Roméo et Juliette: "Salut tombeau"

Romeo et Juliette è il primo lavoro ammesso all’Operà Comique senza l’impiego di recitativi parlati.Tale scelta assecondava il gusto e la moda della Parigi di quegli anni ’60 ed intraprendeva la fina della rigida divisione fra grand-operà ed opera-comique. Nuove istanze si innestavano sul vecchio genere operà comique così’ come si era codificato, di fatto, con Auber, per assecondare la ricerca di diverse sonorità, nuove soluzioni melodiche di orchestre sempre più complesse e dense, mentre la struttura dell’opera a numeri chiusi si faceva sempre più fluida. Anche se poi il titolo, secondo tradizione venne tradotto in italiano per la prima al Covent Garden (1871) ed arricchito di nuovi numeri per Palais Garnier (1888). Ovvie le ripercussioni sull'apetto vocale, soprattutto per gli eroi maschili, che abbandonò la vecchia vocalità romantica del falsettone, ancora connotante l'opera-comique a favore di quella “di petto” alla Duprez , che caratterizzava il grand-operà.


L’eroe protagonista acquisì uno squillo ed un mordente nuovo, diverso dal passato, una sonorità “moderna”.
Il Romeo di Gounod piace a tutti i grandi tenori cosiddetti eroici a partire da Mario e il titolo viene rappresentato con altissima frequenza per tutto l’ultimo trentennio dell’Ottocento, con la sua struttura grandiosa in cinque atti, la cornice storica dell’azione che circonda lo snodarsi della vicenda dei due amanti protagonisti di ben quattro duetti, al primo, secondo, quarto e quinto atto.

E così Romeo, seguendo Shakespeare, giunge nel quinto atto alla tomba di Juliette per uccidersi. Situazione questa drammaturgicamente grandiosa e che tutti i Romeo en travesti avevano avuto a disposizione per esibire le proprie qualità di interpreti. Il monologo finale, che introduce il protagonista presso il corpo dell’amata, è costruito in base alla struttura declamato – cantabile, ma senza nette cesure tra le parti più propriamente cantabili da quelle, invece, declamate, insiste sul passaggio superiore, come tutta la parte, che arriva sino al si nat. Una scrittura complessivamente più acuta, dunque, rispetto a quella del più noto tenore di Gounod: Faust.
Conformemente al dettato estetico dell’epoca, che approdava ad un nuovo tipo di vocalità maschile, più svettante, virile e senza l’ambiguità insita nel prototipo tenorile belcantista, tutte le esecuzioni che vi proponiamo, sia da parte di voci liriche più o meno robuste che da parte di voci leggere ( ma non leggere nel senso attuale del termine ), sono accomunate dal fatto che tutti gli esecutori cantano con voce piena, accenti maschili, ampiezza e squillo. Nessuna traccia di sdolcinamenti, nessun tratto eunucoide, nessun sdilinquimento, nemmeno negli esecutori dalla voce meno possente ed eroica. A chi ascoltasse il paradigma del tenore di grazia francese Edmont Clement, che incise l'aria del secondo atto e non quella del quinto, si renderà conto come anche un tenore definito leggero si sforzi in primo luogo di essere eroico ed ampio nel fraseggio.

Nella discografia la pagina è prediletta da tenori cosiddetti drammatici (più correttamente da grand-operà); i tenori di grazia, infatti, hanno sempre preferito incidere “Ah leve toi soleil..” piuttosto che il “Salut tombeau”.

Il brano non presenta segni di espressione dell’autore e, dunque, lascia libertà assoluta all’esecutore di gestire il passo a piacimento.
Ad eccezione di Hackett (registrazione dal vivo del 1935) , il Romeo più famoso al Metropolitan con Beniamino Gigli dopo De Reszke, che esegue la scena con un tempo lentissimo, per gli altri esecutori il tempo è praticamente lo stesso.
Augustarello Affrè, il tenore di Palais Garnier, monopolista per venti anni di Ugonotti, Favorita e Profeta, è la prima testimonianza del gusto francese: voce scura, piena, grande squillo, grande legato, ed accento composto e dolente. La dizione è nitida, sotto un profilo strettamente tecnico l’esecuzione del passaggio di registro superiore perfetta nonostante qualche "e" molto occlusa per facilitare l'immascheramento della voce, che è omogenea in tutta la gamma, nonostante all’epoca dell’incisione il cantante fosse alle soglie del ritiro.
Subito dopo di lui, nel 1911, Paul Franz lascia forse la più elettrizzante esecuzione da parte di un tenore di forza (non dimentichiamo che Paul Franz fu uno dei maggiori esecutori wagneriani di lingua francese). Il recitativo è esemplare per squillo ed eroismo, cui oppone un “ O ma femme….” struggente, caratterizzato da accenti patetici e specialmente dolenti. Stessa linea segue Fernand Ansseau, tenore dalla voce bellissima, accento dolente e registro medio alto penetrante e sonoro. Forse Ansseau è meno vario di Franz. Ma il canto è facilissimo pari di quello di Thill connotato dallo slancio dell'eroe ormai votato alla morte anche se, come sempre in zona acuta il timbro di Thill non può competere con quello del coetaneo belga. L'ultimo grande tenore francese a vestire con aderenza stilistica e tecnica i panni dell'eroe fu Alain Vanzo. Esecuzione semplicemente travolgente per la varietà di accento per le sfumature e ciò anche è in virtù dei fiati lunghissimi. Gli acuti squillanti ed il timbro restituiscono un Romeo davvero giovanile. In terra russa per molto tempo continuò la tradizione dei tenori dal timbro dolce, sognante e chiaro che era la caratteristica dei tenori della seconda metà dell'800 e che in Russia venna conosciuta ed imitata grazie alle performance di cantanti come Angelo Masini, Roberto Stagno ed Alessandro Bonci. A questa tradizione si riallacciano i due maggiori tenori russi del periodo fra le due guerre Kozlowsky e Lehmeshev. Kozlowsky è, forse, meno espressivo, ma canta benissimo, legatissimo ed elegante, con la caratteristica fonazione in a della lingua russa, che conferisce sua sponte un languore al personaggio.Lemeshev è il mio Romeo preferito. La sua esecuzione è semplicemente travolgente: la varietà di accento è massima sin dal recitativo, sfumatissimo anche in virtù dei fiati lunghissimi. Gli acuti squillanti ed il timbro restituiscono un Romeo davvero giovanile

In buona sostanza, il più celebre interprete dell’era moderna, Alfredo Kraus, esce da questa selezione di stelle come la voce più leggera ed esile della tradizione esecutiva dei grandi Romeo, nonostante l’aristocrazia del fraseggio e dalla facilità nel reggere la tessitura acuta. Un caso estremo di alleggerimento della vocalità del personaggio, legato alla personalità vocale e scenica di un grandissimo tenore, che però non costituisce un modello o meglio costituisce l'esempio di una modalità esecutiva, che almeno nei primi anni di vita dell'opera, fu per certo minoritaria e limitatamente praticata. E basta seguire la parte con la partitura per rendersi conto come Gounod ben pensasse ad un tenore differente da quelli (alcuni di levatura storica) dell'opera-comiqué.


Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette

Atto V

C'est là!...Salut, tombeau

Augustarello Affre - 1911
Paul Franz - 1919
Fernand Ansseau - 1926
Georges Thill - 1929
Charles Hackett - 1935
Jussi Björling - 1940
Ivan Kozlovsky - 1947
Sergei Lemeshev - 1947
Alain Vanzo - 1976
Alfredo Kraus - 1981

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Werther con Jonas Kaufmann

Benché arcaici e sorpassati siamo muniti di mezzi di comunicazione e ricezioni radiotelevisive moderne e, quindi, abbiamo avuto l'onore di assistere per televisione al Werther di Jonas Kaufmann.
Rappresentazione, che è stata salutata come la rivelazione del personaggio, una epifania assoluta. A partire, forse dall'aspetto fisico del protagonista.
Allora per cominciar da quello non si può negare che Alfredo Kraus fosse davvero un bell'uomo per tacere di un Werther, diciamo occasionale come Jaime Aragall.
Peccato che il protagonista di Werther, come quello di ogni opera, debba anche cantare.

