Le cronache di Carlotta Marchisio: Traviata a Pavia

Quietati i ditirambi mediatici in onore della dea Scala, del suo sommo sacerdote e dei suoi occasionali ministri e vestali; spazzate via le pingui onorificenze, la rancida retorica del clap clap costumato in costume, il mare – fa quasi sorridere dirlo – magnum degli inviti ad honorem e i sacrificali banchetti su tavolate (e su altre spalle) di una nuova nouvelle cuisine a portata di palchetto; rispettate le presenze spettrali, e quindi televisive, delle ubique Natalie e delle valchirio-Valerie, facce jokeriane della stessa medaglia o Giano bifronte dell’esperta del nulla e della di nulla esperta; insomma, una volta riassorbito il solito fuoco fatuo della paglia milanese, ritorniamo coi piedi per terra. E spesso capita che la realtà, riletta alla luce delle giuste proporzioni, possa apparire anche migliore del consuetudinario trionfo in salsa oleografica. In questo senso, La traviata cui ho assistito al Fraschini di Pavia, pochi giorni prima dell’inaugurazione ambrosiana, riflette in qualche modo questa logica, che sta definendo oramai per certi versi una tendenza, considerato che i primi tre titoli allestiti dal Circuito Lirico Lombardo hanno avuto ciascuno più di un elemento di interesse. E allora, dopo Medea e Sonnambula, una bella ripresa dell’universale capolavoro verdiano.

Bella perché, al di là di un’indegna bacchetta, il trio di protagonisti, pur con le dovute e consistenti differenze, è stato all’altezza dei rispettivi ruoli e no si tratta certo di osannati e strapagati divi. I difetti e le imperfezioni tecniche ci sono e su più di un fronte, inutile negarlo, ma la resa complessiva è stata più che decorosa, soprattutto tenuto conto del contesto ufficialmente “provinciale” e quindi di minor pretesa d’eccezionalità. In dettaglio.

Dei tre, meno convincente mi è parso (ironia del caso?) il nome di maggiore richiamo e visibilità, su cui alcuni addetti ai lavori non sanno risparmiare qualche encomio di troppo. Sto parlando della Violetta di Yolanda Auyanet, soprano spagnolo dal repertorio sterminato (Puccini, Massenet, Donizetti, Verdi, Mozart, e via cantando) e di discreta fama, almeno per chi frequenta i teatri europei di seconda linea da quasi vent’anni. Dotata di un timbro non proprio fortunato (in zona centrale presente un bel colore, che, però, tende a farsi via via più aspro appena sale di tessitura), la Auyanet trova il suo limite più grave ed evidente nella difficoltà a mantenere il suono sempre timbrato, col giusto sostegno del fiato, in particolare nel canto di conversazione del primo atto e nei passaggi in movimento discendente, sottolineati, purtroppo, da un portamento discendente sciatto e volgare, difetto che qualche scaltro recensore potrebbe oltremodo giustificare, magari facendo leva sul milieu poco nobiliare dell’erede di Dumas!

Il grande assolo tripartito rivela ancora, nel recitativo d’entrata, la mancanza d’appoggio, mentre nel cantabile successivo riesce ad abbandonarsi con giusto slancio lirico e buon legato, anche se un po’ al limite della rottura (più che sensato, quindi, il mancato taglio di tradizione della seconda strofa). E se nel tempo di raccordo fa girare bene “i vortici”, i vocalizzi seguenti sono un po’ “larghi” e rallentati, con conseguente effetto… etilico. I primi quarti della cabaletta scivolano, poi, via per la mancanza di corpo in zona grave, tanto da inficiare pesantemente la qualità del fraseggio. La salita alla corona del do5 dei «ritroVI» è tirata mentre la nota non è altro che un grido di rabbia, così come il do diesis in chiusura degli altri vocalizzi prima del richiamo onirico di Alfredo. Più nitidi, invece, quelli che precedono il “da capo”, non privo di un altro paio di strilli, ma risparmiato del mi bemolle, segno di lucida avvedutezza (mi chiedo tuttavia cosa possa venir fuori dalle varie Lucie e Marie donizettiane che il soprano vanta in repertorio…).

