Hipólito Lázaro: Mi método de canto. Quinta e sesta lezione

LEZIONE 5

Arpeggi, scale, portamenti, terze, quarte, quinte, seste e ottave.

Donzelli: La quinta lezione di canto di Hipolito Lazaro è interessante per due aspetti il primo è proprio l’incipit ossia il “presupponendo”, perche il tenore qui nei panni del maestro, presuppone ossia da per scontato che il cantante e l’apprendista cantante proceda nell’apprendimento del canto con solide basi ovvero mediante la gestione del fiato e l’esatta collocazione della voce nei punti che consentano la risonanza della stessa. Nei video che abbiamo utilizzato, ricorrendo a cantanti di lunga e solida carriera è evidente che tutti conoscano questa grammatica del canto. A questo presupposto si attiene anche Lazaro. Oggi a questo principio non si attiene più nessuno perché basta andare in teatro e prestare anche occasionalmente attenzione a come respiri chi sta sul palcoscenico per sincerarsi che, salvo autentiche e rare arabe fenici, nessun cantante dispone di “solida preparazione nel gestire la voce e il fiato”.
Il secondo è la codificazione del vecchio e consolidato insegnamento di risparmiarsi sugli acuti e di utilizzarli solo quando si è solidi professionisti per evitare la distruzione della voce. Confesso di non essere certo a chi faccia riferimento Lazaro. Attendo dai nostri lettori, conferme o smentite in punto. Ma a prescindere da ciò Lazaro descrive precisamente il fenomeno del precoce declino di chi affronti “di gola”, “di fibra”, di sforzo” gli acuti estremi. Forse, scrivendo la quinta lezione anche Lazaro ha fatto un po’ di autobiografia, perché l’abbondanza di opere veriste di scrittura marcatamente centrale non gli giovò punto. Però quello che Lazaro descrive come la rovina di chi spinga gli acuti oggi è il diffuso fallimento di voci che non sapendo fare quanto insegnato alla lezione terza non sono in grado di emettere suoni professionali al centro. Del registro grave o dell’acuto tacciamo.


Presupponendo una tua solida preparazione nel gestire la voce e il fiato e nel saperlo collocare dove necessario, credo sia conveniente iniziare questa lezione con una scala, per scaldare lo strumento vocale. Dopodiché farai arpeggi lentamente, e quindi terze, quarte, quinte, steste e ottave.
Nel fare questi esercizi non dimenticare di esercitarti ancora nei portamenti e nel passaggio dal petto alla testa, come ti ho indicato nella terza lezione.
Dal momento che in questa quinta lezioni ti trovi di fronte a note estreme, è conveniente che ti dia un consiglio da tenere bene a mente. Nel raggiungere suddette note, qualora la tua voce non sia estesa a sufficienza, non è necessario sforzare le corde vocali; se le sforzi per ottenere maggiore estensione di quella che possiedi di già, la tua voce, in breve tempo, inizierà a “ballare” fino a rompersi, come volgarmente si dice nel mondo lirico.
Riguardo a questi nuovi insegnamenti, ti racconterò un episodio che credo ti servirà come esempio per il tuo futuro.
Quando cantavo nel Teatro Reale di Budapest, un eccellente baritono che era solito recitare nel ruolo di “Hamlet” decise di cantare il ruolo di Mefistofele del “Faust” di Gounod, per rispondere a certi critici che sostenevano una sua incapacità nel cantare nel registro basso. Gli dissi che questa scelta non era corretta. Tuttavia riuscì a portare in scena l’opera. Conclusasi la rappresentazione, venne da me a chiedermi un parere (eravamo ottimi amici e compagni, conosceva la mia sincerità; oltretutto diede a me numerosi consigli). Gli risposi che non mi era piaciuta. Si offese leggermente senza arrabbiarsi. Nella stagione 1912/13 andò a Roma, e, in segreto, trascorse tutto l’anno studiando da tenore. Nel 1914 ci incontrammo nel Gran Teatro de las Americas e quando ebbi occasione di sentirlo, mi apparve un cantante che non era neanche lontanamente l’ombra di quel che era stato. Gli chiesi la causa. Dopo un breve tentennamento, mi confessò che per un semplice capriccio si era messo a studiare l’Otello verdiano. Morale della favola: per aver sforzato fino all’eccesso le corde vocali, queste finirono per rilassarsi e lui per perse tutte le sue eccelse doti del passato, pur essendo poco più che trentenne.

LEZIONE 6

Scale, arpeggi, scale cromatiche e ottave con preparazione.

Inizierai, come ben sai, con una scala lenta per scaldare la voce. Così facendo avrai un controllo totale di questa.
Successivamente, nella medesima forma che ti ho illustrato, farai scale cromatiche senza stancarti di ripeterle facendo molta attenzione nella collocazione dell’emissione del suono e nella direzione del fiato. Se è ben collocato nel ponte, i semitoni saranno perfettamente intonati. Se invece non è posto dove di dovere, farai scale stonate: qualora succedesse ciò senza capacità di rimediare, smetti di cantare e dedicati ad altro.
Quando fai una scala, non dimenticarti di praticare le note estreme, sovra-acute; il do, il re e il fa e se riesci il sol, fallo. Mi rivolgo in particolar modo alle fanciulle da soprano leggero: a costoro è sufficiente un re sovra-acuto, come i tenori; ricordati che, se non ti eserciti, perderai queste note, e se anche canti con voce d’angelo, con sapienza, rimarrai uno dei tanti. Ricorda che queste note ti daranno le soddisfazioni più grandi ed importanti. E soprattutto i soldi.
Fai sempre il necessario per avere la voce “montata” con la vocale O, per renderla omogenea, possibilmente scura, poiché di miglior qualità. Dico scura perché la voce ha colore che gli dà la natura, ma con lo studio si possono ottenere diverse modifiche: tutto ciò dipende dal cervello di ciascun cantante.
Bisogna porre molta attenzione alla collocazione di ogni nota per poter superare, in ogni difficoltà che ti troverai davanti, ogni sorta di ostacolo con facilità. Ricorda la prima lezione: la collocazione del suono è la base per far bene il passo di voce dal petto alla testa. Qui sta il vero problema: nel saper condurre il fiato al ponte armonico.

