Norma A.D. 1910

Norma un secolo prima di Cecilia Bartoli. Confessiamo: era un pensiero che a prescindere dall’improvvido approdo della diva ci incuriosiva e proprio con quella data 1910, perché il 1910 sancisce la transizione fra canto ottocentesco e canto verista. Da quella data in poi il filone del canto ottocentesco sarà, anche se costante, sotterraneo, predominate quello verista.

Canto verista, che influenzerà Norma, senza, però, a differenza di altri titoli espellerla mai dal repertorio. I contrasti della sacerdotessa fedifraga, amante tradita e madre sono troppo per non attirare le prime donne di ogni epoca; con qualche patteggiamento la parte può anche stare a cantanti che con il belcanto hanno rapporti diciamo conflittuali, purchè interpreti nel senso completo del termine.
1910 perché l’anno prima aveva dato l’addio all’opera in teatro quella che può ritenersi, dalle testimonianze discografiche la Norma dell’800 per antonomasia, Lilli Lehmann. Tanto era stata la sua grandezza nel ruolo cantato sia in italiano che in tedesco che il teatro Metropolitan (dove la Lehmann fu protagonista del titolo nel 1895) attese ben trent’anni e Rosa Ponselle per riproporlo.
Le registrazioni della cantante di Wurzburg fanno i conti con due aspetti: i 58 annidi età e la tecnica di registrazione. Eppure sono straordinarie. Qui non vogliamo considerare l’esecuzione ma la tecnica di canto e la aderenza al momento musicale, che giustificano la frase “Maria Callas non ha inventato nulla, c’era stata Lilli Lehmann“ e che danno a chi ritiene la codificazione di Garcia la codificazione della tecnica di canto la prova irrefutabile che le Norme di rango e di levatura storica hanno sempre cantato come le censurate Callas e Sutherland.
Basta sentire la facilità e la saldezza con cui una cantante affronta il primo passaggio di registro nell’incipit della cavatina, piuttosto che la facilità con cui sale ai la ribattuti della seconda sezione dell’aria ed in generale il senso di liquidità del suono e di galleggiamento sul fiato che sono le caratteristiche del canto di scuola. All’epoca della Lehmann come a quella di Callas e più ancora di Sutherland. E l’effetto vocale ed interpretativo si ripete alla cadenza dove la voce tocca senza sforzo il si nat acuto e scende con una scala assolutamente perfetta perché il suono nella discesa non subisce incertezze o manomissioni di sorta.
Questa è la rappresentazione del cantante che canta con la tecnica ottocentesca e questa è, mi sia consentita la franchezza, la dimostrazione che tutto il resto sono chiacchiere e fanfaronate compre ed interessate e che in quanto tali fanno danno, e che danno, al mondo del canto.
Una Margarethe Siems, Adalgisa proprio con la Lehmann e poi, Norma aveva davanti un modello che le consentì di navigare per vent’anni fra Crisotemide e Lucia, Norma e Philine.
Oggi il modello della giovane cantante, che ascolta l’ultima diva nei panni di Norma, le consentirebbe se dotata in natura un paio di stagioni.
La Lehmann resta la più completa esemplificazione di quello che per un secolo si era indicato come soprano drammatico di agilità, categoria cui dovevano appartenere le titolari di Norma.
A questa categorie appartengono almeno due delle Norme che proprio nell’anno di grazia 1910 erano accreditate e considerate esecutrici della sacerdotessa di Irminsul ossia Giannina Russ e Celestina Boninsegna. Cantanti soprattutto di carriera italiana e quanto alla Russ discograficamente piuttosto limitata. Molto più numerose le registrazioni della Boninsegna perché la cantante reggiana era, a differenza di quasi tutti i soprani spinti, straordinariamente fonogenica.
Anche in questi due casi colpisce il controllo del suono e la posizione costantemente “alta” dello stesso. Le esecuzioni della Russ e della Boninsegna della cavatina hanno una purezza di suono ed una proiezione, che rendono chiaro un altro dei criteri che erano esemplificativi del giudicare le voci di qualità e di scuola ossia che a mano a mano che la voce sale, quando impostata, assume una ampiezza ed una espansione interdetta a chi canti male, indietro ed in bocca. Sentire la facilità particolarmente della Russ, che nell’esecuzione della fiorettature è precisissima, o la Boninsegna che si prende, pure il lusso di inserire alla ripetizione (omettendo, però, parte delle fiorettature) un paio di puntature al si bemolle che la tradizione vuole (le eseguirà anche Rosa Raisa, cantante di assoluta discendenza belcantistica, credo la vera allieva di Barbara Marchisio) derivare direttamente dalla Grisi.
Le stesse osservazioni valgono per l’esecuzione della cabaletta che è fluida e scorrevole. La Boninsegna ricorre ad un paio di varianti, che dovevano essere di larga diffusione in quanto le propone anche Marcella Sembrich, che mai cantò l’intero ruolo. Nei duetti con Virginia Guerrini si sente perfettamente la differenza fra una cantante la Russ di scuola ancora ottocentesca ed una invece che inclina già a gusto e tecnica di impianto verista.
L’impianto verista ossia la transizione verso un canto e soprattutto una idea interpretativa che sente i tempi nuovi è di una certa evidenza in Ester Mazzoleni, Tina Poli Randaccio e soprattutto Eugenia Burzio.
Secondo una certa idea è l’inizio del verismo ove con verismo si intenda una esecuzione sciatta e incline al facile effetto.
Siamo in un’epoca di revisione e di ripensamento soprattutto alla luce di quanto ci viene regolarmente servito nei nostri teatri e il giudizio su queste cantanti è per forza di cose modificato o rivisto.
Nessuna di loro può competere con una Russ o una Siems nell’esecuzione del canto di agilità. La cabaletta di Eugenia Burzio per comune giudizio la patronessa del Verismo non è quella della Sutherland, ma ci sono accorgimenti come il suono addolcito, alleggerito e l’accento castigato, che contraddicono o almeno pongono seri dubbi sul malcanto tout court di questa cantante. Evidentemente persino ad una Burzio, fra l’altro eloquente e misurata nel “Dormono entrambi” non sfuggiva che a Norma, pur al centro di una tragedia, non si addicevano gli accenti di Santuzza o di Gioconda E le stesse argomentazioni possono valere per Ester Mazzoleni nella sezione conclusiva del duetto con Zenatello ricorre anche a qualche compromesso, ma rende il senso del dramma della sacerdotessa alle prese con l'ultimo disperato ricatto dove “mette sul piatto” figli ed amante. Peccato veniale rispetto a quanto sentiamo oggi. Al nostro gusto creano più problemi certi suoni di petto e certi scarti fra suoni bassi e suoni centrali, che suonano piuttosto vuoti e che abbiamo codificato come paradigma e vizio capitale dei soprani veristi.
Inutile negarli ci sono anche se in Norma sia pur meno accentuati che nei titoli del tardo Verdi o Veristi. Non erano, se ascoltiamo la Lehmann, un’invenzione della signorina Burzio o della signora Poli Randaccio (che sia detto se non avesse saputo cantare difficilmente avrebbe avuto quasi trent’anni di carriera), erano anche messi in una posizione ben più alta della maschera di quanto non facciamo oggi certe cantanti che, tecnicamente insipienti, si sono messe a riproporli al pubblico senza l’accento irresistibile di una Burzio. Erano il gusto del tempo, ma la domanda che mi faccio e che faccio è meglio certi fastidiosi “scarti” e cattive saldature fra i registri di Eugenia Burzio o la Barbarina vestita da Norma?


Vincenzo Bellini

Norma

Atto I

Ite sul colle, o Druidi - Feodor Chaliapin (1905), José Mardones (1924)

Meco all'altar di Venere - Erik Schmedes (1905), Carlo Albani (1910)

Casta Diva...Ah! Bello a me ritorna - Celestina Boninsegna (1904), Giannina Russ (1906/1914), Lilli Lehmann (1907), Marcella Sembrich (1907), Eugenia Burzio (1912)

Sgombra è la sacra selva - Armida Parsi-Pettinella (1907)

Sola, furtiva al tempio - Giannina Russ & Virginia Guerrini (1914)

Ah! Sì, fa core, abbracciami - Lilli Lehmann (1907)

Atto II

Dormono entrambi - Ester Mazzoleni (1911)

Deh! Con te li prendi...Mira, o Norma...Sì fino all'ore estreme - Lilli Lehmann & Hedwig Helbig (1907), Elise Elizza & Grete Forst (1908), Margarethe Siems & Gertrud Forstel (1908), Giannina Russ & Virginia Guerrini (1914)

In mia man alfin tu sei - Ester Mazzoleni & Giovanni Zenatello (1911)

Qual cor tradisti - Eugenia Burzio (1912)

Deh! Non volerli vittime - Lilli Lehmann (1907), Eugenia Burzio (1912), Tina Poli-Randaccio (con R. Bosacacci & Ezio Pinza - 1923)

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Vendetta ti chieggio: le grandi Donn'Anna

In fondo, dato il temperamento del personaggio, alla vendetta potrebbe benissimo provvedere da sola senza nessun ausilio vuoi di don Ottavio o di chicchessia. Oltre che virago la nostra è anche ipocrita. Deve, quindi, salvare le convenienze sociali, ossia la faccia, ed allora chiede all'uomo di turno di essere ultore del proprio onore di figlia. Perchè siamo onesti basta leggere il libretto di da Ponte per comprendere che altro onore, l'onore per antonomasia, donna Anna l'ha perso da tempo, visto che alle visite maschili notturne è avvezza. Lo ammette lei stessa nel lungo recitativo, che precede la procellosa aria "Or sai chi l'onore".

