Nonostante sia ormai trascorso (nel bene e, più che altro, nel male) il “mese verdiano”, ci si occupa nuovamente del nostro compositore nazionale. Sono, infatti, disponibili almeno per il mercato anglosassone (e a breve si troveranno pure in Italia) alcune nuove incisioni del “cigno di Busseto”. Si tratta di due produzioni internazionali (a ulteriore dimostrazione – come se ve ne fosse bisogno – che la pretesa di un festival finalizzato alla diffusione della musica verdiana nel mondo sia quanto meno pleonastico, quando non inutile e, se si guarda ai risultati, perfettamente evitabile), dedicate al Verdi maturo, quello che più attrae i grandi direttori europei, poiché più interessante musicalmente ed elaborato orchestralmente. Mentre la nuova Messa da Requiem incisa da Muti con i complessi di Chicago sarà oggetto di un prossimo intervento (che seguirà il presente a distanza di qualche giorno), mi soffermo ora sul nuovo Otello inciso da Sir Colin Davis in quel di Londra, a capo della sua London Symphony Orchestra.
Com’è ormai noto Davis sta vivendo una straordinaria stagione di rinnovata creatività: sul podio della LSO – compagine tra le migliori a livello internazionale, per la bellezza e la precisione delle sue interpretazioni: sia nel repertorio operistico, sia in quello sinfonico e concertistico – ha conquistato una nuova dimensione artistica, che ha prodotto risultati solitamente eccellenti. In particolare si è concentrato sulla rivisitazione del grande repertorio sinfonico-corale che ha segnato la sua precedente carriera: dal Messiah al Requiem di Mozart, dalla Creazione alla Messa in Do di Beethoven, sino all’integrale sinfonica di Sibelius e, soprattutto, a Berlioz (di cui è interprete privilegiato da almeno un quarantennio). Non è mancato, ovviamente, l’avvicinamento a Verdi (un certo Verdi, non quello degli “anni di galera” o delle “opere a cabaletta”): Messa da Requiem e Falstaff. Proprio l’ultimo capolavoro verdiano è stato oggetto di un’incisione che si pone ai vertici della discografia, per elganza, nobiltà, lettura sinfonica e performance vocali (su tutte il misurato protagonista di Michele Pertusi che evita, finalmente, certi insopportabili eccessi e gigionate a cui una cattiva tradizione ci ha abituato), riscattando così la brutta registrazione degli anni '90. Non così, purtroppo, questo nuovo Otello. Anzi, come per una specie di contrappasso, e all’inverso del precedente Falstaff, questa ultima incursione verdiana si pone sui livelli più bassi della discografia dell’opera (peraltro numerosa), battendosi per l’ultimo posto in assoluto. E questo, spiace dirlo, non solo per le esecuzioni vocali, ma proprio per la lettura del direttore. L’idea di fondo, percepibile sin dai primi accordi, è la sottolineatura dell’aspetto drammatico, evitando pesantezze o compiacimenti wagneriani (come invece Furtwangler) attraverso un’estrema mobilità espressiva, dalla sonorità tesa, nervosa, non solo nei momenti più concitati della tragedia, ma anche negli squarci lirici, pure sui quali incombe, come un presagio, l’urgenza del dramma che conduce all’unico e sanguinoso esito possibile. Purtroppo Davis non riesce nell’intento, almeno non pienamente: ovviamente il suono della LSO è magnifico, preciso, perfetto eppure manca qualcosa. Manca una visione unitaria, un senso: gli episodi si succedono, ma appaiono slegati, separati tra loro. Sembra quasi che Davis abbia mancato del necessario approfondimento, dell'appropriarsi della partitura (come invece accadde nella perfetta simbiosi con Falstaff). Peraltro non mancano alcune scelte discutibili (gli artificiali e troppo chiassosi effetti sonori dei tuoni campionati che costellano l’apertura dell’opera – davvero troppo invasivi e doppiamente scorretti, in quanto Verdi aveva già previsto, con la musica, la rappresentazione dei fatti atmosferici: in tal modo si ha solo una inutile e sgradevole duplicazione), come, onestamente, non mancano i “bei momenti” (l’accompagnamento di taluni passi di conversazione, o, soprattutto uno dei più raffinati “Fuoco di gioia” che abbia sentito). Alla fine, tuttavia, tra pregi e difetti, rimane un senso di artificiosità, di sterilità: una specie di esperimento di laboratorio, freddo e distante, in cui la ricerca del dramma appare a volte forzata e ricercata. Ma ciò che compromette irrimediabilmente l’incisione è la performance dei cantanti, nessuno dei quali pare avere familiarità e dimestichezza con il nostro repertorio. Premetto il fastidio per l’inaccettabile