Il mito della tragédienne: Salomè, principessa di Giudea

Alcuni giorni fa, in chat, un lettore riportava la frase che segue, tratta dalle note introduttive al dvd della Rodelinda glyndebournense con Anna Caterina Antonacci, spettacolo ambientato in epoca littoria:

"A registi siffatti viene regolarmente indirizzata, da noi che in fatto di teatro lirico siamo all'avanguardia della retroguardia, la puntuale accusa di stravolgimento, bruttura, leso barocco. Si lede sempre qualcosa, per tali accusatrici anime belle: e mai che sospettino di essere loro quelli lesi e handicappati nella percezione di quanto sta accadendo nella viva realtà teatrale contemporanea, di prosa o lirica poco importa, giacché sempre più stanno, per fortuna, avvicinandosi."

L'estensore di siffatte note si qualifica come persona alquanto sprovveduta o deliberatamente ignara. Non già l'avvicinamento, ma la perfetta fusione di musica e teatro è fenomeno che ha origini ben più remote dell'epoca dei registi cosiddetti provocatori, iconoclasti ed enfant prodige, che nulla hanno inventato, malgrado lo zelo dei loro sostenitori. Per convincersene basta leggere le cronache e ascoltare i documenti risalenti ad anni in cui perduravano in grembo a Giove dvd, dirette in alta definizione e operazioni di "lifting" culturale di varia risma.

Il mito della cantante attrice è antico quanto l'opera e ad essa consustanziale. Ma è alla fine dell'Ottocento che questo mito assunse proporzioni inedite, complici da un lato l'affermazione del repertorio postromantico e liberty, che aveva i suoi esponenti di punta in Puccini e Strauss, dall'altro l'invenzione del grammofono e il conseguente avvento del Divo discografico. Naturalmente poteva assurgere al titolo di Divo discografico solo il cantante che avesse una solida carriera alle spalle nei massimi teatri del mondo. Ai nostri giorni il rapporto appare invertito, ovvero si ritiene che il cantante che disponga dell'appoggio di una solida casa discografica sia, di conseguenza, in grado di cantare nei massimi teatri del mondo, e anzi che questi debbano inchinarsi a lui e all'etichetta che lo sostiene. La realtà dei fatti suole smentire questo assunto.
Uno dei grandi titoli da Diva, se non il supremo, fu ed è Salome. E non è singolare, se si considera che l'opera deriva da un dramma di Wilde destinato alla Diva per eccellenza, Sarah Bernhardt. Vuole la tradizione che Strauss sognasse, per la sua protagonista, una voce da Isotta nel corpo di una sedicenne. Le cronache narrano che la creatrice della parte, Marie Wittich, avesse una bella e robusta voce, ma ben poco dell'adolescente perversa. Facile, vedendola in scena, scambiarla per Erodiade. Ma le cose erano destinate a cambiare.
L'opera calamitò fin dai primi anni l'attenzione di primedonne celebri per la superba presenza scenica, da Gemma Bellincioni, che a Torino fu la prima Salomè italiana, battendo di poche ore Salomea Krusceniski impegnata alla Scala, e riprese più volte il ruolo a Napoli, Roma, Venezia, Bologna e infine a Parigi, a Mary Garden, che cantò l'opera a Manhattan e poi all'Opéra di Parigi, da Emmy Destinn, prima interprete a Berlino e allo Châtelet, e Maria Jeritza, regina della parte alla Staatsoper viennese per quindici anni, a Giulia Tess, Carmen Melis e Franca Somigli, egualmente generose, seppur internazionalmente meno rinomate. Nonostante il grande successo e le numerose produzioni in tutta Europa, l'opera costituì per il Met, dove fu proposta una sola sera nel 1907, protagonista Olive Fremstad, un autentico shock e dovette affrontare un lungo oblio, da cui riemerse a metà degli anni Trenta. Certo dovettero influire anche ragioni legate alla moralità, o assenza di moralità, del titolo, ed è notorio, ad esempio, che Kirsten Flagstad giudicasse indegno di una donna onesta interpretare in scena una creatura così sfrenata e sensuale. Analoghe remore aveva a suo tempo manifestato la Wittich, o come la chiamava bonariamente l'autore, "Nonna Wittich".