Insomma è una sorta di Erinni in versione andalusa e già borghese.
E all'essere Erinni le grandi donne di ogni tempo sono avvezze, anzi lo invocano, lo richiedono e lo pretendono.
Basta scorrere l'elenco delle grandi donna Anna. Agli Italiani di Parigi un autentico gotha del bel canto Giulia Grisi, Rosina Penco, Teresa Tietjens. Quando, poi, si affermò il teatro romantico e il don Giovanni subì quel che taluni ritengono "orrendo scempio" e che per noi sono le indimenticabili esecuzioni di Walter, Furtwängler, Busch, donna Anna divenne il corollario, il "riposo per la voce" delle grandi Rezia, Elisabeth, Isotta e Brunilde.
Poi venne la salvezza, secondo alcuni, la rovina, secondo altri e donna Anna finì cantata da soprani che in altri tempi avrebbero cantato Zerlina, che -sia detto- delle donne del capolavoro mozartiano fu l'altra parte, che attirò le grandi prime donne. Riflettiamo sulla circostanza che a Londra nel 1861 Adelina Patti vestì i panni di Zerlina, mentre Giulia Grisi e Rosina Penco quelli della figlia del commendatore, ed ancora al Met Marcella Sembrich fu sempre e solo Zerlina in compagnia di Donne Anna quali Lilli Lehmann o Lilian Nordica. Con queste scelte è pacifico che la differenza timbrica delle tre prime donne oltre che il carattere del personaggio era salvaguardato.
Addirittura in talune rappresentazioni i panni di Donna Anna erano affidati a mezzo soprani, come accadde con Virginia Guerrini al Colon di Buenos Aires nel 1897. Sarebbe interessante sapere gli accomodi che in questo, come in altri casi, vennero realizzati, soprattutto all'ingresso delle maschere, dove la scrittura vocalizzata è acuta e al rondò del secondo atto.
Rondò del secondo atto la cui sezione conclusiva, unica pagina acrobatica del ruolo ed ipostasi della di lei ipocrisia, si aveva l'abitudine di tagliare. Beneficio di cui si giovò anche Rosa Ponselle al Met negli anni '30.
Era e qui dobbiamo anche condividere la tesi di chi parla di travisamento dell'opera uno dei tagli, che si praticavano unitamente a quello del finale, atteso che l'opera finiva con la apocalittica scena del dissoluto punito inghiottito dalle fiamme dell'Inferno.
Opera da sempre in repertorio e mai uscita dallo stesso comporta che le testimonianze fonografiche delle grandi protagoniste partano dagli albori delle registrazioni per fermarsi a ieri sera.
Almeno sino al 1950 Donna Anna fu appannaggio di soprani drammatici, possibibilmente nella declinazione del drammatico d'agilità. Era la diretta derivazione delle Donna Anna di Giulia Grisi o Teresa Tietjens quella, che dal 1870 al 1909, venne considerata la più completa ossia Lilli Lehmann. Il suo repertorio ridicolizza quello della Callas o della Caballé, la durata della carriera ridimensiona quella di una Sutherland o di un'Olivero. Passava da Filina a Carmen, con tutto quel che c'era in mezzo ossia Violetta, Norma e le parti drammatiche di Wagner. Approdò al disco prossima ai sessant'anni di età ed ai quaranta di palcoscenico e ciò nonostante sentiamo un soprano in assoluto inarrivabile nel rondò e difficilmente eguagliabile nella cosiddetta Rache-Arie, dove il tempo trascorso costringe la divina Lehmann ad alcuni patteggiamenti con i fiati e soprattutto con il primo passaggio (vedasi i passi del recitativo). Patteggiamenti e limiti spariscono nel rondò perchè le esigenze vocali ed espressive dello stile grazioso e non grande agitato inducono a moderazione di accento e di suono. Il legato della prima sezione, lo slancio di quella conclusiva e la sicurezza dell'ornamentazione (vedasi per tutti i picchettati sul si bem. del lungo vocalizzo su pietà) rendono chiara l'idea di quello che per i nostri avi intendessero per soprano drammatico di agilità.
A questo modello si attennero, per certo, le donne Anna di scuola italiana come Giannina Russ e la Arangi-Lombardi. Ed ancora a quel modello si attennero sia Frida Leider, di cui dobbiamo solo rimpiangere che non abbia mai inciso la seconda aria, che Elisabeth Rethberg, di cui esiste una fortunosa integrale di Salisburgo (1937) sotto la guida di Walter.
Nessuno dei soprani, che oggi proponiamo dispone nell'esecuzione della prima aria dello slancio e della facilità di canto congiunta ad un timbro al tempo stesso nobile ed astratto come Frida Leider. Ai suoi tempi passava, soprattutto in Wagner, per una fraseggiatrice compassata. Oggi, per contro, noi parliamo di cantante misurata, ritenendo l'espressione algida e distaccata carattere essenziale del personaggio della perbenista dama sivigliana. Mai nessun soprano, neppure Birgit Nilsson o Joan Sutherland, hanno coniugato al grado della Leider queste caratteristiche. Ed è logico. Vero soprano drammatico, nonostante l'ampiezza della voce la Sutherland non lo è mai stata e la Nilsson ha sempre presentato nella prima ottava durezze nibelungiche ed un canto assai meno all'italiana della Leider.
Quanto ad Elisabeth Rethberg approdò a Donna Anna nella fase finale della carriera (un decennio prima al Met era stata una applaudita donna Elvira) dopo almeno quindici anni di Aida, Ballo, Forza, Butterfly, Elsa, Sieglinde. E se l'accento nel recitativo è quello della tragedienne, coniugato ad una saldezza del primo passaggio esemplare (vedasi frasi come "Era già alquanto avanzata la notte") qualche frase patisce un'enfasi di troppo rispetto al mezzo vocale ed acuti un poco aperti e spinti e le agilità che concludono il rondò non hanno le caratteristiche di quelle della Lehmann.
Va, però, detto che frasi come quelle del recitativo che apre la grande aria o la sezione conclusiva risultano prive del loro significato tragico quando non siano affidate ad un soprano drammatico o almeno lirico spinto.
Basta sentire quel che accade con Beverly Sills o Leyla Gencer. Se donna Anna può considerarsi un incontro occasionale per il soprano americano, Leyla Gencer, per contro, la cantò e con una certa frequenza ed in grandi teatri.
La Gencer è sempre e prima di tutto una grande fraseggiatrice ed una fine dicitrice quindi nel recitativo debutta con grande foga, sfoggia una voce misteriosa per frasi come "un uom che al primo istante", attenzione a come sfrutta le prossibilità espressiva delle consonanti arrotate di "torcermi" ed arrivata il "da lui mi sciolsi", che con la sola voce rende il senso dello sfinimento, subito dopo ritorna ad assere arroventata nell'"arditamente" per ritornare ad un suono dolce in coincidenza della memoria del padre. Grandissima, signora Gencer! Ma quando arriva all'aria eseguita con autentico furore si sente che il peso vocale non è quello della Leider e l'accento può molto, ma non tutto.
In fondo era la voce al più di Donna Elvira o forse di una corposa Zerlina. Naturalmente nell'esecuzione del rondò le agilità sono fluide e scorrevoli anche se, Leyla Gencer non è Joan Sutherland cui appartiene- scontato dirlo- la più fluida, mordente esecuzione del medesimo brano. Ma la stessa Sutherland, i cui modelli intepretativi e vocali sono a 78 giri, non può, a sua volta, competere a parità di solennità e distacco con le donne Anna dell'ante guerra.
E siccome la parte è proprio ardua l'altra grande donna Anna del dopo guerra Leontine Price, timbro eccezionale per bellezza accento drammatico genuino e forse un po' verdiano arrivata al rondò, anche nel proprio momento migliore per impegno di studio e salute vocale, mette in pista compromessi e cempennamenti (la salita al la di "tu conosci la mia fè") ed il rigore classico non è certo quello della Leider, pur trattandosi di una storica esecuzione.
Eppure parliamo, criticando, di quattro primedonne, che hanno fatto la cronaca e forse la storia di almeno due decenni di melodramma e di cui oggi sentiamo la dolorosa mancanza.
Ciascuna è grandissima, ciascuna, però, è destinata a cedere dinnanzi al modello di Lilli Lehmann e, credo, di Eleanor Steber. La Steber non era un soprano drammatico nel vero senso del termine, vantava (basta guardarne un video) un controllo del fiato e della respirazione paradigmatico, che dava alla voce una ampiezza ed una risonanza capace, in grado in altro e ben più oneroso repertorio, di far soffire un Mario Del Monaco, e che le consentiva di cantare a tutte le altezze ed a tutte le sonorità, il che la trasformava, con l'ausilio di una buona dizione italiana, in una fraseggiatrice sobria e varia al tempo stesso.
Sentire Eleanor Steber nella prima aria: attacco da tragedia, rispettoso dell'indicazione in spartito "in estrema agitazione" e l'agitazione cresce sino a "il padre mio", cambia colore ed espressione a "al primo istante", la frase è una parentetica e la Steber ci canta una parentetica. Arrivata al "da lui mi sciolsi" a differenza della Gencer è la virago che si libera, nessuna fatica per la lotta, ma trionfo -ipocrita- della virtù. Il recitativo sta nella zona compresa fra i due passaggi, ossia scomoda per definizione, eppure si deve far attenzione alla assoluta proiezione del suono. La progressione tragica del racconto impone per fini espressivi un attacco sommesso, ripiegamenti come "il padre mi tolse" così il primo dei numerosi "vendetta" è efficace. La parola vendetta, ossia l'ossessione di donna Anna, anzi il comando della stessa a Don Ottavio sono sempre più scanditi e senza che il suono, pur nella zona del secondo passaggio possa essere qualitativamente parlando intaccato. Fraseggiatrice accorta, maestra dell'effetto drammatico la Steber attacca poco più che piano il primo "lo chiede il tuo cor" della perorazione finale. Una chiosa sul podio un direttore universalmente ed a ragione considerato noioso e meccanico come Karl Böhm non sembra quello di venti anni dopo con donne Anna di agenzia teutonica.
Il peana è lo stesso per la Steber nel rondò. Non sai se ammirare la facilità con cui supera certe inside come il si bem del recitativo "abbastanza per te" con tanto di messa di voce o il lungo passo vocalizzato conclusivo dell'allegretto moderato o la ripresa del "non mi dir" senza presa di fiato,ovvero con un ineccepibile rubato o l'interprete che riesce nell'assoluto rispetto del testo ad essere la ipocrita dama, forse solo seccata di non aver "messo in lista" anche don Giovanni.
Poi, poi abbiamo pensato che l'importante per il personaggio fosse l'esecuzione del rondò, la cui tessitura è piuttosto acuta e, quindi, abbiamo vestito della obbligatorie gramaglie della dama spagnola Mariella Devia ed Edita Gruberova. Abbiamo ottenuto fluide e flautate esecuzioni della sezione conclusiva della pagina e, magari, dell'intervento di Donna Anna nel finale, sentendo poco o nulla dell'incontro-scontro con il protagonista e della Rache-Arie, e, in buona sostanza confondendo donna Anna con Zerlina. Perché le grandi Zerline cantavano Elvira di Ernani (Marcella Sembrich) o addirittura Aida (Adelina Patti). Ve le vedete le nostre due inossidabili in quei ruoli?
Se, poi l'ultima possibile donna Anna rimane Diane Damrau, la cui voce è "coperta" dal suono di un'arpa mi domando se le campane a morto vadano suonate per il ruolo o per le cantanti inadeguate e votate a morte vocale, complici siffatte inadeguate scelte.
E d'altra parte se cerchiamo ancora qualche donna Anna drammatica sentiamo esecutrici che, prive del minimo supporto tecnico, vociano senza pietà e senza alcun rispetto per le prescrizioni vocali ed interpretative mozartiane. Starnazzone, ha detto qualcuno. Perdonate, non c'è altro motivo per proporre la signora Poplavskaya.