Donzelli: Certo che Lazaro ragiona proprio da tenore e da tenore spagnolo quando ritiene che siano gli acuti a dare fama e ricchezza. Non solo per Lazaro il soprano per eccellenza è il soprano di coloratura stile Barrientos o Galli-Curci (due sue partners quasi fisse).
Anche qui qualche chiosa. Prima l’importanza dell’esercizio per mantenere la voce e le sue “conquiste tecniche”. Su un termine vorrei fermarmi “voce d’angelo”. Spesso ed in molte sedi quelli del corriere della Grisi sono stati contestati e derisi quando parlano di voce astratta, di purezza di timbro. Il termine voce d’angelo è da sempre riferito alla voce astratta ed asessuata del castrato e più in generale del belcantista. A questo tipo di suono che non pesa, che sembra volare per il teatro hanno, sulla scorta della tradizione fatto riferimento.
Voce scura. È uno dei grandi equivoci dell’insegnamento del canto e uno dei punti di forza degli incapaci ad insegnarlo, che ottengono allievi ingolati e corti, predicando loro di “cantare scuro”. Voce scura non sono i suoni bitumati degli imitatori di Del Monaco e della tecnica dell’affondo, ma i suoni sostenuti dalla respirazione che per continuare ad essere tali non posso che essere oscurati, altrimenti sarebbero i suoni aperti e bamboleggianti di certi tenori leggeri di oggi o di soprani di coloratura di ieri. Come sempre gli esempi sono assai più validi ed eloquenti delle parole.

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Hipólito Lázaro: Mi método de canto. Terza e quarta lezione

IL PASSAGGIO DI VOCE

Donzelli: il passaggio della voce o passaggio di registro è una delle vexatae quaestiones dell’insegnamento del canto.
In realtà il corretto passaggio di registro avviene soltanto se è corretta la respirazione ovvero è il corretto flusso del fiato che per rimanere tale, ovvero obbliga il cantante a oscurare il suono. Solo che l’oscuramento da solo non produce il passaggio di registro.

Facendo sempre memoria degli insegnamenti che man mano ti do, dovrai sempre tener presente che, fin dalla prima nota che farai, come ti ho insegnato nella prima lezione, dovrai tener sempre la voce impostata sul labbro superiore, ovvero sull’arco armonico, in modo tale che non ti sia difficile il passaggio di voce dal petto alla testa: certo, dovrai seguire alla lettera le mie indicazioni.


Il passaggio di voce avviene nel seguente modo:
fai un respiri profondo, attraverso il naso, come se dovessi trattenere l’aria nell’addome. Espirando conduci il fiato lentamente verso il palato e poco a poco verso il labbro superiore, che, come tu ben sai, è il punto d’appoggio corretto.

Donzelli: In realtà il termine deve essere ponderato perché l’appoggio o più correttamente il sostegno sta ben altrove, semplicemente il labbro superiore è il luogo ove il cantante ha l’impressione che vibri il suono, come avveniva con le lamine di rame applicate alle maschere tragiche.

Devi tener presente però che, per raggiungere tale risultato, la gola deve essere aperta con l’obbiettivo di lasciar libero passaggio all’alito affinché questo non sfiori la laringe in nessun punto. Per poter fare ciò devi eseguire ciò che ti sto per dire.
Mentre espelli l’alito collocandolo nel labbro superiore, devi abbassare la testa molto lentamente in avanti spostando il fiato nell’arco armonico, come se fosse una freccia che parte dalla laringe in forma d’arco e che tu devi dirigere verso il labbro superiore, seguendo lo schema noto.

Incomincerai impostando la voce sul “ponte” partendo con un LA del secondo spazio del pentagramma, poi un SI e infine un DO; da quest’ultima nota fino ad arrivare ad un LA naturale, dovrai dirigere la voce verso il ponte, lentamente, come ti ho detto, con l’idea di imbrunire il suono con le vocali OU legate, per ottenere lo stesso suono, come ti ho indicato nella precedente lezione. Ripeterai questo esercizio, fino a che non sarai convinto del risultato raggiunto. Passerai successivamente alle note: RE, MI bemolle, MI naturale, FA, FA sostenuto, SOL, e per fare un SOL sostenuto ed un LA ti sarà facile, se controllerai bene il fiato, arrivare fino alla nota più alta che possiedi.

Donzelli: Nell’indicazione delle note su cui lavorare per eseguire correttamente il passaggio di registro Lazaro ha ben chiaro che l’operazione passaggio di registro sul sol acuto è praticamente conclusa. Esercitarsi sino al la ovvero per un ulteriore tono è una sorta di sicurezza che l’operazione sia ben conclusa.





Potrai fare il passaggio con facilità, tenendo presente il modo di usare il fiato per scaldarti i polpastrelli delle dita. In questo modo utilizzerai il fiato fino a collocarlo bene nel ponte; una volta raggiunto ciò, potrai considerarti soddisfatto di aver imparato la maggiore difficoltà della scuola di canto.
Imparata questa lezione, potrai eseguirla senza alcuna preoccupazione: in questo modo si può imparare il passaggio dal petto alla testa, del quale tanto si parla e sul quale ci sono diverse opinioni. Il passaggio di voce è uguale per tutte le vocali, anche se molti non lo credono e avviene dalle note centrale al registro acuto, LA, SI, DO, RE, MI, FA etc…praticando gli esempi di questa lezione, non dimenticarti di iniziare impostando il primo LA con il fiato diretto bene verso l’arco armonico, con portamento, e ogni volta che lasci la seconda o terza nota, LA, SI, DO, SI, DO, RE, DO, RE, MI, FA, SOL, LA; allo stesso modo: DO, MI, RE, FA, MI, SOL, etc… Fai sempre attenzione del modo e il punto del labbro dove lasci ogni nota. Nella stessa posizione inizierai la nota successiva.

Donzelli: questo è un assioma della grande scuola di canto ovvero metti la nota successiva o precedente del pentagramma nella medesima posizione. Questo frequentemente è il sistema assolutamente empirico con il quale si impostano le voci ossia trovata una nota emessa correttamente si invita l’allievo a salire o scendere mantenendola voce “allo stesso posto” In questo modo eseguirai tutti gli esercizi fino a rendere sicuro il passaggio di voce. Una volta raggiunto avrai l’emissione perfetta.

Le note che ti ho elencato sono le più difficili da collocare nel ponte, in particolar modo dal DO, RE, MI, FA e FA sostenuto; fai attenzione nel fare le scale discendenti: devi tenere il fiato nell’addome e nel torace, per non fare note “trascinate” per mancanza di appoggio.

Donzelli: anche per quest’ultima frase è necessaria uno scolion perché tenere la voce nell’addome può far pensare a chi oggi urla con la tecnica dell’affondo (che della tecnica è fisiologicamente parlando la negazione), la frase va letta ed intesa esatta con la notazione per mancanza di appoggio.

Non andare avanti se non sei sicuro di averla imparata come io ti ho indicato, senza ingannarti: potresti pagare delle pesanti conseguenze.
Questa lezione è la più difficile di tutte: io ho avuto la fortuna di impararla in soli tre mesi.

