Giuseppe Taddei (1916-2010)

L’aggettivo lungo qualifica la vita di Giuseppe Taddei, mancato ieri a Genova alla vigilia del novantaquattresimo compleanno. Lunga, appunto l’esistenza terrena, lunga la carriera, principiata nel 1936 e conclusa oltre cinquat’anni dopo, lunga per non dire lunghissima la teoria dei titoli in repertorio. Con riferimento ai teatri frequentati vale ancora il medesimo aggettivo perchè lunga fu la collaborazione con la Staatsoper di Vienna quanto lunga l’attesa per arrivare al Metropolitan.
Dell’artista, esuberante quanto risultava essere l’uomo dalle interviste radiofoniche, colpisce appunto la varietà di titoli e stili affrontati.

Chi avesse ascoltato Taddei dal vivo nella fase finale della carriera restava colpito dal volume debordante della voce. Agli inizi non doveva essere stato così in quanto i primi e più frequentati titoli di Taddei, dopo un esordio quale Araldo nel Lohengrin (Roma 1936), furono quelli mozartiano e del repertorio buffo o di mezzo carattere di Rossini e Donizetti. Per la verità anche ai primi anni cinquanta Taddei praticava Verdi e il più tipico repertorio del baritono, ma lo praticava frequentemente fuori d’Italia e dai gradi teatri, che gli riservavano d’abitudine, appunto, il repertorio più leggero. Alcuni, poi, non gli riservarono, immotivatamente né l’uno e né l’altro come accadde con la Scala i cui rapporti con Taddei furono occasionali e , credo, bruscamente interrotti. E non gli offrirono neppure tardive riparazioni, perché sia detto claris litteris, per chiamare ad inaugurare la stagione 1980-’81 il vociante Juan Pons nel ruolo eponimo del’ultima opera verdiana tanto valeva offrire una tardiva e postuma riparazione a Taddei, che in quegli anni era il protagonista ufficiale, secondo una discutibile tradizione, inaugurata al Met da Antonio Scotti, che vuole il protagonista di Falstaff baritono parlante e non cantante.
Negli anni d’oro il massimo teatro italiano ed altri con lui preferivano per i grandi ruoli di baritono voci ufficialmente più potenti e si diceva autenticamente verdiane. Qualcuno, ossia il solito Celletti, poi riferito a quelle voci cominciate con Bechi e seguite in Scala con Bastianini e Cappuccilli parlava di scuola del muggito. E su questo altare del gusto non solo Taddei si vide comminare l’ostracismo. Questo non gli impedì una splendida carriera fatta dapprima di Mozart, Donizetti e Figaro del Barbiere ampliata poi ai padri nobili donizettiani quali l’Antonio della Linda di Chamonix, comprensiva di un Sach esemplare per gusto e misura, con vette interpretative quali il protagonista del Belisario, l’ipocrita e subdolo Alfonso XI di Favorita, il Carlo V di Ernani e il protagonista del Boccanegra e di Macbeth, onorato anche di un cameo televisivo con la Gencer in occasione dello sceneggiato dedicato appunto a Verdi. Tutti personaggi che appartengono alla tradizione del cantante nobile di estrazione donizettiana. Applicata a Verdi e per Verdi in intendo Rigoletto, don Carlo della Forza Taddei era portato, forse per il rischio di non essere abbastanza verdiano, ad eccedere soprattutto con acuti un poco forzati e forzature d’accento. E lo stesso accadeva nei personaggi di estrazione verista quali il praticatissimo barone Scarpia di Tosca.
Il problema credo risiedesse nel fatto che in zona acuta la voce di Taddei perdesse, come frequentemente accade a voci di qualità e bel timbro in zona centrale di smalto e della propria naturale bellezza. D’altra parte tutto non si può avere perché negli anni migliori della carriera Taddei alternava ruoli di baritono a ruoli di basso quale il Leporello di don Giovanni. Qualità questa che nella fase terminale della carriera gli consentì di passare in molti titoli da un ruolo all’altro sicchè Malatesta divenne don Pasquale, Belcore il dottor Dulcamara e Figaro don Bartolo.E, forse con maggior successo, per certo con ufficiale ed univoco riconoscimento.