Gli ascolti

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Ah, del padre in periglio...Fuggi, crudele fuggi - Rosa Ponselle & Tito Schipa (1935), Maria Reining & Julius Patzak (1936), Birgit Nilsson & Anton Dermota (1955), Joan Sutherland & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer & Richard Lewis (1962)

Don Ottavio, son morta!...Or sai chi l'onore - Lilli Lehmann (1906), Frida Leider (1928), Rosa Ponselle (1935), Maria Reining (1936), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Carol Vaness (1988)

Bisogna aver coraggio...Protegga il giusto Cielo - Joan Sutherland, Ilva Ligabue & Richard Lewis (1960), Leyla Gencer, Sena Jurinac & Richard Lewis (1962)


Atto II

Crudele? Ah no, mio bene...Non mi dir bell'idol mio - Lilli Lehmann (1906), Elisabeth Rethberg (1937), Zinka Milanov (1943), Birgit Nilsson (1955), Eleanor Steber (1957), Joan Sutherland (1960), Leontyne Price (1960), Leyla Gencer (1962), Beverly Sills (1966), Margaret Price (1970), Cheryl Studer (1987), Renée Fleming (2000), Mariella Devia (2006), Marina Poplavskaya (2008)

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Erlkönig

Da più parti si ritiene che il pubblico, soprattutto quello di ausoni natali, debba essere sollevato dalla condizione di profonda arretratezza culturale in cui versa. Solitamente i sostenitori di siffatte teorie educative ritengono di essere i migliori pedagoghi, o forse dovremmo dire ammaestratori, del pubblico medesimo. Noi pensiamo invece che, se educazione o rieducazione deve essere, non possa giungere che da quei cantanti che, con la loro arte, hanno saputo rendere alla musica il più alto dei servigi, trasformandola in una fonte di divertimento e, perché no, in una medicina dello spirito.
Non c’è dubbio che la liederistica sia una delle forme musicali più elevate, o per lo meno avvertite come tali da artisti e organizzatori di cartelloni. A tal punto che oggi è raro imbattersi in un cantante che non affronti, in sede di recital, almeno una manciata di pagine in lingua tedesca. Anche se magari il cantante in questione avrebbe difficoltà a ordinare, nella lingua di Goethe, un caffè. Il tedesco “fa” innegabilmente colto, e basta il nome di Schubert, o quello di Schumann o di Wolf a indurre l’ascoltatore a un atteggiamento di vivo interesse. Magari limitato alle prime note del primo brano. Quello che molti interpreti tendono a dimenticare è che il Lied non è, in fondo, che un brano salottiero di carattere di volta in volta patetico o brillante, e non un compendio filosofico. Insomma, malgrado i nobili natali e in alcuni casi l’ottima qualità dei testi letterari, non siamo troppo distanti dai brani, assai più negletti, di un Tosti o un Arditi.

In alcuni casi il Lied mette in scena non un racconto ma un dialogo. E si avvicina così fortemente alla scena operistica. L’Erlkönig schubertiano è forse l’esempio più famoso. Il dialogo fra il fanciullo febbricitante, il padre che tenta di rassicurarlo e l’inquietante figura del Re degli elfi, che tenta e infine riesce a rapire il piccolo, è in sostanza un terzetto a voce sola. In effetti, la presenza evanescente e al tempo stesso oppressiva della creatura sovrannaturale sembra preannunciare un celebre trio operistico, quello dell’atto di Antonia nei Contes d’Hoffmann.
Omogeneità dei registri vocali, perfezione del legato, capacità di variare la dinamica a tutte le altezze sono i requisiti fondamentali per affrontare questa pagina. In difetti è impossibile accentare con proprietà e varietà il testo musicale, ossia interpretarlo nel senso più completo del termine.

Esemplare, in questo senso, l’esecuzione di Sigrid Onégin. Lo strumento vocale è di grande fascino e assoluta compattezza, e il merito va in eguale misura alla natura e alla saldezza tecnica, che consente al registro grave di essere pieno e corposo e al tempo stesso non inquinato da quei suoni gonfi e otturati, che negli ultimi cinquant’anni ci sono stati a più riprese propinati da rappresentanti a volte assai quotate di questa corda. I centri sono timbratissimi, l’acuto luminoso e sicuro. Ma anche più notevole è l’interprete, che dice, sfuma e quasi ricama le parole mantenendo il giusto equilibrio fra la tensione drammatica e l’eleganza inappuntabile che così bene si addice alla musica da camera. Il degno contraltare della Onégin in campo maschile è il baritono svizzero Charles Panzéra, che esegue il Lied con accompagnamento orchestrale e in una traduzione francese piuttosto libera. Poco importa, perché l’emissione di scuola rende la voce meravigliosamente morbida, l’ampiezza del legato permette al cantante di eseguire letteralmente in un solo fiato la perorazione del Re degli elfi, e ancora una volta non c’è una frase che sia buttata via o risolta con cura meno che esemplare. Il risultato finale è struggente, anche in virtù della dolcezza malinconica del timbro.

Ragguardevoli anche le prove di due dei più grandi cantanti di sempre, vale a dire Heinrich Schlusnus e Alexander Kipnis. Se il primo si impone soprattutto per la sontuosità di un timbro scuro e pastoso, mentre il fraseggio non appare molto vario, il secondo sfoggia una varietà di colori e accenti che ha dell’impressionante, riuscendo a differenziare le voci del narratore, del padre, del bambino e del Re degli elfi senza inquinare con effetti naturalistici la linea di canto, sempre aristocratica. Di fronte a loro un cantante sempre autorevole come Samuel Ramey offre non un’interpretazione, ma una lettura, anche corretta e piacevole, ma pur sempre una lettura. Anche per una questione di peso specifico vocale, che nel repertorio abituale dell'americano non è certo un limite ma qui, al cospetto di due pesi massimi, si fa sentire.

Fra le versioni sopranili appaiono di capitale importanza quelle di Lilli Lehmann e Johanna Gadski. Soprani drammatici, avvezze a un repertorio assai oneroso, nutrito di Wagner come dei grandi ruoli italiani, sfoggiano entrambe, colte in differenti fasi della carriera (nel 1906 la Lehmann aveva alle spalle quasi quarant’anni di canto professionale, che a tratti si avvertono nel registro grave, un po’ vuoto, mentre la Gadski poco più di quindici), una voce non solo perfettamente proiettata e sonora ma capace di sostenere tutte le variazioni dinamiche e agogiche, che una pagina del genere richiede. E che per certo sono le stesse che esigono, almeno a livello ideale, le grandi eroine del repertorio drammatico. Anche qui l’ascolto delle signore aiuta a chiarire, a chi non voglia a tutti i costi tapparsi le orecchie, quali siano le nostre perplessità di fronte a molte delle artiste, che oggi nei massimi teatri del mondo si piccano di portare in scena Brünnhilde o Isotta in formato Marescialla (quando va bene) o Rosa Mamai (quando va male). A mo’ di bonus proponiamo un’esecuzione che non poco deve a quelle della Lehmann e della Gadski, vale a dire quella dell’insigne musicologo e “surprising soprano” Michael Aspinall, che esasperando la caratteristica libertà di fraseggio e in taluni casi anche di solfeggio ed enfatizzando l’afflato patetico delle signore consegna al disco (o meglio, al live) un autentico atto di amore per il canto delle suddette.

La versione della sfortunata Marjorie Lawrence, qui colta in un momento della carriera in cui la malattia le aveva già precluso l’utilizzo delle gambe, si impone soprattutto per la straordinaria facilità e robustezza del registro acuto, mentre quella di Germaine Lubin è memorabile non solo per la saldezza vocale, ma anche per la perfetta padronanza della lingua tedesca, una caratteristica destinata a costarle non poco nella vita privata. Ma forse l’interprete che meglio coglie il senso della ballata, affrontata come una fiaba nera, ma pur sempre una fiaba, quindi con grande misura e raccoglimento anche nei momenti maggiormente drammatici, è Lotte Lehmann, la quale, con trent’anni di carriera (e che carriera) alle spalle, risulta peraltro straordinariamente fresca.

E non possiamo che concludere questa rapida e certamente non esaustiva carrellata con una testimonianza video che documenta il canto di una sessantaseienne Ernestine Schumann-Heink, ancora in carriera a quarantanove anni dal debutto. Ebbene, la voce non è certo quella di una debuttante e non è neppure quella dei dischi di una quindicina di anni prima, ma la padronanza del legato, l’omogeneità dei registri e la maestosità del fraseggio sono pressoché intatte. Il che, spiace ripeterlo, suole capitare alle primedonne, che tali siano in virtù principalmente del loro canto.