Donzelli: il problema dell’apprendimento del passaggio di registro non è l’apprendimento in senso tecnico quanto il possesso di una respirazione e quindi di un apparato muscolare idoneo a sostener e continuamente e costantemente il cantante.

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Hipólito Lázaro: Mi método de canto. Seconda lezione

LEZIONE 2

LE VOCALI

Dopo esserti esercitato per diversi giorni seguendo gli esercizi della precedente lezione, potrai iniziarne uno nuovo: fai un profondo respiro attraverso il naso ed emetti una nota a tuo piacimenti, ad esempio un LA del secondo spazio del pentagramma. Fai delle note belle lunghe, con una vocale intermedia fra una “O” ed una “U”, una “O” scura per capirci.

Il suono cosiddetto intervocalico è unanimemente ritenuto quello giusto. Lazaro è piuttosto sbrigativo nell’indicare quello che ritiene il suono esatto. Spesso si usa un’espressione più pregnante ossia fare una “o” come se fosse una “u”.



Ti accorgerai che la “O” che ora ti chiedo di cantare, posta sul labbro superiore, per sua natura risulta scura , certo, se il fiato è ben condotto verso il labbro superiore.

Il termine scuro, più spesso oscurato deve essere sempre utilizzato cum grano salis in quanto suoni troppo scuri ossia troppo oscurati portano all’emissione di note acute piuttosto tubate. Posso citare certi acuti di Bergonzi nella fase terminale della carriera.
Questo poi è il vero punto SE IL FIATO E’ BEN CONDOTTO perché automaticamente se la respirazione è corretta il cantante è portato ad oscurare il suono soprattutto nella zona di passaggio quale conseguenza del mantenere il fiato ed il sostegno, per conseguenza, nella posizione corretta.

Non vocalizzare mai con altre vocali.
La “A” è aperta per sua natura e non lascia montare la voce nel ponte, ossia nell’arco armonico. E’ questo il motivo per cui la voce dopo quattro o cinque anni di attività inizia a ballare e si rompe. Qualora dovesse succedere questo, la carriera di un cantante può dirsi conclusa.

Qui Lazaro non condivide chiaramente l’opinione di uno dei didatti più celebrati di ogni tempo e con alunni famosi come il Lamperti, che, invece, parlava della “a” come della regina delle vocali. Si possono ascoltare due cantanti quali la Stignani, che praticava anche all’eccesso il dettato del Lamperti e di Stefano o qualunque dei suoi imitatori per capire che se il sostegno della respirazione è corretto si può emettere una “a” da professionistio da dilettanti, ad onta della dote di natura.

La “E” chiude la laringe provocando nella voce un suono simile al belato delle pecore. Non a caso in Italia la chiamano “voce pecorina”. Non è quindi adatta per vocalizzare.

Invito ad ascoltare la vocalizzazione di Juan Diego Florez.

La “U” è come se non esistesse nell’alfabeto. Produce suoni da sirena di locomotiva .
Non vocalizzare mai neanche con le consonanti, e fuggi da coloro che ti consigliano di fare ciò: credimi, sono persone di grande ignoranza. Se li ascolti, ti rovini per sempre la voce.

Va però detto che qualche volta una “u” più simile al dittongo greco “ou” che non alla “u” cosiddetta francese può propiziare l’immascheramento del suono e facilitare l’emissione degli acuti.

Ti racconterò un episodio avvenuto durante gli anni di studio a Milano.
Dunque: il mio agente rappresentante di quegli anni (uno dei migliori in Italia) mi mandò a studiare la “Boheme” di Puccini con un celeberrimo maestro di canto, il cui nome vorrei tanto dimenticare. Costui mi faceva vocalizzare con consonanti e aprire i suoni, spiegandomi come la voce dovesse aprirsi man mano che uno saliva verso registro acuto, proprio come un ombrello. Un giorno non riuscii a cantare il “Do” del racconto della “Boheme”. Io, che riuscivo a cantare un Fa sopracuto prima di recarmi da quel…uomo! Mi arrabbiai tanto che gli diedi una spinta, presi il mio partito urlandogli un faccia la frase del’opera in questione “Ci rivedrem a la stagion dei fior!”, e me ne uscì di corsa. Il maestro stupito mi rispose “Pazzo che non sei altro! Sali, su!”. Ovviamente non salii di nuovo.
Credo di aver sempre avuto la capacità di capire cosa mi potesse danneggiare la voce.
Dunque, come vedi, devi sempre insistere assai nel LA che ti ho indicato, fino a che non ti renderai conto di collocare come di dovere il fiato nella forma che ti ho indicato: devi collocarlo bene sul labbro superiore, ma bada o non appoggiarlo sul naso ! Ricordati anche che questo suono deve essere il più lungo possibile, e fai ben attenzione senti il suono e la posizione del medesimo.

Il naso ossia i suoni nasaleggianti servono soprattutto nei tenori contraltini a raggiungere gli acuti estremi. Di scuola l’esempio di Kraus negli ultimi anni di carriera.

Quando avrai eseguito per un certo periodo tale esercizio, chiedi a un tuo familiare di ascoltarti perché ti dica come suona la voce .

E qui tocchiamo un altro punto essenziale dell’insegnamento del canto e del controllo tecnico del cantante, disporre di qualcuno che sappia ascoltare. Il problema poi… è sapere dire e non urtare suscettibilità e preconcetti in cui i cantanti d’opera sono indiscussi maestri, famosi, storici e incapaci in questo non c’è differenza.

Anche se non capisce nulla di canto, si accorgerà facilmente della differenza rispetto a quando avevi iniziato. E, considerando quello che ti dirà, potrai valutare e correggere individualmente i tuoi difetti.
Sarebbe molto utile studiare questo Metodo con un altro studente: vi potreste correggere a vicenda. Sarebbe ideale.

AVVERTIMENTO IMPORTANTE:
studia sempre in una stanza ben sorda: metti dunque tappeti, giacche...quello che hai a portata di mano, per far si che la voce non abbia risonanza e i difetti risultino più evidenti.
Se hai la voce ben impostata, la sentirai poco; se è gutturale la sentirai invece molto bene. Anche quando risulta nasale, dovrai chiedere a chi ti sta vicino di fartelo notare, perché tu non te ne accorgerai mai.


Traduzione di Manuel García
Glosse di Domenico Donzelli


Gli ascolti

Donizetti - La Favorita

Atto I

Ah! Mio bene - Ebe Stignani & Giuseppe Di Stefano (1951)


Meyerbeer - L'Africaine

Atto III

O paradiso - Hipolito Lazaro (1929)

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Hipólito Lázaro: Mi método de canto. Prima lezione

PRIMA LEZIONE

Avvertenza: prima di iniziare lo studio delle lezioni, le dovrai leggere tutte interamente.



