Verdi Edission: Il Trovatore a 78 giri in italiano

Quello che vi proponiamo di fare oggi con la puntata dedicata al Trovatore a 78 giri in lingua italiana è un viaggio nella quarta dimensione del canto. Dimensione che nemmeno noi pensavamo potesse esistere, ma gli ascolti effettuati di circa 150 tra brani acustici ed elettrici di uno dei titoli più popolari e maggiormente eseguito dai cantanti antichi, ci hanno posto davanti un altro mondo, un’altra lirica.

L’intento era quello di documentare il Trovatore come si può ricostruire dai microsolchi dalle origini sino al periodo tra le due guerre, dando per assodati e trattati cantanti celeberrimi, veri monumenti della storia, come la Stignani, collocati a cavallo tra quel passato remoto e l’era moderna. Documentare significava, in questo caso, scegliere in modo mirato nel mare magnum dei documenti pervenuti sino a noi di voci storiche di prima seconda e terza “classe”, in modo da mettere a disposizione materiali rappresentativi della storia della vocalità, ossia tipi di voci e prassi esecutive. Impresa rivelatasi da un lato impossibile per via della difficoltà di scegliere tra tante esecuzioni eccezionali, dall’altro a causa della rarità di alcune incisioni e il disinteresse per certe parti dell’opera rispetto ad altre, fatto anche questo assai significativo perché documento chiaro della concezione che i cantanti antichi avevano di questa opera, e di cosa fosse per loro la grandezza dell’esecuzione del ruolo in cui si cimentavano. Impossibilità di scegliere? Certamente! E’ impossibile scegliere un numero limitato di esecuzioni significative perché il numero dei grandi esecutori e dei passi tramandatici è altissimo, e non per la popolarità dell’opera quanto per il livello altissimo, per noi oggi assolutamente inconcepibile, del canto espresso. Esemplifico: non esiste un solo tenore, di serie A, B o C che non squilli negli acuti, esecuzione della Pira in particolare. Fatto eclatante per noi, che viviamo in un presente in cui nessun tenore nel ruolo di Manrico sappia, non dico, squillare, ma eseguire correttamente gli acuti. Fatto ancor più eclatante perché l’ascolto seriale di questi materiali dimostra che anche tenori come Bergonzi o Corelli avrebbero stentato a reggere il confronto, per estensione, completezza di fraseggio e timbro con i Manrico dei 78 giri. Solo Richard Tucker sembra avere avuto tali e tante armi da poter competere con loro. Ma nel complesso, il dopoguerra pare essere stata un’età di svolta per la corda di tenore ed in parte per quella di soprano, svolta verso l’assoluta rarità di esponenti completi per il ruolo protagonistico maschile, eccezionalità di grandi protagoniste femminili, oggi come oggi estinte pure loro. La constatazione che vi sottopongo non è espressa a cuor leggero o senza riflessione, ma discende dagli ascolti che pure voi invito a fare. Ascolti che saranno ulteriormente rafforzati dalla prossima puntata, quella delle esecuzioni a 78 giri in lingua straniera, che completano il quadro delle grandi scuole di canto europee, che oggi come oggi possiamo solo dichiarare estinte. Dall’altro emerge gigantesca la constatazione che a fronte di innumerevoli artisti di statura storica non sono documentati che alcuni, pochissimi, nomi di direttori d’orchestra. Questi artisti sono sé stessi da soli, e non per le bacchette anche celeberrime, con cui lavorarono, da Toscanini a Mugnone etc..Ed il pensiero istintivo di chi, melomane come me, vive il presente, và alle moderne diciture: il Trovatore di Muti, il Trovatore di Temirkanov, di Pappano…Il Trovatore dei direttori, insomma. Possiamo avere tutti i geni della bacchetta che vogliamo, ma senza grandi cantanti non si può fare un grande Trovatore, nemmeno avvicinarsi ad una buona esecuzione. E questa concezione velleitaria è una delle più grandi storture del nostro presente sulla quale dovremmo riflettere al cospetto di questi ascolti straordinari, incommensurabili ed innavicinabili da parte nostra oggi.