Poi si può anche sciogliere peana alla modernità, al gusto che deve evolvere, all'inutilità del passatismo, ai valori modificati per approdare -guarda caso- alla santificazione degli attuali calcatori di palcoscenico ed alla reizione o damnatio memoriae degli artisti del passato, recente o remoto.
A scanso di equivoci rilevo che il fenomeno non è nuovo né lo sarà. Per il Verdi di una Caballé, ad esempio e per richiamare una recentissima polemica di questo thread, è stato ridimensionato quello di una Tebaldi o di una Rethberg, poi il tempo (la famosa scopa della storia manzoniana) ha ridistribuito secondo una equità che la cogenza negava.
Per cui siamo certi e non perché dotati della preveggenza, ma di orecchie oneste, che analogamente si farà con l'infelice personaggio massenetiano e alcuni suoi interpreti irraggiungibili come Kraus o Vanzo.
Jonas Kaufmann dovrebbe appartenere alla schiera dei Werther drammatici, considerato il repertorio che d'abitudine pratica. Lo furono, per ripetere una usata filastrocca Aureliano Pertile, Fernand Ansseau, Georges Thill e abbiamo scovato una assoluta, ma significativa rarità in Carl (Karel) Burrian, tenore ceco di inizio '900, d'abitudine wagneriano, ma splendido Werther nei brani proposti. Fra i Werther di forza dimenticavo Carlo Bergonzi e magari Antonio Cortis.
Però di tutti questi signori nessuno faceva risuonare la voce in zona sub linguale, emetteva rochi falsetti per mezze voci, ululava sugli acuti e stentava a legare le frasi dell'invocazione alla natura piuttosto che dell'arioso del secondo atto. Se come enuncia il cronista il signor Kaufmann è il più grande tenore del mondo pretendo di sentire canto professionale, acuti squillanti, dinamica sfumata, rispetto dello spartito e più in generale del personaggio, non posso farmi piacere la prestazione per il gusto acritico di essere "à la page". Il che con buona pace dei nostri detrattori, sempre molto operosi, non significa affatto voler sentire a tutti i costi Kraus o Schipa, ma sentire canto professionale.
Poi tanto per essere chiari questa pretesa modernità si porta anche appresso una realizzazione scenica del personaggio che, tenore lirico o tenore di forza che canti Werther, non coglie la lacerazione e la sofferenza di un uomo che non riesce a far comprendere i propri sentimenti, ad esternere la disperazione che lo porta al rifiuto di tutto e di tutti, in primis della vita, perchè Werther è suicida dalla prima scena. Kaufmann è solo aggressivo, rabbioso.
A maggior ragione i suoi sentimenti cozzano contro il gelo, l'indifferenza ed il canto da pseudo tragédienne (suoni fissi e tubati e per giunta di limitato volume) e privo di nuances della signora Koch che sarebbe Carlotta.
Meglio, si fa per dire, Tézier nei panni di Alberto, almeno una parvenza di canto professionale e la facilità della scrittura, che gli evitano le figure dell'Enrico Asthon scaligero o del Renato parigino.
Sempre per quanto riguarda il reparto musicale i grami tempi hanno condotto alla riesumazione di Plasson, che fu la bacchetta del Werther discografico di Kraus. Noioso allora e noioso adesso, pesante e senza nerbo, basta sentire l'intermezzo fra la scena in casa di Carlotta e quella in casa di Werther. Rammentiamo che dovrebbe essere l'accompagnamento, il commento ad un suicidio. Sembrava un idillio campestre.
L'allestimento era semplicisitico e spartano: al primo atto sembrava di essere dietro le cabine (o capanni) dei bagni della Versilia, al secondo sulla terrazza di qualche cadente villa ligure (saremmo a Weimar?). Tralascio, poi, la residenza dei neo sposi Carlotta ed Alberto e la stanza di Werther, contenuta come la Porziuncola, nella casa della "felice" coppia. Niente di grave, se avessimo avuto altro Werther, altra Carlotta e altra bacchetta.


Gli ascolti

Massenet - Werther

Atto I

Alors, c'est bien ici...O Nature, pleine de grâce - Jaime Aragall (1975)

Atto II

Un autre est son époux!...J'aurais sur ma poitrine - Carl Burrian (1906)

Atto III

Pourquoi me réveiller - Carl Burrian (1906), Franco Corelli (1972)

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Il Don Pasquale dei vecchi

Il mese scorso il Comunale di Bologna ha affidato una versione del Don Pasquale a giovanissimi cantanti della Scuola dell’Opera interna al teatro. In sede di recensione abbiamo esposto le nostre perplessità circa siffatta scelta. Scelta peraltro messa in discussione dal teatro stesso, che ha fatto ricorso a ben tre cantanti in piena carriera per coprire le poco numerose recite in cartellone. La tendenza ad affidare l’opera di Donizetti a un cast di debuttanti o quasi non è comunque una peculiarità del palcoscenico bolognese, visto che nel corso di questa stessa stagione il Teatro Real di Madrid ha compiuto analogo esperimento, nell’ambito di un laboratorio lirico sotto la supervisione del tenore Ernesto Palacio.
Al di là dei risultati, più o meno brillanti a seconda delle potenzialità dei virgulti ingaggiati, sono le ragioni profonde dell’operazione a non convincere.

Prima di tutto perché il Don Pasquale è opera scritta per quattro cantanti di straordinarie capacità vocali e interpretative. Per giunta versati sia nel genere serio sia in quello buffo. Non dimentichiamo che, con l’eccezione del tenore, gli stessi primi interpreti del Don Pasquale erano stati in precedenza destinatari di due opere anch’esse “mostre” come I Puritani e Marino Faliero. Nel corso dello stesso anno (1843) che vide il debutto dell’opera di Donizetti, la Grisi apparve agli Italiani come Semiramide, Maria di Rohan e Antonina del Belisario, e pochi mesi prima la Grisi, Mario e Tamburini avevano fatto furore nella Saffo di Pacini. Quanto a Lablache, la memoria delle sventure coniugali di Elena e Marino Faliero doveva aggiungere non poco pepe alle dispute fra Norina e Don Pasquale. E gli esempi potrebbero continuare.
Insomma il Don Pasquale è anche un magnifico esempio di teatro nel teatro, ed è strano che in un’epoca come la nostra, in cui l’aspetto meta teatrale è tanto amato da registi (che spesso ce lo propongono e in caso ri-propongono in sede di allestimento) e critica “collaborazionista” (così attenta alla dimensione intertestuale da rendere virtualmente impossibile distinguere le recensioni dalle note di accompagnamento dei dischi...), la dimensione sommamente ironica dell’opera donizettiana sia così poco considerata e onorata.

Altro aspetto da non trascurare è che il Don Pasquale venne concepito per cantanti eccezionali sì, ma soprattutto con una grande e fortunatissima carriera alle spalle. Dei quattro il più “giovane” era Mario, che comunque vantava già un lustro di pratica delle scene parigine. Tamburini era prossimo al canto del cigno di un percorso più che ventennale, Lablache vantava un’esperienza già trentennale ed era ancora lontano dal ritiro, la stessa Grisi, regina degli Italiani e diva d'intatto fascino, aveva già quindici anni di carriera alle spalle. Naturale che Donizetti affidasse loro parti che richiedevano non soltanto sommo virtuosismo, ma pieno dominio della scena teatrale e capacità di avvincere gli spettatori. Caratteristiche che, salvo rarissime eccezioni, non si riscontrano nei debuttanti o negli studenti troppo presto usciti di Conservatorio.
Il “giovane” Mario, per la cronaca, ripropose il titolo agli Italiani nel 1858, al fianco di Fanny Salvini Donatelli, e nel 1864, con la Norina di Adelina Patti. Quindi rispettivamente quindici e ventuno anni dopo la prima rappresentazione. Per la cronaca anche la Patti ebbe una frequentazione più che ventennale con il titolo.

Con questo non vogliamo certo dire che un cast di giovani, ben addestrato alla bisogna, non possa cimentarsi con il Don Pasquale. Ma forse i giovani cantanti potrebbero con maggiore profitto rivolgere i loro sempre encomiabili sforzi a titoli un poco più abbordabili. Ad esempio il Matrimonio segreto, che presenta un ulteriore vantaggio per un contesto accademico: quello di sei, in luogo di quattro sole, prime parti.

Per tutte queste ragioni abbiamo pensato di replicare al Don Pasquale “dei giovani” del Comunale con un nostro Don Pasquale “dei vecchi”, o della terza età, come esige l’epoca, amante degli eufemismi. Vi proponiamo perciò i principali brani dell’opera nell’esecuzione di cantanti, se non proprio in età pensionabile, assai avanti nella carriera.
Ovvio che in simili ascolti, alcuni dei quali peraltro assai precari, si cercherebbe invano freschezza vocale e potenza di polmoni, caratteristiche che competono oltre ogni ragionevole dubbio a esecutori un poco meno attempati. Sebbene la facilità con cui il sessantenne Mariano Stabile supera gli scogli del sillabato del duettone con Don Pasquale abbia del miracoloso.
Viceversa si potranno trovare in queste esecuzioni voci perfettamente proiettate, penetranti e sonore anche a dispetto del declino di mezzi naturali del resto mai stati eccezionali, esempi di virtuosismo di alta scuola (la Sills in particolare si conferma maestra di trilli anche nel suo addio alle scene del Metropolitan), grande cura del legato, brillantezza e fantasia di fraseggio in quantità.
Il monopolio assegnato ad Alfredo Kraus, se denuncia, da un lato, la scarsità di esempi di longevità tenorile in rapporto alla parte di Ernesto (almeno in epoca di registrazioni discografiche), permette dall’altro di constatare come un cantante di grande tecnica e persino maggiore intelligenza riesca, anche dopo trent’anni di carriera, a uscire con onore da un simile cimento. Magari a prezzo di suoni un poco nasali e di qualche nota (specie in fascia acuta) non proprio a fuoco. Detto questo, magari potessimo sottoporre lo spettatore, che commenta sconsolato la prova di Kraus al termine dell’aria del secondo atto, all’ascolto della medesima pagina interpretata da uno dei tenori che hanno affrontato di recente il ruolo in Bologna. E magari potessimo registrare la sua reazione!

Buon ascolto.