Va comunque detto che l’esperienza e la indubbie doti sceniche della Auyanet, non separate da una certa comunicativa, le permettono di venir fuori meglio nel secondo atto, dove la tensione emotiva, che raggiunge momenti di grande intensità nelle frasi liriche e appassionate del duetto con Germont padre, può diventare terreno fertile per interpreti che ben sanno come “giocarsela” sul piano espressivo. Non a caso il momento più riuscito è stato l’”Addio del passato” del terzo atto, cantato con un trasporto emotivo e una pertinenza d’accento quasi struggenti, sostenuti questa volta da un più attento controllo dell’emissione rispetto allo standard medio della prestazione. Non per nulla trattasi di brano dalla scrittura piuttosto centrale.

Discreta la prova del tenore francese Jean-François Borras. Ad onta di un bel timbro in natura si percepisce un incompleto utilizzo del passaggio superiore, zona nella quale Alfredo è spesso chiamato a cantare, comprovato dal suono sbiancato e da una dinamica piuttosto povera dove predomina il forte. Quindi i problemi sono stati gli attacchi dell’aria e dei duetti dove Alfredo è chiamato all’espressione tenera ed all’emissione morbida, meglio la cabaletta ben risolta, senza da capo e con do leggermente tremulo, per contro nella scena della festa ed in quella seguente cosiddetta della borsa qualche squarcio verista di troppo, estraneo al clima dell’opera.
Il momento migliore della rappresentazione, il confronto padre figlio anche grazie a Damiano Salerno (sentito anche in un discreto rigoletto a bologna, scuola dell’opera) davvero interessante, timbro chiaro, intonazione impeccabile, senza muggiti in alto (strano eh) ed emissione pulita, il dubbio è che canti più per dote che per il possesso ed il controllo della voce come comproverebbe la poca proiezione. Strabiliante la cabaletta. Complimenti!

Disastro il direttore Pietro Mianiti. Quasi mai a tempo, bandaccia, per usare un solito termine gergale, spesso slentato, alterna momenti di totale mollezza ad altri di peso e clangore quasi wagneriano, ma la vibrazione e il mordente di Verdi anche con complessi mediocri sono ben altro. L’orchestra: suona male ed al pari del basonato complesso scaligero spernacchiate dei fiati in particolare.

Comprimariato sotto la soglia di guardia, mentre la regia di Andrea Cigni esibisce una sorta di iperrealismo essenziale (sedie di plastica trasparenti, etc). solite incongruenze di prossemica, inserimenti “fantastici” che nulla ci azzeccano, ovvero un po’ di deja vu come la figura nera della morte, che prende posto sulla sedia di Violetta (già visto, retorico).

Pensierino doveroso:
Il Circuito lombardo ha proposto tre spettacoli di cui uno con fama difficile per la scelta della protagonista e gli altri due con titoli di repertorio per i quali i confronti sono scontati ed anche dovuti, i mezzi del Circuito lombardo sono quelli che sono da sempre e gli spettacoli non solo reggono per il livello proposto, ma anche per il confronto con blasonate città di provincia deputate patrie dell’opera e meritevoli di piogge di milioni di euro. E’ chiaro che la misurata disponibilità economica aguzzi l’ingegno ed allontani, con profitto, prodotti pre confezionati, mal assemblati e peggio scongelati del circuito non già lombardo, ma di agenzie note e riviste specializzate (sic!).