Gli ascolti

Giuseppe Taddei

Verdi - Ernani

Atto III

O sommo Carlo (con Caterina Mancini, Gino Penno & Giacomo Vaghi - 1950)

Cilea - Adriana Lecouvreur

Atto I

Ecco il monologo (1951)

Puccini - Tosca

Atto II

Ed ora fra noi parliam da buoni amici (con Antonietta Stella & Gianni Poggi - 1957)

Verdi - Macbeth

Atto I

Sappia la sposa mia...Fatal mia donna, un murmure (con Leyla Gencer - 1960)

Mozart - Le nozze di Figaro

Atto I

Non più andrai farfallone amoroso (1961)

Verdi - Simon Boccanegra

Atto I

Plebe, patrizi, popolo (con Antonietta Stella, Giorgio Tozzi, Gianfranco Cecchele & Renato Cesari - 1966)
Donizetti - L'elisir d'amore

Atto II

Quanto amore (con Margherita Rinaldi - 1969)

Donizetti - Belisario

Atto I

Sostegni del mio trono...Da chi son tradito...Sognai fra genti...Pera l'empio (con Leyla Gencer, Umberto Grilli, Mirna Pecile, Nicola Zaccaria & Bruno Sebastian - 1969)

Wagner - Der fliegende Hollaender

Atto I

Eccomi qua, passati di nuovo son sette anni...Oh, quante volte bramato (1970)

Leoncavallo - I pagliacci

Prologo

Si può? (1973)

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Il Don Pasquale dei vecchi

Il mese scorso il Comunale di Bologna ha affidato una versione del Don Pasquale a giovanissimi cantanti della Scuola dell’Opera interna al teatro. In sede di recensione abbiamo esposto le nostre perplessità circa siffatta scelta. Scelta peraltro messa in discussione dal teatro stesso, che ha fatto ricorso a ben tre cantanti in piena carriera per coprire le poco numerose recite in cartellone. La tendenza ad affidare l’opera di Donizetti a un cast di debuttanti o quasi non è comunque una peculiarità del palcoscenico bolognese, visto che nel corso di questa stessa stagione il Teatro Real di Madrid ha compiuto analogo esperimento, nell’ambito di un laboratorio lirico sotto la supervisione del tenore Ernesto Palacio.
Al di là dei risultati, più o meno brillanti a seconda delle potenzialità dei virgulti ingaggiati, sono le ragioni profonde dell’operazione a non convincere.

Prima di tutto perché il Don Pasquale è opera scritta per quattro cantanti di straordinarie capacità vocali e interpretative. Per giunta versati sia nel genere serio sia in quello buffo. Non dimentichiamo che, con l’eccezione del tenore, gli stessi primi interpreti del Don Pasquale erano stati in precedenza destinatari di due opere anch’esse “mostre” come I Puritani e Marino Faliero. Nel corso dello stesso anno (1843) che vide il debutto dell’opera di Donizetti, la Grisi apparve agli Italiani come Semiramide, Maria di Rohan e Antonina del Belisario, e pochi mesi prima la Grisi, Mario e Tamburini avevano fatto furore nella Saffo di Pacini. Quanto a Lablache, la memoria delle sventure coniugali di Elena e Marino Faliero doveva aggiungere non poco pepe alle dispute fra Norina e Don Pasquale. E gli esempi potrebbero continuare.
Insomma il Don Pasquale è anche un magnifico esempio di teatro nel teatro, ed è strano che in un’epoca come la nostra, in cui l’aspetto meta teatrale è tanto amato da registi (che spesso ce lo propongono e in caso ri-propongono in sede di allestimento) e critica “collaborazionista” (così attenta alla dimensione intertestuale da rendere virtualmente impossibile distinguere le recensioni dalle note di accompagnamento dei dischi...), la dimensione sommamente ironica dell’opera donizettiana sia così poco considerata e onorata.

