Iniziamo con questa puntata un ciclo di recensioni di cd di fresco dati fuori. Alcuni affezionati lettori ed altrettanti assidui nostri detrattori ci rimproverano di essere poco informati sulle nuove tendenze e soprattutto sulle nuove star (e starlet) del mercato discografico, ed è per questo che, in questo mese di settembre, vogliamo dedicare un poco di spazio a quei cantanti cui major e critica dedicano tutto l'anno la loro incondizionata attenzione ed il costante, crescente plauso. Ovviamente a ogni recensione seguirà adeguato commento musicale.Buona lettura.
L’ultima novità del pianeta baroccaro, è il nuovo album di Philippe Jaroussky: Opium. Il titolo, molto glamour (così come la patinatissima copertina che raffigura il divo con lo sguardo vago e distratto, la pelle levigata e diafana, e le labbra – più lucide e carnose del solito – semiaperte, sullo sfondo di un broccato da tappezzeria di albergo di lusso), ammicca a quell’ambiente di decadenza fin de siècle frammisto al gusto liberty e salottiero (seppur venato di inquietudini bohémienne) che caratterizza il repertorio a cui è dedicata l’incisione: mélodies e chansons di Debussy, Massenet, Saint-Saens, Chausson, Fauré, Caplet, Lekeu, Dukas, Chaminade, Hahn, D’Indy, Dupont, Franck. Confesso di aver avuto non poche difficoltà nell’ascolto di questo ennesimo esempio di come certe mode passino dalla curiosità sperimentale (per quanto discutibile) al mero grottesco.
Già, perché con questa grottesca raccolta, assurdamente affidata a una voce di controtenore in crisi d’identità (e che passa dagli eroi asessuati dell’Opera Seria, all’ambiguità di una scimmiottatura di Marlene Dietrich, Rita Hayworth, Theda Bara o di qualche altra femme fatale da cinéma noir – giacchè a questo rimanda, almeno nell’immaginario collettivo, questa selezione musicale), si è davvero varcato il segno. Inutile soffermarsi di nuovo sul fenomeno dei controtenori e dei falsettisti: già se n’è parlato abbondantemente e le considerazioni non potrebbero che essere le medesime, ossia che trattasi di fenomeno legato a certe mode (che hanno trovato in Francia l’humus ideale per imperversare in ogni ambito), a certa decadenza (di tecnica, stile, serietà), e a molta ignoranza (con la pretesa, però, di voler spacciare una discutibile e arbitraria scelta esecutiva – stigmatizzata e derisa dagli stessi autori delle musiche a cui viene affibbiata – come l’unica corretta e la più autentica nel ricreare le particolari atmosfere dell’Opera Seria e dei suoi divi). Il malcanto falsettista si sta diffondendo, in questi anni, in modo impressionante: come un cancro inguaribile diffonde le sue metastasi in ogni piega del repertorio lirico vocale. Partito come tentativo, assai malriuscito, di ricreare artificiosamente la voce di quegli evirati cantori che erano i protagonisti dell’opera barocca (e che, nonostante quel che ci raccontano i sedicenti filologi baroccari, venivano sostituiti, allorquando non fossero disponibili, da soprani e contralti donne dagli stessi compositori: noto è l’odio di Handel nei confronti dei falsettisti) agli esordi venivano impiegati nel solo repertorio secentesco/settecentesco – l’Opera Seria o la musica sacra – limitandone l’apporto a personaggi marginali; successivamente hanno conquistato i ruoli protagonisti (Giulio Cesare, Serse, Orlando, Rinaldo etc…) con gli esiti disastrosi che decine di incisioni (ligie alla filologia olandese, francese e anglosassone) testimoniano impietosamente (nonostante i plausi di certa critica evidentemente in mala fede). Con il passare del tempo, parallelamente allo scadimento della scuola di canto “tradizionale” e con la sempre maggior diffusione dei dogmi baroccari in settori musicali che poco o nulla avrebbero di che spartire con l’universo propriamente barocco, hanno conquistato Gluck e Mozart, mentre si preparano, ora, all’assalto della musica di Rossini (già qualche tentativo s’è fatto con opere complete – Aureliano in Palmira ad esempio – e recital grotteschi e filologicamente inaccettabili, dove questi finti castrati azzardano Tancredi, Arsace, persino Rosina: tutti ruoli che, come chiunque sa bene, vennero scritti per soprani e contralti). Un ulteriore esempio di tale scorrettezza, arbitrio e ignoranza – sì, perché chi compie certi scempi è semplicemente un ignorante che dovrebbe cambiar mestiere – è la recente uscita del Faramondo di Handel sotto la direzione di Diego Fasolis, dove per i due ruoli en travesti principali (Adolfo e Gernando) scritti rispettivamente per Margherita Chimenti (soprano) e Antonia Maria Merighi (contralto), vengono inspiegabilmente utilizzati due controtenori: scelta incomprensibile se si considera che non sono stati scritti per castrati (al contrario del protagonista: pensato per Caffarelli e qui purtroppo affidato a Cencic)! Solo moda, verrebbe da dire: ma una moda che porta a conseguenze nefaste e incontrollabili. Oggi costoro pretendono di cantare di tutto – forse sognano pure di infilarsi la gonna di Carmen e cantare l’Habanera con tanto di ventagli e velette? – e il bello è che nessuno glielo impedisce! E’ il turno, questa volta, di alcune romanze da salotto a cavallo tra ‘800 e ‘900! Di fronte ad un tale prodotto discografico ci si possono porre diverse domande, ma non ci si illuda che i responsabili di tutto ciò si degnino di dare risposte (più o meno convincenti). Che c’entra, ad esempio, il ricorso ai pretesi simulacri degli evirati cantori con Fauré, Debussy o Massenet? Cosa c’entrano i falsettisti con la tradizione musicale francese, poi, che non ha mai tollerato i castrati (e che quindi non ha certo bisogno di evocarne la figura – per loro inesistente – dal momento che essi erano sostituiti dagli haute-contre)? Per quale motivo fingere di ignorare che quei brani, scritti sì senza indicare un registro preciso, erano però dedicati alle voci allora attuali (che sono, poi, quelle “normali”: soprani, tenori, mezosoprani, baritoni…)? E ancora, come ci si può rappresentare senza scoppiare in una fragorosa risata, un elegante salotto borghese del bel mondo parigino, tra i fumi del tabacco e gli aromi del cognac, tra le figlie di buona famiglia e i rampolli dell’alta società francese, tra nobili dame e uomini d’affari in frac, come ci si può rappresentare, dicevo, in un tale ambiente (che non è solo cornice o sfondo, ma simbolo di una cultura e di un preciso orizzonte estetico) in piedi accanto al pianoforte, invece di una giovinetta graziosa o una diva in disarmo (giacchè proprio a costoro quei brani erano dedicati) un signore dallo sguardo languido e dal fare effeminato che, in abiti virili (più o meno), canticchia in falsetto?