Gli ascolti

Donizetti - Don Pasquale

Atto I

Un foco insolito - Enzo Dara (2001)
Sogno soave e casto - Alfredo Kraus (con Sesto Bruscantini - 1985)
Quel guardo il cavaliere - Beverly Sills (1979)
E il dottor non si vede!...Pronta io son - Licia Albanese & Giuseppe de Luca (1946), Luciana Serra & Marco Calastra (2001)

Atto II

Povero Ernesto!...Cercherò lontana terra - Alfredo Kraus (1985)
Questo contratto adunque - Enzo Dara, Luciana Serra, Marco Calastra, Riccardo Botta & Giovanni Guerini (2001)

Atto III

Signorina, in tanta fretta - Giuseppe Taddei & Ruth Welting (1986)
Cheti cheti, immantinente - Martin Lawrence & Mariano Stabile (1948), Sesto Bruscantini & Angelo Romero (1985)
Com'è gentil - Alfredo Kraus (1985)
Tornami a dir che m'ami - Beverly Sills & Alfredo Kraus (1979)
La morale in tutto questo - Beverly Sills (1979)

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Il mito del primo uomo: Romeo di Gounod

Nel giorno della festa degli innamorati, il principe degli amorosi romantici, simbolo universalmente riconosciuto non solo dell’amore tragico ma dell’eleganza, della nobiltà, in una parola dello charme applicato a un genere, come l’opera, in cui questi elementi conoscono, o dovrebbero conoscere, il loro apogeo.

Che Gounod non pensasse, per la parte del giovane Montecchi, a una voce leggera è evidente qualora si consideri il repertorio di Pierre-Jules Michot, che la sera del 27 aprile 1867 creò l’opera al Théâtre Lyrique di Parigi: Mozart (Ratto dal serraglio, Don Giovanni, Flauto magico) e Massenet (fu il primo interprete della seconda versione di Mireille) ma anche, fra gli altri, Weber (Franco Cacciatore, Euryanthe, Oberon) e Gluck (una memorabile edizione di Alceste al fianco di Pauline Viardot).
La parte è lunga e ardua, di tessitura piuttosto acuta, con frasi di grande ampiezza che richiedono una notevole capacità di controllo del fiato, accenti ora languidi ora imperiosi (ma senza che questo comporti un inconsulto sbraitare), morbidezza di canto e capacità di valorizzare segni dinamici e indicazioni espressive. Insomma è come usa dirsi una parte per un cantante “fatto” e non “da fare”, magari in corso d’opera. In compenso è anche una parte che offre all’artista, o meglio al divo, l’opportunità di cogliere, nei panni dell’adolescente veronese, autentici trionfi. Come quelli che seppe cogliere, al Metropolitan di New York, Jean de Reszke, che per un decennio, dal 1891 al 1901, fu interprete di riferimento e quasi di monopolio del titolo, di solito in compagnia del fratello Edouard e con partner femminili quali Nellie Melba ed Emma Eames. Del favoleggiato “Salut tombeau” inciso da De Reszke e per suo ordine prontamente distrutto non possiamo che sognare, ma le testimonianze a 78 giri della cavatina di Romeo che trovate in coda a questo post sono eloquenti nel documentare un’arte, varia e differente per origine nazionale e sensibilità artistica dei singoli interpreti, ma alla base della quale troviamo sempre un’idea di canto assai diversa da quella oggi più diffusa.
Si può censurare l’abbassamento di tonalità, praticato peraltro non da tutti gli esecutori e non da tutti in identica misura, ma onestà intellettuale impone di domandarsi quale esecuzione in tono possa vantare la grazia lunare, l’aristocratico e appassionatissimo fraseggio e l’abbondanza di colori e sfumature sfoggiati da don Fernando de Lucia, o lo squillo e i fiati di proverbiale lunghezza di Hermann Jadlowker, o ancora la morbidezza squisita ma tutt’altro che diafana di Alfred Piccaver, stella dell’Opera di Stato di Vienna che Puccini definì “Rodolfo ideale”.

Nella sorridente galanteria del Madrigale, brano di tessitura piuttosto centrale, spicca la lettura di Florencio Constantino, tenore celebre per il Duca di Mantova ma avvezzo anche agli Ugonotti, alla Manon pucciniana e al Lohengrin, il quale canta a fior di labbro (seppure a tratti un poco aperto al centro), esegue le ornamentazioni scritte e altre ne aggiunge, sfoggiando nella parte conclusiva la saldezza del registro acuto. Ma in questa pagina a imporsi è Alain Vanzo, la bellezza della cui voce cede solo di fronte all’intelligenza che la governa. Ascoltare per credere la smorzatura su “une bouche vermeille”, che insiste sul passaggio (mi-fa), la messa di voce bissata alle parole “vous l’avez pris, rendez-le moi” e il la acuto in pianissimo in coda al brano. Lo stesso Kraus, Romeo fra i massimi, non riesce, complice un mezzo in natura assai meno dotato, a porsi alle stesse vertiginose altezze di questa autentica pietra miliare dell’interpretazione operistica.

Di un altro grande Romeo, quello di Beniamino Gigli, abbiamo scelto due brani registrati a undici anni di distanza uno dall’altro. Ebbene è nella scena del balcone che Gigli, certo stimolato dalla generosissima ed elettrica partner, offre la prova più significativa sotto il profilo interpretativo, sfoggiando nella perorazione “Ah! Je te l’ai dit, je t’adore” accenti di virile facondia che ben si sposano con la carezzevole e assai pertinente mezzavoce di “Ah ne fuis pas encore”, in cui il periglioso attacco sul la naturale di “Laisse, laisse ma main” è morbido e facilissimo.

La scena in cui a Romeo è richiesto il massimo spessore drammatico, dal punto di vista e scenico e vocale, è certo il finale del terzo atto, con la sfida a Tebaldo (attacco sul fa diesis, quindi nella zona del passaggio, e ascesa in successione al la e al si naturale acuti) e il successivo concertato “Ah jour de deuil”. Ancora una volta, difficile trovare contendenti all’altezza di un Vanzo che ha tutto, il timbro del ragazzo (anche nelle registrazioni degli anni maturi), la facilità e lo squillo in acuto (compresa la puntatura di tradizione al do sovracuto in chiusa), l’alterigia e poi la disperazione dell’omicida per caso e per sciagura. Altri potranno possedere voci più importanti, ma in una parte come questa, il mero volume ha una rilevanza assai marginale. Non che l’eccesso di volume e penetrazione sonora sia un problema ricorrente, per i Romei dei nostri giorni.

Il culmine emotivo dell’opera è però indiscutibilmente il quinto atto, in cui Romeo deve affrontare, prima del duetto conclusivo, il monologo “Salut tombeau”, autentico vertice del declamato in musica. Qui basta un suono brutto, o anche solo anodino, a sciupare l’effetto di una musica che, se eseguita convenientemente, rende difficile resistere alle lacrime. Le interpretazioni che proponiamo sono a vario titolo memorabili, ma due in particolare meritano una segnalazione: quella di Fernand Annseau, di grande pregnanza e somma autorevolezza vocale, con l’unico limite di suonare più maturo e disilluso di quanto richiesto dal personaggio (insomma è più don José che Romeo), e quella di Sergei Lemeshev, del quale proponiamo integralmente il finale. La “voce di pianto” del grande tenore russo non ha nulla di smanceroso o piagnucolante, è di una compostezza e di una sobrietà senza macchia, lo squillo argenteo è applicato alle frasi a piena voce come ai piani e pianissimi generosamente profusi, le filature e i rubati non si contano, e soprattutto sono sempre utilizzati in funzione espressiva. Difficile isolare un momento di particolare emozione nel complesso di una simile prova, ma il ritorno del tema del duetto del quarto atto, cesellato a mezzavoce, è semplicemente da brividi.


Gli ascolti

Gounod - Roméo et Juliette

Atto I

Ange adorable - Alfredo Kraus & Jeannette Pilou (1981), Alain Vanzo & Huguette Rivière (1960), Florencio Constantino & Alice Nielsen (1908), Beniamino Gigli & Lucrezia Bori (1923)

Atto II

Ah, lève-toi, soleil - Alfred Piccaver (1912), Hermann Jadlowker (1912), Charles Dalmorès (1912), Emile Scaramberg (1905), José Luccioni (1946), Lucien Muratore (1916), Fernando De Lucia (1908)

Ô nuit divine...Ah, ne fuis pas encore - Beniamino Gigli & Mafalda Favero (1934), Jussi Björling & Bidú Sayao (1947), Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)


Atto III

Dieu, qui fis l'homme à ton image - Alfredo Kraus (con Bruscantini, Freni, Graham - 1981), Charles Hackett (con Rothier, Norena, Wakefield - 1935)

Allons! Tu ne me connais pas, Tybalt...Ah! jour de deuil - Jussi Björling (1947), Alain Vanzo (1976), Franco Corelli (1967)

Atto IV

Va! Je t'ai pardonné...Nuit d'hyménée - Charles Hackett & Eidé Norena (1935), Raoul Jobin & Patrice Munsel (1946)

Atto V

Salut, tombeau - Paul Franz (1919), Fernand Ansseau (1926), Miguel Villabella (1930), Sergei Lemeshev (1947)

Où suis-je?...Console-toi, pauvre âme - Sergei Lemeshev & Irina Maslennikova (1947)

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Il mito del primo uomo: Arturo dei Puritani

E’ inutile dire che il ruolo di Arturo nei Puritani, ultima opera scritta da Bellini, è da sempre uno dei topoi del repertorio tenorile, tra i più grandi ruoli dell’amoroso romantico. Questo perché il ruolo fu pensato ad hoc per un cantante che, estesissimo in alto, si giovava ancora dell’antica prassi dell’acuto in falsettone, che gli consentiva di reggere tessiture acutissime ma con uno slancio ed una forza di accento mai udite prima nei contraltini.