Gli ascolti

Schubert - Erlkönig, D 328

Lilli Lehmann (1906)

Johanna Gadski (1906)

Sigrid Onégin (1929)

Heinrich Schlusnus (1933)

Charles Panzéra (1934)

Alexander Kipnis (1936)

Lotte Lehmann (1941)

Marjorie Lawrence (1944)

Germaine Lubin (1944)

Michael Aspinall (1979)

Samuel Ramey (1995)

Ernestine Schumann-Heink (1927)

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Tristan und Isolde: riflessioni, parte II

In attesa del 7 di dicembre, quando (sindacati permettendo naturalmente) la coraggiosa bacchetta di Barenboim si alzerà, per condurre l’orchestra del Teatro alla Scala sugli impervi sentieri di una partitura di gran lunga superiore alle sue odierne capacità (è la stessa orchestra, infatti, che mostrò palesi difficoltà già con il Candide, figurarsi con le complesse ed estenuanti trame musicali del Tristan), può essere utile una riflessione sull’opera.
Tristan und Isolde viene composto da Wagner dall’autunno del 1857 all’estate del 1859, ma dovrà attendere il 10 giugno del 1865 per la prima rappresentazione, avvenuta a Monaco con la direzione di Hans von Bulow, il tenore Ludwig Schnorr von Carosfeld nel ruolo di Tristano, il soprano Malvina Schnorr von Carosfeld nel ruolo di Isotta e il mezzosoprano Anna Deinet in quello di Brangane. L’opera ottenne un successo di stima, lasciando freddo e perplesso un pubblico (tra cui un diffidente Bruckner – mentre Liszt, pure invitato, se ne resterà a Roma) non abituato a quella che la critica contemporanea salutava (o denigrava, a seconda delle posizioni ideali e degli intenti polemici) come “musica dell’avvenire”. Durante questa lunga e faticosa gestazione, Wagner venne influenzato da svariati elementi, che concorreranno tutti a definire l’aspetto finale del Tristan e che vanno considerati e approfonditi per comprenderne la portata rivoluzionaria ed individuarne il carattere e la corretta cifra ideale e interpretativa. Da una parte la lettura di Schopenauer, dall’altra l’amore passionale e clandestino per Mathilde Wesendonck (per la quale scriverà negli stessi anni il famoso ciclo di lieder che tanto ha in comune con il Tristan e che è essenziale per la piena comprensione dell’opera). Non appare opportuno in questa sede (per ovvi motivi di brevità) soffermarsi in modo analitico su ogni aspetto della partitura e della sua composizione. Meglio dunque, procedere per cenni e sfiorare soltanto le problematiche più rilevanti. Innanzitutto, dove si colloca il Tristan nell’opera di Wagner? Esso è allo stesso tempo un punto di svolta ed un unicum. Infatti, da una parte, con esso, Wagner abbandona definitivamente la distinzione aria/recitativo e la struttura essenzialmente strofica che ancora sopravviveva – seppure in modo sempre meno evidente – nei sui titoli precedenti (Lohengrin, Tannhauser, Der fliegende Hollander, e naturalmente Die Feen e Rienzi), ancora riconducibili all’opera romantica post weberiana: la musica fluisce ora senza soluzione di continuità, una sorta di melodia infinita che scorre libera e senza argine nelle continue modulazioni musicali e ritmiche. Dall’altra però, questa continuità, questo discorso ininterrotto si pone con caratteristiche uniche ed autonome rispetto a tutto il resto della musica di Wagner, precedente e successiva: vi è infatti, una prevalenza assoluta dell’aspetto melodico-vocale sugli altri elementi musicali. E’ ancora la fase “italiana” di Wagner, dove ancora si sentiva debitore della nostra tradizione vocale (del resto i cantanti per i quali scriveva allora, da questa scuola venivano formati), prima delle successive (e a dire il vero un pò triviali) prese di posizione e di distanza (si pensi allo sgradevole – e di pessimo gusto – attacco alla tradizione italiana e a Rossini in particolare, nell’atto II dei Meistersinger, dove viene citato, a scopo di derisione, “Di tanti palpiti”). Qui Wagner è ancora debitore di Bellini (di cui fu grande ammiratore: “Di tutte le creazioni belliniane – scrive Wagner – Norma è quella che, accanto alla più ricca pienezza delle melodie, unisce l’ardore più intimo con la verità più profonda” - opera, la Norma, per la quale lui stesso compose un’aria alternativa per Oroveso) e dell’astrattezza del belcanto. E proprio questa astrattezza si ritrova nel Tristan. E se ben si osserva – senza preconcetti o posizioni ideologicamente cieche – l’atmosfera notturna, il mistero, la malinconia di certe pagine, gli aspetti “lunari” sembrano trovare un palese e manifesto richiamo proprio in Norma. Così pure lo stesso trattamento delle linee vocali richiama apertamente il belcanto belliniano. Se poi si analizza il tessuto armonico orchestrale e strumentale, si noterà come anch’esso viene ricondotto al canto vocale: al contrario della Tetralogia (dove emerge il predominio dell’orchestra e dove le stesse voci vengono trattate alla stregua di strumenti musicali nell’intento di ricondurre il tutto ad un'unica grande costruzione sinfonica), nel Tristan, i temi musicali sono essenzialmente vocali (a differenza del sistema dei leimotive, sviluppato nei lavori successivi) e anche quando vengono affidati all’orchestra essi appaiono nati per la voce e solo successivamente trasferiti agli strumenti. Si può dire che mentre altrove in Wagner le voci “suonano”, qui l’orchestra “canta”. In questo senso Tristan und Isolde è opera che, più di qualsiasi altra del suo catalogo, va “cantata” e non declamata! E in ciò ovviamente risiede la sua difficoltà, la sua ambiguità, il suo fascino e anche il motivo dei molti fallimenti interpretativi, laddove invece, non se ne colga la natura.
Questa natura inafferrabile e ambigua è realizzata anche attraverso un trattamento orchestrale assolutamente rivoluzionario, fatto di cromatismo semitonale, armonico e melodico, di modulazioni tonali, di strumentazione complessa e ostica (si pensi al ruolo inusitatamente ampio delle viole, che all’epoca erano suonate da violinisti di terza scelta e che mai avevano avuto un ruolo di così ampio rilievo). Wagner anche nell’orchestrazione, coerentemente all’impianto “belcantista” del Tristan, opera in maniera opposta rispetto alle successive composizioni (appaiono molto lontane le compagini mastodontiche del Gotterdammerung, con le sue 6 arpe, 8 corni, 4 tube etc..), attraverso cioè un progressivo “svuotamento”, un alleggerimento del contorno per evidenziare l’essenzialità delle linee melodiche. Alleggerimento funzionale all’emergere della dimensione intima e individuale, sino ad ora assente dalle ampie costruzioni wagneriane: non ci sono imperscrutabili eroi, e il mito – seppur presente, anche se più come spunto narrativo che simbolico – lascia spazio al dramma tutto interiore dell’anima umana, contesa tra luce e buio, vita e morte, ragione e passione. Probabilmente influenzato da certe suggestioni di Novalis (si pensi agli Inni alla Notte: “fedele il mio cuore segreto rimane alla notte, e a suo figlio, l’amore che crea...”), Wagner contrappone la notte che diviene mistero e magia, luogo dell’anima ove la passione non ha freni e diviene lussuria (Tristan non parla di amore, ma di passione e di carnalità), ove la morale è sommersa dal piacere, alla prosaicità del giorno (che è razionalità, convenzioni, ruoli). Tutto scompare nella notte, tutto si mescola, tutto è lecito, i confini spariscono, la vista si annebbia, i sensi si risvegliano. E la morte alla fine altro non è che un’eterna notte, ove finalmente sfogare i desideri: un buio perpetuo in cui la passione, liberata dalla schiavitù della luce vive questi suoi desideri. La morte di Isolde non è che un atto sessuale in cui essa si perde nei propri sensi. Opera quindi del desiderio irrazionale e nascosto, opera dell’incomunicabilità, più vicina a Debussy che alla Tetralogia, e priva di ogni cedimento a certa retorica e manierismo esteriore. Attraverso questo complesso disegno di passioni non appagate, il direttore (e l’orchestra) è chiamato ad un compito difficilissimo. Sia a livello tecnico che interpretativo. Diversi quindi, sono stati gli approcci alla partitura, e diversi, di conseguenza gli esiti. Furtwaengler, ad esempio, attraverso tempi morbidi e meditati, e la ricerca di un suono rotondo e definito, tratteggia il suo Tristan come una sacra rappresentazione, senza però fraintenderne l’intimismo. Accentua il dramma della rassegnazione e dell’impotenza di fronte ad un destino che si figura avverso e nemico. Il finale è una alta trasfigurazione di tutti i sensi verso un ideale superiore fatto sì di sensualità, ma anche di pace e bellezza.
Solti (che non sembra molto a suo agio col mondo ideale evocato dall’opera) al contrario, ne evidenzia gli elementi più esteriori, i contrasti dinamici, il vitalismo di certe pagine. Risulta alla fine un pò manierato nella ricerca del mito a tutti i costi. Fa del Tristan una scultura di marmo, invece di un dipinto sfumato.
Kleiber ha della partitura, una visione che pare ispirata al Nietszche della “Nascita della Tragedia”, come un contrasto tra apollineo e dionisiaco. Un mare infinito che appare placido e uniforme, ma che in realtà è, sotto la superficie, agitato da correnti e vortici, e solcato da venti gelidi, pronto a sommergere e a scatenarsi con la potenza delle sue onde. E così la sua lettura: una apparente perfezione formale, una cura meticolosa di ogni dettaglio, di ogni sfumatura, di ogni pausa, che però sottintende l’agitarsi di passioni sopite, e che talvolta emergono con forza.
Barenboim, infine, ispirandosi sicuramente alla lezione di Boulez, riduce al minimo le dimensioni, ne accentua il nervosismo, la problematicità, il senso di sconfitta, il pessimismo, si pone agli antipodi di Furtwaengler: quanto quello è sacrale e metafisico, questo appare laico, umano, materialista. Ogni dettaglio è sviscerato con diligenza maniacale, spogliato da ogni trascendenza. Una visione quasi “cameristica” della partitura. Ma oltre all’approccio direttoriale (e naturalmente, fortemente influenzato dallo stesso) vero centro della partitura, vero snodo, è la morte di Isolde, “Mild und Leise”: momento in cui tutto viene ricondotto all’unico esito possibile, ove tutto si scioglie e si libera. Ove la visione e l’interpretazione del direttore è chiamata al banco di prova. Luogo in cui si evidenziano i differenti atteggiamenti ideali: morte o nuova vita? Fine o inizio? La morte di Isotta è un lungo abbraccio che porta al trionfo del buio sulla luce: attraverso la morte, la passione si libera da ogni costrizione. E diviene splendente: la notte che risplende infuocata dai sensi. Ma solo lei lo vede questo fuoco, solo lei lo sente. Ancora l’individualità che emerge su tutto il resto. Queste sono le parole di Isolde, nella traduzione di Manacorda:

