seppur brillante, non può suonare come un'allegra fanfara da banda di paese. Si consideri, a questo proposito, che i temi della Sinfonia ritorneranno nel corso dell'opera a segnare alcuni punti cruciali.
Fin dall'introduzione emerge con forza il personaggio di Ladislao, il "villain" della situazione: il primo interprete, Claudio Bonoldi, aveva preso parte alla prima della Pietra del Paragone e sarebbe stato, in seguito, il primo Contareno nel Bianca e Falliero. Nel quadro di un'Introduzione corale di carattere arcadico, non dissimile in questo da quella di Tancredi, si staglia il primo dei tre assoli del tenore, regolarmente bipartito. La parte è marcatamente centrale, ma arricchita da ampi balzi che comunicano l'instabilità e la paranoia del personaggio, oppresso quanto il Re dal fantasma della Regina ritenuta defunta. La cabaletta, "Della pace il bel sereno", esaspera il virtuosismo già presente nel cantabile: da notare che il motivo è composto da un'idea che tornerà nell'aria di Norfolk nell'Elisabetta ("Non ha cuore chi non sente") e da una reminiscenza dell'aria di Fanny dalla Cambiale di matrimonio ("Ah nel sen di chi s'adora").
Re Sigismondo entra con una Scena di pazzia prossima al declamato e punteggiata dagli interventi dell'oboe solista, trovando solo nella cabaletta "Voce che tenera" (motivo derivato da un'aria alternativa per Tancredi) fioriture minimamente consistenti. La parte, ancora una volta gravitante sul centro della voce, si presta assai a "rinforzi" atti ad aumentarne l'interesse, in primis per una primadonna che sia tale non solo di nome. Rossini si prende la rivincita con la sortita di Aldimira, che riporta al clima idilliaco dell'introduzione con una grande scena bipartita, punteggiata dagli interventi dei fiati. E' questa la prima pagina dell'opera in cui si manifesti compiutamente il genio rossiniano, con un ritratto di donna offesa e ancora innamorata, parente stretta (non solo vocalmente) di Amenaide e Isabella dell'Inganno felice.
Dopo un Coro di cacciatori che tornerà nella Cenerentola a commentare l'esame da "cantiniero" di Don Magnifico, è la volta del secondo assolo del tenore, che dopo un recitativo scortato da archi agitatissimi e un cantabile assai poco cantabile si concede una cabaletta fitta di trilli e quartine da sgranarsi rigorosamente di forza, onde esprimere il turbamento estremo del vassallo infedele alla vista della rediviva Aldimira. Dopo un duettino fra soprano e contralto che tornerà, rielaborato, nel "Soave non so che" della Cenerentola e l'aria (alquanto sorbettosa) del basso Zenovito, è la volta del duetto fra soprano e tenore, ben più elaborato di quello destinato ai due coniugi, a ribadire la centralità del personaggio tenorile, in un'opera in cui al contralto compete un ruolo piuttosto statico anche dal punto di vista vocale. Fra l'altro il duetto include uno dei più celebri crescendo di Rossini, destinato a scortare Desdemona alla tomba e Don Basilio nella descrizione degli effetti della maldicenza. Compete ovviamente al direttore il differenziare con opportune scelte ritmiche e coloristiche i differenti momenti drammatici cui la musica, supremamente "assoluta", si riferisce. Come osserva Stendhal parlando della Sinfonia "in comune" fra Aureliano, Elisabetta e Barbiere: "Il minimo cambiamento di tempo basta spesso a dare all'aria più gaia l'accento della più profonda malinconia".
Altra gemma è il lungo finale primo, in cui finalmente Sigismondo ha modo di esibirsi in un cantabile spiegato e in cui si riascolta, opportunamente modificato, il sublime concertato "Ah che il cor non m'ingannava" del Turco in Italia. Il crescendo ripreso dalla Sinfonia guida alla conclusione dell'atto.