italiano sfoggiato da tutti gli interpreti (dal protagonista all’ultimo comprimario, salvo Emilia, che è madre lingua): è davvero inconcepibile che per una registrazione così importante – negli intenti – e svoltasi in un contesto tanto prestigioso, non venga preteso un livello quantomeno decente, magari fornendo un esperto linguistico (un italian coach) che corregga certi orrori. Fatto sta che erano anni che non si sentivano certi garbugli, eliminazioni di parole, indistinte sequele di consonanti e vocali invertite, omissioni di doppie, fantasiosi dittonghi e totale incapacità di pronunciare la “T” e la “R”. Tolta questa tara (che da sola varrebbe a squalificare l’incisione, perché davvero fastidiosa) comincio dal migliore in campo: lo Jago di Gerald Finley. La voce è chiara, tendente all’acuto, si sforza più di tutti a ricercare il giusto fraseggio, ad esaltare le mezze voci (che però spesso confinano col falsetto) ed i segni espressivi, ad evitare di incorrere nel solito Jago vilain, optando per un personaggio più razionale, mellifluo, calcolatore (come Shuisky nel Boris). Il suo “Credo” non è plateale o grandguignolesco (condito magari dall’orribile risatazza finale), è sussurrato, pacato eppure terribile. Così come ben riuscita è la narrazione del sogno di Cassio, cantata a fior di labbra e accompagnata da Davis con un’inusitata trasparenza orchestrale. Ma qui purtroppo finiscono i pregi: la voce in molti punti fatica, balla, inciampa, e pure il gusto sfocia nel greve (la ballata dell’Atto I, ad esempio, è proprio una canzonaccia da osteria). Ingiudicabile la Desdemona di Anne Schwanewilms, piatta e uniforme non mostra di avere alcun controllo sulla voce, che ondeggia pericolosamente negli sbalzi tonali: fissa negli acuti (gridati o strozzati) tende a calare sensibilmente non appena il volume cresce e la tessitura sale (la chiusa del duetto segna una fastidiosa dissonanza derivante dalla mancata intonazione di tenore e soprano, ognuno per suo conto, tanto da trasformare Verdi in una specie di Berio). Insomma una pessima Desdemona, tanto da non venire citata neppure nei trafiletti di stampa, al solito esaltanti la presunta storicità dell’esecuzione.
Ma veniamo al Moro: l’Otello di Simon O’Neill è gravemente insufficiente. E’ evidente come il repertorio italiano sia del tutto estraneo alle caratteristiche di questo tenore (manca il fraseggio, il senso del canto, l’eleganza e la nobiltà), tuttavia una tale piattezza e superficialità interpretativa non era davvero immaginabile. A parte le difficoltà di una voce che risuona sempre ingolata, priva di smalto e di brillantezza (o di bronzea corposità), che fatica enormemente nei pochi acuti della parte, ciò che stupisce è la mancanza totale di sfumature, di espressione, di vita. Già l’“Esultate” è un pericoloso campanello d’allarme: superato a mala pene (e traballando non poco) il salto di quinta iniziale, O’Neill sembra che stia leggendo la lista della spesa: nessun coinvolgimento. Idem “Ora e per sempre addio”, ridotto ad uno stanco e trascinato elenco di note; pessimo il “Dio mi potevi scagliare”, privo di ogni espressione e commozione. Scandaloso il duetto d’amore con Desdemona (stonature, sbavature, inciampi) che si chiude su una bella stecca, pessimo il “Sì pel ciel marmoreo giuro”, dove il tenore arriva stremato. Non è neppure il caso di parlare dell'ultimo atto (per entrambi i protagonisti, tanto che l'unica a sortire un effetto gradevole è l'Emilia di Eufemia Tufano). O’Neill mostra anche delle buone volontà: non fare l’ennesimo clone di Del Monaco e restituire Otello ad una vocalità più vicina a quella del primo interprete (Tamagno, che non era certo un orco), ma il mezzo di cui dispone non glielo consente. Ecco che le mezze voci sono solo falsetti, le sfumature si stemperano in un continuum che resta su di un perpetuo mezzo forte, l’alleggerimento si traduce in un mero sbiancamento, gli acuti sono difficoltosissimi e il legato è mal gestito. Oltretutto l’idea che uno si fa è che O’Neill non abbia la più pallida idea del senso delle parole che canta (neanche l’ascoltatore riesce a percepirle, data la pronuncia fantasiosa dell’interprete). Insomma, solo noia e mal canto. Mi stupisce non poco che un cantante di questo genere venga ritenuto un buon wagneriano (mi stupisce meno, però, il fatto che la Scala, nella sua nota insipienza, l’abbia scelto come Sigmund inaugurale). Alla fine un’incisione inutile: un’occasione sprecata soprattutto per Davis e per la magnifica LSO.