Carlotta Marchisio

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Una Medea a Cremona

La stagione del Circuito Lombardo si è aperta a Cremona con il capolavoro di Luigi Cherubini: Medea. Già l’argomento è stato ampiamente trattato in due articoli dedicati al 150° anniversario della nascita del compositore fiorentino – sostanzialmente ignorato dalle istituzioni musicali più prestigiose – così come la genesi dell’opera e la sua storia esecutiva: rimando, perciò, ad esse, unitamente alle interessanti discussioni conseguite, per un’introduzione più sistematica. Mi soffermo, qui, sullo spettacolo presentato al Teatro Ponchielli. Ma prima di dar conto dell’esecuzione, mi preme svolgere un paio di considerazioni preliminari. Innanzitutto vorrei cogliere l’occasione di rispondere a chi – all’indomani dello sciagurato Poliuto bergamasco (criticato dal nostro Corriere e sgradito a larga parte del pubblico presente in sala) – ci ha accusato di essere degli ingenui o degli illusi: come a dire che non ci si doveva aspettare tanto di più da un teatro di provincia; per cui l’indecente Paolina della Marrocu, le difficoltà di Kunde, la piattezza orchestrale e direttoriale, nonché il pretenzioso dilettantismo dell’allestimento, avrebbero dovuto essere accolti non solo con indulgenza, ma anche con gratitudine.