Un coro di cortigiani, destinato a essere ripreso per le viuzze di Siviglia all'alba, apre il secondo atto, finendo per inglobare la voce di Aldimira con un effetto che ricorda quello di Tancredi portato in trionfo dai cavalieri siracusani. Segue, finalmente, un duetto in grande stile (ancora una volta il modello è Tancredi) per i due sposi, una pagina di solido mestiere in cui domina un equilibrato dosaggio dei toni eroici e di quelli patetici.
L'aria della seconda donna, peraltro nient'affatto banale e finemente strumentata, soffre un po' della prossimità con il terzo assolo del tenore, preceduto da un recitativo accompagnato che conferisce al brano una grande solennità. Il cantabile assegna un ruolo di spicco all'oboe solista, mentre la cabaletta passerà, testo e musica, nell'Elisabetta, trasformandosi nella seconda parte dell'aria di Matilde. A ulteriore conferma del fatto che la musica rossiniana esprime, se è lecito utilizzare questo abusatissimo termine, prima di tutto un affetto, in questo caso il timore: che a provare questo sentimento sia una principessa in incognito oppure un occulto persecutore, poco, anzi nulla cambia.
La tempra di Elisabetta Manfredini doveva essere molto salda (o almeno così doveva considerarla il compositore, malgrado il malore che aveva funestato la prima di Tancredi), perché dopo l'aria di sortita e svariati duetti, Aldimira ha da affrontare una grande aria con coro che fa pensare alla Zenobia dell'Aureliano e che, se opportunamente affrontata, è il veicolo ideale per mettere in mostra le virtù di una voce di soprano assoluto estesa (almeno) fino al do.
E finalmente, dopo un quartetto finemente elaborato nel cui tempo di mezzo ritorna il secondo tema della Sinfonia, anche Sigismondo ha la sua grande scena, in parte derivata dall'Aureliano in Palmira. La cabaletta, di grande effetto, ritornerà in coda all'aria aggiunta al Barbiere per Joséphine Fodor-Mainvielle. Strategicamente collocato alla fine dell'opera, il brano permette all'interprete (non certo provata da una parte né disumana né interminabile) di dare il meglio di sè nelle variazioni della ripresa, guadagnandosi abbastanza facilmente gli applausi del pubblico, prima del finaletto in forma di couplet che un po' troppo banalmente conclude lo sconclusionato dramma di Giuseppe Foppa.
Opera "da crociera" per il contralto (poco contraltile e piuttosto mezzosopranile, per la verità), più impegnativa per il soprano (ma oggi come oggi è più facile trovare un bravo soprano assoluto piuttosto che un soprano Colbran o un vero contralto profondo), veramente ardua solo per il tenore (ma nulla vieta di tagliare una delle tre arie), il Sigismondo meriterebbe decisamente una maggiore considerazione da parte dei nostri teatri. Certo, a patto di avere un direttore esperto di Belcanto almeno la metà di Richard Bonynge, artefice e vero protagonista dell'allestimento dell'Opera Giocosa (1992 - 2 CD Bongiovanni GB 2131/2-2) di questo negletto titolo rossiniano.

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Ciro in Babilonia: un nuovo passo verso un Rossini "barocchizzato"

Come anticipato, ecco la recensione del Ciro rossiniano proposto qualche mese fa a Parigi. Intendiamo dedicare, nei prossimi mesi, un certo spazio alle opere giovanili del Pesarese, alla loro genesi e fortuna (che poi, salvo rare eccezioni, è piuttosto sfortuna) esecutiva.

Il giorno 12 di gennaio dell’anno 2008, nella bella Parigi, alle ore 20.00, veniva presentato al pubblico che affollava la sala del Théatre des Champs-Elysèes, una versione concertante del Ciro in Babilonia, o sia La Caduta di Baldassarre, dramma con cori in due atti di Francesco Aventi, musica di Gioachino Rossini.