Questo, stando alla descrizione che ne fanno le fonti scritte a lui coeve, gli veniva anche da un mezzo di notevole qualità ed ampiezza, estraneo alla media dei tenori contraltini che lo avevano preceduto. Allorquando recensimmo l’omaggio discografico a Rubini di J.D.Florez vi riportammo il passo in cui Panofka descrive il Rubini celebre ed in fase matura, di fatto quello per cui Bellini scrisse tre titoli fondamentali, Pirata, Sonnambula e Puritani. Per la purezza del canto aereo Panofka lo metteva al pari dei castrati di un tempo; per la sua capacità di flettere la voce al pari di un soprano leggero; sul piano drammaturgico ed espressivo poteva cantare sia da tenore di forza che leggero.
“La voce di Rubini era, ad una volta, d’una maschia possanza, meno per l’intensità del suono, che pel suo metallo vibrato, della più nobile lega, e d’una rara flessibilità, al pari d’un soprano leggiero: cosicché egli arrivava alle più alte note del soprano sfogato con una sicurezza ed una purezza d’intonazione così meravigliose, che si sarebbe tentato di crederlo un castrato. Rubini teneva, ad un tempo, del tenore di forza e del tenore leggiero…....Uno de rari meriti di questo cantante consisteva nel potere cantare pianissimo, e far già così un grande effetto; di servirsi del primo registro ( volgarmente e falsamente chiamato di petto ) fino al sol solamente, e d’avere unito il primo al secondo registro in modo, da potere, senz’ombra di sforzo, emettere collo stesso vigore il si b, il si e il do……”( E. Panofka, Voci e cantanti, Firenze, 1871, pg. 97-98 )



Le parole di Panofka sono molto importanti, poichè descrivono Rubini a circa 40 anni dalla prima rappresentazione, alle soglie del tardo Verdi, con voci come Tamberlick e Tiberini nelle orecchie. Sebbene nei Puritani Bellini non abbia più spinto il suo tenore preferito alle vette di Gualtiero o di Elvino prima maniera, il ruolo rimase a lungo legato al nome di Rubini, e soltanto in forza della Grisi, prima Elvira, venne riproposto sulle scene parigine e londinesi, interprete il suo consorte Mario, epigono di Rubini. In Italia invece il titolo circolò grazie all’altro celebre “imitatore” di Rubini, Nicolaj Ivanoff.
Fu comunque una “deriva”progressiva del ruolo verso il tenore cosiddetto di grazia, perché capace di reggere l’altezza della scrittura di Arturo e di emetterne i relativi sopracuti, magari privandolo di parte del suo vigore drammaturgico. Con tenori come Roberto Stagno, prima parte di carriera, Checco Marconi, Alessandro Bonci, Giacomo Lauri Volpi ( che li cantò dal ’21 al ’23, per poi riprenderli nel ’33 al Maggio Musicale Fiorentino e nel ’51 con la Callas ), Dino Borgioli, sino a Kraus, si compone la linea degli interpreti “leggeri”. Termine che, vale la pena di essere ripetuto, non ha nulla a che vedere con i tenori corti, bianchi e falsettanti, che circolano dal dopoguerra con la asserita specializzazione mozartiana e rossiniana (sino all’arrivo di Blake e Merritt): non per nulla erano tenori che affrontavano senza difficoltà Lucia, Favorita, Sonnambula e alcuni di loro i più significativi titoli del Grand-Operà.
Un altro diverso gruppo è costituito da Hipolito Lazaro (Arturo al Met nel ’18 con la Barrientos ), Mario Filippeschi, Gianni Raimondi e Luciano Pavarotti, con i quali Arturo riacquista un maggior peso vocale, perdendo, però, i connotati astratti dell’eroe romantico e buona parte del rispetto di quei numerosissimi segni di espressione che Bellini aveva posto in spartito. Segni di espressione che, nelle incisioni più arcaiche quale quella di Marconi, appaiono addirittura amplificati ed arricchiti dagli interpreti rispetto a quanto previsto dall’autore.
In altra sede abbiamo già commentato l’esecuzione di Checco Marconi. Non possiamo dire che Rubini o Mario cantassero come Marconi, ma che il modello di Marconi venga da molto lontano, ossia dalle origini o quasi del titolo belliniano è scontato. Nessuna esecuzione successiva è varia, quanto a dinamica ed agogica, come il reperto archeologico di Checco Marconi. Nessun tenore, se non Lauri Volpi (di cui forse andrebbero anche ascoltati per le idee interpretative i reperti registrati nel 1959) ed in parte Fleta e Lazaro, è in grado di evocare all’ascoltatore moderno un’idea di canto tenorile differente da quella cui siamo abituato negli ultimi cento anni. Quell’idea di cui il primo Arturo fu indiscutibile inventore.

Arturo non spaventa solo per gli acuti ed i sopracuti scritti, quanto per la tessitura, molto alta in parecchi momenti ed ampiezza e slancio drammatico. Di certo Arturo ha il carattere dell’eroe nobile, lirico ma pare connotato anche da quella maschia possanza che Panofka indicava come peculiarità del canto di Rubini maturo. Gualtiero del Pirata, ad esempio, momento chiave nella definizione del tenore romantico, lo era molto meno. Una delle peculiarità di questo ruolo consiste certo nella gran copia di forcelle, messe di voce e smorzature, spesso poste in sequenza, come nelle prime battute di “Ah te, o cara, amor talora”, su scrittura quasi orizzontale, oppure in frasi come “…tra la gioja e l’esultar.. “ ove Arturo deve eseguire una lunga messa di voce al F nella salita al la acuto; oppure, ad esempio, nell’aria del terzo atto, in chiusa di prima strofa, ove è prescritta una messa di voce nella salita re -si bem acuto e quindi di nuovo una messa di voce e successiva smorzatura sui sol puntati di “..ogni gioja gli par duol…”; idem dicasi per la seconda strofe, le cui frasi conclusive “ Sempre eguali ha i luoghi e l’ore…” sono ricchissime di forcelle singole e doppie. Un canto lontano da qualunque sentore di monotonia o piattezza dinamica per un tenore capace di controllare la voce a qualunque altezza. I fiati di Arturo sono poderosi, immensi, a dare ampiezza alla trenodia del canto belliniano: le legature scritte non lasciano scampo nemmeno in quei limitati passi ove ancora traspare il Rubini virtuoso, come nella sequenza di quartine e duine prescritte legate e con messa di voce-smorzatura di “….mio contento, il mio contento…” sempre dell’ ”Ah te o cara”, oppure ancora nell’aria finale ove compare anche un gruppetto, quartine etc, per giunta con segni di corona, che l’esecutore era chiamato a gestire, ossia …rimpolpare ancora (!) a piacimento. E’ scontata la vena anche malinconica del personaggio amoroso belliniano, che trova nell’aria dell’ultimo atto la sua palestra di accenti patetici ma non certo lamentosi.
Panofka, infatti, parla di accento scandito, di fraseggio scultoreo riferito a Rubini (che, non dimentichiamo, nella fase terminale della carriera fu considerato anche un grandissimo Edgardo, altro ruolo sacro del romanticismo tenorile..) ed il significato delle parole lo si può cogliere esaminando la vocalità che richiede Arturo alla scena della sfida: principia con l’indicazione di “con forza”, prevede una bella corona su si nat di “audace”, richiama anch’essa qualche passo vocalizzato (come accadrà anche in Lucia), chiedendo ad Arturo di fraseggiare in una zona (mi3- sol3) analoga a quelle dei personaggi rossiniani pensati per David e sulla cui vocalità Rubini si era formato.

Quanto al celebre duetto con Elvira, in origine un vero “ duettone “ cui venne scorciato il liricissimo “ Da quel dì che ti mirai” che sentiamo ripristinato da Bonynge con Pavarotti e la Sutherland ed oggi reintegrato nell’edizione critica ( vedi post relativo ), esso richiede accento lirico ma anche uno slancio straordinario. Nella seconda sezione del “Vieni vieni tra queste braccia “ , quella eseguita all’unisono, Arturo canta alla terza sopra Elvira, in zona fa-si nat, con tanto di corona su la nat di “ah deh vieni…” , re nat sopracuto attaccato scoperto e da eseguirsi rallentando (!!!!) di “t’amo si”, svariate forcelle nelle battute seguenti e corone su “d’immenso d’immenso amor” su sol e la nat, inezie rispetto a quanto vien prima! E dopo! con il pesantissimo Largo maestoso “ Credeasi misera”. Le ampie legature, le forcelle e gli accenti non lasciano dubbio alcuno sul come vada eseguito, potendolo eseguire !, questo monumentale finale, con frasi che partono dalla zona rebem-do-rebem-mibem, e salgono al fa-mibem-rebem-fa, quindi a solbem-fa-mibem-fa, salite al la bem, e quindi con gli slanci sino al re bemolle ed al fa sopracuti che han fatto la leggenda del canto, di Arturo e del suo primo interprete.
Che dire ancora? Se questo non è un mito di primo uomo, allora non ci sono miti!