Altro aspetto da non trascurare è che il Don Pasquale venne concepito per cantanti eccezionali sì, ma soprattutto con una grande e fortunatissima carriera alle spalle. Dei quattro il più “giovane” era Mario, che comunque vantava già un lustro di pratica delle scene parigine. Tamburini era prossimo al canto del cigno di un percorso più che ventennale, Lablache vantava un’esperienza già trentennale ed era ancora lontano dal ritiro, la stessa Grisi, regina degli Italiani e diva d'intatto fascino, aveva già quindici anni di carriera alle spalle. Naturale che Donizetti affidasse loro parti che richiedevano non soltanto sommo virtuosismo, ma pieno dominio della scena teatrale e capacità di avvincere gli spettatori. Caratteristiche che, salvo rarissime eccezioni, non si riscontrano nei debuttanti o negli studenti troppo presto usciti di Conservatorio.
Il “giovane” Mario, per la cronaca, ripropose il titolo agli Italiani nel 1858, al fianco di Fanny Salvini Donatelli, e nel 1864, con la Norina di Adelina Patti. Quindi rispettivamente quindici e ventuno anni dopo la prima rappresentazione. Per la cronaca anche la Patti ebbe una frequentazione più che ventennale con il titolo.

Con questo non vogliamo certo dire che un cast di giovani, ben addestrato alla bisogna, non possa cimentarsi con il Don Pasquale. Ma forse i giovani cantanti potrebbero con maggiore profitto rivolgere i loro sempre encomiabili sforzi a titoli un poco più abbordabili. Ad esempio il Matrimonio segreto, che presenta un ulteriore vantaggio per un contesto accademico: quello di sei, in luogo di quattro sole, prime parti.

Per tutte queste ragioni abbiamo pensato di replicare al Don Pasquale “dei giovani” del Comunale con un nostro Don Pasquale “dei vecchi”, o della terza età, come esige l’epoca, amante degli eufemismi. Vi proponiamo perciò i principali brani dell’opera nell’esecuzione di cantanti, se non proprio in età pensionabile, assai avanti nella carriera.
Ovvio che in simili ascolti, alcuni dei quali peraltro assai precari, si cercherebbe invano freschezza vocale e potenza di polmoni, caratteristiche che competono oltre ogni ragionevole dubbio a esecutori un poco meno attempati. Sebbene la facilità con cui il sessantenne Mariano Stabile supera gli scogli del sillabato del duettone con Don Pasquale abbia del miracoloso.
Viceversa si potranno trovare in queste esecuzioni voci perfettamente proiettate, penetranti e sonore anche a dispetto del declino di mezzi naturali del resto mai stati eccezionali, esempi di virtuosismo di alta scuola (la Sills in particolare si conferma maestra di trilli anche nel suo addio alle scene del Metropolitan), grande cura del legato, brillantezza e fantasia di fraseggio in quantità.
Il monopolio assegnato ad Alfredo Kraus, se denuncia, da un lato, la scarsità di esempi di longevità tenorile in rapporto alla parte di Ernesto (almeno in epoca di registrazioni discografiche), permette dall’altro di constatare come un cantante di grande tecnica e persino maggiore intelligenza riesca, anche dopo trent’anni di carriera, a uscire con onore da un simile cimento. Magari a prezzo di suoni un poco nasali e di qualche nota (specie in fascia acuta) non proprio a fuoco. Detto questo, magari potessimo sottoporre lo spettatore, che commenta sconsolato la prova di Kraus al termine dell’aria del secondo atto, all’ascolto della medesima pagina interpretata da uno dei tenori che hanno affrontato di recente il ruolo in Bologna. E magari potessimo registrare la sua reazione!

Buon ascolto.


Gli ascolti

Donizetti - Don Pasquale

Atto I

Un foco insolito - Enzo Dara (2001)
Sogno soave e casto - Alfredo Kraus (con Sesto Bruscantini - 1985)
Quel guardo il cavaliere - Beverly Sills (1979)
E il dottor non si vede!...Pronta io son - Licia Albanese & Giuseppe de Luca (1946), Luciana Serra & Marco Calastra (2001)

Atto II

Povero Ernesto!...Cercherò lontana terra - Alfredo Kraus (1985)
Questo contratto adunque - Enzo Dara, Luciana Serra, Marco Calastra, Riccardo Botta & Giovanni Guerini (2001)

Atto III

Signorina, in tanta fretta - Giuseppe Taddei & Ruth Welting (1986)
Cheti cheti, immantinente - Martin Lawrence & Mariano Stabile (1948), Sesto Bruscantini & Angelo Romero (1985)
Com'è gentil - Alfredo Kraus (1985)
Tornami a dir che m'ami - Beverly Sills & Alfredo Kraus (1979)
La morale in tutto questo - Beverly Sills (1979)

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Un Don Giovanni reazionario?