Tale titolo, oggi assai poco frequentato e che ebbe la sua prima esecuzione a Ferrara il 14 marzo del 1812, non è certo quello che si dice un capolavoro: quinta opera del pesarese e seconda incursione nel repertorio serio (dopo il felicissimo esordio del Demetrio e Polibio, risalente al 1806, ma che – per una serie di fortunose circostanze – ebbe il suo battesimo scenico soltanto qualche mese dopo il Ciro) non riesce, pur con una musica spesso di straordinaria qualità e bellezza (come ben rilevato da Donzelli nel suo intervento) e che già rivela - nonostante la giovane età dell'autore - un'eccezionale maturità e conoscenza del mestiere del comporre, a riscattare del tutto la mediocrità di un farraginoso libretto che cerca, maldestramente, di coniugare ad una poco riuscita ambientazione storica, una assai convenzionale vicenda sentimentale. L'opera, pur non ripetendo quel miracolo di freschezza e originalità compositiva che è il già citato Demetrio e Polibio (titolo che meriterebbe ben più attenzioni di quelle finora dedicategli: lo stesso Stendhal ne rimase entusiasta e gli dedicò grandi elogi nella sua Vie de Rossini), è però un importante punto fermo nel percorso artistico dell'autore (rimando sempre all'intervento di Donzelli che ben ne spiega i motivi). Nel realizzare la partitura, Rossini (secondo una pratica invalsa che lo accompagnerà per tutta la sua carriera), ricorre a brani tratti da lavori precedenti (e che ritroveremo ancora in opere successive). In particolare: la Sinfonia è ripresa dall’Inganno felice (poi nuovamente riutilizzata per Mosè in Egitto); il duettino tra Ciro e Amira dell’atto II viene dal Demetrio e Polibio (e lo ritroveremo, prima nel Signor Bruschino e poi in Elisabetta, Regina d’Inghilterra); un altro duetto, sempre dalla stessa opera, viene rielaborato e diventa parte della grande aria di Ciro nell’atto II; il coro della scena del banchetto è quello che apre l’atto II dell’Equivoco stravagante (e che troverà definitiva collocazione nel finale I del Tancredi); il terzetto dell’atto II tra Ciro, Amira e Baldassarre è l’adattamento del quartetto tra Clarice, il Conte Asdrubale, Macrobio e Giocondo della Pietra del paragone (finirà poi in parte nella Scala di seta e, infine, in Elisabetta, Regina d’Inghilterra, nel terzetto dell’atto II tra Elisabetta, Matilde e Leicester). Lo stesso brano più notevole e bello dell’opera, la splendida aria di Amira, con violino obbligato, “Deh, per me non v’affligete” è in parte preso dall’Inganno felice (la cabaletta) e verrà poi affidato ad Amaltea nel Mosè in Egitto, dove acquisterà una maggiore notorietà.
Opera forse non del tutto riuscita, di passaggio, il Ciro in Babilonia, e di transizione verso la piena maturità compositiva (da lì a pochi anni comporrà infatti, Tancredi e L'Italiana in Algeri), ma che pure presenta diversi e notevoli pregi musicali (Stendhal la definirà “opera piena di grazia”), anche se soffocati in un impianto debole ed in scolastici ed annacquati recitativi secchi (vero motivo, probabilmente, dell'oblio dalle scene, oltre naturalmente, alla difficoltà di reperire un cast adeguato). Tra gli aspetti più interessanti, oltre ai pregi esclusivamente musicali e vocali, invece, è il ricorso al topos dell’apparizione del segno divino (poi più efficacemente utilizzato nel Mosè in Egitto – e ovviamente nella sua rivisitazione francese – e nella Semiramide) e lo sforzo dell’autore nel realizzare un dramma spettacolare e dalle vaste proporzioni sceniche (già rivolto al futuro).
Fatte le necessarie premesse storiche, i motivi di una riproposizione del titolo, oltre all’interesse per un’indagine doverosa e approfondita dell’intero catalogo rossiniano, stanno tutti nell’esecuzione musicale e segnatamente in quella vocale (che, come di consueto, presenta una scrittura impegnativa e complessa che richiede provetti belcantisti, tecnicamente impeccabili e dalla voce smagliante). Motivi questi che – tornando all’attualità della serata parigina del 12 gennaio – sono stati ampiamente disattesi.