Certo accanto alle difficoltà poste dalla morale e dal comune senso del pudore ci sono quelle previste dalla partitura. Che sono molte, variegate e difficili da sormontare.
La tessitura, innanzi tutto. Salomè canta per buona parte della serata in zona centrale (fa3-sol4), con ampie frasi che mettono a dura prova la resistenza polmonare della cantante, ma non mancano improvvise e fulminanti escursioni in zona acuta: nella scena con il Battista, la principessa di Giudea tocca più volte il la, il si bemolle e il si naturale, in coincidenza con i momenti di maggiore intensità delle blasfeme profferte. In basso il limite estremo è dato da due sol bem 2, rispettivamente nella prima scena (al momento in cui Salomè si affaccia alla cisterna, cercando di contemplare per la prima volta l'inviato di Dio) e al termine della prima sezione del monologo conclusivo. Si tratta di una tessitura che può convenire tanto a un soprano drammatico quanto a un mezzosoprano con acuti sicuri, se non saldi e svettanti. E se si possono tollerare suoni un poco tirati e malsicuri sui rari acuti, la perfetta fusione dei registri, ottenuta da una corretta esecuzione del primo passaggio, è cruciale. E' possibile verificare l'assunto ascoltando, in sequenza, Grace Bumbry e Catherine Malfitano.
Si potrà obiettare che, ove si consideri la tessitura e null'altro, la parte di Salomè può essere adeguatamente affrontata anche da un soprano lirico spinto, la cui vocalità, tradizionalmente ritenuta più giovanile di quella del soprano drammatico, meglio risponde alle esigenze del personaggio. Purtroppo fra le suddette esigenze, e non certo all'ultimo posto, va compresa la necessità di passare senza fatica l'orchestra, ed è questo lo scoglio contro cui puntualmente s'infrangono le numerose voci di soprano lirico, anche e soprattutto non spinto, che si avventurano nell'opera. Perché non sarà inutile ribadire che gran parte dei nominali mezzosoprani che hanno affrontato e tuttora affrontano il titolo sono in realtà soprani lirici in difetto di tecnica nella zona del primo passaggio di registro, e di conseguenza assai limitati in acuto. Ma soprani lirici restano, per quanto tentino di gonfiare le gote e scurire artificiosamente la voce, riuscendo solo ad ingolfare ulteriormente l'emissione. E che il timbro scuro o bitumato serva poco o nulla lo rammenta Ljuba Welitsch, forse la più completa declinazione della Salome liliale, voce argentina ma di autentico soprano drammatico, insuperata nel rendere l'estasi erotica e l'osceno abbandono della scena finale. Il gusto appare più datato, invece, nei passi concitati, con i centri che risultano a volte un po' troppo aperti, ma nulla in confronto a quello che combina, nelle medesime pagine, il nominale mezzosoprano Maria Ewing, rinomata Salomè senza veli.
Per capire quali conseguenze produca la mancanza di omogeneità fra primi acuti, centri e gravi, è sufficiente considerare la scena in cui Salomè, dopo avere danzato per il Tetrarca, esige la propria mercede. La frase "Den Kopf des Jochanaan", che attacca sul si3, sale al re#4 e poi al sol#4 per scendere poi lungo l'arpeggio di mi maggiore fino al mi3, è sede privilegiata per la manifestazione del proverbiale "scalino", ossia la frattura dei registri. La relativa contiguità delle note toccate rende la suddetta frattura ben più evidente dei tanti passaggi costruiti su ampi intervalli, nei quali all'interprete risulta più agevole contrabbandare per magnifico ed eloquente chiaroscuro quello che è in effetti mero "buco" vocale. Frase altrettanto perigliosa è quella, di poco successiva, "Ich fordre den Kopf des Jochanaan", con i suoi la naturali sotto il rigo ribattuti e poi la salita al mib3, fa3 e sol3. Un passaggio apparentemente banale, ma sufficiente a verificare se l'interprete disponga di uno strumento che le consenta, per l'appunto, di essere interprete.