Dopo aver diffusamente trattato del Don Giovanni barocchizzato (o meglio pre-barocchizzato) secondo la revisione di Renè Jacobs (e dei suoi confratelli di culto filologico), propongo l’ascolto di un Mozart reazionario che sicuramente suonerà scorretto e intollerabile alle “raffinate” orecchie di certi ascoltatori di stretta fede baroccara ormai così avvezzi alle stridenti e flebili sonorità degli strumenti originali, da considerare tutto il resto al pari di un abuso o di un sopruso.

Innanzitutto voglio sgomberare il campo da un equivoco e da un facile e possibile motivo di contestazione, richiamando quanto già evidenziato nel precedente intervento, e cioè come non si possa ridurre, come spesso accade, l’intera tradizione esecutiva dell’opera di Mozart (quella appunto ritenuta reazionaria e sorpassata dai puristi del period instrument) ad una appesantita lettura tardo romantica o addirittura wagneriana, che ha costituito certo un aspetto in qualche modo degenerato di tale tradizione, ma che non è mai stata la prevalente. Molte infatti sono le diverse anime di questa storia esecutiva (così frettolosamente gettata a mare dai presuntuosi baroccari) ciascuna delle quali si fa interprete di un diverso approccio a Mozart, frutto di diverse e feconde sensibilità (da quella più romantica a quella più intellettuale, dalla visione faustiana a quella cinica e illuminista) che solo l’arrogante superficialità di chi ritiene di avere già ogni risposta, può liquidare con la insipiente sufficienza degli alfieri del modo antiquo. Ma lasciamo stare le polemiche e passiamo agli ascolti, con particolare attenzione all’interpretazione direttoriale e alla concertazione.
Fin dalla Sinfonia, infatti, si rende esplicito il clima dell’opera (confermato poi nel prosieguo degli ascolti). La lettura di Bruno Walter, appare subito spontanea, morbida, semplice: la tragicità è ottenuta senza mai gonfiare e senza insistere sull’elemento drammatico (e già questo basterebbe a smetire i soliti baroccari). Il carattere è nobile e malinconico, ricco di sfumature e colore, in un perfetto bilanciamento degli elementi (il comico e il tragico). L’accompagnamento è leggero ed equilibrato, senza per questo impoverire il suono (non sono necessarie le orchestrine filologiche per ridurre certa sovrabbondanza orchestrale). Furtwaengler, invece, porta una concezione più solenne e tragica dell’opera, in una visione più wagneriana che tardo romantica. Il respiro è ampio (con tempi indugianti e dilatati), teso, drammatico. L’orchestra è trattata come un blocco unico, massiccio e coeso. E forse qui c’è qualche pesantezza di troppo, anche se nel complesso è una lettura dal grande fascino ideale. Infine Mitropoulos: la sua è una lettura “romanticissima” di Don Giovanni, piena di tensione, lirismo, languori e abbandono. Di grande presenza teatrale. Ricca di inquietudine e di ambiguità. Profondamente pessimista, ma per nulla “demonizzata”. I tempi sono larghi e spaziosi, ma mai pesanti. L’accompagnamento è intenso, drammatico, ma non eccessivamente caricato.
Venendo ai cantanti ed in particolare al title role, non si può che iniziare da Ezio Pinza, forse il più grande Don Giovanni del secolo. Il confronto col nuovo Mozart filologico è impietoso: si ascolta, qui, un canto nobile, nitido, morbido, pastoso, dalla dizione perfetta e dal legato ampio e impeccabile. Nessun altro, nella storia discografica dell’opera, ne regge il passo, meno che mai le aride vocine dei baroccari. Sulla stessa linea, ma di non poco inferiore, Cesare Siepi, che di Pinza fu considerato in qualche modo l’erede, sfoggiante un canto morbido e fascinoso. Già più problematica, in quegli anni, è, invece, la caratterizzazione vocale di Leporello (soprattutto in area germanica, dove il carattere giocoso dell’opera venne spesso frainteso o trattato maldestramente), tuttavia non mancano eccezioni, come Tancredi Pasero (e più tardi Taddei e Bruscantini), che non indulgono in facile volgarità e caricatura (come invece, paradossalmente, oggi sembrano riemergere, alla faccia della tanto sbandierata correttezza filologica: bisognava aspettare Jacobs & C. per sentir riproporre le caccole di certo Corena!?), ma che coniugano – anche grazie ad una dizione perfetta – presenza teatrale e personalità, ad una voce timbrata, ricca e morbida, di musicalità squisitamente italiana..
Se poi si ascoltano le arie di Donna Elvira e di Donna Anna, ci si renderà conto di una intera civiltà del canto mozartiano, fatta di tecnica perfetta, sicurezza nelle agilità (e quelle mozartiane richiedono una cura particolarissima, perché non semplici ornamentazioni per mostrare la bravura degli interpreti, ma parte integrante della scrittura musicale, e pertanto assai atipiche e “difficili”), morbidezza della linea vocale, screziature malinconiche (saranno pure una forzatura “romantica”, ma quanto sono affascinanti!), ampiezza del legato, calore, fraseggio suadente, senso della parola cantata (anche quando la pronuncia è perfettibile, si sente lo sforzo di rendere il significato, al contrario di quanto accade coi cantanti filologici che sembrano addirittura ostentare una vera e propria idiosincrasia verso la nostra lingua, con il risultato di farci rimpiangere persino l'orrida pronuncia di Schreier).