Gli ascolti dei brani hanno tutti o quasi un denominatore comune, che li unisce e li differenzia dalle esecuzioni del dopoguerra, ossia il tempo, nella maggioranza dei casi più lento di quelli cui noi siamo avvezzi. Le arie in particolare sono eseguite con maggior larghezza, voci piene e varietà di fraseggio, conferendo agli andanti una espressione più marcata, insomma …un sapore più netto rispetto ad oggi. Quello del protagonista è certamente il ruolo “perduto”, ossia il ruolo che l’età moderna ha maggiormente alterato nel suo carattere come nella vocalità. Tutti gli interpreti con cui siamo venuti in contatto, a cominciare da Francesco Tamagno, già ritirato all’epoca dell’incisione della sua Pira, ai De Muro e Caruso sino ai più recenti Pertile e Lauri Volpi, inclusi tenori di secondo piano come Scampini o altri di fama ancora minore che qui abbiamo omesso come Biel, Garcia o Valls, tanto per fare dei nomi, erano dotati di squillo. Non solo di perfetto dominio del registro acuto, ma di squillo vero e proprio. E tanto per intenderci sul significato che sino al dopoguerra si è attribuito alla parola squillo, abbiamo incluso una Pira dalla voce di un tenore ritenuto poco squillante e dotato in zona acuta, ossia Beniamino Gigli, per noi oggi squillantissimo. Pira per la quale non si ammetteva l’esecuzione senza puntature, con buona pace della filologia moderna, a cominciare proprio da Tamagno. L’esecuzione abbassata era prassi accettata e diffusa per i tenori, che non potessero eseguire il do come ad esempio Pertile, mentre anche altre interpolazioni venivano eseguite come quelle oggi del tutto desuete nella scena del Miserere, come udiamo ad esempio nella bellissima incisione della scena di Celestina Bonisegna e Augusto Scampini, quelle della canzone di ingresso oppure quella, bruttissima a mio avviso, in chiusa all’ ”Ah si ben mio”, ancora frequente nei 78 giri, o addirittura nella scena del convento da parte di De Muro. Acuti, ma anche un canto legato, a sostegno di un fraseggio più o meno articolato, funzionale alla creazione di un personaggio indiscutibilmente eroico, nobile, in alcuni casi malinconico, sempre virile. Colpisce in tal senso il modo di gestire la canzone di ingresso, Deserto sulla terra, eseguita con tempo lento, in alcuni casi lentissimo, come tradizione che va da Tamagno a Pertile. La malinconia pare essere un tratto prevalentemente moderno, di pochi, mentre i più preferivano conferire al brano il tratto di una nenia cantata da un eroe di guerra, come del resto ci dice il personaggio stesso. Il colore della voce di Manrico non era affatto prestabilita, variando da quella scurissima e baritonaleggiante di Caruso a quella chiara ed ampia di De Muro sino a quella adolescenziale e squillantissima di Lauri Volpi. Tutti sanno legare il suono con la voce, e, fatto per noi oggi assolutamente straordinario, legano anche i tenori di forza, legano e modulano il suono con assoluta facilità, mantenendo sempre un’emissione perfettamente composta e, soprattutto stilizzata. Stupisce la completa assenza di “fibra” o di sforzo in queste voci, che suonano sempre completamente libere ed astratte. Francesco Merli un prodigio vocale e di forza fisica, che ebbe questo ruolo in repertorio per trent’anni assieme a tutti i ruoli più pesanti del repertorio, canta con voce enorme, facile, legatissima e morbida, senza portamento alcuno al contrario di molti suoi epigoni, a cominciare da Franco Corelli, che finisce per essere un tenore di gusto deteriore al confronto. La lezione di Merli e di Pertile rappresenta la lettura toscaniniana del canto di Manrico, di un canto composto, sempre diretto sulle note, mai o comunque assai meno abusato e connotato da libertà esecutive quali quelle che si riscontrano in un Paoli, ad esempio, molto ottocentesco e “marconiano” nell’emissione dei suoni centrali come ben si percepisce nell’esecuzione dell’”Ah si ben mio”, seguito, peraltro, da una delle Pire di forza più impressionati dell’intero mondo dei 78 giri. Il loro è il canto cui noi siamo maggiormente abituati, mentre Paoli suona per noi arcaico e lontanissimo per gusto nell’esecuzione degli andanti, al contrario della cabaletta. Non è Caruso, dunque, a fare da spartiacque , come già altre volte, tra il tenore antico e quello moderno nell’evoluzione del gusto, forse anche perché cantò l’opera raramente. La sua incisione dell’aria, nel 1908, pare poco “carusiana” per il gusto, particolarmente varia per i suoi standard di fraseggio, e per nulla compiaciuta di certi vezzi tipici, il portamento soprattutto, che tanto fecero scuola tra i suoi epigoni. Il timbro scurissimo, piuttosto, in parte naturale in parte voluto, vera anomalia rispetto a tutti gli altri colleghi sino al secondo dopoguerra, sembra oggi la sola componente che lo accomuna a certi (malsani) esecutori di età moderna, che bitumano artificiosamente le loro voci. La sua Pira, va detto, pare essere il primo caso di manipolazione fraudolenta, in modo da far credere che Caruso eseguisse il brano in tono. Quanto poi alla seconda linea tenorile, quella più lirica e leggera che abbiamo visto in campo subito all’epoca della composizione dell’opera, trova ancora documentazione in voci come Piccaver o Dalmorès, famoso per l’esecuzione del trillo in chiusa all’ ”Ah si ben mio”, che suonano comunque assai più liriche e piene di quanto non abbiamo sentito, ad esempio, da un Pavarotti. Trovare morbidezza e lirismo in un esecutore abituale di Donizetti come Piccaver non stupisce, mentre và oltre ogni nostra aspettativa sentire una qualità di canto che noi oggi non conosciamo nemmeno nel belcanto in un tenore solito a praticare il Verismo più spinto come Bernardo De Muro, che ricorda per molti aspetti il canto spinto all’estremo delle proprie risorse di Lauri Volpi, che, ad onta della sua planetaria fama come più grande Manrico di tutti i tempi, non ci ha lasciato una esecuzione di “Ah, si ben mio” e Pira cantante con quel timbro adolescenziale che tutti conosciamo attraverso i live della sua tarda età. L’incisione Brunswick del 1923, infatti, è quella del Lauri Volpi antecedente l’incontro con Maria Ros, quando il tenore ancora imitava apertamente i modi di Caruso di scurire il suono. L’esecuzione, comunque, resta straordinaria per accento e squillo. Per quanto concerne il personaggio di Leonora, fortemente caratterizzato da una componente belcantistica e da una tragica contrapposte, i 78 giri documentano assai limitatamente la prima. O meglio, la riscontriamo nel canto di primedonne tecnicamente straordinarie, dall’emissione perfettamente astratta almeno in zona centro acuta, in grado di amministrare con scioltezza i passi di agilità, complice la precoce affermazione della prassi del taglio della cabaletta successiva al Miserere, reintrodotta in età moderna. Si tratta, comunque, di soprani eccezionali anche per il gusto sobrio, modernissimo, come la Raisa, prima, la Russ o l’Arangi Lombardi o la stessa Muzio, che portarono in teatro un titolo come la Norma senza cadere nelle contaminazioni del gusto verista. Soprani che praticavano abitualmente il repertorio spinto o drammatico, e con loro anche la Rethberg, di cui ci resta solo il finale live con Martinelli dal Met, già pubblicato nella puntata precedente, capaci di accentare in modo composto ma vario, insomma di esprimere sempre solo con il canto. E’ in questa loro arcaica perfezione di tecnica unita a strumenti privilegiati per timbro ed estensione, le prime due in particolare, che risiede la peculiarità di un canto estraneo ad ogni inflessione di tipo naturalista destinato ad estinguersi di lì a poco. Soffrono entrambe nel registro grave, l’Arangi forse un po’ meno della Raisa (che però sale con straordinaria facilità al re bemolle), mentre di loro la più perfetta anche nei gravi fu certamente la Rethberg, ma fraseggiano con un pathos ed una poesia ( la Muzio poi, laddove non arriva con il suo strumento arriva con la spontanea ricercatezza ed fantasia del suo emozionante fraseggio ) che dopo di loro solo la Callas, la Cerquetti e la Gencer hanno saputo avvicinare. E’ la sola Amelita Galli Curci a rappresentare, nel mondo dei 78 giri, il filone del belcantismo puro, dato che all’incisione delle arie la Tetrazzini ( che esegue male, fra l’altro, la scena del quarto atto ) non diede alcun seguito con l’esecuzione dell’opera in teatro. La Galli Curci con la sua ampia voce cristallina da leggero purissimo, lascia la sensazione di trovarsi al cospetto di una grandissima artista diva piuttosto che di Leonora, una diva che voleva, in virtù della natura sonorissima del mezzo, cimentarsi al di là della propria natura vocale, antesignana dichiarata delle performances newyorkesi della Sutherland, ma non so in che misura aderente all’arcaico modello della più grande belcantista ottocentesca, cioè la Patti e la Grisi. Al loro fianco le voci stupende della Ponselle, più comuni, ma elegantemente amministrate di soprani spinti di secondo piano come la Spani, che esegue benissimo la cavatina, o di dive veriste al cento per cento come la Destinn, che nel Miserere offre una prova perfetta del modo sopra le righe e retorico di approcciare il passo più drammatico e di scrittura grave dell’opera. Arrivano i suoni aperti e sbiancati, le note di petto ed un fraseggio abbastanza esteriore. Meglio certe italiane, come la Bonisegna, estesissima nei gravi tanto da arrivare a cimentarsi anche con le incisioni delle scene di Azucena, oppure la Minghini Cattaneo, davvero poderosa in questa scena. Della Caniglia e della Cigna vi abbiamo già dato documentazione nella puntata precedente. La scena che, nel post Callas che ha fortemente liricizzato ed alleggerito il peso specifico del ruolo, non ha poi più trovato esecutrici in grado di amministrare la scena con la forza, a volte certamente esagerata per il nostro gusto, tipica dei soprani drammatici. Per quanto attiene il ruolo della zingara, i 78 giri in italiano documentano ancora mezzosoprani di caratura belcantistica come Eugenia Mantelli, Azucena numerose volte al Met alla fine dell’Ottocento e con Francesco Tamagno, o Ernestine Schumann-Heink, qui nella celeberrima incisione dell’ultima scena con Enrico Caruso, cui si affiancavano altre interpreti straniere che vedremo nel volume dedicato alle esecuzioni in lingua. Queste interpreti restituiscono la dimensione ottocentesca a metà tra retaggio belcantistico e nuova vocalità del mezzosoprano verdiano di cui parlammo nella prima puntata e che si perse nei primi decenni del novecento, a favore di un personaggio meno raffinato e rifinito sul piano vocale. Ne è un esempio Elvira Casazza, l’Azucena più famosa precedente “l’impero” di Ebe Stignani, che con il suo arrivò ripristinò stile, emissione perfetta ed eleganza esecutiva del personaggio. Nessuna di queste cantanti del pre Stignani si abbandona mai al canto sgangherato e volgare di Fedora Barbieri. Possono avere magari la voce con due registri non omogeneizzati, come la Casazza appunto, o cantare con ampio uso del registro di petto oltre il nostro gusto moderno come la Minghini Cattaneo, voce peraltro bellissima oltre che ampia, che canta disordinatamente il "Deh rallentate o barbari" o la Zinetti, che, al contrario, è volgare nel "Giorni poveri vivea" ma regge meglio la stretta della scena, mai si abbandonano ad una dimensione becera e volgare della zingara e che le moderne Azucene, vuoi per limiti tecnici vuoi per gusto deteriorato, sovente ci restituiscono. Quanto ai baritoni c’è assi poco da dire. Voci ampissime come pure voci di normale tonnellaggio si sono cimentati nell’incisione dell’aria del Conte di Luna, che non è esattamente un must che interessasse ai grandi cantanti incidere per documentare le proprie virtù canore. Mattia Battistini rappresenta il modo ottocentesco di eseguire il duetto con Leonora ( l’incisione dell’aria risulta perduta..), sempre composto, elegante, estraneo ad ogni truculenza moderna che da Tagliabue e MacNeil in poi ci viene regolarmente propinata ad ogni produzione di Trovatore, buona e non ultima quella parmigiana. Eppure come il re dei baritoni cantavano no solo le star, di mezzo limitato come De Luca o importante come Galeffi, ma anche, e soprattutto per noi oggi, le voci di secondo piano. Abbiamo già proposto nel leggendario video Giacomo Rimini, marito di Rosa Raisa, o una coppia più ruspante, la Poli Randaccio con Inghilleri. In questa puntata ho scelto un’esecuzione più tarda, anni ’30, di Enrico Molinari, che incise l’opera con Francesco Merli e Bianca Scacciati. Esecuzione strepitosa per il legato, la morbidezza di emissione, la facilità del canto, un canto fin troppo regale per la rozzezza del personaggio. Molinari canta porgendo ogni frase quasi si trattasse del Re di Favorita, eppure no toglie nulla al profilo drammaturgico del personaggio, che di fatto è caratterizzato da una psicologia, posticcia, falsa, come in una fiaba. Quanto al ruolo di Ferrando, si tratta di rare incisioni, quasi delle curiosità da parte di celebrità come Ezio Pinza, o Nazareno De Angelis, rari ma eccezionali interpreti della scena iniziale, la cui presenza in teatro poteva essere un lusso per produzioni particolari, ma più frequentemente una presenza legata ad altre in ruoli più rilevanti nelle tournée dei grandi teatri.