Perché, poi, si dovrebbe ascoltare la scimmiottatura di un soprano, quando si può ascoltare un soprano “vero” – voce che oggi, al contrario dei castrati, non mi risulta essere sparita o in pericolo di estinzione (nonostante l’impegno profuso in tal senso da parte di diversi esponenti, anche di lusso, di quel registro)? Ma si torni al disco che, dicevo, è un pout-pourri di brani che spazia in lungo e in largo nel repertorio delle romanze francesi a cavallo del secolo: dalla delicata “A Chloris” di Reynaldo Hahn, con il suo incedere lento e accattivante al misterioso “Lied Maritime” di D’Indy, passando per tutto il campionario del genere. L’esecuzione non è diversa dalla solita che ci si po’ aspettare da parte di qualsiasi falsettista, con l’aggravante del fastidio dovuto al fatto che la voce suona intrinsecamente estranea a quel particolare repertorio: certo si evitano i disastri dell’opera barocca (la coloratura raffazzonata, i fiati inesistenti, la mancanza assoluta di agilità “di forza”, la pronuncia ridicola dell’italiano), tuttavia permangono (e vengono amplificati) l’inerzia del fraseggio, l’assenza di colore e sfumature, la fortunosa aridità dei pochi acuti, l’impacciata resa interpretativa, la completa assenza di sensualità (elemento essenziale in questi brani che proprio nell’interpretazione e nella suggestione trovano la loro ragion d’essere, piuttosto che nel modesto contenuto musicale) e sostituita da un generico tono lamentoso e piagnucoloso, e ancora: la secchezza del timbro, l’acidità del tono, le assurde “messe di voce”, l’emissione fissa e stridente, la monotonia e la piattezza. Alla fine solo noia, noia e noia. Non vi è nulla di interessante nell’esecuzione di Jaroussky e davvero l’oppio suggerito dal titolo servirebbe a rendere più sopportabile un ascolto altrimenti faticoso e penalizzante per chiunque vi si accosti. Si confronti una qualsiasi delle romanze presenti nel disco con la stessa incisa da una Berganza, ad esempio, o da una Norman o anche da una Graham (i brani presentati, godono tutti di una certa fama e tradizione interpretativa): due mondi differenti. L’uno riesce a rendere piacevoli quei pezzi che null’altro sono che liriche d’occasione, senza alcuna pretesa artistica e senza grandi valori musicali (esattamente come i lieder, anche se oggi ci vengono propinati come cura d’élite alla nostra provincialissima ignoranza melomaniaca), valorizzandone ogni sfumatura senza nasconderne la sostanziale pochezza e rivelandone, anzi, la gradevole piacevolezza d’ascolto; l’altro, con il suo insistere serioso su presunti valori e dignità testuali – prendendosi sempre troppo sul serio – con un’esecuzione difficoltosa, imbarazzata, arida nel non riuscire a rendere le tante sfumature che i brani presentati consentirebbero (e che anche le pieghe della lingua suggerirebbero), ma che restano inevitabilmente inespressi: soffocati dall’artificiosità di una voce, una tecnica, un timbro che non permettono di per sé di indulgere in quei colori, quelle ambiguità, quella leggerezza che di questo tipo di repertorio sono la quint’essenza. Di leggerezza, nell’interpretazione di Jaroussky, non vi è neppure l’ombra: a meno che per leggerezza qualche sprovveduto non intenda un’emissione assottigliata e incolore, resa pallida e inerte dal falsetto. Persino la prosodia francese ne esce malconcia – non la pronuncia, ovviamente – a causa dell’innaturalezza di una voce artificiale e sforzata. Nulla di positivo, dunque, in questo ennesimo prodotto da hit-parade baroccara, dove l’etichetta vale più del contenuto. E il contenuto non si distacca dalla solita minestrina insipida che è la voce dei falsettisti. Voci che davvero oggi appaiono – per riprendere un vecchio slogan marxiano – l’oppio dei popoli.Gli ascolti
Massenet
Elegie - Emma Eames (1905), Elisabeth Rethberg (1924)
Fauré
Nell - Grace Bumbry (1984)
Chausson
Le colibri - Suzanne Cesbron-Viseur (1927)
Le temps de lilas - Nellie Melba (1913)
Hahn
Offrande - Reynaldo Hahn (1909)