IL FIATO

I trattati di canto sono molto generici in punto in quanto chi si accostava al canto veniva dalle schiere dei pueri cantores, dove aveva già imparato a respirare.

Mettiti davanti ad uno specchio, in posizione stabile, con la testa leggermente inclinata verso il basso, guardandoti negli occhi e inspira profondamente attraverso il naso, il più lentamente possibile, con l’intenzione di mandare l’aria verso l’addome. Per fare ciò, iniziando l’inspirazione, dovrai fare una leggera contrazione con il medesimo, come se volessi spingerlo fuori dalla sua cavità.

Questo è nella respirazione uno dei punti più controversi. Oggi si respira buttando in fuori la pancia, con il risultato che non si porta in alto il torace. L’alzare del petto di cui parla García. La frase va intesa come segue: la spinta è verso l’altro e non verso il basso.

Una volta realizzato ciò, porterai in alto il torace, mantenendo il respiro, senza permettere che pero esca dalla cavità poc’anzi nominata.
Mantenendo questo stato, metterai le labbra a forma di pesce, imitando la bocca del merluzzo (è il pesce che meglio si adatta all’esempio). Inizierai dunque a contare uno, due, tre, quattro…in italiano preferibilmente, per abituarti meglio alla nuova lingua. Fai questo esercizio finché non riesci a contare fino a cinquanta o sessanta.
Questo esercizio è utile per sviluppare l’apparato respiratorio, le fosse nasali, la laringe, i bronchi, i polmoni, le costole e per rinforzare il torace, il diaframma e l’addome.
L’inspirazione profonda trattenuta nell’addome ti sarà assai utile per cantare a mezza voce ed eseguire senza problemi o difficoltà le frasi più lunghe. Per cantare invece nel registro acuto dovrai appoggiare la respirazione nell’addome, nel diaframma e nel torace. Questa si definisce “respirazione alta”.

Anche qui l’equivoco è facile, perché “appoggiare” è termine ambiguo, evocando una spinta verso l’esterno. Utilizzando il termine “sostegno” e tenendo presente che il fine è portare in alto il torace, i principi di Lázaro sono quelli della tradizione ottocentesca.

L’esercizio prima menzionato in cui ti avevo chiesto di contare dovrai eseguirlo quotidianamente iniziando con dieci minuti fino a giungere, gradualmente, a un’ora di esercitazione dopo un mese. Devi eseguire questi esercizi ad ogni tempo libero della tua giornata poiché il tempo che io ti ho indicato non ti sarà sufficiente per raggiungere una buona preparazione.
Per raggiungere un totale ed assoluto controllo del fiato, devi fare un nuovo esercizio: mettiti ancora davanti allo specchio, con la testa leggermente inclinata verso il basso, come ti ho già detto, essendo la posizione migliore per portare il fiato al labbro superiore. Fai un profondo respiro attraverso il naso, ed esalalo lentamente, come se volessi scaldarti i polpastrelli della dita, sempre con l’intenzione di portare il fiato al labbro superiore, come se dovesse essere appoggiato dietro i denti superiori, punto che funge da arco armonico per il suono. Un suono ben collocato fuoriesce dalla volta del palato.

Quando si parla di arco e di volta del palato ci si riferisce all’impressione che il cantante sente durante il canto.

Quando sarai in grado di collocare queste esalazioni, inizierai a posizionare nel corretto punto d’appoggio il fiato. Ricorda: se possiedi un buon intuito, in poco tempo imparerai la scuola del canto.


Traduzione di Manuel García
Glosse di Domenico Donzelli

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Hipólito Lázaro: Mi método de canto.

Cari amici, tempo fa incontrai una mia vecchia conoscenza, il tenore Manuel Garcia. Fu per caso, ad una stazione di posta sulla via di Parigi, lui diretto in Italia, io verso un altro trionfo agli Italiani.
Pranzammo insieme ( e come avrei potuto rifiutarmi?! ..) Parlava e parlava e parlava, un oceano di parole minute…oddio! non faceva che raccontare esaltato i successi della grande scuola di canto spagnola, dei grandi tenori, dei soprani, di questa e di quella, con l’orgogliosa logorrea con cui gli ispanici artisti sono soliti autodecantarsi. La prese da lontano, cominciando col blasone della sua famiglia, uomini e donne, quasi ch'io abbisognassi d’apprendere alcunché dai Garcia, dimentico ch’io sono la più grande di tutte le cantatrici del belcanto di ogni tempo!! Stavo quasi per alzarmi dalla tavola, annoiata e un po’ seccata per tanta enfasi, ma poi cambiò di colpo la sua rotta. Prese a narrare di questo giovane virgulto catalano, tutto temperamento, voce e acuti, corazon e voz !!!, nomato Hipolito Làzaro. Mi raccontò dei suoi trionfi nelle Americhe, in compagnia d’altri cantori e cantatrici della terra di Spagna, e della sua passione per il canto.
Sarò sincera: Garcia finì per incuriosirmi nel narrare le vicende di questo giovane prodigio. Ci salutammo, ma poi mi venne incontro sulla porta, mentre risalivo sulla mia carrozza, tenendo un libro in mano: “Mi metodo de canto”, scritto proprio dal Làzaro.
“Garcia, non crederete ch’io, dopo tutti i miei assoluti trionfi con il canto, mi cimenti nella lettura di un giovane ambizioso, seppur di grandi qualità?”
“Leggete, donna Giulia” mi disse, “ leggete, e fate leggere ai vostri colleghi ed amici di Parigi e di Londra. Leggete di quale sapienza, estro ed impeto siam capaci noi spagnoli, nel canto al par che...…nell’amore!”
“ Mi state corteggiando, signor Garcia, o semplicemente fate appello alle lusinghe perch’io mi interessi al vostro tenore?”
“Entrambe le cose, divina Grisi, entrambe!”
“Allora lo leggerò, mio caro Garcia, e lo farò leggere agli amici. A presto!”


HIPOLITO LAZARO: IL MIO METODO DI CANTO

PREFAZIONE.

Dopo la grande esperienza raggiunta nelle incessanti osservazioni nella mia lunga carriera da cantante, durante la quale ho avuto l’onore di recitare nei più grandi teatri del mondo, ed essendo io stato eletto diverse volte per recitare ruoli di personaggi esplicitamente scritti e pensati per me, ho ritenuto che fosse mio dovere scrivere questo Metodo, che cercherò di rendere il più chiaro possibile con l’obbiettivo di semplificare a tutti coloro che abbiano il desiderio di dedicarsi, per passione o professione, all’arte del bel canto, l’insegnamento dell’antica scuola, unica e vera, e per avere la soddisfazione di poter lasciare nelle scene un successore della mia scuola che, all’ascoltarlo, mi possa dare lo stesso piacere che può provare colui che dà vita a qualcosa di proprio e vicino e che considera perenne.