Altro momento topico è il finale. Il delirio di Salomè che attende il ritorno del carnefice attacca in zona medio-grave e trapassa, con sempre maggiore veemenza, all'acuto, mentre le frasi rivolte alla testa mozzata di Jochanaan segnano, nell'arco della serata, il momento in cui la tessitura del soprano è in assoluto più alta, malgrado la nota estrema sia un si bemolle. Dopo una sera passata a cantare al centro, in un'opera che vede il soprano protagonista assoluta dell'azione per nove decimi della sua durata, questi venti minuti conclusivi, con sovrabbondanza di frasi di monumentale lunghezza, da cantarsi con grande passione ma senza che vengano meno la purezza d'accento e la qualità del legato, essenziali per ritrarre l'estasi irrecuperabile del personaggio, sono un vero e proprio "cazzaccio" paragonabile alle grandi scene di follia del melodramma romantico. E come in quelle, solo una voce tecnicamente sicura potrà sortirne un effetto che non sia velleitario o fiacco. Come del resto solo un'interprete che padroneggi perfettamente il proprio strumento potrà essere, di volta in volta, seduttiva, insinuante, manipolatrice, furtiva e sognante come può e deve essere Salomè.

Una riflessione peculiare merita Anja Silja, voce di soprano leggero ritenuta, da alcuni, capofila delle cosiddette declamatrici, che gridacchia e stride su un banale fa#4 (conclusione della scena con Narraboth: ascoltare, per comparazione, il filato esibito nel medesimo punto da Grace Bumbry) e che, smessi i panni di Salomè, ha poi con eguale mancanza di proprietà rivestito quelli di Erodiade. Tale madre tale figlia, come suol dirsi.
Anche qui è il caso di intendersi: ove si consideri la declamazione un'alternativa al canto professionale, la designazione della signora Silja come portabandiera della categoria non manca di fondamento. Certo che poi basta sentire quel che resta (in tutti i sensi) di due grandi cantanti attrici, Emmy Destinn e Maria Jeritza, per capire che la declamazione, la scansione bruciante del testo e (almeno in parte) della musica non sono riducibili a un campionario di farfugliamenti e smancerie di quart'ordine. E sì che tanto la Destinn quanto la Jeritza escono proprio male dagli ascolti proposti: in conflitto con l'intonazione, spesso in debito d'ossigeno, con i gravi ovattati (Jeritza, che peraltro negli estratti proposti contava già più di vent'anni di onorata e onerosa carriera) e gli acuti fissi (Destinn), riescono tuttavia entrambe a essere più espressive e appropriate delle loro sventurate epigone, anche solo per la banale ragione che le voci risultano meglio proiettate e di conseguenza possono piegarsi al piano e al pianissimo senza sconfinare nella prosa. A volte basta poco, ma veramente poco!!!

E... i celebri e celebrati exploit scenici - su cui così volentieri s'intrattengono i critici, forse perché così facendo evitano di parlare di musica... - di tante Salome, comprese quelle che scambiano la danza dei sette veli per un numero usurpato alle Folies Bergère?

"Ciò che attrici esotiche, degne di un varietà di infimo ordine, si sono permesse di fare in rappresentazioni posteriori muovendosi come serpenti e facendo volteggiare per aria la testa di Jochanaan, ha spesso superato ogni limite di decenza e gusto! Chi è stato in Oriente e ha osservato il decoro delle donne di laggiù capirà che Salome, giovinetta casta e principessa orientale, deve essere rappresentata con la massima semplicità e nobiltà di gesti; altrimenti, incapace com'è di fronteggiare il miracolo del mondo straordinario, ostile che si trova davanti, invece di pietà susciterà solo raccapriccio e orrore".

Chi è mai l'ottuso reazionario, responsabile di queste righe grondanti disprezzo per la viva realtà teatrale? Il dottor Richard Strauss (Ricordi delle prime rappresentazioni delle mie opere, in Note di passaggio, Torino 1991, p. 130).



Gli ascolti

Strauss - Salome

Ich will nicht bleiben!...Du wirst das für mich tun, Narraboth - Maria Cebotari (con Marko Rothmuller & Karl Friedrich - 1947), Anja Silja (con Gerd Nienstedt & Glade Peterson - 1970), Grace Bumbry (con Norman Bailey & Frank Little - 1978)

Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib - Emmy Destinn (1907), Maria Jeritza (1933)

Dein Leib ist grauenvoll...In dein Haar bin ich verliebt - Maria Cebotari (1947), Ljuba Welitsch (1949)

Dein Haar ist gräßlich...Deinen Mund begehre ich, Jochanaan - Emmy Destinn (1907), Catherine Malfitano (1992)