Ascoltando l’inizio della difficilissima “Mi tradì quell’alma ingrata” ci si rende immediatamente conto della facilità esecutiva della Caballè o della Jurinac, e di come apparentemente, grazie alla fluidità e alla padronanza di quel canto, sembri semplice e facile. E così pure il rondò di Donn’Anna o l’entrata di Donna Elvira con interpreti come la Nilsson, la Lehmann, la Mueller. Si senta poi la sontuosità tragica del recitativo che precede “Or sai chi l’onore”, e l’intensità dell’aria così come li esegue Leontyne Price, con quel suo splendido timbro caldo e vellutato, ma anche sicurissimo nell’acuto.
Una menzione particolare a Don Ottavio e alle sue due arie: oggi siamo abituati a tenorini sbiaditi e sospirosi che, come fastidiose zanzare, sbrigano malvolentieri la pratica di eseguire due tra le pagine più belle di Mozart. Ascoltando Kraus o Tito Schipa ci si apre un mondo tutto diverso: elegante, ma non effeminato, lirico, ma non evanescente, nobile, ma non freddo. I pezzi d’insieme (come il sestetto o i due finali) mostrano poi, la perfetta simbiosi tra grandi voci e grandi letture direttoriali senza, salvo per il caso di Furtwangler, che un elemento prevalga sull’altro. Insomma il contrario dell’odierno Mozart filologico. Voglio chiudere con una nota polemica e con una provocazione.
Ci accusano, spesso, di essere dei reazionari in mala fede che, per puro pregiudizio o per puro snobismo, denigrano il presente, sempre e comunque, nell’acritica accettazione ed esaltazione di un passato che ormai sarebbe sorpassato. Orbene, a prescindere dal fatto che ogni nostro giudizio deriva da un confronto e non da un teorema che si intende dimostrare, mi chiedo cosa sia davvero reazionario: confrontare presente e passato, traendone di volta in volta libere conclusioni, prive di suggestioni o interessi (e se il bilancio è sovente a favore del passato, questo è “merito” di un presente problematico); oppure imporre un’impossibile restaurazione di una prassi esecutiva decontestualizzata dal suo tempo? E’ davvero un atteggiamento così passatista, riconoscere ad una tradizione interpretativa consolidata e frutto di una precisa evoluzione storica all’interno del modo di eseguire musica, l’attenzione che merita (basandosi sul risultato estetico)? Ed è davvero così moderno un atteggiamento che, invece, si propone di riprodurre una prassi esecutiva (necessariamente condizionata e determinata dall’epoca in cui si è sviluppata) levandola dal proprio contesto originale e incastrandola artificiosamente e malamente nella modernità dell’oggi? Davvero è corretta un’orchestra che suona su strumenti originali (lasciando perdere il problema che spesso sono solo copie, e quindi per nulla autentici) e secondo un’ipotetica prassi esecutiva (teorizzata sì, da studiosi e accademici, ma di cui non vi sono certezze tangibili nè unanimità di vedute), quando i teatri e le sale da concerto sono del tutto differenti da quelle di allora (per dimensioni, materiali, disposizioni, profondità), quando la fruizione del pubblico è radicalmente mutata, quando le voci sono diverse (anche fisiologicamente), quando gli orchestrali suonano stipati nel "golfo mistico" (che nel ‘700 manco esisteva)?
Non si tratta, infatti, di una mera questione di stile (che può mutare, tornare, cambiare etc..) si tratta di qualcosa di più profondo: sostituire una realtà storica (da gestire e reinterpretare, ovvio, ma che sempre affonda le proprie radici in un vero continuum temporale) con una costruzione esclusivamente teorica, preparata in laboratorio senza alcun aggancio con la realtà, in una sorta di utopia restauratrice (mi ricorda l’atteggiamento di quelle comunità amish che nei moderni Stati Uniti d’America si fingono di vivere ancora alla metà del XIX secolo).
Ma se poi, per assurdo, effettivamente la prassi esecutiva fosse quella che ci propongono i soloni baroccari (cosa di cui dubito assai fortemente, per tante ragioni che ora non è il caso di affrontare), davvero sarebbe corretto ritornare ad essa, quando la storia, il mondo, la vita, la musica e tutto il resto è cambiato? E se pure quei suoni fissi e stimbrati fossero davvero quelli percepiti a Praga, al Teatro Nazionale, quel 29 ottobre 1787, perché mai dovremmo negarci la possibilità di ascoltare “al meglio” quella musica, fingendo che il tempo non sia passato, in un'ostinata e ottusa ideologia passatista (questa sì)? In nome di cosa dovremmo rifiutare un'evoluzione che, in termini di intonazione e qualità del suono, è stata innegabilmente un progresso? Perchè rinchiudersi in "riserve" illudendosi di far rivivere schegge di un sintetico XVIII secolo, 300 anni più tardi? Buon ascolto...