"Lieve, sommesso
come sorride,
come l’occhio
dolce egli apre…
lo vedete amici?
Non lo vedete?
Sempre più limpido
come esso brilla
e raggiante d’una luce stellare
si leva verso l’alto?
Non lo vedete?
Come il cuore a lui
baldanzosamente si gonfia,
e pieno e maestoso
nel petto gli sgorga?
Come alle labbra,
voluttuosamente miti,
un dolce respiro
lievemente sfugge…
Amici! Vedete!
Non lo sentite, non lo vedete?
Odo io soltanto
questa melodia
che così meravigliosa
e sommessa,
voluttà lamentosa
tutto esprimente,
dolce conciliante,
da lui risuonando penetra in me,
e verso l’alto si libra
e dolce echeggiando
intorno a me risuona?
Queste armonie più chiare
che mi circondano,
sono forse onde
di miti aure?
Sono forse vortici
di voluttuosi sapori?
Come esse si gonfiano
e mi circondano del loro sussurro,
debbo io respirarle,
prestar loro ascolto?
A sorsi beverle,
sommergermici?
Dolcemente in vapori
dissiparmi?
Nell’ondeggiante oceano
nell’armonia sonora,
del respiro del mondo
nell’alitante Tutto…
naufragare,
affondare…
inconsapevolmente…
suprema letizia!”

Come affronta Wagner questi versi? Innanzitutto il tempo: molto moderato, che firma l’intero brano, a volte accellerando e sostenendo il ritmo, a volte ritornando alla placida calma iniziale. Tempo di ampio respiro quindi, largo, comodo, mai affrettato. Si inizia in pp, con una frase legata, da tenere con un unico fiato: un sospiro, un sussurro, accompagnato dal tremolo dei violoncelli con sordina e dal clarinetto basso che raddoppia la frase, donandole una sfumatura di malinconica dolcezza. E’ poi la volta delle viole (sempre con sordina) e del clarinetto ad accompagnare il canto. Questo procede, attraverso un cromatismo che dona al brano instabilità e ambiguità tonale, e su di esso si innestano i corni e i violini (divisi in quattro parti) con sordina, a riecheggiare la frase iniziale (come se si ripetesse all’infinito nella mente di Isolde) in un crescendo che accompagna il crescere del canto fino al culmine, per poi spegnersi morendo, con dolcezza, sfumando nel cambio di tonalità. Qui la linea vocale si intreccia con le viole, i violini e i legni, con frasi ampie e trasognate. Tutto è pp, dolce, con molte forcelle, a movimentare la dinamica. E’ poi la volta di un lungo crescendo accompagnato dal tremolo degli archi, e che è un susseguirsi di amplissime frasi legate, dove dosare sapientemente i fiati per non spezzare la continuità del discorso musicale. Il tutto va eseguito dolcemente e con calma. Sul canto, modulato e sfumato, si innestano talvolta delle screziature, come degli scheletri di agilità belcantiste che ricordano l’astrattezza delle prime frasi di “Casta diva” (e qui emerge ancora tutto il debito di Wagner nei confronti dell’opera di Bellini). Gradualmente tutta l’orchestra viene coinvolta in queste ondate di crescendo e diminuendo, quasi a rappresentare il respiro affannato e stanco di Isotta, che procede rallentando, spegnendosi, al ritmo del suo cuore che anch’esso, lentamente, si spegne. E con il cuore il canto: le pause si fanno più ampie, le note di legni e ottoni vengono tenute lunghe, come un letto su cui appoggiare la voce, sostenuta appena dal tremolo degli archi e dal dolce sussurro dell’arpa, mentre clarinetto, oboe e corno inglese si scambiano frammenti di frasi. Si va verso la fine, “hochste lust”, “suprema letizia”: un ultimo e difficile salto di ottava verso l’acuto, pianissimo, dolce, un ultimo Fa da sostenere e smorzare, sino a spegnersi negli accordi finale, ancora un breve crescendo e un diminuendo, un ultimo brivido e, sul pizzicato dei contrabbassi l’immensa partitura sfuma nel buio notturno della fine, come la sua protagonista. Così scrive Wagner. Ma naturalmente ogni cantante l’ha reso con la propria sensibilità, è quindi opportuno un breve excursus tra le interpretazioni, vecchie e nuove. E parlando di Isolde non si può che cominciare con la Flagstad. Voglio considerare due incisioni: 1948 diretta da Issay Dobrowen e 1952 diretta da Wilhelm Furtwangler. In entrambe le versioni (la prima mostra una maggiore freschezza, mentre la seconda – con una voce appena più brunita – comunica una certa maggiore sensualità) la Flagstad fa mostra della purezza adamantina della sua linea vocale, della morbidezza dell’emissione, della sicurezza regale degli acuti, della perfezione del legato, del fraseggio sfumato, ricco e continuo. Un’Isolde “cantata” dalla prima all’ultima nota: una interpretazione che sottolinea soprattutto la musica e la sua nobiltà. L’Isotta della Flagstad è una dea celeste che si trasfigura verso un’idealità superiore: la morte non è che una metamorfosi. A questa visione altamente tragica (nel senso classico del termine), si può contrapporre l’Isolde “elegiaca” della Nilsson (diretta nel 1960 da Solti), risolta quasi esclusivamente nella bellezza del canto, qui sgargiante e perfetto – anche se talvolta appare un po’ troppo compiaciuto della propria perfezione. Qui la regina diviene l’eroina bellissima e seducente che non ha bisogno di filtri o magie (che sembrano quasi dei pretesti) per far scaturire la passione di Tristan. Unico appunto che si può muovere è l’orchestra a volte soverchiante, dovuta più che altro alla lettura di Solti che accentua in modo spesso invadente l’aspetto strumentale. E’ poi la volta di Margaret Price, che incide nel 1982 con Carlos Kleiber: la voce è angelica, rotonda, levigata, perfetta nel seguire ogni dettaglio della complessa costruzione wagneriana. Splendido il legato e il fraseggio, l’acuto è sempre sicuro e tagliante, senza perdere mai la morbidezza. Un’Isolde giocata sulle mezze voci e il canto rifinito, nell’ottica dell’alleggerimento per evidenziare l’assoluta bellezza del canto. Una visione fortemente lirica, malinconica e romantica. Un’eroina non più tragica o divina o sovrannaturale, ma fragile e terrena, aristocratica e decadente, quasi trasparente nella sua semplicità. L’Isolde della Price appare fin da subito consapevole della propria morte d’amore, e comunica – in questa accettazione schopenaueriana e buddhista – un senso di pace e rassegnazione, solo talvolta screziato dalla sofferenza e dal dolore: il dramma è intimo e divora da dentro. Diametralmente opposta la lettura della Meier, con Barenboim nel 1994 (entrambi saranno i protagonisti della prossima apertura scaligera, 13 anni dopo quest’incisione, ed entrambi con grossi problemi da affrontare: lei un’usura vocale ed un innegabile decadimento, già messo impietosamente in evidenza nell’ultimo Lohengrin scaligero; lui un’orchestra assai decaduta e priva di disciplina e professionalità che da almeno 3 anni non manca di mostrare ad ogni sua esibizione, evidenti problemi di tenuta e affidabilità). L’Isolde della Meier, che sembra rifarsi alla discutibile lezione della Modl, è una potenza infernale: la voce è più scura, ambrata, nervosa. Gli elementi drammatici vengono accentuati. Il senso di dolore, rabbia e morte lascia poco spazio al compiacimento estetico dell’assaporare la bellezza musicale. Il canto appare sforzato – e questo, purtroppo, non solo per scelte interpretative – l’acuto è meno brillante, più faticoso. Già allora la Meier correva pericolosamente su di un filo, temo che oggi faticherà a portare a termine il ruolo “cantando” (ecco perché credo che assisteremo ad un’Isolde “declamata” – strana e consueta via di fuga quando l’usura comincia a farsi evidente e la tecnica inizia a scemare – in barba al carattere essenzialmente vocalista dell’opera). Chi è dunque Isolde? Dea tragica, eroina bellissima, angelo, femmina sensuale, strega infernale? Vittima o artefice del suo destino? Creatura malinconica e decadente o demonio egoista guidato solo dalle sue passioni? Venere o Elisabetta? Redenzione o condanna? Forse è tutto questo. Forse tutti questi caratteri coesistono nello stesso personaggio. Forse è proprio l’ambiguità e l’inafferrabilità a rendere possibili tutte queste sfaccettature interpretative. Interpretazioni tutte legittime, certo, a patto di non tradirne l’essenza vocalista, direi addirittura belcantista. Ecco il punto: il Tristan und Isolde va cantato. E cantato per davvero (pensando a Bellini e a Norma), senza le facili vie di fuga di un declamato che sfocia nel parlare, o di una teatralità soverchiante, finalizzata solo a mascherare le mancanze vocali. Non ci possono essere scappatoie, se al canto si sostituisce la parola, non si regge, nessuno regge: né il cantante né il pubblico!