Ho potuto verificare, dopo lunghe riflessioni, che al giorno d’oggi molte voci falliscono per il semplice fatto di non essere ben impostate dall’inizio. E ciò è dovuto al fatto che vi sono alcune persone senza coscienza che non possiedono in assoluto il senso dell’arte nella propria anima e che si dedicano all’insegnamento del canto pur potendo dedicarsi ad attività secondarie, essendo la maggior parte di loro elementi mediocri, falliti nella carriera, o semplici appassionati noncuranti. Posso testimoniare tutto quello che racconto o giudico: nel mio percorso da studente ebbi a che fare con un soggetto, che di professione faceva l’orologiaio, il quale dedicava parte delle sue giornate a impartire lezioni di canto senza aver mai cantato, semplicemente perché non aveva voce, e, cosa assurda, non conosceva nulla del teatro ne aveva mai visto una rappresentazione. Questo individuo viveva in un piccolo paesino a otto ore di distanza dalla città.
Ad ogni modo vi furono numerosi artisti celebri che fallirono come maestri di canto: ebbi contatti con alcuni di loro; attualmente non conosco un discepolo di suddetti artisti che abbia una educazione al canto corretta; sono solo stati utili per danneggiare gli organi vocali: molti di loro non sono nati per fare i maestri. Non è la stessa cosa infatti nascere con una voce naturale e insegnare a cantare possedendo molti difetti.
Per questa professione bisogna nascere nel teatro, avere grande pazienza, aver ascoltato un numero infinito di cantanti e possedere predisposizione ad essa.

Questo che ti insegnerò, è il Metodo di cui mi sono servito e mi servo tutt’ora per studiare e conservare tutte le facoltà del canto fino ad oggi, senza nessuna crepa. Mi è stato insegnato dal mio caro Maestro, Ernesto Colli, di indimenticabile memoria, quando io avevo ventitré anni. Da molto tempo ero alla ricerca di qualcuno che fosse in grado di insegnarmi a costruire la voce e il passaggio della stessa dal petto alla testa, essendomi reso conto che cantando “Spirto Gentil” della “Favorita”, stonavo in modo particolare nelle note fa, sol, mi, del passaggio di voce. Ciò mi tormentava, ed io lo sentivo di più di nessun’altro, essendo musicista.
Perduta la speranza di trovare qualcuno che mi guidasse, rimasi talmente deluso che decisi di dedicarmi a cantare nelle chiese e nei teatri con tutti i miei difetti e le delusioni da essi derivate, solo per non aver trovato una guida di cui tanto avevo bisogno.
Fu la soprano messicana Magana Lopez, che cantava con me la “Gioconda” al Teatro Sociale di Treviso, ad indicarmi chi poteva insegnarmi ciò di cui io tanto avevo bisogno. E lo riuscì raggiungere col Maestro Colli, in tre mesi di studio costante.
Riuscirai ad imparare questo Metodo con facilità, con spirito d’intuizione ed imitazione. Se in te mancano queste qualità, avrai molte difficoltà nell’assimilarlo e potrai cantare solo per pochi anni, pur avendo grandi capacità, e non avrai mai soddisfazioni per la tua arte, sebbene oggi si possano raggiungere mediante grandi… “protezioni”. Nei secoli scorsi erano sufficienti i meriti per fare grandi carriere. Eccoti alcuni esempi: Adelina Patti, Elena Teodorini, la Malibran, Borghi, Mamo, Giuseppina Pasqua, Marcella Sembrich, Gemma Bellincioni, Melba, Schumann-Heink, Rubini, Navarrini, Juliàn Gayarre, Angelo Masini, Duch, Mattia Battistini, Francesco Marconi, Roberto Stagno, Francesco Tamagno, Garulli, Antonio Cotogni, De Marchi, Francesco Cardinali, Francesco Uetam, Antonio Paoli, Aramburo, Angoletti, Victor Maurel,… Questi cantanti non ebbero bisogno di nessuno per diventare grandi; furono loro sufficienti i propri meriti ottenuti con incessante studio. Naturalmente studiavano sette od otto anni di vocalizzazione, e potevano permettersi il lusso di cantare tutti i generi poiché erano in possesso completo di una solida base preparatoria.
Nella epoca degli artisti moderni è successo lo stesso. Ti offro un elenco di nomi che han fatto gli onori del bel canto.
Maria Barrientos, Graciella Pareto, Eva Tetrazzini, Elvira de Hidalgo, Angeles Ottein, Toti dal Monte, Lily Pons, Mercedes Capsir, Harclée Darclée, Emma Carelli, Geraldina Farrar, Burzio, Poli Randaccio, Rosa Raisa, Matilde de Lerma, Carmen Bonaplata, Arangi Lombardi, Eva Turner, Claudia Muzio, Hina Spani, Ofelia Nieto, Rosa Poncelle (sic), Gilda de la Rizza (sic), Margaret Matzenauer, Gabriella Besanzoni, Maria Gay, Luisa Garibaldi, Genoveva Vix, Bidu Sayao, Rosina Storchio, Benedetti, Titta Ruffo, L. Sobinoff, Giuseppe Borgatti, Lucien Muratore, Giuseppe Anselmi, Ramon Blanchard, Teodor Chaliapin, Carlo Galeffi, Giovanni Zenatello, Viglione Borghese, Constantino, Caschsmann, Lanzoni, Josè Mardones, Carlo Cartica, Alessandro Bonci, Enrico Caruso, Armando Crabée, Walther Kirchhof, Riccardo Stracciari, Giuseppe De Luca…Tutti questi artisti hanno dato un grande contributo allo splendore dell’arte ed io personalmente lo posso confermare avendo avuto l’onore di essere compagno di scena di molti di loro. Tale fu, a mio parere, l’epoca di maggiore vitalità per il teatro lirico italiano.
Ti parlo con sincerità, lo vedi, senza farti promesse lusinghiere che ti potrebbero danneggiare nel tempo, e potresti più avanti negli anni accusarmi di averti ingannato. Io questo non lo faccio.
Quello che a breve leggerai non è millanteria, ma pura verità, affidandomi alle facoltà che possiedo che mi permettono di spaziare in tutti in generi -drammatico, mezzo carattere, lirico e lirico leggero-, sempre con grande successo nei grandi teatri. Ciò mi ha spinto ad aggiungere alcune lezioni al metodo del mio maestro, cantante limitato al solo genere lirico e quindi non in grado di addentrarsi nei generi drammatico, lirico leggero e mezzo carattere. Mi arrogo il diritto di inserirle, spinto dalla confessione che mi fece di non aver mai raggiunto la mia perfezione per mancanza di capacità nel suo registro vocale. Testuali e memorabili parole furono dette in presenza dei critici musicali dei giornali delle agenzie teatrali e dei quotidiani milanesi, in occasione della rappresentazione “Il Piccolo Marat” dell’illustre maestro Mascagni, con il libretto di Forzano, opera che mi ha dato grandi soddisfazioni nella mia carriera. Il suo autore la scrisse per me e tutti quei tenori che hanno tentato di cantarla, hanno fallito.
Per tutti coloro che vogliano dedicarsi al teatro, vorrei dare alcuni suggerimenti di grande importanza e necessari prima di entrare nelle profondità del canto, che potrebbero esservi fatali se vi sbagliate. A ciò mi obbliga la mia coscienza e il mio dovere.
Innanzitutto mi rivolgerò a coloro che desiderano dedicarsi al canto come professione, non come passione.
Prima di intraprendere lo studio, è necessario sottomettersi ad un esame fisico per sapere in che condizioni fisiche versa il vostro corpo, essendo vitale mantenersi in forma. Allo stesso modo è estremamente importante farsi estirpare l’amigdala e le adenoidi, se si hanno e danno fastidio, poiché producono raucedine in caso di raffreddore assieme a tutti gli inconvenienti -che elencherò più avanti- che possono emergere. Bisogna quindi scegliere un dottore adeguato per le operazioni: in caso di esito negativo, potresti soffrirne le conseguenze per tutta la vita. Di ciò sono un esempio tangibile.
Quando cantai al Metropolitan di New York, uno specialista mi convinse a farmi operare al naso per una difficoltà di respirazione che avevo rilevato
-credevo fosse dovuta ad una frattura subita da piccolo-. Mi operò lasciandomi però un buco talmente consistente che ad oggi è così grande la quantità d’aria che respiro che mi raffreddo con grandissima facilità.
Risultato: non era necessario operarsi, ma il medico desiderava ovviamente infilarsi nelle tasche 1000 dollari e che io mi ricordassi di ciò con grande gioia…per tutta la vita! Vuoi sapere perché non riuscivo a respirare normalmente? Avevo due cuochi in casa che facevano a gara per farmi salse inventate da loro stessi: per questo bevevo molti ed eccellenti vini e degustavo caffè. Tali vizi mi provocarono una irritazione e un perenne fastidio. Detto ciò, fatti entrare in testa questa vicenda!
Allo stesso modo ti consiglio, per il tuo futuro, di avere molta attenzione nel non contagiarti con malattie pericolose, tra le quali ci tengo a sottolineare la sifilide che col tempo può portare ad un cambio del colore della voce, che costituisce un pilastro nella nostra carriera. Mi permetto fare queste precisazioni soprattutto per i giovani, dopo aver visto nella mia carriera tristi casi legati a questa malattia.
È altresì vitale mantenere in buono stato la dentatura, giacché questa compromette pesantemente la dolcezza e il colore stesso della voce: portando dentiere, il timbro perde morbidezza e soavità, acquisendo durezza come se il palato fosse una volta di cartone, lasciando spazio inoltre ad una vibrazione metallica, dura, opaca, senza velluto, come dicono gli italiani.