Gli ascolti

Bellini - I Puritani

Atto I

A te, o cara - Hipolito Lazaro (1916), Giacomo Lauri-Volpi (1922), Miguel Fleta (1923) Giacomo Lauri-Volpi (1928), Alfredo Kraus (1966)

Ferma! Invan rapir pretendi - Alfredo Kraus, Piero Cappuccilli & Corinne Curry (1969), Luciano Pavarotti, Sesto Bruscantini & Mirella Fiorentini (1969)

Atto III

Son salvo, alfin - Gianni Raimondi (1959), Nicolai Gedda (1963), Luciano Pavarotti (1969)

Finì...me lassa!...Vieni fra queste braccia - Francesco Marconi & Maria Galvany (1907), Hipolito Lazaro (1916), Alfredo Kraus & Joan Sutherland (1966)

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Alla ricerca di Amina (e cercando anche di Elvino): le grandi Sonnambule

A corredo, completamento, confronto, conforto e sostegno della recensione del disco gallitalico, insomma, per rifarsi un poco i padiglioni auditivi, proponiamo alcuni frammenti di grandi interpretazioni del titolo belliniano. Buon ascolto.










Atto I

Come per me sereno
María Barrientos, Amelita Galli-Curci, Maria Callas, Joan Sutherland, Beverly Sills, June Anderson, Renée Fleming

Prendi l'anel ti dono
Fernando de Lucia, Cesare Valletti (con Maria Callas), Alfredo Kraus (con Renata Scotto), Shalva Mukeria (con Natalie Dessay)

Vi ravviso o luoghi ameni
Pol Plançon, Tancredi Pasero, Simone Alaimo

Son geloso del zefiro errante
Tito Schipa & Amelita Galli-Curci, Nicolai Gedda & Joan Sutherland, William Matteuzzi & Lucia Aliberti

Finale I : D'un pensiero e d'un accento
Maria Callas, Joan Sutherland, Edita Gruberova

Atto II

Tutto è sciolto...Ah, perchè non posso odiarti
Fernando de Lucia, Alfredo Kraus, Rockwell Blake, William Matteuzzi, Shalva Mukeria

Ah! non credea mirarti
Adelina Patti, Claudia Muzio, Amelita Galli-Curci, Luisa Tetrazzini, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Leyla Gencer, Marilyn Horne, Edita Gruberova, Mariella Devia, June Anderson, Renée Fleming, Elizabeth Parcells

Ah! non giunge uman pensiero
Amelita Galli-Curci, Luisa Tetrazzini, Marcella Sembrich, Maria Ivogün, María Barrientos, Maria Callas, Renata Scotto, Joan Sutherland, Adelaida Negri, Frederica Von Stade, Edita Gruberova, Maria Dragoni, Mariella Devia, June Anderson, Renée Fleming, Elizabeth Parcells

Gli ascolti sono a cura di Adolphe Nourrit.

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Flórez in Hyde Park - 08/09/2007

I Proms 2007 si sono chiusi con un concerto in Hyde Park (BBC Concert Orchestra diretta da Carl Davis) cui ha partecipato, fra gli altri, il tenore Juan Diego Flórez.

Il primo dei tre interventi di Flórez è la cavatina del Roméo e Juliette. Non sappiamo se questa scelta sia indicativa dell'intenzione di affrontare il cimento di una produzione teatrale, o magari di includere il brano in un futuro cd "Hommage à Kraus". Speriamo di no, perché la garbata (e alquanto nasale) voce del cantante peruviano non ha il peso specifico del tenore lirico, né l'interprete dispone di quella tavolozza di colori necessaria per non ridurre l'incantevole melodia gounodiana a una languida cantilena da salotto. Insomma, è un problema non tanto di dote naturale (quale era quella di un Giuseppe Morino, capace tuttavia di ricamare ogni dettaglio di questa cavatina come pochi altri?), quanto di assoluta indifferenza nei confronti di quello charme tutto francese che, per dirla con miss Ashton, "si sente e non si dice" (ascolti consigliati: oltre al sempreverde Alfredo, l'elegante ma tutt'altro che anemico Léon David e il classico, benché alquanto stonato, Georges Thill).
Altri due grandi Romei: Beniamino Gigli e Alain Vanzo.

Secondo brano: Ella mi fu rapita... Parmi veder le lagrime. La voce del Duca, nel Rigoletto, viene quasi convenzionalmente associata a quella di tenore lirico. E’ mio parere, però, che il tenore lirico-spinto assurga meglio al compito di restituire il fraseggio e il carattere ideali di questo personaggio. Infatti la miglior resa possibile del personaggio, da ogni angolatura possibile, la ritroviamo nelle prestazioni di tenori quali Caruso, Peerce, Gigli (aggiungiamo anche il “liricissimo” Pavarotti) per citare i primi esempi che vengono in mente. Anche altri tipologie vocali hanno voluto affrontare questo ruolo (o solo delle selezioni), tipologie che sforano dal modello di vocalità richiesto: stiamo parlando, ad esempio, di Schipa, tenore di grazia (ma che i contemporanei descrivono come una voce tutt'altro che piccola) oppure Kraus (sostanzialmente tenore contraltino, ma non certamente una voce di tenore leggero). Nel caso di Juan Diego Flórez ci troviamo in presenza di una voce prettamente da tenore leggero, anche se spesso (ed impropriamente) si sente attribuita a lui la definizione di lirico-leggero. Quando un tenore leggero si avvicina a repertori non di propria pertinenza, come in questo caso, esiste il problema da un lato, di non cadere nella tentazione di spingere troppo in zone della voce non proprio congeniali alla questa vocalità (mi riferisco in particolare ad una certa insistenza nei centri, dove viene richiesta molta polpa vocale), evitando danni a livello degli organi preposti alla fonazione e un calo della qualità dell’esecuzione.
D’altro canto, però, gli stessi accorgimenti, come un serpente che si morde la coda, possono andare a discapito di una corretta caratterizzazione del personaggio (un tenore che si deve mantenere costantemente leggero per necessità non è un tenore che può rendere bene il Duca). Intanto, da questa registrazione di Juan Diego Flórez, notiamo una – mai riscontrata dal vivo – uniformità di volume anche nelle note più gravi. Siccome le discese al registro grave sono frequenti e importanti, su questo fronte ci riserviamo di ascoltare Flórez dal vivo, per fugare ogni dubbio in merito. Posso solo azzardare l’ipotesi che sia merito del microfono.In quest’aria abbiamo una caratteristica alternanza di frasi ora più liriche, ora più spinte. Nelle prime Flórez riesce a mantenere una certa leggerezza (che certamente non hanno una completa aderenza con il personaggio, ma almeno è cosa apprezzabile dal punto di vista prettamente tecnico), mentre sorgono problemi seri per le seconde: il canto si fa muscolare, specie dal sol acuto in su, le note più acute risultano poco timbrate, la voce si fa nasale e con essa la dizione e il fraseggio perdono consistenza (e non sono più quelli di un fiero uomo che ha perduto la donna amata). Credo che sia ancor più esemplificativo dei difetti di Flórez il confronto con Tito Schipa (mirabile prova di equilibrio tra la vocalità di grazia e il pathos drammatico). Il consiglio per Flórez è dunque di evitare questi repertori spinti, proprio per motivi strutturali oltre che per assenza di affinità elettive.

Alcuni ascolti di grandi Duchi:

Enrico Caruso; Jan Peerce; Beniamino Gigli; Alfredo Kraus (a 60 anni); Luciano Pavarotti; Richard Tucker; Tito Schipa.

Il parco programma si chiude con un medley di canzoni latinoamericane ("Solamente una vez" di Lara,"¡Ay Jalisco no te rajes!" di Esperón e "Alma llanera" di Gutiérrez, tratta dall'omonima zarzuela), amore di gioventù di Juan Diego, il quale si scuote per l'occasione dal torpore interpretativo che gli è caro e si abbandona alle melodie, ora cullanti ora spumeggianti, trovando accenti d'ingenua passionalità che fanno pensare al nostro Tajoli. Tali pregi sono particolarmente evidenti nell'ultimo assolo, che, cantato nella zarzuela dalla protagonista Rita, abbigliata con il tradizionale costume venezuelano, gode in patria di una popolarità almeno pari a quella della romanza della Vilja. La zarzuela si conferma quindi un must per i cantanti di area spagnola, e speriamo anzi che Flórez si dedichi con maggiore frequenza a questo repertorio, che cantanti come Teresa Berganza, Alfredo Kraus, María Barrientos e Jaime Aragall hanno reso popolare anche in terra non iberica.

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Le interviste: Shalva Mukeria

Fedeli all'impegno preso ed alle finalità che ci siamo dati con questa nostra infrequente rubrica, siamo riusciti finalmente ad incontrare Shalva Mukeria a Genova. Il tenore georgiano è fra i pochi giovani artisti che ci abbiano favorevolmente impressionato. Come potrete rendervi conto da voi, le sue parole sono state poche, prive di vanità e misuratissime, ma assai significative. Ci è parso un grande professionista che dà il giusto peso a ciò che più che conta nel suo mestiere, ossia la qualità del canto, inteso e praticato secondo le vecchie regole, quelle della grande tradizione tenorile romantica.