In fondo si stava a Bergamo e non certo in taluni dei “templi” dell’opera europea (quelli che produrrebbero “vera cultura” e non la nostra “italietta” da retroguardia). Come se noi – e con noi molti degli spettatori – credessero di ascoltare i Wiener, magari diretti da Abbado, o pretendesse nuove Callas o redivivi Corelli! Occasione gradita, dunque, è quella di raccontare uno spettacolo di provincia, onesto e dignitoso, rispettoso del pubblico e delle ragioni dell’arte (e non, come pare accadere con la Fondazione Donizetti, “prendere in giro” entrambi). Già, perché aldilà delle polemiche strumentali alla dimostrazione di chissà quali teoremi (taluni ci raffigurano come caricature livorose di melomani da anni ’50), la riuscita o meno di uno spettacolo non può e non deve basarsi sui nomi messi sulla carta, né sul teatro dove viene allestito: bensì sull’onestà e l’impegno profuso dagli artisti, tenuto conto, ovviamente, delle difficoltà contingenti. Questo abbiam sempre fatto e, con buona pace di chi critica, faremo sempre: giudicare senza preconcetti e senza chiedere più di quanto ci può essere offerto! Ovviamente, però, pretendendo quel minimo di decenza e di impegno che anche la provincia può e deve garantire. In tal senso il confronto tra il Poliuto bergamasco e la Medea cremonese è emblematico. L’opera di Cherubini presenta grandissime difficoltà esecutive: oltre all’impegno richiesto ai cantanti (per due dei quali particolarmente gravoso), coro e orchestra vengono sollecitati in modo assai inconsueto rispetto alla maggior parte delle opere del repertorio italiano (che costituisce l’asse portante del nostro sistema teatrale). Si è parlato abbondantemente dell’estrema raffinatezza compositiva di Cherubini, dell’altissima elaborazione sinfonica di una partitura che, ammirata dai più grandi compositori della sua epoca e di quella appena successiva, potrebbe benissimo essere firmata da Beethoven, così come del tour de force in cui è impegnata la protagonista (parte lunga, faticosa, ingrata e di grandissima intensità drammatica e vocale). Ascoltare come tutto ciò sia ben gestito, con la consapevolezza dei mezzi a disposizione – senza scollamenti, senza errori grossolani e con grande impegno e concentrazione (a cui ha fatto riscontro una buonissima resa artistica) – da un’orchestra attentissima, precisa e consapevole del proprio dovere (assai più che volenterosa) e da un direttore attento e capace, merita già un plauso riconoscente. Se poi un esito del genere – che ha, per certi versi, del miracoloso – viene paragonato alla piattezza e agli svarioni che un’orchestra molto più ricca di fondi e con ben diverse pretese, come quella di Bergamo, ha profuso nel compitare le quattro note e gli innocui accompagnamenti previsti da Donizetti, allora qualche domanda circa il modo in cui vengono spesi i denari pubblici, viene da farsela. Verrebbe anche da confrontare l’orribile prova scaligera fornita per l’elementare farsa rossiniana (errori, scrocchi, scollamenti di ogni genere…), ma si rischierebbe di andare fuori tema. Questo vuol dire che non bisogna essere i Wiener per suonare bene, né che si deve essere una superstar che bazzica i teatri londinesi o austroungarici per meritare applausi. Vuol dire, anche, che l’impegno e la buona volontà – uniti a professionalità e rispetto per il pubblico – possono ben supplire a carenze di fondi e di prove. Ma, bando alle polemiche, torniamo allo spettacolo cremonese. Spettacolo nel complesso riuscito e giustamente premiato dagli applausi del pubblico (purtroppo non numerosissimo). Un merito particolare che va riconosciuto all’impegno profuso nell’allestire un’opera di raro ascolto, anche se splendida, e che pure i teatri più blasonati (con incomparabile superiorità di mezzi) faticano a programmare. Premetto di non voler assolutamente parlare della Callas e del suo mito – che saggiamente a Cremona non si è cercato di scimiottare – anche perché sono passati 50 anni, e, nel frattempo, è cambiato tutto nell’eseguire quel repertorio, che ora si affronta con maggior aderenza stilistica e certezza delle fonti. L’opera è presentata nella sua versione italiana (con i recitativi di Lachner), ma secondo l’edizione rivista sui manoscritti originali, approntata del 1976 da Flavio Testi per Ricordi: versione dunque attendibile filologicamente, presentata nella sua forma integrale (le versioni della Callas – soprattutto quella registrata in studio da un pesantissimo Serafin – erano invece massacrate da tagli sconsiderati). Questo complica naturalmente le cose e comporta non solo un maggior impegno per la protagonista, ma anche per gli altri personaggi (in particolare Glauce e Giasone). Il direttore, Antonio Pirolli, mostra ottima conoscenza della partitura, che affronta con gesto sicuro e preciso, sottolineandone ogni raffinatezza e sfumatura (in ciò ottimamente seguito da un’orchestra attenta e precisa, e che supera con onore gli scogli di una scrittura sinfonica ed elaboratissima: molto ben eseguiti anche gli episodi concertanti tra cui lo splendido assolo di fagotto nell’aria di Neris). Buono il coro (molto sollecitato nell’opera, in ossequio allo stile francese) efficace nel rendere la grandiosità di