L’aspetto più preoccupante della vicenda, tuttavia, non sta tanto nello scadente livello della recita (troppo, infatti, siamo avvezzi ad esecuzioni rossiniane disastrose o semplicemente deficitarie, con mediocri o pessimi interpreti e con scarsissimo rispetto per le esigenze musicali e stilistiche della musica del pesarese: basta scorrere la recente cronologia del ROF per avere contezza di tale sconsolante realtà), bensì nel fatto che essa rappresenta (o almeno è un ulteriore passo verso tale risultato) la legittimazione della tanto paventata barocchizzazione di Rossini. Dopo Mozart e Beethoven, infatti, i dogmi dell’ideologia baroccara e i suoi intransigenti profeti, stanno travolgendo anche il nostro povero Gioachino, con tutto il loro seguito di conseguenze antimusicali e antiestetiche (le solite note e che non starò qui a riproporre) e che sono la vera negazione del belcanto rettamente inteso. Superfluo affermare che se la barocchizzazione forzata di Mozart è cosa altamente censurabile, quella di Rossini è crimine che meriterebbe di essere severamente punito. Ma, nella nostra epoca di omologata decadenza musicale, invece di comminare pene esemplari a certi capricci, si elargiscono altisonanti (e immeritati) premi e riconoscimenti.
Alcuni tentativi verso questo trattamento pseudo filologico della musica del pesarese, si erano già avuti qualche anno fa (penso all’infelice Inganno felice diretto da Minkowski), ma la svolta decisiva in tal senso, è più recente e ha un autore preciso, con nome e cognome: Renè Jacobs. Si deve a costui, infatti, il primo e ignominioso Tancredi baroccaro, allestito a Roma con tutti gli strombazzanti peana che la macchina della propaganda jacobsiana è riuscita ad assoldare. Un episodio isolato? Così si pensava, si sperava e si sottovalutava: e invece... Invece non ci si è accorti della pericolosità di quell’insignificante episodio, di quella falla nell’argine. Per usare una metafora cara al Beccaria non si è sufficientemente considerato “l’insetto impercettibile che gli rode e apre una tanto più sicura quanto più occulta strada al fiume inondatore”, e ora quella diga sta per crollare, inondandoci di esecuzioni rossiniane filologicamente corrette e on period instrument (e non importa se si tratta dei soliti strumenti finto antichi – che tra l’altro ne ricalcano altri di almeno due secoli precedenti all’epoca in cui Rossini scriveva – nella patetica convinzione di riproporre modalità esecutive non più riproducibili), con buona pace di tutti quanti, con i plausi dei pubblici lobotomizzati, i favori dei critici più chic e impegnati, l’attenzione della stampa più o meno specializzata e la universale diffusione attraverso un mercato discografico ormai asservito a tale ideologia.