DD Lo studio del canto, come mai?
SM Ho studiato il canto per 12 anni. Oggi non si studia più così tanto. Lo studio del canto richiede pazienza. Ho cominciato a studiare ad Odessa, poi in Spagna, ma con un maestro georgiano che vive lì da 20 anni.

DD Poi lei era uno strumentista, se non sbaglio?
SM si un clarinettista. Lo strumento a fiato aiuta moltissimo per il sostegno della voce. (Nel parlare SM fa il gesto significativo del sostegno). Per collegare pancia e gola.

DD Ci sono stati dei modelli di cantanti?
SM Prima di tutto Pavarotti e Kraus. Però è impossibile prendere da uno solo. Impari da tutti. Da Kraus che fu per tutta la carriera molto “stabile” tecnicamente. Poi dai grandi come Schipa, Gigli, Lauri-Volpi, che affrontarono il repertorio più pesante dopo i trentacinque anni.

DD Fra gli ascolti ci sono anche i grandi tenori russi?
SM Si, ma non tanto, Lemeshev e certo Kozlowsky, sotto il profilo tecnico un grandissimo.

DD Smirnov, Sobinoff?
SM Sì, Smirnov.

GG Talvolta il suo timbro richiama quello dolce e giovanile di questi tenori, soprattutto con Edgardo.
SM Edgardo è il mio personaggio; soprattutto nel finale ho pensato molto prima se fosse il caso di farlo a voce più piena, poi, ho pensato che stava morendo e quindi l’espressione doveva essere quella, dolce e cantare piano e pianissimo
AT Infatti tutti hanno trovato splendido il finale, devo, però dire che il momento più emozionante è stata la maledizione al finale secondo.

DD E il repertorio?
SM Altre opere di Donizetti sicuramente, ho preparato a Vienna il Fernando di Favorita nella versione francese. Spero di poterlo fare presto. Poi il repertorio francese, Werther e soprattutto Des Grieux di Manon. Un sogno. Come un sogno era debuttare Arturo dei Puritani. Per Manon devo lavorare ancora. Kraus diceva che ci voleva un anno per una parte. A proposito di Manon devo dire che Schipa è stato un grandissimo tenore, unico.

DD Fra l’altro la voce in teatro era amplissima e grande. Cantava con partners come la Ponselle.
SM Questo è proprio un fatto di tecnica, con la tecnica può bastare una voce piccola, ma se il suono è alto si sente sempre. Questo è poi il segreto della scuola italiana di canto: la proiezione della voce.

DD Anche Edita Gruberova canta con questa tecnica, come è stato cantare con la Gruberova?
SM Bellissimo fare i Puritani, una grande primadonna. Ha una energia, una grande resistenza.

DD Sempre parlando di repertorio e Rossini?
SM Rossini e soprattutto il canto di agilità. Quelle di Rossini cioè quelle di forza non mi vengono sempre bene. Forse dovevo studiarle di più gli anni passati. Adesso potrebbe essere tardi. Però faccio lo Stabat e, soprattutto fra due anni Arnoldo del Tell. Parte difficilissima.

DD Un cantante con le sue cognizioni tecniche quanto tempo dedica alla tecnica?
SM Ancora tanto. Comincio alla mattina presto, alle otto o alle nove, un’ora di tecnica. Poi nel pomeriggio studio l’opera e mi preparo. Questo tutti i giorni salvo la domenica. Domenica è festa. Se ho recita la mattina venti minuti mezz’ora sempre di studio, poi ancora nel pomeriggio.
Però il mattino è il mattino. Al mattino arrivano “informazioni dall’alto”.

DD E quando prepara un ruolo?
SM Non credo si debba esagerare con la tecnica, ossia fermarsi sul solo dato tecnico. La tecnica è, poi, lo strumento per fare musica. Quanto il ruolo è tecnicamente imparato ed a posto arriva la musica ad aiutarti a preparare il ruolo.

DD Il ruolo nel tempo cambia?
SM Non cambia del tutto, ma devi essere pronto a cambiare al momento sul palcoscenico, certo entro i limiti del personaggio non penso si possa essere assolutamente identici tutte le sere e tutte le volte che si riprende un personaggio.

DD L’anno scorso c’è stato il debutto in Scala con Figlia del reggimento. Che ci racconta di questa esperienza?
SM La storia è molto semplice. Mi avevano sentito a Vienna, mi hanno chiesto un’audizione in Scala e mi hanno preso.

DD Certo, ma era emozionato, spaventato all’ingresso in scena?
SM Emozionato, contento al tempo stesso, ma ero ottimista sull’esito, mi sentivo pronto e preparato. Sicuramente quello che provavo era una serie di sentimenti.

GG Ha mai provato ad emettere gli estremi acuti utilizzando il falsettone, tipo Merritt o Gigli?
SM no non ho mai provato. Devo dire che lo sforzo maggiore nello studio è avere sempre il giusto sostegno per poter cantare piano e pianissimo. La scuola italiana parla di gola libera e fa sempre l’esempio della tecnica dello sbadiglio per garantire il controllo tecnico costante e sicuro. La cosa difficile è imparare a sentire la tua voce ovvero non basta mettere la bocca in un certo modo, ma associare alla posizione il suono giusto, sentire che il suono che emetti va bene. E un problema di tempo, di provare e riprovare. Infatti come ho detto prima non si può studiare due o tre anni, ma dieci anni..

DD Il problema dell’insegnante: dove arriva l’insegnante e dove, invece, è l’allievo?
SM Nei primi due o tre anni l’insegnante è essenziale. Poi spesso devi cercare l’insegnante. L’insegnante valido per me può non essere valido per un’altra persona. In realtà l’allievo deve conoscere l’insegnante e sapere che cosa l’insegnante può dare e cosa, invece, non può dare.
Servono molto anche i trattati di canto. Non bastano per imparare a cantare, ma sono un controllo ed una conferma di quello che fai. Spesso leggendo hai la prova di certe impressioni di certe cose che fai, ma che non sapevi spiegarti. E poi, naturalmente, il lavoro quotidiano di studio.

DD L’esercizio, vero, in fondo il cantante è un po’ artista ed un po’ atleta.
SM Vero per il controllo del fiato lo sport è utilissimo. Il nuoto soprattutto, ma anche il tennis.

DD Ritornando ai ruoli, ha mai pensato al Pirata?
SM No, è una parte difficilissima acutissima. Più dei Puritani. Arturo dei Puritani, però richiede, una maggiore ampiezza ed energia del Pirata.
A parte Favorita e Des Grieux, sto guardando Boheme, voglio provare. E’ una prova, un po’ come nello sport che si aumenta giorno per giorno. Sono fatalista, i ruoli spesso arrivano al momento giusto.

DD Se pensa a Rodolfo di Boheme, perché non il Cavaradossi di Tosca, lo hanno fatto anche tenori come Kraus e Schipa.
SM Per il momento è presto, non mi sento pronto. Devo aspettare. E poi chi può pensare di superare Corelli nel “Vittoria Vittoria”?

DD Non mi sembra il caso di preoccuparsi oggi di tenori che squillano non ne esistono più !!! A parte gli scherzi, domanda rituale, che impegni la aspettano?
SM Ancora Sonnambula nei prossimi giorni a Salerno con Annick Massis, poi Rigoletto in Spagna, Puritani a Palermo ed in Francia. E poi, nel futuro Guglielmo Tell.

DD Per questo incrociamo le dita.

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Un Don Giovanni reazionario?

Dopo aver diffusamente trattato del Don Giovanni barocchizzato (o meglio pre-barocchizzato) secondo la revisione di Renè Jacobs (e dei suoi confratelli di culto filologico), propongo l’ascolto di un Mozart reazionario che sicuramente suonerà scorretto e intollerabile alle “raffinate” orecchie di certi ascoltatori di stretta fede baroccara ormai così avvezzi alle stridenti e flebili sonorità degli strumenti originali, da considerare tutto il resto al pari di un abuso o di un sopruso.