Atto I

Ouverture - Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler
Notte e giorno faticar - Ezio Pinza (1942, B. Walter)
Fuggi crudel, fuggi - Elisabeth Rethberg & Dino Borgioli, Joan Sutherland & Richard Lewis
Ah chi mi dice mai - Maria Müller
Là ci darem la mano - Antonio Scotti & Geraldine Farrar, Ezio Pinza & Margit Bokor
Non ti fidar, o misera - Karl Böhm (Valdengo, Nilsson, Jurinac, Dermota), Dimitri Mitropoulos (Siepi, Grümmer, Della Casa, Simoneau)
Or sai chi l'onore - Frieda Leider, Leontyne Price
Dalla sua pace - Alfredo Kraus
Bisogna aver coraggio - Bruno Walter, George Szell, Karl Böhm
Finale I - Wilhelm Furtwängler

Atto II

Ah taci ingiusto core - Maria Müller, Eleanor Steber
Vedrai carino - Mafalda Favero, Mirella Freni
Sestetto - Wilhelm Furtwängler (Welitsch, Schwarzkopf, Dermota, Kunz...), Karl Böhm (Nilsson, Jurinac, Dermota, Bruscantini...) Herbert von Karajan (Price, Schwarzkopf, Berry, Valletti...)
Il mio tesoro intanto - Tito Schipa, Richard Tauber
Mi tradì quell'alma ingrata - Sena Jurinac, Montserrat Caballé
O statua gentilissima - Bruno Walter , Wilhelm Furtwängler
Non mi dir bell'idol mio - Lilli Lehmann, Birgit Nilsson
Finale II - Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos

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