Colpevole di quest’ultimo attentato alla musica di Rossini è il famigerato Jean-Claude Malgoire. Nome temuto da chiunque ami la musica, è direttore d’orchestra di strettissima fede e osservanza baroccara, di cui è esponente tra i più intransigenti. Un vero talebano, un estremista arrogante e presuntuoso, in grado di rendere noiosa e sgradevole qualsiasi musica gli capiti di sfiorare. Lui e il suo terribile braccio armato, La Grand Ecurie et la Chambre du Roy, ci hanno, negli anni, deliziati coi suoni più secchi e stridenti possibili, con le stonature più varie, con l’assenza totale di un minimo di vibrato e con il conseguente piattume di archi costantemente strappati e maltrattati da quei sedicenti musicisti, con tempi velocissimi, assurdi, con voci minuscole, anonime e sbiancate, con cembali onnipresenti ed inespressivi, dal meccanico strimpellio. Insomma il peggio che il barocchismo più estremista ci ha imposto con la gioiosa ottusità di chi compie una qualche sacra missione. Nello scorrere l’elenco delle incisioni di questo pericoloso estremista, ci si imbatte in alcuni dei peggiori prodotti dell’intera storia della discografia d’opera (la peggior trilogia Mozart/Da Ponte mai incisa, ad esempio, ma anche un Giulio Cesare in Egitto con l'inascoltabile Bowman nel ruolo del condottiero, e poi un Montezuma di Vivaldi di rara noia, un orribile Orfeo ed Euridice, un'indigeribile serie di tragédie-lyrique etc...). A questo elenco degli orrori si deve ora aggiungere questo nuovo tassello: Ciro in Babilonia. Ma come viene trattato l’incolpevole Ciro da Malgoire? Innanzitutto vengono applicati ed estremizzati tutti i dogmi dell’ideologia baroccara per ciò che riguarda i tempi, i timbri, il fraseggio e il suono in genere. Ecco quindi una sinfonia dall’incedere nervoso, con archi stonati e senza il minimo accenno di vibrato (e non si capisce perchè, dato che Rossini scrive nel 1812 – più o meno quando Beethoven ultimava la versione definitiva di Fidelio – non all’epoca di Monteverdi!), che procedono a strappi, stridenti sino al fischio, stimbrati e sporchi, dal suono decisamente brutto, i contrasti, come al solito, vengono esasperati (coi pppp evanescenti e poveri, quasi inudibili e i ffff sbracati). Ancora peggio i fiati, che appaiono del tutto fuori controllo, con intonazione assai approssimativa e senza alcuna sfumatura, spernacchiano costantemente e spesso sono fuori tempo (gli attacchi sbavati non si contano). In generale il suono è povero, le dinamiche ridotte, i crescendo inesistenti, probabilmente dipende anche dai pochi orchestrali impiegati (e pensare che Rossini intendeva scrivere un vasto e spettacolare dramma storico e non un’operina da camera per qualche salotto rococò). Mi piacerebbe proprio sapere cosa autorizzi Malgoire a far suonare così Rossini, quali ricerche avrebbe fatto, quali prassi esecutive...bah, misteri baroccari! Il risultato è comunque indegno! I cantanti, con la loro esibizione pessima, non sono altro che la prosecuzione sul piano vocale di questa mortificante e sfasciata orchestrina. Naturalmente il tutto risponde al preciso disegno interpretativo di Malgoire, che pare sia convinto di avere a che fare con la Dafne di Marco da Gagliano piuttosto che un melodramma ottocentesco. Ma veniamo al dettaglio. Il ruolo di Ciro, scritto per contralto en travesti (come tanti protagonisti rossiniani), e pensato per Marietta Marcolini (che sarà poi la prima Isabella dell’Italiana in Algeri) è affidato alle cure di Nora Gubisch, mediocre mezzosoprano tedesco, dall’accento terribile e dai bassi non certo impeccabili e che tendono ad ingolarsi, il canto di agilità poi, fondamentale in un ruolo come questo, tende ad incepparsi o ad annacquarsi. L'interpretazione è approssimativa e la tecnica alquanto problematica. Sicuramente, se ad accompagnarla non fossero gli strumenti stonati di Malgoire, farebbe figura un poco migliore, ma comunque questo Ciro (e penso Rossini in genere) non è nelle sue corde. La parte di Amira è assegnata al soprano spagnolo Elena de la Merced, stellina del canto baroccaro (balzata da un mediocre comprimariato con orchestre normali – fu Amore nel bell’Orfeo ed Euridice