Gli ascolti Giuseppe Verdi Il trovatore
Atto I

Abietta zingara - Ezio Pinza (1923)

Tacea la notte placida...Di tale amor che dirsi -
Hina Spani (1919), Rosa Ponselle (1922), Maria Nemeth (1927), Claudia Muzio (1935)

Deserto sulla terra - Francesco Tamagno (1903), Bernardo De Muro (con Ernesto Badini - 1917), Augusto Scampini (1912)
Di geloso amor sprezzato - Giuseppe Pacini, Giannina Russ & Luigi Longobardi (1905)

Atto II

Stride la vampa
Armida Parsi-Pettinella (1904), Eugenia Mantelli (1905) Condotta ell'era in ceppi - Armida Parsi-Pettinella (1909)

Mal reggendo all'aspro assalto...Perigliarti ancor languente - Enrico Caruso & Louise Homer (1910), Bernardo De Muro & Elvira Casazza (1917), Aureliano Pertile & Irene Minghini-Cattaneo (1927)

Il balen del suo sorriso - Giuseppe De Luca (1907), Riccardo Stracciari (1917), Enrico Molinari (1930) E deggio e posso crederlo? - Bernardo De Muro & Janni, Badini & Bettoni (1914)

Atto III

Giorni poveri vivea - Armida Parsi-Pettinella (con Pasquale Amato & Ferruccio Corradetti - 1909), Irene Minghini-Cattaneo (con Apollo Granforte & Bruno Carmassi - 1930), Giuseppina Zinetti (con Enrico Molinari & Corrado Zambelli - 1930)

Ah sì, ben mio - Enrico Caruso (1908), Antonio Paoli (1911), Bernardo De Muro (1917), Alfredo Piccaver (1923), Giacomo Lauri-Volpi (1923), Aureliano Pertile (1925), Francesco Merli (1930)

Di quella pira - Francesco Tamagno (1903), Antonio Paoli (1911), Giacomo Lauri-Volpi (1923), Francesco Merli (1930), Beniamino Gigli (1940),

Atto IV

Timor di me?...D'amor sull'ali rosee - Rosa Raisa (1918), Amelita Galli-Curci (1918), Giannina Arangi-Lombardi (1927)

Miserere - Celesina Boninsegna & Augusto Scampini (1907), Emmy Destinn & Giovanni Martinelli (1912), Irene Minghini-Cattaneo & Aureliano Pertile (1927)

Mira d'acerbe lagrime...Vivrà, contende il giubilo - Elvira Barbieri & Mattia Battistini (1913), Giannina Arangi-Lombardi & Carlo Galeffi (1928), Tina Poli-Randaccio & Giovanni Inghilleri (1929)

Ai nostri monti - Enrico Caruso & Ernestine Schumann-Heink (1910), Beniamino Gigli & Cloe Elmo (1940)

No, non m'inganna quel fioco lume - Giovanni Zenatello, Ester Mazzoleni & Elisa Bruno (1908)

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Il soprano prima della Callas, sedicesima puntata: Rosa Raisa, "l'altra Rosa"

Il mio primo incontro con la voce di Rosa Raisa risale agli anni ‘70 con l’esecuzione de “La mamma morta” di Andrea Chénier. La registrazione è del 1933, la cantante di lì a poco si sarebbe ritirata e proprio quell’anno eseguì all’Arena di Verona Ugonotti nella mitica edizione con Lauri Volpi.