Innanzitutto voglio sgomberare il campo da un equivoco e da un facile e possibile motivo di contestazione, richiamando quanto già evidenziato nel precedente intervento, e cioè come non si possa ridurre, come spesso accade, l’intera tradizione esecutiva dell’opera di Mozart (quella appunto ritenuta reazionaria e sorpassata dai puristi del period instrument) ad una appesantita lettura tardo romantica o addirittura wagneriana, che ha costituito certo un aspetto in qualche modo degenerato di tale tradizione, ma che non è mai stata la prevalente. Molte infatti sono le diverse anime di questa storia esecutiva (così frettolosamente gettata a mare dai presuntuosi baroccari) ciascuna delle quali si fa interprete di un diverso approccio a Mozart, frutto di diverse e feconde sensibilità (da quella più romantica a quella più intellettuale, dalla visione faustiana a quella cinica e illuminista) che solo l’arrogante superficialità di chi ritiene di avere già ogni risposta, può liquidare con la insipiente sufficienza degli alfieri del modo antiquo. Ma lasciamo stare le polemiche e passiamo agli ascolti, con particolare attenzione all’interpretazione direttoriale e alla concertazione.
Fin dalla Sinfonia, infatti, si rende esplicito il clima dell’opera (confermato poi nel prosieguo degli ascolti). La lettura di Bruno Walter, appare subito spontanea, morbida, semplice: la tragicità è ottenuta senza mai gonfiare e senza insistere sull’elemento drammatico (e già questo basterebbe a smetire i soliti baroccari). Il carattere è nobile e malinconico, ricco di sfumature e colore, in un perfetto bilanciamento degli elementi (il comico e il tragico). L’accompagnamento è leggero ed equilibrato, senza per questo impoverire il suono (non sono necessarie le orchestrine filologiche per ridurre certa sovrabbondanza orchestrale). Furtwaengler, invece, porta una concezione più solenne e tragica dell’opera, in una visione più wagneriana che tardo romantica. Il respiro è ampio (con tempi indugianti e dilatati), teso, drammatico. L’orchestra è trattata come un blocco unico, massiccio e coeso. E forse qui c’è qualche pesantezza di troppo, anche se nel complesso è una lettura dal grande fascino ideale. Infine Mitropoulos: la sua è una lettura “romanticissima” di Don Giovanni, piena di tensione, lirismo, languori e abbandono. Di grande presenza teatrale. Ricca di inquietudine e di ambiguità. Profondamente pessimista, ma per nulla “demonizzata”. I tempi sono larghi e spaziosi, ma mai pesanti. L’accompagnamento è intenso, drammatico, ma non eccessivamente caricato.
Venendo ai cantanti ed in particolare al title role, non si può che iniziare da Ezio Pinza, forse il più grande Don Giovanni del secolo. Il confronto col nuovo Mozart filologico è impietoso: si ascolta, qui, un canto nobile, nitido, morbido, pastoso, dalla dizione perfetta e dal legato ampio e impeccabile. Nessun altro, nella storia discografica dell’opera, ne regge il passo, meno che mai le aride vocine dei baroccari. Sulla stessa linea, ma di non poco inferiore, Cesare Siepi, che di Pinza fu considerato in qualche modo l’erede, sfoggiante un canto morbido e fascinoso. Già più problematica, in quegli anni, è, invece, la caratterizzazione vocale di Leporello (soprattutto in area germanica, dove il carattere giocoso dell’opera venne spesso frainteso o trattato maldestramente), tuttavia non mancano eccezioni, come Tancredi Pasero (e più tardi Taddei e Bruscantini), che non indulgono in facile volgarità e caricatura (come invece, paradossalmente, oggi sembrano riemergere, alla faccia della tanto sbandierata correttezza filologica: bisognava aspettare Jacobs & C. per sentir riproporre le caccole di certo Corena!?), ma che coniugano – anche grazie ad una dizione perfetta – presenza teatrale e personalità, ad una voce timbrata, ricca e morbida, di musicalità squisitamente italiana..
Se poi si ascoltano le arie di Donna Elvira e di Donna Anna, ci si renderà conto di una intera civiltà del canto mozartiano, fatta di tecnica perfetta, sicurezza nelle agilità (e quelle mozartiane richiedono una cura particolarissima, perché non semplici ornamentazioni per mostrare la bravura degli interpreti, ma parte integrante della scrittura musicale, e pertanto assai atipiche e “difficili”), morbidezza della linea vocale, screziature malinconiche (saranno pure una forzatura “romantica”, ma quanto sono affascinanti!), ampiezza del legato, calore, fraseggio suadente, senso della parola cantata (anche quando la pronuncia è perfettibile, si sente lo sforzo di rendere il significato, al contrario di quanto accade coi cantanti filologici che sembrano addirittura ostentare una vera e propria idiosincrasia verso la nostra lingua, con il risultato di farci rimpiangere persino l'orrida pronuncia di Schreier).
Ascoltando l’inizio della difficilissima “Mi tradì quell’alma ingrata” ci si rende immediatamente conto della facilità esecutiva della Caballè o della Jurinac, e di come apparentemente, grazie alla fluidità e alla padronanza di quel canto, sembri semplice e facile. E così pure il rondò di Donn’Anna o l’entrata di Donna Elvira con interpreti come la Nilsson, la Lehmann, la Mueller. Si senta poi la sontuosità tragica del recitativo che precede “Or sai chi l’onore”, e l’intensità dell’aria così come li esegue Leontyne Price, con quel suo splendido timbro caldo e vellutato, ma anche sicurissimo nell’acuto.
Una menzione particolare a Don Ottavio e alle sue due arie: oggi siamo abituati a tenorini sbiaditi e sospirosi che, come fastidiose zanzare, sbrigano malvolentieri la pratica di eseguire due tra le pagine più belle di Mozart. Ascoltando Kraus o Tito Schipa ci si apre un mondo tutto diverso: elegante, ma non effeminato, lirico, ma non evanescente, nobile, ma non freddo. I pezzi d’insieme (come il sestetto o i due finali) mostrano poi, la perfetta simbiosi tra grandi voci e grandi letture direttoriali senza, salvo per il caso di Furtwangler, che un elemento prevalga sull’altro. Insomma il contrario dell’odierno Mozart filologico. Voglio chiudere con una nota polemica e con una provocazione.
Ci accusano, spesso, di essere dei reazionari in mala fede che, per puro pregiudizio o per puro snobismo, denigrano il presente, sempre e comunque, nell’acritica accettazione ed esaltazione di un passato che ormai sarebbe sorpassato. Orbene, a prescindere dal fatto che ogni nostro giudizio deriva da un confronto e non da un teorema che si intende dimostrare, mi chiedo cosa sia davvero reazionario: confrontare presente e passato, traendone di volta in volta libere conclusioni, prive di suggestioni o interessi (e se il bilancio è sovente a favore del passato, questo è “merito” di un presente problematico); oppure imporre un’impossibile restaurazione di una prassi esecutiva decontestualizzata dal suo tempo? E’ davvero un atteggiamento così passatista, riconoscere ad una tradizione interpretativa consolidata e frutto di una precisa evoluzione storica all’interno del modo di eseguire musica, l’attenzione che merita (basandosi sul risultato estetico)? Ed è davvero così moderno un atteggiamento che, invece, si propone di riprodurre una prassi esecutiva (necessariamente condizionata e determinata dall’epoca in cui si è sviluppata) levandola dal proprio contesto originale e incastrandola artificiosamente e malamente nella modernità dell’oggi? Davvero è corretta un’orchestra che suona su strumenti originali (lasciando perdere il problema che spesso sono solo copie, e quindi per nulla autentici) e secondo un’ipotetica prassi esecutiva (teorizzata sì, da studiosi e accademici, ma di cui non vi sono certezze tangibili nè unanimità di vedute), quando i teatri e le sale da concerto sono del tutto differenti da quelle di allora (per dimensioni, materiali, disposizioni, profondità), quando la fruizione del pubblico è radicalmente mutata, quando le voci sono diverse (anche fisiologicamente), quando gli orchestrali suonano stipati nel "golfo mistico" (che nel ‘700 manco esisteva)?
Non si tratta, infatti, di una mera questione di stile (che può mutare, tornare, cambiare etc..) si tratta di qualcosa di più profondo: sostituire una realtà storica (da gestire e reinterpretare, ovvio, ma che sempre affonda le proprie radici in un vero continuum temporale) con una costruzione esclusivamente teorica, preparata in laboratorio senza alcun aggancio con la realtà, in una sorta di utopia restauratrice (mi ricorda l’atteggiamento di quelle comunità amish che nei moderni Stati Uniti d’America si fingono di vivere ancora alla metà del XIX secolo).
Ma se poi, per assurdo, effettivamente la prassi esecutiva fosse quella che ci propongono i soloni baroccari (cosa di cui dubito assai fortemente, per tante ragioni che ora non è il caso di affrontare), davvero sarebbe corretto ritornare ad essa, quando la storia, il mondo, la vita, la musica e tutto il resto è cambiato? E se pure quei suoni fissi e stimbrati fossero davvero quelli percepiti a Praga, al Teatro Nazionale, quel 29 ottobre 1787, perché mai dovremmo negarci la possibilità di ascoltare “al meglio” quella musica, fingendo che il tempo non sia passato, in un'ostinata e ottusa ideologia passatista (questa sì)? In nome di cosa dovremmo rifiutare un'evoluzione che, in termini di intonazione e qualità del suono, è stata innegabilmente un progresso? Perchè rinchiudersi in "riserve" illudendosi di far rivivere schegge di un sintetico XVIII secolo, 300 anni più tardi? Buon ascolto...



Atto I

Ouverture - Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler
Notte e giorno faticar - Ezio Pinza (1942, B. Walter)
Fuggi crudel, fuggi - Elisabeth Rethberg & Dino Borgioli, Joan Sutherland & Richard Lewis
Ah chi mi dice mai - Maria Müller
Là ci darem la mano - Antonio Scotti & Geraldine Farrar, Ezio Pinza & Margit Bokor
Non ti fidar, o misera - Karl Böhm (Valdengo, Nilsson, Jurinac, Dermota), Dimitri Mitropoulos (Siepi, Grümmer, Della Casa, Simoneau)
Or sai chi l'onore - Frieda Leider, Leontyne Price
Dalla sua pace - Alfredo Kraus
Bisogna aver coraggio - Bruno Walter, George Szell, Karl Böhm
Finale I - Wilhelm Furtwängler

Atto II

Ah taci ingiusto core - Maria Müller, Eleanor Steber
Vedrai carino - Mafalda Favero, Mirella Freni
Sestetto - Wilhelm Furtwängler (Welitsch, Schwarzkopf, Dermota, Kunz...), Karl Böhm (Nilsson, Jurinac, Dermota, Bruscantini...) Herbert von Karajan (Price, Schwarzkopf, Berry, Valletti...)
Il mio tesoro intanto - Tito Schipa, Richard Tauber
Mi tradì quell'alma ingrata - Sena Jurinac, Montserrat Caballé
O statua gentilissima - Bruno Walter , Wilhelm Furtwängler
Non mi dir bell'idol mio - Lilli Lehmann, Birgit Nilsson
Finale II - Bruno Walter, Wilhelm Furtwängler, Dimitri Mitropoulos

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Lucrezia Borgia, ma non solo lei !