diretto da Maag con una superba Podles – a protagonista di pari mediocrità, giacchè la natura non si cambia, della nuova moda filologica), dalla voce esile, debole ed evanescente, affronta il ruolo in modo decisamente insoddisfacente. Si prenda ad esempio la celebre “Deh, per me non v’affliggete”: prescindendo dal terribile e dilettantesco accompagnamento (veramente un incubo) e dal solo di violino (che stride come le unghie su di una lavagna, privo di ogni abbandono lirico e di calore, colore e sfumature, come se stesse suonando un’anonima contraddanza ad allietare il salotto di qualche signorotto gallese del XVII secolo, e pensare che fu scritto per Paganini, primo direttore dell’opera!), è, proprio il timbro della Merced che non va: troppo fragile e svenevole, troppi portamenti, assenza completa di dimensione tragica o eroica che quella musica richiede (insomma una specie di belcanto bonsai, ridotto ai minimi termini, da una voce leziosa e sostanzialmente anonima). Inoltre la tecnica è alquanto deficitaria: le agilità sono pessime, legnose, aspirate e pasticciate, gli acuti poi, sono, come al solito, fissi e stridenti (quando non strillati). Una vera sofferenza ascoltare una tale gara di stonature: violino solista, soprano e orchestra, ognuno con un accordatura diversa (almeno così pare ascoltando). Un’esibizione da dilettanti allo sbaraglio, indegna persino di un sagra di paese. Baldassare è ruolo da baritenore, Rossini lo scrisse per Eliodoro Bianchi (che interpreterà poi Aureliano in Palmira ed Eduardo e Cristina, la cui parte comprende la musica della micidiale “Balena in man del figlio” presa da Ermione, questo per dare un’idea delle capacità del suddetto), ricordato come uno dei maggiori cantanti dell’epoca. Qui è rimpiazzato da Cyril Auvity, altra giovane stellina baroccara, che a dispetto delle esigenze del ruolo, ha voce debole e contraltina (tanto da definirsi propriamente haute-contre, e che diamine c’entrerà un haute-contre con Rossini, Malgoire dovrebbe proprio spiegarcelo!). Ovviamente è un disastro: in perenne falsetto quando sale, e udibile solo con ausilii tecnologici acustici, quando scende, centro povero e inconsistente, agilità pessima, tutta aspirata e pasticciata, nessuna morbidezza, nessuna brunitura nel timbro, nessun accento tragico, nessuna forza (e diavolo, è il tiranno, il cattivo della vicenda narrata). Stenderei un velo pietoso sull’accento ostrogoto che rende incomprensibili i recitativi (ma è vizio comune a tutto il cast). Nel ruolo di seconda primadonna troviamo Sophie Daneman, interprete del ruolo di Argene. E’ noto che Rossini, uomo assai pragmatico, disponendo, per la prima esecuzione, di un pessimo mezzosoprano, scrisse la sua aria “Chi disprezza gli infelici”, su di una sola nota, il SI bemolle centrale, poichè quella era l’unica nota che la Anna Savinelli (questo il nome della prima Argene), era in grado di emettere decentemente. Se un Rossini redivivo avesse dovuto curare il presente allestimento, con un cast del genere e avendo a che fare con la Daneman, avrebbe dovuto sostituire quell’unica nota che si ripete identica in tutta l’aria, con un unico e ripetuto segno di pausa, poichè nemmeno quel SI bemolle centrale essa è in grado di cantare dignitosamente! E non credo di dover aggiungere altro! I comprimari (Zambri, Arbace e Daniele, cui viene, peraltro, tagliata l’aria dell’atto II), infine, sono tutti egualmente censurabili.
Esibizione dunque, che nel complesso non raggiunge la decenza, con un’orchestra e un direttore semplicemente inaccettabili, e una compagnia di canto largamente inadeguata (con punte verso il basso nel tenore e nel soprano). Eppure gli spettatori hanno mostrato di apprezzare questa “cosa”. E questo è un problema: il condizionamento del gusto! Uno dei più pericolosi effetti dell’ideologia baroccara è quella di proporsi come l’unica possibile, relegando il passato esecutivo (fatto di voci ben più gloriose e congeniali al belcanto) ad una aborrita tradizione non filologica, da cancellare e da dimenticare. E, purtroppo, una sempre più grande fetta di pubblico, ormai inizia a crederci!

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