Molti mi chiedono a che età sia consigliabile iniziare lo studio del canto. Credo non ci sia nessuno in grado di rispondere. È una domanda a cui è arduo e difficile rispondere, per i seguenti casi naturali.
La Patti, la Barrientos ed io siamo artisti venuti al mondo con una voce già ben definita. La prima cantava le prime romanzette in pubblico alla tenera età di otto anni. La Barrientos ai dodici o quattordici anni si esibì nel “Barbiere di Siviglia” a Parma col celebre tenore Stagno. Quanto a me, io ho sempre cantato come tenore, fin dalla mia infanzia, e agli undici anni cantai in una messa del maestro Hipolito Escoriguela, padre missionario del Sacro Cuore. In cambio, il celebre baritono Mario Sanmarco mi raccontò diverse volte che, da bambino, cantava nelle chiese come contralto -come quasi tutti i bambini che cantano in queste; quando cambiano età alla maggior parte di loro la voce diventa rauca; indubbiamente sono destinati a perderla per lo sforzo continuo che devono fare per cantare nel registro di voce poc’anzi nominato-. Ciò che è raro è che alla maggior parte di loro cambia la voce, ma in basso. Ho sentito alcuni casi.
Ti consiglio inoltre, per esperienza vissuta, di iniziare, come semplice preparazione, a studiare il solfeggio e la respirazione fin dalla più tenera età, poiché per poter cantare gli esercizi di questo è necessario un metodo di respirazione perfetto.
Qualora si sia persa la voce con la crescita, la precedente preparazione sarà tuttavia utile per sviluppare i polmoni e avere un profondo e sviluppato senso della musica, dell’arte e del canto. Perciò, se uno è in grado di prepararsi fin da giovane, ha certamente il vantaggio, se in possesso di una voce naturale, di poter iniziare prima la carriera.
Scrivendo il mio parere su questo tema così trascendentale, mi torna in mente, anche per rinforzare il mio punto di vista, un episodio che certamente ricorderanno gli adulti che leggeranno queste pagine.
Era giunta a Barcellona al “Teatro de Novedades” una compagnia italiana formata da artisti minori, tra cui il più anziano aveva appena sedici anni, per cantare “La Traviata”, “Il Barbiere” e anche “Tosca”. Dunque, c’è qualcuno che può dirmi chi fra questi giovanissimi artisti ha raggiunto la maggiore età proseguendo la carriera canora? Non ne ho sentito nominare nessuno da nessuna parte. È una evidenza che non lascia spazio a dubbi.
Non è quindi possibile dire con certezza quando è consigliabile iniziare la carriera. Dal mio punto di vista, e dopo lunghe osservazioni che ho fatto a tal proposito, credo sia preferibile iniziare lo studio del canto al cambio di voce, per impostare lo studio in base alla chiave su cui si vuole iniziare la vocalizzazione. Se casualmente a qualcuno vengono impartite lezioni da tenore per poi risultare baritono, lo studente ne uscirebbe danneggiato e non sarebbe più in grado di cantare né in un genere né nell’altro.
Questo discorso sia valido per tutte le voci.
È interessante e altresì degno di grande importanza che tu sia in grado chiedere a te stesso se hai il valore e l’energia necessaria per affrontare i problemi che ora ti elenco.
Riuscirai ad essere energico per affrontare le lotte e gli intrighi della professione?
La tua volontà sarà sufficientemente robusta per giungere all’estremo sacrificio fisico in tutti i suoi aspetti?
E avrai l’integrità di carattere per trattare le donne che, in questa professione, rappresentano la prova più difficile?
Se dopo aver riflettuto su quello che ti ho appena chiesto, sarai capace di agire come richiedono la prudenza e la carriera, non indugiare in inutili considerazioni ed inizia ad acquisire tre metodi: uno per imparare il solfeggio, uno per la teoria del medesimo ed uno per studiare l’italiano, che è la lingua in cui deve essere appresa l’arte del canto.
È altrettanto importante procurarsi un diapason cromatico che potrebbe esserti di grande aiuto.
Studia con costanza virtù che, te lo garantisco, ti darà grandi soddisfazioni, se ne hai il merito. I veri momenti di gloria non si possono pagare con tutto il denaro del mondo, perché nascono direttamente dallo spirito di chi ti ascolta per giungere al tuo, colmandoti di vero e autentico piacere.
Se però manca in te anche una delle qualità che poc’anzi di ho elencato, abbandona lo studio, perché non riusciresti ad essere nient’altro che una mediocrità e sarai costretto a sacrificarti e soffrire allo stesso livello di chi invece gode di fama, ma con la semplice differenza che non potrai mai trarre beneficio dalle grandi soddisfazioni e dai grandi successi. Tuttavia, se la tua passione è profonda, e ti consideri in grado di sopportare tutti i sacrifici necessari in virtù del tuo obbiettivo, se, in poche parole, vuoi tentare la sorte, deciditi. Ma non dire che sono stato io a consigliarti!
Ciò nondimeno, non si può mai sapere cosa succederà! Spesso con la costanza e il talento, il tempo e la protezione della fortuna, si possono raggiungere grandi risultati.