Sieh diesen Mann nicht an...Ich will deinen Mund küssen - Maria Jeritza (con Emil Schipper & Georg Maikl - 1933), Göta Ljungberg (con Friedrich Schorr & Hans Clemens - 1934)

Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll! - Göta Ljungberg (con Max Lorenz & Dorothee Manski - 1934), Ljuba Welitsch (con Frederick Jagel & Kerstin Thorborg - 1949), Anja Silja (con Ragnar Ulfung & Sona Cervená - 1970), Karita Mattila (con Siegfried Jerusalem & Larissa Diadkova - 2004)

Es ist kein Laut zu vernehmen - Ljuba Welitsch (1949), Anja Silja (1970), Maria Ewing (1988), Catherine Malfitano (1992)

Ah! Du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen, Jochanaan! - Göta Ljungberg (1929), Maria Jeritza (1933), Maria Cebotari (1941), Ljuba Welitsch (1949), Grace Bumbry (1978), Maria Ewing (1988), Karita Mattila (2004)

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Il mito della primadonna: Turandot, Principessa di gelo

Presentando il nostro concerto dei centomila ci eravamo soffermati sulla cosiddetta liricizzazione del repertorio verdiano, che spesso altro non è che una bonsaizzazione dello stesso. Osservando la storia dell’interpretazione della Turandot pucciniana assistiamo per così dire al processo inverso: un progressivo allontanamento dalla corda di lirico/lirico spinto, caratteristica comune alle prime interpreti, in favore di più robusti assetti vocali e più ancora stilemi interpretativi che con la vocalità straussiana della principessa poco hanno a che condividere. Perchè sia detto a scanso di equivoco la vocalità di Turandot è ben più simile a quella della Tintora o di Elena Egiziaca che non a quella di Santuzza o Fedora. La prima Turandot, che com’è noto andò in scena alla Scala il 25 aprile del 1926, fu Rosa Raisa. Polacca di nascita, allieva a Napoli di Barbara Marchisio e in seguito star del Lyric Center di Chicago, la Raisa aveva una voce dolce, sonora e non estranea al virtuosismo di stampo antico. Tant’è vero che il suo repertorio annoverava titoli come Don Giovanni e Norma, accanto ai più consueti Ugonotti, Ebrea e Trovatore. Lo stesso Puccini avrebbe voluto affidarle la parte di Magda di Civry nella Rondine, ma la cantante rifiutò.

Nelle tre stagioni scaligere (dal ’24 al ’26) in cui ebbe l’onore di essere diretta da Toscanini, la signora prese parte a due prime assolute (Turandot appunto e il Nerone di Boito, in cui fu Asteria) e ripropose anche il Trovatore, che mancava in Scala dall’inizio del secolo. E comunque non era una cantante estranea alle prime in generale perchè a lei toccò la prima Francesca scaligera in coppia con Aureliano Pertile. Abbiamo inserito in appendice a questo post il suo D’amor sull’ali rosee, non solo come affascinante testimonianza d’epoca (altrettanto interessante, in questo senso, il duetto con il conte di Luna, ossia il baritono Giacomo Rimini, marito della Raisa) ma anche come dimostrazione di come la primissima Principessa chinese sapesse ricorrere alle armi del canto sfumato e patetico, quando la parte lo richiedesse.