Gli ascolti

Mild und leise

Félia Litvinne - 1902
Lilli Lehmann - 1907
Lillian Nordica - 1911 - Cilindri Mapleson 01/1903 & 02/1903
Melanie Kurt - 1911
Olive Fremstad - 1913
Amelia Pinto - 1914
Nanny Larsen-Todsen - 1928
Meta Seinemeyer - 1928
Germaine Lubin - 1930
Giuseppina Cobelli - 1930
Frieda Leider - 1931
Kirsten Flagstad - 1936
Marta Fuchs - 1938
Gertrud Grob-Prandl - 1953
Birgit Nilsson - 1959

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Tristan und Isolde: riflessioni, parte I

Parlare di Wagner non è facile. Lo è ancora di meno per l’ascoltatore o l’appassionato del melodramma italiano o, almeno, di ispirazione italiana.
Tristano ed Isotta è opera sia da grandi cantanti che da grande direttore. E se è per quello anche da grande orchestra. Caratteristica questa non solo di Wagner, ma di tutto il melodramma almeno dal 1870 in poi. In repertori assolutamente diversi dal wagneriano incontri fra grande cantante e grande direttore hanno dato risultati di levatura storica.
Con riferimento a Wagner basta pensare a Furtwaengler con la Leider o la Flagstad.
L’assenza di grandi cantanti, ove per grandi si intenda professionisti dotati di grande tecnica in primo luogo è la condicio sine qua non comune al Tristano ed alla Traviata. Non può essere liquidato l’assunto come opinione di vociomane. Troppo facile ed antistorico, soprattutto.
La credenza che Wagner possa essere eseguito senza il rispetto della quadratura tecnica, che proviene dalla scuola di canto italiana ottocentesca e la sua aberrante derivazione che Wagner (e tutto l’operismo tedesco successivo) si canti con una tecnica differenze ed il corollario che i grandi cantanti di scuola italiana sarebbero negati al canto wagneriano sono malintesi nella migliore delle ipotesi antistorici e nella peggiore forzatamente interessati.
Bastano cento anni di registrazioni, in quanto sono di fatto documentati i primi cantanti che affrontarono il repertorio wagneriano.
Bastano le uniche registrazioni di Marianne Brandt (1842-1921) prima Kundry, in alternanza con Amelia Materna (1844-1918), che canta il brindisi della Borgia e l’aria ! Ah mon fils” di Fides del Profeta con gusto e tecnica sono quelli del canto ottocentesco se non addirittura del bel canto.
A seguire il filone del pensiero “tecnica diversa” si arriverebbero a due egualmente abberranti conclusioni o che la Brandt quando cantava Wagner cantava con una tecnica diversa (quale poi?) o che Wagner, che la scelse personalmente, non capiva nulla di canto wagneriano.
La più concludente prova che Wagner debba essere cantato è la documentazione lasciata da Lilli Lehmann (1848-1929) celebre tanto quanto Isotta e Brunilde quanto come Norma o addirittura Philine di Mignon. La carriera quarantennale, la freschezza vocale documentata sono un altro colpo alle opinioni della differente tecnica o della non necessità dell’uso del canto di scuola.
Gli esempi continuano in tempi all’epoca contemporanea sino a Birgit Nilsson, l’ultimo vero soprano drammatico wagneriano, che abbia praticato il repertorio italiano. Si può discutere l’interprete, la qualità vocale, ma non certo il dominio dei cosiddetti “ferri del mestiere”. Persino nei passi virtuosistici. D’altra parte chi sentisse Lillian Nordica (1857-1914) e Lilli Lehmann, due fra le più famose Isotte della storia, ascolterebbe in altro repertorio un’impeccabile esecuzione dei passi di agilità.
E le risultanze non cambierebbero neppure ascoltando Melanie Kurt (1880-1941), che passava per una Isotta veemente ed interprete e, però, fronteggiava e superava l’impervia scrittura di Berthe del Profeta. Mi piacerebbe sentire le Stemme e le Polansky alle prese con i duetti Berta-Fides.
Per altro il malinteso del canto wagneriano come negazione del canto o superamento della tecnica italiana è un parto degli ultimi cinquant’anni coevo alla decadenza rapida e sembra irreversibile della scuola di canto tedesca.
Olive Fremstad (1871-1951), documentata nella morte di Isotta, e passata alla storia come cantante attrice (l’anti Nordica?) e assai vicina al gusto di Bayreuth, fatte le debite tare dovute ai primordiali metodi di registrazioni, che penalizzano Wagner più di ogni altro autore esegue il brano con una castigatezza di accento un’attenzione al legato ed una levigatezza non molto diffuse nell’ultimo mezzo secolo. L’allusione alle Modl e Varnay è ovvia, scontata e soprattutto dovuta.
Il canto non sostenuto da una tecnica adeguata compromette il legato, elemento indispensabile per dare vita ai due amanti wagneriani.
Basta guardare le indicazioni di cui lo spartito è costellato.
Il problema delle Isotte furenti, stimbrate, spacciato per sacro furore interpretativo è il problema dei protagonisti maschili degli ultimi cinquant’anni. Si chiamino Vickers, Kollo, Hoffmann, Heppner, che arrancano miseramente nel duetto d’amore con timbri per nulla amorosi e neanche eroici) e che rendono grati all’ascoltatore i tagli del terzo atto, che, di fatto, si regge sul protagonista maschile.
Adesso è di grande moda denigrare il più documentato e qualificato Tristano della storia dell’opera Lauritz Melchior. E figuriamoci se ci fossero le registrazioni di Jean De Reszke (1850-1925), che accadrebbe. Qualcuno dai microfoni RAI ci direbbe che cantava come Maurice Chevalier o Luciano Tajoli.
E pensare che il maggior elogio documentato all’arte di Melchior viene proprio da una intervista di Astrid Varnay, la quale in un’intervista televisiva parla della straordinaria proiezione ed ampiezza del suono del tenore danese. Strano che la presunta profetessa del Wagner senza tecnica classica canti le lodi del più tecnico cantante wagneriano !!!!
Anche qui delle due o la Varnay non capisce nulla di canto ed è priva di autostima o, più probabilmente, i cultori del canto parlato in Wagner sono smentiti dalla loro medesima profetessa.
In linea di principio la scrittura vocale marcatamente centrale (salvo qualche impennata all’acuto, do compreso per Isotta), in certi punti prossima all’omofonia richiede voci che abbiamo la loro miglior ampiezza e penetrazione in quella zona, tenuto anche conto della necessità di svettare sul magma orchestrale.
Al centro, è noto, tutti o quasi cantano anche per virtù naturale con la sostanziale differenza che la voce impostata in quella zona assicura a differenza della naturale la proiezione idonea a fronteggiare senza sforzo la massa orchestrale. Quel suono che in Verdi come in Wagner riempie il teatro
Sotto questo profilo sono esemplari le ricchezze degli strumenti della Flagstad e della Grob Prandl (la cantante wagneriana vocalmente più dotata, che i dischi documentino) nella scena di Isotta che apre il secondo atto, ma sono ancor più sorprendenti i risultati di due voci estesissime in alto come la Nilsson e più ancora Nanny Larsen-Todsen(1884-1982). Quest’ultima soprano wagneriano ufficiale a Bayreuth fra la fine degli anni ’20 e l’inizio degli anni ’30 protagonista della prima registrazione in studio dell’opera.
E’ evidente che sia il cosiddetto racconto di Isotta al primo atto che l’attesa della protagonista al secondo vengono eseguiti con grande rispetto del legato (il segno di espressione più speso nell’intera partitura), con una dinamica spesso più varia di quella prevista dall’autore e, naturalmente dominando con irrisoria facilità il pesante orchestrale.
Ancora nella sezione centrale del duetto d’amore gli amanti se dilettanti del canto aiutati dalla tessitura centrale reggono, ma il suono non ha né la penetrazione né la lucentezza di voci come Melchior e la Leider o la Flagstad. Melchior ha lasciato le incisioni del duetto con entrambe le partners.
E quanto ad ampiezza e proiezione di suono colpiscono, più di ogni altro per le registrazioni assolutamente primordiali Lillian Nordica e Georges Anthes (1863-1923) negli stralci dei cilindri Mapleson. Impressionante quando i due amanti cominciano a “dare volume” alle voci per l’idea di un canto, che si espande e riempie il teatro. Poi si potrà anche discutere che sin dai primi acuti si percepiscono suoni un poco fissi nella Nordica, ma l’idea dello stile grandioso che a Wagner derivava dal grand-operà è reso a meraviglia.
All’ascoltatore attento non sfuggirà, almeno sotto il profilo vocale che Wagner non è affatto un unicum nella storia del canto, che, al contrario, si inserisce nella tradizione e secondo la tradizione deve essere eseguito.L’impressione circa l’effetto della voce “live” di Lillian Nordica, al di là della frammentarietà e difficoltà dell’ascolto si rinnova nel delirio finale di Isotta sul cadavere di Tristan. Le doti vocali e tecniche sono anche nel finale il discrimen fra le Isotte di tradizione “belcantistica” e quelle dello sprachgesag. Ed anche qui si devono superare i malintesi. Certo che l’esecuzione della Flagstad è tale da far dire a Joan Sutherland che il soprano norvegese è una belcantista e privilegia la qualità del suono, la perfezione dell’emissione tutti attributi e manifestazioni prima di tutto delle regalità; però le esecuzioni della Gadski (1872-1932) o della Fremstad, che sarebbero ispirate ad altra di estetica sono, comunque, rispettose del testo musicale e della tecnica. Le altre, spiace dirlo, latitano come interpreti ed anche come esecutrici.

Atto I
- Entrata di Isolde - Kirsten Flagstad, Gertrud Grob-Prandl
- Wie lachend sie mir Lieder singen - Nanny Larsen-Todsen, Kirsten Flagstad, Birgit Nilsson

Atto II
- Attesa di Isolde - Kirsten Flagstad, Gertrud Grob-Prandl, Birgit Nilsson
- Duetto d'amore - Nordica & Anthes (Mapleson 1 e 2), Leider & Melchior, Larsen-Todsen & Graarud, Flagstad & Melchior, Grob-Prandl & Windgassen, Nilsson & Windgassen
- Canto di Brangaene - Ebe Stignani

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Il mito della primadonna: Turandot, Principessa di gelo

Presentando il nostro concerto dei centomila ci eravamo soffermati sulla cosiddetta liricizzazione del repertorio verdiano, che spesso altro non è che una bonsaizzazione dello stesso. Osservando la storia dell’interpretazione della Turandot pucciniana assistiamo per così dire al processo inverso: un progressivo allontanamento dalla corda di lirico/lirico spinto, caratteristica comune alle prime interpreti, in favore di più robusti assetti vocali e più ancora stilemi interpretativi che con la vocalità straussiana della principessa poco hanno a che condividere. Perchè sia detto a scanso di equivoco la vocalità di Turandot è ben più simile a quella della Tintora o di Elena Egiziaca che non a quella di Santuzza o Fedora. La prima Turandot, che com’è noto andò in scena alla Scala il 25 aprile del 1926, fu Rosa Raisa. Polacca di nascita, allieva a Napoli di Barbara Marchisio e in seguito star del Lyric Center di Chicago, la Raisa aveva una voce dolce, sonora e non estranea al virtuosismo di stampo antico. Tant’è vero che il suo repertorio annoverava titoli come Don Giovanni e Norma, accanto ai più consueti Ugonotti, Ebrea e Trovatore. Lo stesso Puccini avrebbe voluto affidarle la parte di Magda di Civry nella Rondine, ma la cantante rifiutò.