Lauri Volpi descrive la voce di quella Valentina come la radiografia di una voce. Quell’esecuzione dell’aria di Maddalena non è certo bella, soprattutto sulla frase “porto sventura”, che cade su un fa diesis acuto, si ha la conferma di una voce sfibrata anche se la cantante, alle prese con una pagina dove è facile eccedere, è contenuta e scevra da cadute di gusto. Le esecuzioni anche veriste dimostrano, però, che eccedere fosse un verbo estraneo al linguaggio vocale ed interpretivo della cantante.
Confesso che mi sono sempre domandato, dopo quell’ascolto, rimasto isolato per parecchi anni, perché Rosa Raisa fosse stata una star di planetaria fama e con una carriera veramente internazionale. Una delle poche dei suoi tempi, pari solo a quella di certo tenori cone Gigli e Schipa.
Poi negli anni sono arrivate tutte o quasi le registrazioni del soprano –diciamo- polacco e la grandezza, per non dire la storicità sono risultate assolutamente evidenti, pur nella difficoltà di decifrare quelle acustiche e di tarare sul declino le ultime elettriche.
La straordinarietà di Rosa Raisa comincia dalla nascita. Nasce ufficialmente nel 1893 a Bialystock figlia di madre ebrea e di padre cattolico per giunta ruteno e sacerdote. Il cognome di nascita Burchstein rivela l’origine, comunque, ebraica. E la Raisa a causa di un pogrom fugge dalla patria ed approda a Napoli dove, riconosciuta la qualità vocale, studia canto al conservatorio con Barbara Marchisio, l’ultima grande cantante di scuola rossiniana ossia di tecnica completa e irreprensibile e riferita all’esperienza della allieva valida per tutti i repertori, non solo il belcantista. Come cantasse la Marchisio non sappiamo, ma ascoltando le registrazioni delle due allieve più famose della Marchisio ossia la Raisa e la Toti l’impressione è che la più completa realizzazione dell’insegnamento di ascendenza rossiniana o almeno belcantista sia proprio Rosa Burchstein. Per la cronaca la Raisa sposò un collega e correligionario Giacomo Rimini, con il quale condivise palcoscenico e vita. Quando entrarono in vigore le leggi razziali la famiglia Rimini si trasferì definitivamente a Chicago, sede del teatro nordamericano della carriera della Raisa. Negli States, precisamente a Los Angeles, la cantante morì il 28 settembre 1963.
La scuola e la fama della maestra oltre che l’eccezionale predisposizione della allieva, donna bellissima ed elegante, fecero sì che dal debutto in teatro (in concerto aveva eseguito a Roma la rappresentazione di anima e di corpo con un collega di Barbara, ossia Giuseppe Kashmann) avvenuto a Parma nel 1913 con Oberto Conte di San Bonifacio la carriera della giovane profuga fosse impressionante per rapidità ed intensità.
Nel 1915 era già al Colon di Buenos Aires, aveva cantato già al Costanzi di Roma, nel 1916 debuttò alla Scala con Battaglia di Legnano e cantò la prima locale di Francesca da Rimini, nel 1916 era approdata al Lyric Center di Chicago.Cantò in tutti i teatri italiani oltre alla Scala, a New York e con le tourneé del teatro di Chicago ed al Manhattan (che rimaneva il valido concorrente del Met) a Rio de Janerio, in Francia.
Colón, Scala e Lyric Center furono i tre teatri dove la Raisa si esibì maggiormente, ma non i soli, appunto.
E’ interessante il fatto, che ha dato titolo a questa puntata “l’altra Rosa” come Rosa Raisa mai cantò al Met, regno indiscusso della Ponselle, che, a sua volta, mai calcò i palcoscenici sudamericani, Colón in primi e quelli nordamericani diversi dal Met e fece fugaci apparizioni a Londra ed in Italia.
I repertori delle due Rose in parte coincidevano. In parte perché quello della Rosa polacca era davvero vasto e per certi versi richiamava quello di certe tuttologhe moderne, ma con ben altra qualità e solidità. La Raisa cantava il grand-opéra ossia Ugonotti (a Buenos Aires con Martinelli nel 1915), Africana, Ebrea, Verdi sia il primo con Oberto, Battaglia di Legnano, Trovatore, che quello tardo Aida in primo luogo, Ballo, Forza oltre che Alice di Falstaff, forse per motivi coniugali, atteso che Giacomo Rimini ne era il più famoso interprete con Stabile; allieva della Marchisio fu una Norma famosissima, per lungo tempo preparò, senza realizzarlo, il debutto in Semiramide e Borgia, come tutti i soprani drammatici cantò ripetutamente donna Anna, ma affrontò anche il drammatico post-verdiano con Gioconda, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana e Tosca. Scarso il rapporto con Wagner limitato alla Elisabetta del Tannahauser. E poi il rapporto privilegiato con Francesca da Rimini, propiziato credo e della bellezza della donna e dalla qualità del fraseggio, che la Raisa propose in prima esecuzione a Milano (1916 con Pertile) a Roma (con Giulio Crimi) ed a Buenos Aires.
La fama di Rosa Raisa, è, per il grande pubblico, legata a Turandot di cui fu la prima interprete alla Scala con Fleta e Toscanini. Rammarico grandissimo che non ci siano registrazioni di questo ruolo per comprendere come lo affrontassero i primi interpreti. Non fu Turandot l’unico ruolo, che ebbe in Rosa Raisa la prima esecutrice, atteso che alla Scala nel 1924 era stata Rubia nella prima del postumo Nerone boitiano. E non è ancora finito il sommario elenco perché da Puccini a Strauss è un passaggio quasi obbligatorio e la Raisa cantò sia Arianna che Marescialla, anche in quest’ultimo caso grazie al congiunto fascino della donna oltre che della cantante.