Verdi
Otello
Atto I
Già nella notte densa - Francesco Merli & Maria Caniglia - dir. Victor de Sabata (1938)
Com’è ormai noto Davis sta vivendo una straordinaria stagione di rinnovata creatività: sul podio della LSO – compagine tra le migliori a livello internazionale, per la bellezza e la precisione delle sue interpretazioni: sia nel repertorio operistico, sia in quello sinfonico e concertistico – ha conquistato una nuova dimensione artistica, che ha prodotto risultati solitamente eccellenti. In particolare si è concentrato sulla rivisitazione del grande repertorio sinfonico-corale che ha segnato la sua precedente carriera: dal Messiah al Requiem di Mozart, dalla Creazione alla Messa in Do di Beethoven, sino all’integrale sinfonica di Sibelius e, soprattutto, a Berlioz (di cui è interprete privilegiato da almeno un quarantennio). Non è mancato, ovviamente, l’avvicinamento a Verdi (un certo Verdi, non quello degli “anni di galera” o delle “opere a cabaletta”): Messa da Requiem e Falstaff. Proprio l’ultimo capolavoro verdiano è stato oggetto di un’incisione che si pone ai vertici della discografia, per elganza, nobiltà, lettura sinfonica e performance vocali (su tutte il misurato protagonista di Michele Pertusi che evita, finalmente, certi insopportabili eccessi e gigionate a cui una cattiva tradizione ci ha abituato), riscattando così la brutta registrazione degli anni '90. Non così, purtroppo, questo nuovo Otello. Anzi, come per una specie di contrappasso, e all’inverso del precedente Falstaff, questa ultima incursione verdiana si pone sui livelli più bassi della discografia dell’opera (peraltro numerosa), battendosi per l’ultimo posto in assoluto. E questo, spiace dirlo, non solo per le esecuzioni vocali, ma proprio per la lettura del direttore. L’idea di fondo, percepibile sin dai primi accordi, è la sottolineatura dell’aspetto drammatico, evitando pesantezze o compiacimenti wagneriani (come invece Furtwangler) attraverso un’estrema mobilità espressiva, dalla sonorità tesa, nervosa, non solo nei momenti più concitati della tragedia, ma anche negli squarci lirici, pure sui quali incombe, come un presagio, l’urgenza del dramma che conduce all’unico e sanguinoso esito possibile. Purtroppo Davis non riesce nell’intento, almeno non pienamente: ovviamente il suono della LSO è magnifico, preciso, perfetto eppure manca qualcosa. Manca una visione unitaria, un senso: gli episodi si succedono, ma appaiono slegati, separati tra loro. Sembra quasi che Davis abbia mancato del necessario approfondimento, dell'appropriarsi della partitura (come invece accadde nella perfetta simbiosi con Falstaff). Peraltro non mancano alcune scelte discutibili (gli artificiali e troppo chiassosi effetti sonori dei tuoni campionati che costellano l’apertura dell’opera – davvero troppo invasivi e doppiamente scorretti, in quanto Verdi aveva già previsto, con la musica, la rappresentazione dei fatti atmosferici: in tal modo si ha solo una inutile e sgradevole duplicazione), come, onestamente, non mancano i “bei momenti” (l’accompagnamento di taluni passi di conversazione, o, soprattutto uno dei più raffinati “Fuoco di gioia” che abbia sentito). Alla fine, tuttavia, tra pregi e difetti, rimane un senso di artificiosità, di sterilità: una specie di esperimento di laboratorio, freddo e distante, in cui la ricerca del dramma appare a volte forzata e ricercata. Ma ciò che compromette irrimediabilmente l’incisione è la performance dei cantanti, nessuno dei quali pare avere familiarità e dimestichezza con il nostro repertorio. Premetto il fastidio per l’inaccettabile italiano sfoggiato da tutti gli interpreti (dal protagonista all’ultimo comprimario, salvo Emilia, che è madre lingua): è davvero inconcepibile che per una registrazione così importante – negli intenti – e svoltasi in un contesto tanto prestigioso, non venga preteso un livello quantomeno decente, magari fornendo un esperto linguistico (un italian coach) che corregga certi orrori. Fatto sta che erano anni che non si sentivano certi garbugli, eliminazioni di parole, indistinte sequele di consonanti e vocali