Nelle tre stagioni scaligere (dal ’24 al ’26) in cui ebbe l’onore di essere diretta da Toscanini, la signora prese parte a due prime assolute (Turandot appunto e il Nerone di Boito, in cui fu Asteria) e ripropose anche il Trovatore, che mancava in Scala dall’inizio del secolo. E comunque non era una cantante estranea alle prime in generale perchè a lei toccò la prima Francesca scaligera in coppia con Aureliano Pertile. Abbiamo inserito in appendice a questo post il suo D’amor sull’ali rosee, non solo come affascinante testimonianza d’epoca (altrettanto interessante, in questo senso, il duetto con il conte di Luna, ossia il baritono Giacomo Rimini, marito della Raisa) ma anche come dimostrazione di come la primissima Principessa chinese sapesse ricorrere alle armi del canto sfumato e patetico, quando la parte lo richiedesse.

Pochi mesi dopo il debutto in Scala, Turandot approdò all’Opera di Stato di Vienna: a interpretarla fu Lotte Lehmann, una delle cantanti straussiane per eccellenza. Della Lehmann ci sono rimasti il grande monologo e l’assolo Del primo pianto nel duetto finale, e bastano a dare l’idea di una protagonista regalmente fiera ma anche trepidante, commossa e infine davvero ferita nell’orgoglio di casta non meno che nell’intimità violata. Va anche detto che la Lehmann famosa Tintora nella Frau ebbe con Turandot il rapporto della "toccata e fuga" limitandosi alle rappresentazioni viennesi. In una direzione simile, se non proprio analoga, è facile s’indirizzasse un’altra grande straussiana, Maria Jeritza, che per prima fu Turandot al Metropolitan di New York, nel novembre del 1926, accanto a Giacomo Lauri-Volpi e sotto la bacchetta di Tullio Serafin. Della Jeritza (vista e apprezzata da Puccini come Tosca) proponiamo un frammento in cui la prima Arianna e Imperatrice sprovvista di ombra dimostra la propria consumata abilità di fraseggiatrice. Una Turandot, la sua, che ci piace immaginare molto principesca e anche un po’ maliarda. Le registrazioni fonografiche come sempre accade nei casi delle cantanti attrici non rendono, credo, giustizia a Maria Jeritza.
Maria Jeritza offre anche l'opportunità di fare due considerazioni sui primi interpreti dell'opera. In Voci parallele Lauri Volpi parlando di Maria Jeritza afferma che le parti dei protagonisti dell'opera sarebbero state pensate da Puccini per la Jeritza e per Lauri Volpi stesso.
Senza scendere in polemica è, però, doverso rilevare come all'epoca di composizione di Turandot Lauri Volpi frequentasse un repertorio da tenore lirico quando non lirico-leggero alla Bonci in cui primeggiavano Manon, Puritani e Rigoletto e non fosse ancora un tenore affermato ed assoluto come potevano essere Martinelli, Pertile, Fleta, Lázaro ed anche Bernardo de Muro. Diverso e credibile il discorso per Maria Jeritza. Altra "bufala" è che mai Puccini potesse aver pensato alla Toti quale Liù. Forse poteva averci pensato, morto Puccini, il primo direttore.
Con il passare dei mesi, altre grandi cantanti affrontarono la parte nei massimi teatri mondiali. Claudia Muzio la cantò al Colón di Buenos Aires (accanto alla Liù di Rosetta Pampanini: in questa occasione è verosimile pensare che la Principessa fosse sovrastata dalla schiavetta tartara non solo per la forza del sentimento, ma anche per quella dell’ugola), Germaine Lubin all’Opera di Parigi e Giannina Arangi-Lombardi in Australia in coppia con un Calaf di lunghissima resistenza quale Francesco Merli. Insomma, tutte voci che potevano avere (e difatti avevano) accento e ampiezza da soprano drammatico, ma cui non erano estranee la morbidezza e il fraseggio cangiante del soprano lirico o comunque della cantante avvezza al fraseggio vario e sfumato. Fraseggio vario e sfumato che per la divina Claudia era la sigla più autentica. E forse le Turandot cosiddette liriche del post Sutherland proprio a Claudia Muzio potrebbero ispirarsi.

All'idea di algore vocale, prima che interpretativo delle grandi straussiane si rifece anche la Turandot ufficiale della Staatoper di Vienna, ossia Maria Nemeth, uno strano soprano che suoni schiacciati e stonature a parte nei sovracuti passava da Lucia, Kostanze e Konegin a Norma, Aida e Turandot.
È con la britannica Eva Turner, che fu Turandot per la prima volta a Brescia nel dicembre 1926 e che in seguito riprese il titolo al Covent Garden e alla Scala, che alla gelida e raggelante Principessa si dischiusero nuovi, più corruschi orizzonti. Vera voce di soprano drammatico, la granitica Turner è impressionante soprattutto per la “canna” sfoggiata nella scena degli enigmi (di cui esistono due testimonianze live, risalenti alla fine degli anni Trenta) e la sicurezza del registro grave. Occasionali tensioni in acuto sono riscattate da una linea di canto assai più castigata di quanto sarebbe lecito attendersi, vista anche l’imminenza della “rivoluzione” interpretativa che stava per avere luogo. Vittima (?) Turandot.

Parliamo, com’è ovvio, di quella operata da Gina Cigna, voce torrenziale e torrenziale propensione a usare ed abusare dei tesori elargiti dalla generosa natura. Interprete di riferimento principalmente per l’assidua frequentazione del ruolo, la signora Cigna fa di Turandot, mediante la sistematica apertura dei centri e l’applicazione del noto principio “apri, spingi e stringi”, una parente stretta di Santuzza e di qualsivoglia parte verista. Una Santuzza, sia chiaro, grandiosa e monumentale, ma pur sempre Santuzza. E che fosse prima di tutto una scelta interpretativa lo evidenzia la stessa Cigna che in altre sedi (per esempio le arie di Leonora della Forza, piuttosto che in Chenier e Fanciulla) è castigata e rifinita. Su un piano di non inferiore veemenza si collocano Tina Poli Randaccio, che era una specialista della Fanciulla, e Bianca Scacciati (“la mi’ Bianchina”, come la chiamava il sor Giacomo), che fu la prima Turandot al Costanzi di Roma e che possiamo considerare la pioniera dell’assimilazione della Principessa di gelo ai dettami e agli stilemi del Verismo, quelli che la nostra applicava anche a Verdi. Una cosa però va detta: risentita a distanza di ottant'anni la Scacciati sfoggia un timbro di eccezionale bellezza e lucentezza.

Non abbiamo purtroppo che fortunosi lacerti dell’interpretazione offerta da Maria Callas a Buenos Aires nel 1949: di fatto, solo un paio di minuti del duetto conclusivo. La Callas avrebbe poi ripreso la parte, in condizioni di minore saldezza vocale, una decina di anni dopo. All’udire il nome del Principe ignoto la signora sfoggia voce ampia e aquilina, una vera lama che lacera i sonnolenti giardini imperiali, e accento sovrumano o disumano che dir si voglia, a insinuare che sotto la donna ferita e vinta può sempre ridestarsi la Dea di ghiaccio.

Se fondatamente all'inizio del proprio cammino Turandot venne considerata, almeno all'estero, parte acconcia ai soprani straussiani le più schiette wagneriane se ne tennero lontane.
Non risulta che Frida Leider, Nanni Larsen-Todsen affrontarono il personaggio pucciniano. Tanto meno la Flagstad che aveva, si fa per dire, il tallone d'Achille negli acuti estremi. E', mi pare, la riprova che i primi interpreti non la ritenessero parte di soprano drammatico o di forza, ma altro. Tanto meno la parente prossima di Brunilde.
Parente prossima che divenne intorno agli anni '50 grazie a Birgit Nilsson, che partiva da una idea non dissimile da quella della Callas e che dopo il debutto in Scala nel 1958 ebbe modo di vestire un po’ ovunque i panni della tiranna orientale. Per dirla con le parole della cantante, invero oculata amministratrice dei propri talenti: “Isotta mi ha reso celebre, Turandot mi ha reso ricca”. È con la Nilsson che la Principessa lascia la sfera del Verismo per entrare in quella della più autentica declamazione wagneriana, quella che non si oppone alla musica ma che così magistralmente la integra e la completa. Non che con la Lehmann e la Jeritza non si fosse già verificato un avvicinamento in questo senso, ma quelle soavi Elsa e Sieglinde non possono essere paragonate all’impatto di una Brunilde e Isotta così bronzea e longeva. La grandiosità della scena degli enigmi e la superba fragilità del duetto al terzo atto sono paradigmatiche, e in quanto tali imprescindibili tanto per le future interpreti quanto per il pubblico, che ormai ama nella Principessa pechinese più il gelido idolo che la donna nevrotica in esso rinchiusa.
Salvo poi applaudire a più non posso Ghena Dimitrova e, ancor oggi, la inossidabile Giovanna Casolla.