Tutti gli ascolti rivelano la tecnica belcantista appresa dalla Marchisio con suoni in posizione altissima nella maschera, sempre timbrati, morbidi e penetranti al tempo stesso, capacità di salire senza difficoltà, di smorzare gli acuti estremi, oltre che di passare dal piano al forte in ogni zona della voce e di eseguire con correttezza e significato i passi di agilità e gli ornamenti, particolarmente i trilli facili ed autenticamente granitici, come solo alcune cantanti coeve di scuola tedesca (Kurz e Leider) sapevano eseguire. Va anche segnalato che, talvolta, le note basse suonano forzate e non spontanee, altre volte, e nella disamina degli ascolti lo rileveremo soprattutto nelle opere ottocentesche, la discesa più agevole.
Quello che solo a tratti le registrazioni testimoniano o fanno intuire è la ampiezza del suono e la sua proiezione, che tanto per essere necrofili, come qualche modernista va blaterando, doveva essere la caratteristica delle cantanti della scuola della Marchisio e più in generale della scuola ottocentesca. Al riguardo chi ha sentito in teatro la Toti, l’altra allieva di Barbara Marchisio parla di una voce ampia e dolce, qualità confermate solo da una registrazione viennese della scena del sonnambulismo di Amina, unico live della Toti.
Le caratteristiche di Rosa Raisa sembrano quelle dei maggiori soprani del dopo Callas, a riprova, se ce ne fosse bisogno, che l’antico è in realtà modernissimo e prima ancora oggettivamente valido.
Rosa Raisa fu una Norma famosissima ai suoi tempi e non poteva accadere diversamente visto che Carlotta Marchisio, sorella della sua maestra, lo era stata a sua volta. Che la Norma della Raisa venga da lontano è evidenziato nella registrazione del 1917 dalla facilità e fluidità con cui affronta e risolve il canto di agilità della cabaletta. Solo alcuni soprani della generazione precedente la Raisa e qualificati come d'agilità (Hempel e Sembrich) ossia le nostre più applaudite protagoniste degli anni ’60 e ’70 offrono all'ascoltatore le stesse caratteristiche. In quella del 1917, che raccoglie entrambe le strofe della cavatina dall’esecuzione delle puntature acute al si bem sull’ultimo “regnare” con un suono dolce e flautato ed al tempo stesso timbratissimo. Scontato che, alunna ed erede di tanta scuola, la Raisa esegua un trillo fluido e granitico alla cadenza dopo essere salita con irrisoria facilità ai la nat ribattuti, dimostrando coi fatti uno degli assiomi della scuola ottocentesca ossia che solo un centro leggero, senza peso e sostenuto, al tempo stesso, consenta alla voce di sfogare in zona acuta.
Un’altra caratteristica della scuola antica non solo vocale, ma anche interpretativa, che connota tutte le registrazioni delle arie del cosiddetto Verdi a cabaletta è la libertà agogica ossia la scelta, pure sempre musicale e mai fine a sé stessa, di rallentare o di accellerare certe frasi. Accade nell’Ernani e nella grande aria del quarto atto del Trovatore. In Ernani, infatti, il tempo un poco indugiante serve a dare il massimo risalto alla ripresa in tempo di “un Eden di delizie”. La Raisa esplicita solo con il canto l’ebbrezza, che le suscita il talamo promessole da Ernani. Per la curiosità della prassi esecutiva la Raisa alla chiusa dell’aria inserisce una puntatura di tradizione sul si bemolle e per una disamina puntuale della tecnica scende, grazie alla scrittura ancora belcantistica, senza difficoltà, diversamente che nelle pagine veriste. La puntatura è una tradizione cara e praticata da soprani nel primo ventennio del Novecento.
Quale Leonora del Trovatore siamo davanti alla realizzazione più moderna dell’aria del quarto atto, ove per moderna si intenda canto di scuola, rispetto delle indicazioni del testo e mancanza di inutile enfasi. Leonora è sognante e notturna, esegue nel recitativo il “gemente aura che intorno spiri” con un controllo assoluto del suono nella zona alta della voce e senza patteggiamenti con il testo musicale. In tutta l’esecuzione dell’aria colpisce il legato; neppure nella difficile sezione conclusiva, ove la Raisa esegue le varianti acute previste da Verdi, si percepisce difficoltà a rispettare la scrittura vocale, che procede per ampie arcate di fiato. Grazie alla tecnica scaltrita, al timbro languido e femminile emergono e stupiscono certe frasi come “prigioniero misero”, “le memorie” “i sogni d’amore”, che sono, poi, quelle caratterizzanti il personaggio.
Anche qui il testo e l’interpretazione vengono esaltati da una dinamica e da una agogica, che i direttori d’orchestra odierni non saprebbero che osteggiare, incapaci di coordinare palcoscenico ed orchestra. Anche qui abbiamo dimostrato che mai ci furono cantanti "più antiche" della Callas e della Sutherland.
L’idea di Leonora idealizzata, vera eroina romantica emerge anche nel duetto con il conte, interpretato da Giacomo Rimini. Basta sentire l’attacco “Mira d’acerbe lagrime” castigato e sofferente, esente da ogni emissione e foga verista, il tono è già quello della vittima e la cantante lega ogni suono senza nessun problema di distribuzione dei fiati, veramente esemplari negli ossessivi “lo salva” finali. Anche l’esecuzione delle agilità nella sezione finale è fluida.
La fluidità di esecuzione delle agilità e della fiorettatura emerge sia nel Bolero dei Vespri che nell’aria cosiddetta del sonno di Africana. Sopra tutto emergono in entrambi i passi la facilità dei trilli, che connotano ora il clima languido ed esotico di Selika piuttosto che la gioia amorosa della duchessa Elena. Per completezza ed onestà deve essere segnalato che la discesa in basso di “vi lacerano il sen” non è ortodossa sotto il profilo tecnico.
L’interprete emerge soprattutto in Aida e Butterfly. Nella aria del terzo atto Aida è sfumata e varia nei colori e nella dinamica sin dal recitativo. L’impressione che ha subito l’ascoltatore è che il suono anche in zona centrale sia in una posizione, dove normalmente risuonano gli acuti e la conferma viene nella frase “mai più” che collega le due strofe dell’aria cantata e non parlata, come sovente accade. Nella sezione conclusiva la salita al do5, problematica se non che per poche cantanti, è preparata molto prima alleggerendo ed addolcendo i suoni ed anche se la cantante, prima del do acuto, prende fiato esegue la forcella prevista da Verdi e lega la frase successiva. L’interprete congiunta alla vocalista è in primo piano nel duetto finale anche grazie alla facilità con cui supera le difficoltà della scrittura vocale in particolare gli staccati di “vedi per noi” e le smorzature degli acuti estremi dove la voce “galleggia” ben al di sopra di quella del partner.
Le doti vocali, la capacità di sfumare ad ogni quota e di annullare le difficoltà vocali rendono esemplare l’esecuzione dell’aria di Butterfly dove sin dall’attacco è evidenziato come si possa rendere la trepida attesa della giapponesina senza leziosaggini e senza cadute di gusto e con una voce di cospicuo tonnellaggio.
Il problema di captare sino in fondo cantanti come la Raisa deriva dalla qualità delle registrazioni acustiche, che appiattivano i suoni e riducevano le vibrazioni particolarmente in zona acuta.
A questo proposito può essere interessante il raffronto fra le due incisioni dell’aria di Santuzza disco acustico del 1918 ed elettrico del 1929. La cantante e l’interprete a distanza di un decennio, con un repertorio onerosissimo sulle spalle è identica a sé stessa, mostrando come debba essere eseguito il passaggio di registro, come anche in passo che è il paradigma del canto (o malcanto?) verista, si debba legare ogni suono, attaccare ogni frase dolce e con suono raccolto (“priva dell’onor mio rimango”) colorire la pagina con forcelle ("l’amai ah l’amai") e con stentando, che servono a dare senso all’acme drammatico di “Lola e Turiddu s’amano”, anzi in frasi scomode come “me l’ha rapito” è ancor più sicura e salda nella seconda registrazione, la voce, però, è resa nell’elettrico più ampia e sonora e si capisce come Rosa Raisa potesse, con un imposto belcantistico, essere ambita, stimata e ricercata interprete di Strauss, Ponchielli, Zandonai e Puccini. Insomma una grande! E di che grandezza!


Gli ascolti


Rosa Raisa


Bellini - Norma

Atto I - Casta Diva (Pathe 60088 - 1917, Vocalion 55001 - 1920)


Meyerbeer - L'Africaine

Atto II - Sur mes genoux (Pathé 60055 - 1917)


Verdi - Ernani

Atto I - Ernani, Ernani involami (Brunswick 15174 - 1929)


Verdi - Il Trovatore

Atto IV - Timor di me... D'amor sull'ali rosee (Vocalion H&D 54007 - 1918)

Atto IV - Mira, d'acerbe lagrime (con Giacomo Rimini - Brunswick 90004 - 1928)


Verdi - I vespri siciliani

Atto V - Mercè dilette amiche (Vocalion 30115 - 1921)


Verdi - Aida

Atto III - O patria mia (Vocalion 7007, 1922)


Mascagni - Cavalleria rusticana

Atto unico - Voi lo sapete, o mamma (Vocalion H&D 30010 - 1918, Brunswick 15174 - 1929)


Puccini - Madama Butterfly

Atto II - Un bel dì vedremo (Vocalion 70036 - 1924)


Kalinka (trad.) (Vocalion 30160 - 1922)


Capelli d'oro (trad.) (Pathé - 1917)

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Mese verdiano X - L'accento verdiano parte seconda: "Calpesta il mio cadavere, ma salva il Trovator"

Verdi ed i suoi librettisti ci misero del loro per dar sapore all’incontro tra donna Leonora ed il conte di Luna nelle sale del palazzo di Aljaferia. Pare, infatti, che nel dramma di Gutiérrez, il Conte non si scaldasse gran chè davanti alla “proposta indecente” della dama disperata, mentre nell’opera di Verdi …beh…si scalda eccome! Mai prima di allora una primadonna aveva offerto il proprio corpo in cambio della vita dell’amato in modo così dichiarato e plateale.