Pochi mesi dopo il debutto in Scala, Turandot approdò all’Opera di Stato di Vienna: a interpretarla fu Lotte Lehmann, una delle cantanti straussiane per eccellenza. Della Lehmann ci sono rimasti il grande monologo e l’assolo Del primo pianto nel duetto finale, e bastano a dare l’idea di una protagonista regalmente fiera ma anche trepidante, commossa e infine davvero ferita nell’orgoglio di casta non meno che nell’intimità violata. Va anche detto che la Lehmann famosa Tintora nella Frau ebbe con Turandot il rapporto della "toccata e fuga" limitandosi alle rappresentazioni viennesi. In una direzione simile, se non proprio analoga, è facile s’indirizzasse un’altra grande straussiana, Maria Jeritza, che per prima fu Turandot al Metropolitan di New York, nel novembre del 1926, accanto a Giacomo Lauri-Volpi e sotto la bacchetta di Tullio Serafin. Della Jeritza (vista e apprezzata da Puccini come Tosca) proponiamo un frammento in cui la prima Arianna e Imperatrice sprovvista di ombra dimostra la propria consumata abilità di fraseggiatrice. Una Turandot, la sua, che ci piace immaginare molto principesca e anche un po’ maliarda. Le registrazioni fonografiche come sempre accade nei casi delle cantanti attrici non rendono, credo, giustizia a Maria Jeritza.
Maria Jeritza offre anche l'opportunità di fare due considerazioni sui primi interpreti dell'opera. In Voci parallele Lauri Volpi parlando di Maria Jeritza afferma che le parti dei protagonisti dell'opera sarebbero state pensate da Puccini per la Jeritza e per Lauri Volpi stesso.
Senza scendere in polemica è, però, doverso rilevare come all'epoca di composizione di Turandot Lauri Volpi frequentasse un repertorio da tenore lirico quando non lirico-leggero alla Bonci in cui primeggiavano Manon, Puritani e Rigoletto e non fosse ancora un tenore affermato ed assoluto come potevano essere Martinelli, Pertile, Fleta, Lázaro ed anche Bernardo de Muro. Diverso e credibile il discorso per Maria Jeritza. Altra "bufala" è che mai Puccini potesse aver pensato alla Toti quale Liù. Forse poteva averci pensato, morto Puccini, il primo direttore.
Con il passare dei mesi, altre grandi cantanti affrontarono la parte nei massimi teatri mondiali. Claudia Muzio la cantò al Colón di Buenos Aires (accanto alla Liù di Rosetta Pampanini: in questa occasione è verosimile pensare che la Principessa fosse sovrastata dalla schiavetta tartara non solo per la forza del sentimento, ma anche per quella dell’ugola), Germaine Lubin all’Opera di Parigi e Giannina Arangi-Lombardi in Australia in coppia con un Calaf di lunghissima resistenza quale Francesco Merli. Insomma, tutte voci che potevano avere (e difatti avevano) accento e ampiezza da soprano drammatico, ma cui non erano estranee la morbidezza e il fraseggio cangiante del soprano lirico o comunque della cantante avvezza al fraseggio vario e sfumato. Fraseggio vario e sfumato che per la divina Claudia era la sigla più autentica. E forse le Turandot cosiddette liriche del post Sutherland proprio a Claudia Muzio potrebbero ispirarsi.

All'idea di algore vocale, prima che interpretativo delle grandi straussiane si rifece anche la Turandot ufficiale della Staatoper di Vienna, ossia Maria Nemeth, uno strano soprano che suoni schiacciati e stonature a parte nei sovracuti passava da Lucia, Kostanze e Konegin a Norma, Aida e Turandot.
È con la britannica Eva Turner, che fu Turandot per la prima volta a Brescia nel dicembre 1926 e che in seguito riprese il titolo al Covent Garden e alla Scala, che alla gelida e raggelante Principessa si dischiusero nuovi, più corruschi orizzonti. Vera voce di soprano drammatico, la granitica Turner è impressionante soprattutto per la “canna” sfoggiata nella scena degli enigmi (di cui esistono due testimonianze live, risalenti alla fine degli anni Trenta) e la sicurezza del registro grave. Occasionali tensioni in acuto sono riscattate da una linea di canto assai più castigata di quanto sarebbe lecito attendersi, vista anche l’imminenza della “rivoluzione” interpretativa che stava per avere luogo. Vittima (?) Turandot.

Parliamo, com’è ovvio, di quella operata da Gina Cigna, voce torrenziale e torrenziale propensione a usare ed abusare dei tesori elargiti dalla generosa natura. Interprete di riferimento principalmente per l’assidua frequentazione del ruolo, la signora Cigna fa di Turandot, mediante la sistematica apertura dei centri e l’applicazione del noto principio “apri, spingi e stringi”, una parente stretta di Santuzza e di qualsivoglia parte verista. Una Santuzza, sia chiaro, grandiosa e monumentale, ma pur sempre Santuzza. E che fosse prima di tutto una scelta interpretativa lo evidenzia la stessa Cigna che in altre sedi (per esempio le arie di Leonora della Forza, piuttosto che in Chenier e Fanciulla) è castigata e rifinita. Su un piano di non inferiore veemenza si collocano Tina Poli Randaccio, che era una specialista della Fanciulla, e Bianca Scacciati (“la mi’ Bianchina”, come la chiamava il sor Giacomo), che fu la prima Turandot al Costanzi di Roma e che possiamo considerare la pioniera dell’assimilazione della Principessa di gelo ai dettami e agli stilemi del Verismo, quelli che la nostra applicava anche a Verdi. Una cosa però va detta: risentita a distanza di ottant'anni la Scacciati sfoggia un timbro di eccezionale bellezza e lucentezza.