Ti raccomando di imparare bene l’italiano, perché è la lingua in cui tutte le vocali sono più dolci e si prestano ad una migliore impostazione del suono.
Quando la tua voce sarà ben impostata, potrai cantare in tutte le lingue. Io canto in italiano, castigliano, catalano, inglese, francese, ebraico,…A tal proposito voglio raccontarti un episodio che potrà esserti d’aiuto per la collocazione della voce.
Negli anni in cui io cantavo al Metropolitan, ebbi modo di sentire in varie occasioni alcuni artisti -di cui mi evito di fare il nome- che, per aver cantato in differenti lingue, avevano perso il punto d’appoggio dove deve essere collocato il fiato: non erano più in grado di condurre il suono dove necessario. In realtà quello che succedeva a loro era di non sapere, e non aver mai saputo, cosa fosse un punto d’appoggio per la vibrazione della voce, cioè l’arco armonico. Io credo, e lo sostengo teoricamente e praticamente, che non è vero che si può perdere la direzione dell’appoggio della voce per il semplice fatto di cantare in lingue diverse, ma credo che questo si perda per non aver mai saputo dove portare il fiato fin dall’inizio; in me hai viva testimonianza di ciò. In Romania cantavo in rumeno, in Ungheria in ungherese, in Brasile cantavo canzoni portoghesi…Dopo tanti anni, possiedo ancora il dominio della collocazione della voce, come dimostrano i miei recenti successi in “Aida” e altre opere in Spagna e Portogallo. Quello che si verificava in quei cantati era che, pur nascendo con una bella voce, si erano presentati in pubblico senza una solida preparazione di studio e di canto.
Prima di concludere questo aneddoto, ti dirò, per semplice curiosità, che nel teatro precedentemente citato era richiesto cantare in diverse lingue, a seconda dell’autore di ogni opera.

La collocazione della voce si fonda nella capacità di saper condurre il fiato al labbro superiore, chiamato ponte.
Ti avviso che devi imparare perfettamente le prime tre lezioni del Metodo, assieme alle altre, certo; ma non potrai procedere nello studio se non le riesci a dominare alla perfezione.
Una volta imparate tutte queste lezioni, potrai considerare appresa la difficile arte del canto. Ma non dimenticarle, che devono rappresentare il faro per tutta la tua carriera.
Non avere fretta nel voler debuttare: se lo fai senza essere perfettamente preparato, tutto il tuo studio e i tuoi sacrifici sarebbero tempo perso. Quando sarai in possesso di una voce ben impostata, potrai avanzare velocemente e agire seguendo i tuoi obbiettivi. Non bisogna dimenticare che ti sto formando per raggiungimento di ciò che maggiormente desideri: dedicarti a questa bella professione. Sebbene io mi rivolga a persone sensate, vi sono tuttavia maniaci, a cui però non posso insegnare nulla, poiché sanno già tutto.

CLASSIFICAZIONE DELLE VOCI

CHIAVE DI SOL

• Soprano leggero: la sua estensione deve essere la seguente: dal DO grave al
FA sopracuto sostenuto. È comunque sufficiente raggiungere il FA naturale
sopracuto.
• Soprano lirico: estensione: dal DO grave al RE naturale sopracuto. Se si
raggiunge un RE bemolle sicuro, è sufficiente.
• Soprano drammatico: estensione: dal DO grave al RE naturale sopracuto.
• Mezzo-soprano: estensione: dal LA naturale grave al SI naturale acuto.
• Contralto: estensione: dal LA naturale grave al LA naturale acuto.
• Tenore leggero: dovrebbe avere un’estensione pressappoco simile a quella del
soprano leggero.
• Tenore lirico: estensione: dal DO grave al RE sopracuto.
• Tenore spinto (o mezzo carattere): estensione: dal SI naturale grave al RE
sopracuto. Io, ad esempio, raggiungevo un FA sopracuto di
grandissima e bellissima qualità. Cantando “I Puritani” di Bellini, con
Amelita Galli-Curci, soprano leggero, a Rio de Janeiro, li eseguii durante
l’ultimo atto tutte e tre le sere, nell’anno 1914.
• Tenore drammatico: dovrebbe avere la medesima estensione del tenore spinto,
ovvero: dal SI grave al RE naturale sopracuto.

CHIAVE DI FA

• Baritono: estensione: dal DO grave al LA sopracuto.
• Basso: estensione: dal MI grave al SOL sopracuto, ben sicuro, per poter
cantare il “Pif Paf” de “ Gli Ugonotti” di Meyerbeer.

Permettetemi ora alcune parole di approfondimento sul tenore drammatico, sul tenore leggero e sul tenore spinto (o mezzo carattere).