I piccanti accordi non finirono lì, perché, si sa, che una volta aperta la via, l’emulazione dilaga. Con maggiore o minor ipocrisia svariate altre primedonne faranno, poi, mercato di sé per l’amato, ma sarà sempre salva la regola che chi ha virtù trionfa e chi non ne ha perde. Barnaba resterà con un palmo di naso davanti al cadavere di Gioconda, mentre morirà l’opportunista Manon; Tosca verrà rincorsa da Scarpia, che riuscirà solo a rovesciarla su un canapè prima di finire accoltellato mentre Minnie, maestrina scaltra, barerà per vincere alle carte e non cedere allo sceriffo.
Leonora è ancora una donna idealizzata, astratta nel suo aplomb dal sapore stilnovista: si prometterà al cattivo ben sapendo che non cederà e che dovrà morire per sfuggire all’orrendo patto. Incarna purezza e candore, un mix psicologico perfetto perchè semplice, come quello dei protagonisti del favole. Anche il cattivo conte di Luna è uno stereotipo: lo agitano la gelosia per Manrico ed un profondo desiderio di vendetta…..oltre che di possedere la bella dama.
Come sempre in Verdi, soprattutto questo, alla fine della sua “galera”, tutto è estremo, verace, esplicito ed immediato, in breve, decisamente sopra le righe rispetto agli operisti precedenti ma incredibilmente cogente.
Leonora si para davanti al Conte all’improvviso, come un fantasma, proprio mentre il conte la pensa scomparsa chissà dove. All’iniziale sorpresa segue la supplica della donna disperata, che implora pietà con vero slancio. L’andante è con moto, perché Verdi dà rilievo drammaturgico al momento concitato, all’agitazione interore di Leonora, che sa che il tempo stringe per Manrico, ed alla risposta sdegnosa del conte, furente. Il canto del conte è continuamente accentato, perché il canto deve trasudare rabbia, anche se composta; quello di Leonora accentato ma, soprattutto, ricco di forcelle, ampie messe di voce, perché accorata ed estrema deve suonare la sua profferta al conte: “ Calpesta il mio cadavere ma salva il Trovator”. Poi la musica si arresta ed il patto si fa velocemente, in due battute. Per il conte la grazia non ha prezzo, e Leonora rilancia con la più alta delle poste; sbalordito il conte accetta, dunque Manrico vivrà. Una felicità un po’isterica percorre i due: “Vivrà!Contende il giubilo..”, allegro brillante, addirittura. Lei, morendo, potrà dire a Manrico che è salvo grazie al suo amore; il conte, incredulo e felice, potrà finalmente possedere Leonora, che in effetti alla fine avrà, ma….“ fredda, esanime spoglia!”.
Una sintesi incredibile di azione e successione rapida di stati d’animo, peculiari di tutto il Trovatore del resto. E sarà un grande successo anche a Parigi, ove Verdi aveva incontrato tanta resistenza nella critica e nel pubblico, tanto che vi sarà anche una versione in francese dell’opera. Il nuovo modo di fare teatro lirico iniziava a passare anche nella roccaforte del belcantismo d’élite.

Qui, come altrove, l’accento verdiano sta nel dar senso ad ogni sfumatura del testo, nel rispetto dei segni di espressione che costellano lo spartito ed indicano inequivocabilmente la via da seguire ma…nella misura. L’enfasi che Verdi richiede al canto non scade nell’eccesso o nell’esagerazione, anche quando a queste offre il fianco, come può accadere in questa celebre scena.

Vi sono alcune leggendarie incisioni di questo duetto nel nostro ripostiglio di anticaglie.
Di una addirittura è conservato il video, del 1928. Il soprano Rosa Raisa, prima interprete di Turandot, donna elegante e bellissima, che, se non avesse calcato le tavole del palcoscenico, avrebbe fatto la diva del cinema muto, alle cui primedonne si ispira con tutta evidenza come attrice. Canta con una perfezione ed una purezza di emissione derivata dalla scuola assolutamente belcantista di Barbara Marchisio. E’ anche una interprete straordinaria, viva, misurata ed intensa, soprattutto…moderna. Con lei è il signor Giacomo Rimini, visivamente anche lui da cinema muto…ma da comica. Vocalmente, invece, bravissimo. La voce è piuttosto scura, soprattutto per me, che amo baritoni di colore chiaro, ma questo è affare di gusti. Canta sobriamente, con mordente ed un gusto che nei baritoni sparirà di lì ad un paio di decenni.

Pari suggestione per me hanno Frida Leider e Heinrich Schlunsnus ( 1925 ), che documentano un Verdi rappresentato in contesti diversi da quello italiano. Lei, la wagneriana della leggenda, ci ha lasciato delle incisioni di brani del Trovatore con cui possono competere forse un paio di signore dell’intero universo discografico ( il suo “D’amor sull’ali rosee” è eccezionale ). Esegue tutto, accenti, forcelle, coloratura della cabaletta inclusa, con una facilità disarmante, dando rilievo a tutto, ad ogni segno, ogni nota. Il suo conte di Luna le assomiglia alquanto, per qualità del mezzo vocale, bellezza di emissione, compostezza ed eleganza di accento. A voci ampie che cantano perfettamente, dominando ogni passo dello spartito con facilità, basta poco per accentare. Quella leggera enfasi di cui si parlava anche altrove basta ed avanza.

Terza proposta, il duo italianissimo Arangi Lombardi – Galeffi ( 1928 ) in un incisione che è documento perfetto della più italiana delle tradizioni verdiane. Forse meno perfetta vocalmente l’Arangi Lombardi rispetto alle altre due ( in basso la voce non suona perfettamente come già altre volte abbiamo rilevato, ma parliamo di una cantante assolutamente straordinaria ), strepitoso e perfetto Galeffi. Entrambi sono grandi fraseggiatori,composti ma intensi e vivi. E moderni. I tempi adottati per l’esecuzione, poi, sono a noi più familiari rispetto alla coppia precedente: è possibile che l’audio documenti i modi di Toscanini, perché i due furono gli esecutori da lui prescelti in più occasioni, anche per altre opere di Verdi. E’ inutile descrivere il loro modo di fraseggiare e dire come e perché costituiscano un modello di accento verdiano. Basta ascoltarli perché tutte le definizioni si chiariscano subito: loro passano da soli!