Non abbiamo purtroppo che fortunosi lacerti dell’interpretazione offerta da Maria Callas a Buenos Aires nel 1949: di fatto, solo un paio di minuti del duetto conclusivo. La Callas avrebbe poi ripreso la parte, in condizioni di minore saldezza vocale, una decina di anni dopo. All’udire il nome del Principe ignoto la signora sfoggia voce ampia e aquilina, una vera lama che lacera i sonnolenti giardini imperiali, e accento sovrumano o disumano che dir si voglia, a insinuare che sotto la donna ferita e vinta può sempre ridestarsi la Dea di ghiaccio.

Se fondatamente all'inizio del proprio cammino Turandot venne considerata, almeno all'estero, parte acconcia ai soprani straussiani le più schiette wagneriane se ne tennero lontane.
Non risulta che Frida Leider, Nanni Larsen-Todsen affrontarono il personaggio pucciniano. Tanto meno la Flagstad che aveva, si fa per dire, il tallone d'Achille negli acuti estremi. E', mi pare, la riprova che i primi interpreti non la ritenessero parte di soprano drammatico o di forza, ma altro. Tanto meno la parente prossima di Brunilde.
Parente prossima che divenne intorno agli anni '50 grazie a Birgit Nilsson, che partiva da una idea non dissimile da quella della Callas e che dopo il debutto in Scala nel 1958 ebbe modo di vestire un po’ ovunque i panni della tiranna orientale. Per dirla con le parole della cantante, invero oculata amministratrice dei propri talenti: “Isotta mi ha reso celebre, Turandot mi ha reso ricca”. È con la Nilsson che la Principessa lascia la sfera del Verismo per entrare in quella della più autentica declamazione wagneriana, quella che non si oppone alla musica ma che così magistralmente la integra e la completa. Non che con la Lehmann e la Jeritza non si fosse già verificato un avvicinamento in questo senso, ma quelle soavi Elsa e Sieglinde non possono essere paragonate all’impatto di una Brunilde e Isotta così bronzea e longeva. La grandiosità della scena degli enigmi e la superba fragilità del duetto al terzo atto sono paradigmatiche, e in quanto tali imprescindibili tanto per le future interpreti quanto per il pubblico, che ormai ama nella Principessa pechinese più il gelido idolo che la donna nevrotica in esso rinchiusa.
Salvo poi applaudire a più non posso Ghena Dimitrova e, ancor oggi, la inossidabile Giovanna Casolla.


Gli ascolti - Puccini: Turandot

Atto I

Signore ascolta - Maria Zamboni (1926)

Non piangere Liù - Richard Tauber (1926)

Atto II

In questa reggia - Lotte Lehmann (1927), Eva Turner (1928), Bianca Scacciati (1930), Gina Cigna (1938), Birgit Nilsson (1961)

Straniero, ascolta! - Gina Cigna & Francesco Merli (1938), Eva Turner & Giovanni Martinelli (1937), Maria Nemeth & Todor Mazaroff (1941), Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci (1977)

Atto III

Principessa di morte! - Giovanna Casolla & Vladimir Galouzine (1997), Birgit Nilsson & Franco Corelli (1961)

Del primo pianto - Lotte Lehmann (1927), Giovanna Casolla (1997)

So il tuo nome - Maria Callas & Mario del Monaco (1949)


Appendice - Le prime Turandot

Rosa Raisa - Verdi: Trovatore - D'amor sull'ali rosee (1918)

Maria Jeritza - Puccini: Manon Lescaut - Tu! tu! amore (con Juan Spiwak - 1908)

Claudia Muzio - Puccini: Manon Lescaut - In quelle trine morbide (1917)

Germaine Lubin - Puccini: Tosca - Non la sospiri la nostra casetta (1929)

Giannina Arangi Lombardi - Puccini: Tosca - Vissi d'arte (1933)

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