La Borgia, nel diffuso oblio della produzione donizettiana, senza essere opera di repertorio in senso corrente e stretto, conobbe costanti rappresentazioni per tutta la seconda metà dell’800 e la prima metà del ‘900, ossia sino alla cosiddetta Donizetti renaissance.

Le pagine di Monaldi su una rappresentazione del melodramma che schierava in scena a Perugia Checco Marconi ed Elena Thedorini, ne sono un esempio. E lo sono ancor di più le numerose registrazioni di singoli brani dell’opera realizzati sin dall’età della pietra delle registrazioni fonografiche, specie se si considera che riguardarono non solo il title role, ma tutte le parti.
Forse fra le ragioni della sopravvivenza si deve annoverare la possibilità di dare largo spazio ad un contralto di ascendenze rossiniane, ad un tenore di grazia all’antica (con parte accomodata alla bisogna, attese le numerose versioni altarnative e le arie di baule degli interpreti di Genanro succedutisi sulle scene) e magari ad un basso baritono, quando non baritono, in ruoli alternativi al solito, imperante Verdi.
I nomi degli interpreti scenici sono la sfilata de grandi del canto: autentici miti della storia del canto fosse Marietta Alboni ( Maffio più volte a Londra con la Grisi e Mario) o tutto il gotha del tenorismo otto-novecetesco partendo da Mario per finire a Beniamino Gigli o i maggiori bassi e baritoni Lablache, Tamburini, Kashmann, Magini - Coletti sino a Pasero.
E la sfilata continua nei dischi. Maffio in primo luogo per le opportunità di brillante virtuosismo, che il brindisi offre. Anche la ballata in apertura del prologo consente ai contralti di grande tecnica risultati in primis espressivi, che promuovono un personaggio marginale nella vicenda ad antagonista ora di Lucrezia ora di Gennaro. Le rappresentazioni bolognesi del 1984 con Martine Dupuy agilissima e ispirata interprete sono l’esemplificazione del principio. Anche la storia dell’opera conferma la circostanza, visto che tutti i grandi contralti rossiniani vestirono i panni del giovane nobile romano, anche quando il fisico era quello della pingue dama, come per Marietta Alboni.
Il brindisi, che Maffio interpola nel finale a far da contrasto al cupo clima di tragedia il cui epilogo è imminente ha conosciuto, anche, fama imperitura come brano da concerto.
Era un topos della signora Horne durante i suoi lunghissimi concerti principiare i bis (in genere sei o sette) con il brindisi della Borgia.
Le più stupefacenti ed antiche realizzazioni del brano provengono da area tedesca. Appartengono a Marianne Brandt ed Ernestine Schumann-Heink. Sono stupefacenti sia sotto il profilo oggettivo che soggettivo.
Premesso che si tratta di dischi incisi oltre cento anni or sono e che a Brandt di anni ne aveva sessantatre quanto registrò, colpiscono in entrambi i casi l’alto grado di virtuosismo di cantanti la cui carriera aveva auto fra gli autori significativi Wagner. In particolare entrambe (non dimentichiamoci che la Brandt fu il modello e l’esempio per la Schumann Heink) eseguono con grandissima fluidiità ogni genere di ornamentazione, assolutamente perfetti, poi, i trilli. Contrariamente a quello che sentiremo nei mezzosoprani e contralti, sino agli anni 50 del secolo scorso con rare eccezioni, non si ha neppure lontanamente l’ombra di suoni aperti e marcatamente di petto. Nel gusto e nella formazione delle due cantati è evidente che il Verismo e gli eccessi veristi non sono neppure presi in considerazione. Anche quanto vengono emesse note gravi molto scure la posizione del suono è “alta” ossia il suono è sostenuto. Solo pochi anni dopo schiere di mezzo soprani avrebbero distrutto in poco tempo strumenti eccezionali per cantare senza grammatica vocale.
Le considerazioni e le argomentazioni non mutano quando l’esecuzione del brindisi sia affidata a Sigrid Onegin la più completa belcantista che la discografia testimoni prima della rinascita propiziata da Marilyn Horne.
Questo al di là del gusto, che per altro è un precedente indiscutibile per le Horne e le Dupuy, è una grande lezione di tecnica di canto in un’epoca in cui si parla tanto di tecnica di canto senza che nessuno o pochi la pratichino correttamente.
Quanto alle esecuzioni della Horne, che non ha mai cantato Maffio in teatro o della Dupuy reiterata interprete del ruolo, tenuto anche conto del psysique du role di cui disponeva sono esemplari. C’è il divertimento ed il gusto ad inserire l’abbellimento più complesso ed elettrizzante, indispensabile a restituire quella meraviglia tipica di pagine e di personaggi ancora belcantistici pur in un contesto assolutamente romantico. Insomma il sopravvissuto deve portare con sé tutti gli elementi della propria epoca del proprio gusto e del proprio stile.
E tanto per ripetere cose già ripetute come nell’800 i grandi contralti furono cinque o sei, due o tre ne abbiamo avuti dal 1960 ad oggi sentendo le recenti esibizioni di Sonia Ganassi e Daniela Barcellona.
Mi sia consentito un ricordo di ascoltatore, piuttosto abituato alla Borgia. Tralascio il proluvio di applausi che accompagnava ogni bis della signora Horne (lei era lì per farci sentire la sua bravura e noi per applaudirla), ma a Bologna in una recita credo pomeridiana l’insistenza del pubblico dopo il brindisi fu tale che Martine Dupuy si vide costretta al bis. A Milano le recenti riprese di Borgia hanno visto passare sotto il più assoluto silenzio le esecuzioni del brindisi. Fosse Sonia Ganassi o Daniela Barcellona il Maffio in scena al momento!!!
Il racconto di Monaldi su una mitica edizione di Lucrezia Borgia evoca il fasto di uno dei più noti Gennaro Checco Marconi. Della propria generazione è l’unico di cui sia pervenuta testimonianza fonografica. L’età del cantante ed i metodi di registrazione gravano moltissimo, ma l’esecuzione è esemplare di un gusto e di una vocalità tenorile romantica, ormai persa. L’eccezionalità di un Marconi ( ed anche del più integro Alessandro Bonci) sono soprattutto interpretative. Quando si parla a sproposito di interpretazione con riferimento a cantanti tecnicamente precari, vocianti e interpretativamente piatti, magari dotati di buon timbro in natura, esaltandoli come supremi interpreti si dovrebbe per onestà e cultura avere presente un Bonci ed un Marconi.
Questi sono nonostante i suoni un poco aperti al centro, nonostante le libertà ritmiche ed agogiche, nonostante certi patti con il solfeggio e il ritmo capaci con una sola frase con un rubato di evocare per magia l’eroe romantico, il giovane innamorato.
Davanti a queste interpretazioni, perché è un paradosso, ma cantanti di grande cognizione tecnica sono prima di tutto i grandi interpreti (i casi Olivero e Schipa in altro repertorio sono paradigmi dell’assunto) persino Alfredo Kraus appare compassato e poco partecipe. E per certi versi Alain Vanzo lo supera. In realtà Kraus soprattutto con Gennaro, affrontato in teatro nella seconda parte della carriera, fu anche un interprete capace di elegantissime sfumature in tutte le zone della voce, di acuti penetranti e facili (nasali nelle ultime esibizioni). Tenere testa a prime donne come Leyla Gencer e Joan Sutherland è dei grandi. Certo confrontato con il tenorismo delle generazioni precedenti qualche limite emerge. Riascoltato nell’unico, credo, rapporto con Gennaro Alain Vanzo ha la meglio rispetto a Kraus. Nessuna inferiorità sotto il profilo del dominio tecnico, identica capacità di sfumare e smorzare e per giunta con una voce di qualità dolce ed ampia al tempo stesso. Vanzo, non so per quale motivo è stato un grandissimo tenore e, paradossalmente, non solo nel repertorio francese, ma e soprattutto in quello italiano. Anche quando lo cantava nella propria lingua. Ascoltare il “di pescatore ignobile” del 1965 per credere!!!!

Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo
Di pescatore ignobile - Francesco Marconi, Alain Vanzo

Atto I
Vieni, la mia vendetta - Antonio Magini-Coletti

Atto II
T'amo qual s'ama un angelo - Alfredo Kraus, Juan Diego-Florez
Minacciata è la mia vita - Alfredo Kraus & Martine Dupuy, Juan Diego Florez & Daniela Barcellona
Il segreto per esser felici - Marianne Brandt, Ernestine Schumann-Heink, Sigrid Onegin, Marylin Horne, Martine Dupuy, Daniela Barcellona

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