Gli ascolti

Verdi - Il trovatore

Atto IV

Udiste...Mira, d'acerbe lagrime...Vivrà, contende il giubilo

1920 - Rosa Ponselle & Riccardo Stracciari

1925 - Frida Leider & Heinrich Schlusnus

1928 - Giannina Arangi-Lombardi & Carlo Galeffi

1929 - Tina Poli-Randaccio & Giovanni Inghilleri

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Aida in Scala - prima puntata

Il venti giugno prossimo alla Scala ritorna Aida. Fu il titolo inaugurale della stagione 2006-'07. Fu una serie di recite, che presentarono, come si conviene quando la proposta è un titolo non facile da allestire (domanda: "ma quale è oggi il titolo facile?") quando le scelte sono in origine censurabili una serie di problemi.
Alle recite pregresse il furore del pubblico e della stampa si scatenò sul protagonista prescelto il cui abbandono improvviso, dopo una lievissima riprovazione alla sortita, fu fonte di fondate illazioni.
Con siffatta bagarre e capro espiatorio gli altri "portarono la pelle a casa". Eppure la protagonista prescelta era periclitante sempre sul famoso do dei "Cieli azzurri" e decisamente insufficiente per la parte, carente di ampiezza, volume, varietà di fraseggio. Insomma indecente.
Eppure, sia pure per le riprese, ci verrà riproposta. Misteri!!!! Misteri quanto meno dolenti se si pensa che la signora fu anche propinata al pubblico scaligero nel ruolo di Lady, la cui formidale esibibizione le costò, si mormora quello di protagonista del capolavoro belliniano.

La prima produzione del Novecento alla Scala debutta il 18 dicembre 1904, inaugurazione della stagione di Carnevale e Quaresima. Seguiranno diciotto repliche fino al mese di Marzo del 1905 con la direzione di Cleofonte Campanini. Accanto ai Radames di Emilio de Marchi e Angelo Gamba, le Amneris di Virginia Guerrini e Rosa Olitzka, Mansueto Gaudio e Riccardo Stracciari come Ramfis e Amonasro il ruolo della protagonista fu affidato a due singolari ed importanti cantanti del tempo, Celestina Boninsegna e Giannina Russ.
La prima aveva già al suo attivo una certa fama e alcuni anni di carriera. La seconda aveva debuttato, non giovanissima, però, solo nel 1903. Entrambe debuttavano alla Scala, dove la Russ nella stessa stagione canterà Tannhäuser accanto a Leo Slezak, il Mosé di Rossini e Le Nozze di Figaro come Contessa d'Almaviva. Di entrambe abbiamo testimonianza di estratti dell'opera e l'ascolto permette di confrontare due cantanti contemporanee, grandi interpreti, ma in diversi modi. La carriera discografica di Celestina Boninsegna fu molto fortunata perchè, a differenza di quas tutti i soprani drammatici, la voce risultava particolarmente fonogenica, il che le permise di incidere numerosissimi dischi, e i due brani di Aida ne sono una testimonianza. La voce è sicura al centro e sugli acuti (i si e la bemolli presenti in Ritorna vincitor e il do dei "Cieli azzurri" sono un'ottima testimonianza) e pur ricorrendo al registro di petto nelle note basse (probabilmente più una scelta stilistica che una necessità tecnica) bisogna rilevare come il suono di queste sia sempre perfettamente timbrato, immascherato ed "alto". L'interprete risulta meno fantasiosa rispetto alle colleghe contemporanee e successive. Forse in questo possiamo rilevare l'unico vero limite dell'Aida della Boninsegna, insieme ad una gestione della dinamica meno varia anche rispetto alla stessa Russ, che nell'eseguire gli assoli di Aida e il duetto con Amonasro si mostra come una delle più grandi cantanti del XX secolo, vera erede del modello di quello che trattati di canto e recensioni indicano come il canto ottocentesco. All'ascolto la voce della Russ risulta di migliore qualità rispetto alla Boninsegna e la tecnica potremmo definirla senz'altro più moderna (o antica?) nell'evitare le "sgrammaticature" derivate dai dettami del gusto verista. Il centro è sicurissimo e la voce non conosce disomogeneità nello scendere alla zona grave della voce, in cui il suono è sempre morbido, pulito, senza alcuna inflessione di petto. L'interprete in Ritorna vincitor è molto castigata, ma efficace, come per esempio nel rispettare la prescrizione di "triste e dolce" de I sacri nomi, reso già dall'emissione e dall'inflessione della voce. Quanto ai "Cieli azzurri" quella della Russ è sicuramente una delle migliori esecuzioni proposte per l'esecuzione legatissima in tutto il brano, la voce sempre dolce, dolente, rispettosa della dinamica e delle acciaccature e capace di salire al do con sicurezza, rispettando la legatura prevista sulle note precedenti (dal mi bemolle al la bemolle) e il crescendo (prendendo fiato, come tutte le sue colleghe, prima del si bemolle). E' poi bellissima la grande messa di voce che effettua sul la dell'Oh patria mia finale e sull'ultimo la naturale, eseguito con un perfetto pianissimo. Il duetto inciso con Antonio Magini-Coletti, Amonasro alla Scala già nel 1886 è utile innanzitutto per sentire un padre di Aida che, anziché sbraitare, si esprime con il canto, un canto d'alta scuola, un'emissione morbidissima di cui si è persa ormai ogni traccia e che rende il personaggio nobile senza togliere nulla in autorità, regale e paterna. Questo Amonasro, insomma, è parente stretto del Nelusko di Africana come la grande tradizione voleva. Anche in questo duetto Giannina Russ mostra le sue doti di cantante d'altissima scuola per emissione, omogeneità, lucentezza della voce, sempre chiara, ma ampia, capace di un legato sicurissimo coronato da suoni di estrema dolcezza, che rendono il carattere ora trasognante ora dolente del personaggio in colloquio col padre. Valga ad esempio il differente tono con cui la Russ interpreta il prescritto "con trasporto" di Un giorno solo di sì dolce incanto e il seguente cantabile, spiegato, di "Deh fate o Numi".

Nel 1907 Aida torna alla Scala sotto l'egida di Toscanini nella sua prima esecuzione del titolo alla Scala insieme ad una delle primedonne più amate dal pubblico milanese dell'epoca, Eugenia Burzio. La Burzio è stata senz'altro una delle Dive veriste per antonomasia,trasferendone i canoni interpretativi anche in opere di periodi precedenti, etranei al Verismo. Nella Burzio infatti troviamo una serie di elementi che sicuramente oggi riteniamo lontani dall'odierno gusto (che poi è capace di sopportare ben diverse e peggiori volgarità, oltre che veri e propri strazi sonori) come la dizione artefatta, l'inserimento di singhiozzi, l'indulgere nelle note di petto a mo' di effetto drammatico. Rilevati questi unici limiti di gusto bisogna dire che, pur in un'esecuzione molto diversa da quella della contemporanea Russ, la Burzio esegue uno splendido "O patria mia". E' bellissimo l'attacco con messa di voce e tutta la prima frase, permeata da grande malinconia e cantata con un effetto di morendo del suono veramente efficace.
La stessa voce è corposa, bella per timbro e ampia, sontuosa e la cantante ha una ragguardevole sicurezza: non manca infatti mai nell'uso dei pianissimi e di mezzevoci mentre, arrivata al do, lo esegue bene ma forte, con la tradizionale presa di fiato prima del si bemolle e senza rispettare il "senza affrettare" della frase seguente. L'ultima frase viene cantata benissimo dalla Burzio, che attacca piano per poi rinforzare il la di "Oh patria mia", esegue l'allargando sulle note gravi di "mai più ti rivedrò" e risolve esattamente come la Russ la legatura all'ultimo la naturale, pianissimo.

