Castrati, falsettisti, controtenori, sopranisti, contraltisti, oltre a mezzo soprani, soprani e contralti sembrerebbe, stando a tutti gli interessantissimi interventi di questi giorni una autentica farragine dalla quale arduo uscire. Tento un chiarimento, benché privo della cultura di Semolino o di Duprez.Una certezza: oggi in circolazione non ci sono più castrati, ovvero individui di sesso maschile sottoposti, anteriormente l’età dello sviluppo, all’operazione di orchiotomia, che impediva la cosiddetta muta della voce e, fra gli effetti secondari, portava ad una anomala capacità polmonare. Quella che consentiva le gare voce – strumento, tramandate dalle cronache del tempo, riferite ora al Farinelli ora al Senesino. Il castrato, quindi, esattamente come i soprani di sesso femminile cantava nella zona della voce che l’intervento gli aveva lasciato quale zona naturale della voce. Il castrato era merce rara e costosa, di produzione italiana, tanto rara che esaminando i cast della rappresentazioni dei titoli di Handel e Porpora raramente ne compaiono più di uno, al massimo due. Anche allora venivano sostituiti con voci femminili. Questa scelta non era una surroga, come ironicamente e con chiaro riferimento ai surrogati del periodo bellico abbiamo detto nel post dedicato a Rodelinda, ma vicarianza o meglio ancora alternatività. Alternatività che si fece molto praticata, quando coeva alla fama rossiniani, la voce del castrato andava sparendo e furono mezzosoprani di fatto, contralti di nome come Giuditta Pasta e Carlina Bassi Manna ad affrontare i ruoli composti per Crescentini e Velluti. Ma che si trattasse di alternatività è confermato dalla circostanza che a Londra nel 1825 Giovan Battista Velluti fu Arsace di Semiramide, ruolo pensato per contralto donna: Rosa Mariani.
Due notazioni:
Leggere Stendhal nella Vita di Rossini quando assume che gli eredi di Velluti furono la Pisaroni e David figlio, la prima contralto dal registro grave e medio sonoro e maschile, il secondo tenore estesissimo sino al sol sovracuto ( che è poi il sol acuto del contralto, vero la nota più alta che Rossini scrive per questa voce), entrambi capaci, per documentazione ricavata dalle parti scritte per loro e dalla fama degli inserimenti, di agilità mirabolanti.
Riflettere sulla circostanza che Luisa Tetrazzini venne definita, per sonorità e purezza del timbro l’ultimo castrato.
Ora, senza scomodare il Tosi ed il Mancini, non possiamo che concludere come un individuo di sesso maschile, integro fisicamente, che canti su una tessitura che, nella migliore delle ipotesi è superiore di una quinta rispetto a quella della voce maschile, potrà anche applicare quella che è la respirazione corretta del cantante, potrà anche immascherare i suoni, ossia farli risuonare nella parte alta del volto, ma resterà sempre e solo un surrogato di quello che furono i castrati, ossia la loro unica alternanza ossia le voci femminili che hanno praticato quel repertorio sino alle solite Horne, Valentini, Dupuy, Podles.
Per amor di precisione e completezza gli uomini, precipuamente quelli educati nelle cappelle musicali quali pueri cantores, erano in grado di emettere suoni dolci, morbidi, ma pure timbrati e potenti con il cosiddetto falsettone ossia con un’emissione che sfrutti soprattutto le risonanze superiori e che consente di reggere tessiture per certo astrali, ma non certo da contraltista e men che meno da sopranista. Un siffatto suono è documentato vuoi a 78 giri con Slezak, Urlus, sino a Gigli e in tempi a noi recenti con Merritt, Matteuzzi ed il criticatissimo Giuseppe Morino.
Ancora l’operazione di accreditare i falsettisti artificiali è ancora più antistorica e subdola perché per accreditare le prestazioni di autentici dilettanti del canto professionale parte dalla interpretazione capziosa e stravolta di quanto hanno scritto Tosi e Mancini e di quanto attraverso castrati come Girolamo Crescentini è pervenuto alla Colbran e al bistrattato Garcia padre, che appena approdato in Italia corse, proprio, da Crescentini a studiare canto.
La circostanza, poi, che gli odierni falsettisti non cantino ruoli femminili quale fonte di ulteriore differenziazione fra questi, in generale, principianti ed impostori del canto è questione men che di lana caprina. E per due motivi. I castrati quasi esclusivamente a Roma dove vigeva il divieto in capo alle donne di cantare non solo in chiesa ( escluse le consacrate), ma anche in scena comportò che i castrati cantassero ruoli femminili. Verificare non solo i cast di Handel e Porpora, ma anche quelli dell’opera veneziana di mezzo secolo precedente.
Inoltre un’arte assolutamente ideale dove di frequente le melodie scritte per i personaggi seri (eroe, eroina ed antagonista) transitavano dall’uno all’altro personaggio vuoi nella stessa opera, vuoi da una all’altra, non si può certo ravvisare allora e, quindi, oggi, una differenza tale da avallare classificazioni e sottocategorie.
Come sempre per esemplificare queste osservazioni domenicali e non certo nuove, i soliti, necessari, eloquenti e, magari, odiosi ascolti.