invertite, omissioni di doppie, fantasiosi dittonghi e totale incapacità di pronunciare la “T” e la “R”. Tolta questa tara (che da sola varrebbe a squalificare l’incisione, perché davvero fastidiosa) comincio dal migliore in campo: lo Jago di Gerald Finley. La voce è chiara, tendente all’acuto, si sforza più di tutti a ricercare il giusto fraseggio, ad esaltare le mezze voci (che però spesso confinano col falsetto) ed i segni espressivi, ad evitare di incorrere nel solito Jago vilain, optando per un personaggio più razionale, mellifluo, calcolatore (come Shuisky nel Boris). Il suo “Credo” non è plateale o grandguignolesco (condito magari dall’orribile risatazza finale), è sussurrato, pacato eppure terribile. Così come ben riuscita è la narrazione del sogno di Cassio, cantata a fior di labbra e accompagnata da Davis con un’inusitata trasparenza orchestrale. Ma qui purtroppo finiscono i pregi: la voce in molti punti fatica, balla, inciampa, e pure il gusto sfocia nel greve (la ballata dell’Atto I, ad esempio, è proprio una canzonaccia da osteria). Ingiudicabile la Desdemona di Anne Schwanewilms, piatta e uniforme non mostra di avere alcun controllo sulla voce, che ondeggia pericolosamente negli sbalzi tonali: fissa negli acuti (gridati o strozzati) tende a calare sensibilmente non appena il volume cresce e la tessitura sale (la chiusa del duetto segna una fastidiosa dissonanza derivante dalla mancata intonazione di tenore e soprano, ognuno per suo conto, tanto da trasformare Verdi in una specie di Berio). Insomma una pessima Desdemona, tanto da non venire citata neppure nei trafiletti di stampa, al solito esaltanti la presunta storicità dell’esecuzione.
Ma veniamo al Moro: l’Otello di Simon O’Neill è gravemente insufficiente. E’ evidente come il repertorio italiano sia del tutto estraneo alle caratteristiche di questo tenore (manca il fraseggio, il senso del canto, l’eleganza e la nobiltà), tuttavia una tale piattezza e superficialità interpretativa non era davvero immaginabile. A parte le difficoltà di una voce che risuona sempre ingolata, priva di smalto e di brillantezza (o di bronzea corposità), che fatica enormemente nei pochi acuti della parte, ciò che stupisce è la mancanza totale di sfumature, di espressione, di vita. Già l’“Esultate” è un pericoloso campanello d’allarme: superato a mala pene (e traballando non poco) il salto di quinta iniziale, O’Neill sembra che stia leggendo la lista della spesa: nessun coinvolgimento. Idem “Ora e per sempre addio”, ridotto ad uno stanco e trascinato elenco di note; pessimo il “Dio mi potevi scagliare”, privo di ogni espressione e commozione. Scandaloso il duetto d’amore con Desdemona (stonature, sbavature, inciampi) che si chiude su una bella stecca, pessimo il “Sì pel ciel marmoreo giuro”, dove il tenore arriva stremato. Non è neppure il caso di parlare dell'ultimo atto (per entrambi i protagonisti, tanto che l'unica a sortire un effetto gradevole è l'Emilia di Eufemia Tufano). O’Neill mostra anche delle buone volontà: non fare l’ennesimo clone di Del Monaco e restituire Otello ad una vocalità più vicina a quella del primo interprete (Tamagno, che non era certo un orco), ma il mezzo di cui dispone non glielo consente. Ecco che le mezze voci sono solo falsetti, le sfumature si stemperano in un continuum che resta su di un perpetuo mezzo forte, l’alleggerimento si traduce in un mero sbiancamento, gli acuti sono difficoltosissimi e il legato è mal gestito. Oltretutto l’idea che uno si fa è che O’Neill non abbia la più pallida idea del senso delle parole che canta (neanche l’ascoltatore riesce a percepirle, data la pronuncia fantasiosa dell’interprete). Insomma, solo noia e mal canto. Mi stupisce non poco che un cantante di questo genere venga ritenuto un buon wagneriano (mi stupisce meno, però, il fatto che la Scala, nella sua nota insipienza, l’abbia scelto come Sigmund inaugurale). Alla fine un’incisione inutile: un’occasione sprecata soprattutto per Davis e per la magnifica LSO.Verdi
Otello
Atto I
Già nella notte densa - Francesco Merli & Maria Caniglia - dir. Victor de Sabata (1938)