Gli ascolti - Puccini: Turandot

Atto I

Signore ascolta - Maria Zamboni (1926)

Non piangere Liù - Richard Tauber (1926)

Atto II

In questa reggia - Lotte Lehmann (1927), Eva Turner (1928), Bianca Scacciati (1930), Gina Cigna (1938), Birgit Nilsson (1961)

Straniero, ascolta! - Gina Cigna & Francesco Merli (1938), Eva Turner & Giovanni Martinelli (1937), Maria Nemeth & Todor Mazaroff (1941), Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci (1977)

Atto III

Principessa di morte! - Giovanna Casolla & Vladimir Galouzine (1997), Birgit Nilsson & Franco Corelli (1961)

Del primo pianto - Lotte Lehmann (1927), Giovanna Casolla (1997)

So il tuo nome - Maria Callas & Mario del Monaco (1949)


Appendice - Le prime Turandot

Rosa Raisa - Verdi: Trovatore - D'amor sull'ali rosee (1918)

Maria Jeritza - Puccini: Manon Lescaut - Tu! tu! amore (con Juan Spiwak - 1908)

Claudia Muzio - Puccini: Manon Lescaut - In quelle trine morbide (1917)

Germaine Lubin - Puccini: Tosca - Non la sospiri la nostra casetta (1929)

Giannina Arangi Lombardi - Puccini: Tosca - Vissi d'arte (1933)

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Il mito della primadonna: Norma e Giuditta Pasta, una e ...bina!

Giuditta Pasta una e bina si potrebbe con superficialità affermare pensando che la cantante fu interprete a distanza di nove mesi ( 6 marzo e successivo 26 dicembre) dei ruoli protagonistici di Sonnambula e di Norma.
Oggi pochi soprani hanno affrontato entrambi i personaggi. Amina è passata nell’orbita dei cosiddetti soprani leggeri e la sacerdotessa in quello dei soprani drammatici, o pseudo tali.

La contrapposizione nasce ai principi del secolo XX con le codifiche vocali del Verismo, prima del quale abbiamo soprani, che affrontarono sia Norma che Amina e rispondono al nome di Irene Abendroth, Maria Nemeth, e credo, Lilli Lehmann. Di assoluto interesse gli incunaboli della senescente Adelina Patti che però non fu mai Norma in teatro. Ancora le Amine delle prime registrazioni possono essere soprani lirici o lirico spinti come Rosina Storchio, Marcella Sembrich e Frieda Hempel che poco o nulla hanno delle svenevoli Pons, Carosio degli anni fra e due guerre.
Certo il Verismo aveva fatto di Norma una Aida o Leonora di Calatrava ante litteram e di Amina una delle tante derelitte, ingannate che partono da Amina e Lucia per arrivare a Gilda, Ofelia di Hamlet e tutta la serie dei soprani leggeri del repertorio francese.
Quindi Maria Callas, Norma dal 1948 ed Amina dal 1955 non fu rivoluzione, se mai restaurazione.
In realtà credo si debba partire dalla scrittura vocale dell’opera e dalla caratteristiche della prima interprete per capire tradizioni e deviazioni. Alcune delle quali propiziate dallo stesso autore.
Giuditta Pasta, qualificata contralto o “musico” nella prima parte della carriera e soprano in quella finale, deve la più pregnante della propria voce e della propria arte a Stendhal. Leggere, per sincerarsene la vita di Rossini. Al di là delle qualifiche la Pasta rifiutò sempre e ne costituisce testimonianza una lettera autografa indirizzata a Rossini i ruoli di contralto autentico. Fu esplicita nel dire al maestro di non perdere tempo a trasportare per lei la pare di Arsace. Lei cantava Semiramide. Ancora quando si esibiva con la Malibran nei duetti della Semiramide era quest’ultima a cantare Arsace, riservato alla Pasta il title role. Ancora nel Tancredi i trasporti erano molti, a partire dalla sortita alzata di un tono, al finale completamente modificato perché l’originale era troppo basso e nella Cenerentola dove le note sotto il si nat 3 erano omesse o trasportate, ossia l’aria “oh come rapida fuggi la speme” inserita nel Crociato in Egitto per il personaggio d’Armando con una serie di volate di cui l’ultima al si nat fa ritenere la Pasta un mezzo acutissimo o un soprano dal registro centrale ricco ed esteso. Elementi questi su cui molti hanno già da tempo scritto.
In fondo le scritture originali di Amina e Norma questo ci dicono.
Conta poco per chiarirsi la presenza di un mi bem toccato nel rondò di Amina a maggior ragione se leggiamo sul falsetto femminile i trattati di canto, in primis il Garcia o se ascoltiamo certe registrazioni dei primi del ‘900 dove Margarete Matzenauer come Azucena, Irene Abentrodt, come Semiramide o Ernestine Schumann-Henick, come Fides esemplificano questo tipo di emissione.
La scrittura di Amina rimane centrale a maggior ragione se si osservano le esatte tonalità dei duetti con Elvino, dove la scrittura di Amina e davvero centrale e pure il finale primo, normalmente eseguito alzato di mezzo tono, donde i do che Amina deve “sparare” diventano si nat. Nota che moltissimi mezzoprani del passato remoto o recente hanno esibito con una saldezza e sicurezza estranea a moltissimi soprani.
Poi è chiaro la tradizione di inserire, la difficoltà di reperire un tenore, capace di reggere la scrittura, anche come ritoccata da Bellini, della parte del protagonista maschile hanno portato alla Amina prima di Giulia Grisi od Erminia Frezzolini o della Lind ( tutte Norme di grande successo, magari giudicate carenti sotto il profilo della tragicità) sino ai soprani leggeri fra le due guerre.
Non dimentichiamo che Bellini con questo primo personaggio dovette avere presente che la cantante era esemplare in ruoli di accentuato patetismo tipo Nina di Paisiello piuttosto che Desdemona o Elena della Donna del Lago.
Alle prese con Norma un po’ Semiramide, un po’ Medea (ma quella di Mayr, specialità della Pasta) ossia con il personaggio coturnato, paradigma di quello che all’epoca veniva definito il sublime tragico mise in rilievo tutte le doti della cantante e dell’interprete Pasta nel genere tragico. A cominciare dalla maestria nei recitativi accompagnati di cui la parte sovrabbonda e dove è risaputo la Pasta esibisse fiati, appoggiature, inserimenti vari tutti predisposti alla amplificazione del personaggio.
Bellini non aveva la conoscenza delle voci di Rossini e di Donizetti nell’ adeguarsi alle esigenze del canto ed in qualche caso, credo, si lasciò prendere la mano. Basta raffrontare la cavatina di sortita della Bolena con quella di Norma. Sarà differente la situazione, ma Donizetti non sottopone a sforzi la voce, mentre Bellini dopo le prime battute di scrittura grave fa salire la voce verso l’alto con tanto di la ribattuti. E il momento più impervio (il terzetto che chiude l’atto primo) dove nell’incipit “no non tremare” la protagonista deve sparare due do acuti tutt’altro che agevoli. Bellini non riesce a coniugare apice drammatico e scrittura comoda come accade a Rossini con le scene di furore riservate alla Colbran o al Donizetti di Borgia e Bolena. Al confronto la stessa nota prevista per Anna nel finale “coppia iniqua” non è così apertamente scoperta, anche se arriva alla fine di una parte massacrante.
Ma credo rilevi in questo “farsi prendere” la mano anche la tensione drammatica mai così alta prima della Norma. Insomma il mancato rispetto della voce e delle esigenze vocali prima di tutto nasce da un’esigenza drammatica. Tanto è che altri mezzosoprani (in primis le sorelle Garcia) in più passi ricorreranno ad aggiustamenti di tonalità. Ed ai ritocchi e trasporti ricorrerà, protagonista di Sonnambula Marietta Alboni, il più famoso contralto degli anni ’50 dell’ottocento.
In buona sostanza le scritture vocali non sono così diverse. Le hanno nettamente differenziate inserimenti e tradizioni esecutive. E con fondamento. I due personaggi, pur pensati per la medesima cantante nei loro primi decenni di esecuzione, spesso affidati alle stesse cantanti toccano ed esprimono due generi differenti fra loro. Il tragico ed il patetico, che trovavano egual capacità espressive nella prima protagonista, grande cantante e, più ancora grande interprete. E non dimentichiamo che in Norma il personaggio patetico è Adalgisa, come Seymour in Bolena.
E’ logico, soprattutto in considerazione dell’evoluzione del gusto e della vocalità (penso sopratutto alla compresenza nei grand-operà di due tipi ben differenti di soprano) che il soprano di genere patetico-elegiaco si annettesse la contadinella elvetica e quello coturnato si aggiudicasse la tormentata sacerdotessa.
Poi i soprani patetici divennero sempre più acrobatici e quelli tragici sempre meno d’agilità Alla fina l’apparentemente insanabile dicotomia Toti dal Monte Gina Cigna. Per completezza di cronaca va anche precisato che assistiamo ad Amine old fashioned che vestono i panni di Norma.
Offrire oggi ascolti per Norma, che evitino percorsi ben noti, e siano al tempo stesso significativi non è facile anche per l’ascoltatore.
Si impone Joan Sutherland che, a differenza di Maria Callas non ritenne di modificare il colore della propria voce nell’affrontare i due personaggi. Qualche detrattore del soprano australiano potrebbe dire che questa Giulia Grisi del XX secolo non ne fosse capace.
Sotto il profilo della storia della vocalità e della sua evoluzione devono essere proposte Adelina Patti, con i raggiusti e le ingiurie del tempo sebbene solo in audio, piuttosto che Marcella Sembrich, per noi più interessante come Norma che come Amina per la fluidità dell’esecuzione che ricorda (anzi anticipa) quella di Joan Sutheland. Come è giusto crediamo proporre sia le Norme pre Callas, scegliendo o quelle che meno praticavano i vezzi del Verismo come Maria Pedrini o la giovane Milanov, sia le Amine dei soprani leggeri, quando in regola con la tecnica. Circa il gusto di queste è molto facile opinare.

Bellini - La sonnambula

Atto I

Come per me sereno - Beverly Sills, Frederica Von Stade
Finale I - Renata Scotto, Joan Sutherland

Atto II

Ah non credea mirarti - Adelina Patti, Joan Sutherland
Ah non giunge - Marcella Sembrich, Joan Sutherland

Bellini - Norma

Atto I

Casta Diva - Adelina Patti, Marcella Sembrich, Maria Pedrini
Finale I - Zinka Milanov

Atto II

Dormono entrambi - Anita Cerquetti, Grace Bumbry
Ei tornerà - Gina Cigna, Anita Cerquetti
In mia man alfin tu sei - Maria Callas & Kurt Baum, Christina Deutekom & Aldo Bottion, Grace Bumbry & Ruben Dominguez
Qual cor tradisti - Maria Callas
Deh non volerli vittime - Renata Scotto

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