certi episodi. Molto affiatata la compagnia di canto, impegnatissima nell’offrire di Medea un’esecuzione coerente allo stile neoclassico che la impernia: quindi nessun suonaccio, nessuna sbracatura, nessun eccesso veristeggiante. Eppure nulla viene tolto alla tensione drammatica e alla concentrazione: a dimostrazione che non è affatto necessario lasciarsi andare a volgari effettacci per rendere la tragedia di Medea. Ovviamente non tutto è perfetto e se si dovesse usare il bulino si potrebbero muovere molte critiche: ma non avrebbe grande senso e sarebbe esercizio di scarso pregio intellettuale (soprattutto se confrontato con prove recenti di realtà ben più blasonate e assai meno riuscite). E dunque: autorevole il Creonte di Luca Tittoto nel dosare il calore paterno e la durezza del sovrano, la linea vocale è morbida ed equilibrata, l’emissione controllata ed elegante, con solo alcune difficoltà in taluni estremi acuti. Buona la Glauce di Eleonora Buratto: voce fresca, abbastanza agile e precisa nella difficile coloratura (la parte è integrale – a differenza delle esecuzioni storiche, ove era ridotta a poco più di una comprimaria – e presenta notevolissime difficoltà, essendo il ruolo più spiccatamente belcantista dell’opera). Più problematico Lorenzo Decaro, nel ruolo di Giasone: voce corposa e dalle tinte brunite nei centri, sicura e sonora, ma che tende a chiudersi salendo. Gli acuti – pur restando intonati e fermi – soffrono un certo ingolamento, e rivelano un po’ di fatica. Una prova tuttavia convincente, soprattutto nell’evitare certi facili effettacci: l’interprete è misurato e non si trasforma in una specie di Canio ante litteram. E neppure segue la sciagurata lezione di Vickers, Giasone immeritatamente considerato storico da taluni. La Neris di Alessandra Palomba è corretta: la splendida aria dell’atto II è ben compitata (con diligenza ed eleganza), ma è fredda e poco partecipata. Una piacevole sorpresa Maria Billeri: anche perchè l’ascolto di alcuni frammenti di una sua Norma mi aveva lasciato abbastanza perplesso. Medea, invece, appare molto più adatta alla sua vocalità. Linea di canto sicura e corposissima, dal volume impressionante (ma ben controllato) e dagli acuti sicuri e facili (forse esibiti, talvolta, con troppa veemenza). La parte è ingrata, inutile ribadirlo, nel suo continuo alternarsi tra declamati drammatici e squarci cantabili: richiede un centro resistente e robusto, capace di reggere, però, le frequenti ed estemporanee scalate nelle parti più alte della tessitura, che non devono mai essere risolte in grida sguaiate! La Billeri mantiene un encomiabile controllo nell’acuto, sempre fermo e intonato, ma mai fisso (buono l’uso delle mezze voci e delle smorzature per colorare la frase e dare senso drammatico agli sbalzi d’umore e alla furia di Medea: senza ricorrere all’armamentario verista). A ciò si aggiunga la padronanza dell’accento tragico e la saggia scelta di non imitare la Callas, neppure nella gestualità. Credo che il repertorio più congeniale alla cantante sia proprio questo e non certo il belcanto (le poche figurazioni di coloratura che talora arricchiscono anche il ruolo di Medea, risolte con una certa macchinosità e difficoltà, lo dimostrano appieno). La parte, poi, è lunga e richiede grande resistenza (la Callas riteneva “assassina” la parte), che la Billeri dimostra di avere, arrivando al termine senza alcun debito vocale. Al termine ovazione più che meritata. Tuttavia, il maggior merito, va, a mio giudizio, attribuito al direttore d’orchestra, che ha saputo valorizzare il materiale di cui disponeva, cavando il meglio da ciascuno e mettendone in secondo piano i difetti, ed evitando di trasformare l’opera in un campionario di brutture e volgarità (come il Poliuto bergamasco). Un ultimo accenno all’allestimento. Il regista Carmelo Rifici (già assistente di Ronconi e con un curriculum di tutto rispetto) decide di spostare l’azione nel periodo di composizione dell’opera (evitando così la romanità di cartapesta che si rischia sempre in titoli del genere, e l’attualizzazione fine a sé stessa). Un’epoca napoleonica sui generis in cui la forza della ragione vuole ristabilire regole e leggi dopo i furori rivoluzionari. Ordine contro disordine. Ambientata in una sala di un museo, dove i quadri che raffigurano i miti prendono vita, le forze dell’irrazionale (personificate da Medea) non accettano il nuovo ordine. Il tutto è risolto con grande eleganza ed attenzione al dato pittorico – evidente il richiamo all’iconografia di David (molto belli i costumi) – e alla gestualità (emozionanti l’ingresso del vello d’oro, il finale II e la fine dell’opera). Pur nell’obbiettiva ristrettezza di mezzi (penso al guazzabuglio maldestro del Poliuto bergamasco)! Non il solito concerto in costume, dunque, mascherato da avanguardia e costellato da provocazioni gratuite e poco coerenti con la musica. Insomma uno spettacolo da vedere e che – in questo periodo di vacche magre – è una boccata di aria pura! Senza pretese di assoluta eccellenza, ma rivelatore di quella professionalità e quell’impegno che oggi latitano ovunque...e di cui vi sarebbe bisogno più che mai!

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