TENORE DRAMMATICO

Come ho detto prima, il tenore drammatico dovrebbe avere la medesima estensione del tenore spinto, ossia: dal SI grave al RE naturale sopracuto. Dico questo perché tale tenore avrà a che fare, nel corso della carriera, con diverse opere che richiedono suddetta estensione. Altrimenti non potrà cantare il repertorio secondo lo stile tradizionale, restando soltanto un discreto tenore.
Un esempio sul medesimo: sin dalla prima del “Trovatore” nel 1853, si canta il RE bemolle sopracuto nel terzetto della sfida nella prima scena col tenore. Potete dirmi come possono farlo i tenori odierni che, per quanto siano drammatici, sono e restano corti, non riuscendo molti di loro ad andare addirittura oltre un SI naturale? E i tre do della “Pira”? Dal mio modesto punto di vista, quello di cui hanno bisogno è di studiare, fin dall’inizio, da baritono.
Questa è la mia opinione, e per confermarla vi racconterò un episodio che dimostrerà lo scarso successo che hanno questi tenori, ormai incapaci di ricevere grandi retribuzioni e successi.
Nell’anno 1911 si cantava la “Norma” del Gran Teatro San Carlo di Napoli con la celeberrima Ester Mazzoleni. La direzione era affidata al grande Maestro Leopoldo Mugnone. Mancava però il tenore per la parte di Pollione, che non si riusciva a trovare da nessuna parte. L’ultima carta da giocare fu il baritono della compagnia di operette del Sig. Caramba: un certo Ferrari Fontana, il quale riuscì edottenere un enorme successo nelle vesti di Pollione. Lo incontrai, passando per Napoli diretto in Egitto per cantare ad Alessandria d’Egitto e al Cairo. Che fine ha fatto tale soggetto? Dopo alcuni anni in cui vestì solamente i panni di Pollione, riuscì a cantare al Metropolitan di New York negli anni 1921-1922, dove si presentò con la stessa opera al fianco di Rosa Ponselle e ne “L’Amore de Tre Re” di Montemezzi, accompagnato da Claudia Muzio. Dopo queste poche esibizioni in pubblico, non ne ho più saputo nulla.

TENORE LIRICO-LEGGERO.

Questo tenore era conosciuto nei secoli passati come il “tenorino”: a lui erano affidate le parti più liriche o addirittura i ruoli secondari. Conferma le mie parole il fatto che Stagno sia giunto, nei primi anni della sua carriera, a Madrid come secondo tenore, ottenendo grandi successi (basti citare il suo Rodrigo nell’ “Otello” verdiano). Fu baciato dalla fortuna quando il primo tenore della compagnia di canto, Mario de Candia, si ammalò. In tale occasione gli consigliarono il “Robert le Diable”, ottenendo un tale trionfo in questa opera che decise di cambiare il suo nome da Vincenzo a Roberto, nome con il quale è passato alla storia.
Questo personaggio del teatro è degno di essere ammirato e imitato da tutti gli studenti di canto avendo egli dedicato tutta la carriera ad uno studio costante e preciso. Cinque anni prima di raggiungere la fama fece il suo debutto a Milano con un pesante fiasco; da questo insuccesso non ne trasse dolore o scoraggiamento ma maggiore costanza e impegno nello studio, cercando di cancellare ogni minimo difetto fino a raggiungere la soddisfazione di cui si gode solo dopo tanto e lungo studio e sacrificio.
Invece, al giorno d’oggi, la maggior parte dei tenori dopo solo tre mesi di studio pensano già al debutto e hanno persino il coraggio di cantare fin da subito opere come il “Werther”: giustamente la critica, sentendo il duetto d’amore con un tale squilibrio nelle voci, si pone dopo delle legittime domande sul personaggio di Carlotta chiedendosi “chi era il soprano?”. Immagina per un istante il fastidiosissimo effetto che potrebbero creare i due timbri del celebre duetto, giacché il tenore deve avere la voce delicata e la mezzo-soprano invece virile.
Per il bene dell’arte, il cantante deve avere più rispetto nei suoi confronti e limitarsi a interpretare solo quelle opere che meglio si adattano alle sue facoltà; per godere di una buona e bella voce per tutta la carriera bisogna saper scegliere il giusto repertorio per sé stessi.
Molti oggi osano cantare anche “Tosca”, di carattere più drammatico, pur non essendo ancora in possesso della giusta drammaticità vocale per il personaggio. Se si studiano alla perfezione “Il Barbiere di Siviglia”, “La Sonnambula”, “Don Pasquale”, “L’Elisir d’Amore” e “Don Giovanni” più altre del medesimo repertorio, i cantanti potrebbero avere più soddisfazioni artistiche, guadagnerebbero di più, darebbero grandi contributi per risollevare lo stato critico odierno dell’arte (dovuto in gran parte allo scarso livello dei cantanti) e avrebbero il rispetto e l’ammirazione del pubblico.
Ho la più assoluta certezza che se nascesse un cantante con le caratteristiche sopra indicate, di senso comune, e che restasse nel suo repertorio mirando al perfezionamento di questo in logico e sensato rapporto con le sue capacità e condizioni, potrebbe fare una grande carriera, proprio perché oggi non c’è un solo cantante che si sia dedicato come di dovere ad un determinato repertorio.

TENORE SPINTO O “MEZZO CARATTERE”

Ammetto che non ho mai capito perché si definisce questo tenore come di “mezzo carattere”, essendo, dal mio punto di visto, il tenore più completo poiché in possesso di una voce grave, del centro, degli acuti, di mezze voci, filature, flessibilità, in grado di eseguire ogni sfumatura richiesta, oltre a saper dominare il genere drammatico, lirico e lirico-leggero.
La prova di ciò sta nel fatto che il grande tenore Masini, che oltretutto era anche “spinto”, dopo aver cantato gli “Ugonotti” al Liceu di Barcellona, venne chiamato a Parigi per cantare “Il Barbiere”. Aveva 64 anni, esattamente come il suo illustre collega Tamagno quando cantava “Otello” e “Lucia”. Credo che questo genere di tenore sia in possesso perfino di un temperamento drammatico. Dal mio modo di vedere, e di classificare, questo deve essere considerato il vero tenore, nella più ampia concezione terminologica, dotato di grandi facoltà sia per i ruoli da dongiovanni sia per quelli più audaci.
Fatta la classificazione delle voci e esposto il mio parere su queste (credo di averle analizzate con un criterio oggettivo, grazie alla mia esperienza), passerò alla completa esposizione del mio metodo, con il massimo entusiasmo che richiede la difficile arte del “bel canto”.


Gli ascolti

Arrieta - Marina

Costas las de levante - Hipolito Lazaro (1920)


Bellini - I puritani

Atto I

A te, o cara - Hipolito Lazaro (1916)

Atto III

Vieni fra queste braccia - Hipolito Lazaro (1916)


Mascagni - Il piccolo Marat

Atto II

Sei tu? Che cosa vieni a fare...Va' nella tua stanzetta - Hipolito Lazaro & Mafalda De Voltri (1926)


Verdi - La traviata

Atto III

Parigi, o cara - Hipolito Lazaro & Maria Barrientos (1918)

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