Nel 1913 tre Aide si alternarono per le rappresentazioni del centenario della nascita di Verdi, Cecilia Gagliardi, importante soprano dell'epoca, Borghild Langaard e Elena Ruszkowska direttore di quelle rappresentazioni insieme a Riccardo Dell'Era. Di queste cantanti purtroppo non abbiamo reperito testimonianza sonora. Quanto alla "romanissima" Cecilia Gagliardi, però, per farsi una idea di voce (terrenziale) ed interpretazione (fremente e drammaticissima, secondo il canone dell'epoca) basta leggere Giacomo Lauri-Volpi nelle sue "Voci parallele", con una attentissima disamina della onerosità del terzo atto proprio di Aida.

La ripresa del 1916 vede sul podio Gino Marinuzzi e come Aida due interpreti, di cui una è fondamentale per la storia del personaggio : Rosa Raisa, alternata a Laura Cirino. Rosa Raisa insieme a Giannina Russ è chiaro esempio del modello di canto ottocentesco, fu infatti allieva di Barbara Marchisio. E il gusto e la scuola della primadonna rossiniana sono ben più evidenti nella Raisa che nella Toti, l'allieva pù celebre della Marchisio.
La voce della Raisa, ampia, sonora, è sempre mantenuta di colore chiaro e posizione altissima, sempre perfettamente a fuoco. Rispetto al fraseggio della Burzio la Raisa è senz'altro meno espressiva o per lo meno lo è diversamente. E' espressiva per virtù canora, in modo belcantistico, l'esecuzione dei brani incisi è, infatti, pressochè perfetta, la voce non incontra difficoltà in nessun punto della tessitura, non soffre negli slanci drammatici del Ritorna vincitor (purtroppo inciso accorciato) ed esegue con grande facilità sia "O cieli azzurri" - dove non solo il do è eseguito senza fatica alcuna, ma tutto il brano è una vera lezione di canto per la morbidezza e la lucentezza della voce, che si percepisce appunto sonora e ampia, e per l'uso delle mezzevoci, timbrate e sonore, sempre e costantemente sul fiato - sia nel duetto finale con Giulio Crimi (suo partner anche alla Scala e a Buenos Aires) dove la Raisa, autentico soprano drammatico nonostante il colore marcatamente chiaro, esce indenne dall'esecuzione degli staccati di "Vedi di morte l'angelo", punto di grande difficoltà per quasi tutte le Aide, che il soprano polacco esegue con sicurezza, mantenendo la voce sempre sicura, salda, perfettamente appoggiata. L'accento, sempre castigato e nobile, è molto efficace nel duetto con Radames, soprattutto per il tono malinconico e dolente delle prime frasi. Molto bravo anche Giulio Crimi come Radames, capace di smorzare i si bemolle e di cantare in maniera efficace e sicura, pur non rispettando, come invece fa la Raisa, il previsto dolcissimo per l'ultimo si bemolle che chiude il duetto.

Nella stagione del 1918 invece Aida alla Scala viene affidata alla possente voce di Tina Poli-Randaccio, soprano drammatico di grande fama e lunga ed onorata carriera e a Gemma Lebrun, rinomata interprete di Aida in quegli anni.
Voce importante, con inflessioni scure nel timbro, interprete per antonomasia di Fanciulla del West, ma anche di Trovatore, Norma e Ugonotti, Tina Poli-Randaccio consegna al disco un bellissimo Ritorna vincitor, in cui possiamo sentire una voce veramente sontuosa che non manca mai dello slancio che alcune frasi richiedono (i sol di Struggete per esempio, facili e squillanti), capace di smorzare i suoni, di attaccare piano il la bemolle di "Come sogno beato" e di eseguire una perfetta messa di voce su "Ah non fu in terra mai". Il duetto con Amneris inciso accanto a Maartje Offers vede la Poli-Randaccio interprete dall'accento controllato, raccolto, dalla linea di canto sempre morbida e sicura, in ispecie per il legato della sezione lenta, magistrale nel dosare i suoni nelle frasi centrali e basse. Grande sicurezza anche nella sezione finale dove con facilità tiene testa ad Amneris, fino all'esecuzione perfetta del do tenuto e dell'ultimo si bemolle, impressionanti per sonorità e slancio. Rispetto alla Raisa e alla Russ la cantante non ha certo di che temere in quanto a sicurezza tecnica e l'interprete può senz'altro dirsi varia ed appropriata alle esigenze del ruolo e dello spartito, caratteristiche che rendono la Poli-Randaccio una delle più grandi Aide che l'ascoltatore possa incontrare.

Dopo la Poli-Randaccio Aida torna alla Scala dopo breve tempo, nel 1923 sotto la direzione di Arturo Toscanini e con le Aide di Isora Rinolfi, Irma Viganò e
Maria Carena in un cast che comprendeva Aureliano Pertile e Giuseppe Redaelli, le Amneris di Gabriella Besanzoni, Maria Capuana ed Elvira Casazza, Benvenuto
Franci ed Ezio Pinza. Irma Viganò e Maria Carena saranno interpreti di Aida alla Scala ancora nel 1926, mentre nel 1925 debutta alla Scala un'Aida di lungo corso nel teatro milanese cui dedicheremo una puntata speciale: Giannina Arangi-Lombardi.


Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Giannina Russ (1905), Celestina Boninsegna (1909), Tina Poli-Randaccio (1919), Rosa Raisa (1923)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Maartje Offers & Tina Poli-Randaccio (1923)

Atto III

O patria mia - Giannina Russ (1905), Celestina Boninsegna (1909), Eugenia Burzio (1910), Rosa Raisa (1923)

A te grave cagion...Rivedrai le foreste imbalsamate - Antonio Magini-Coletti & Giannina Russ (1905)

Atto IV

La fatal pietra...O terra addio - Giulio Crimi & Rosa Raisa (1923)

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Il mito della primadonna: Turandot, Principessa di gelo

Presentando il nostro concerto dei centomila ci eravamo soffermati sulla cosiddetta liricizzazione del repertorio verdiano, che spesso altro non è che una bonsaizzazione dello stesso. Osservando la storia dell’interpretazione della Turandot pucciniana assistiamo per così dire al processo inverso: un progressivo allontanamento dalla corda di lirico/lirico spinto, caratteristica comune alle prime interpreti, in favore di più robusti assetti vocali e più ancora stilemi interpretativi che con la vocalità straussiana della principessa poco hanno a che condividere. Perchè sia detto a scanso di equivoco la vocalità di Turandot è ben più simile a quella della Tintora o di Elena Egiziaca che non a quella di Santuzza o Fedora. La prima Turandot, che com’è noto andò in scena alla Scala il 25 aprile del 1926, fu Rosa Raisa. Polacca di nascita, allieva a Napoli di Barbara Marchisio e in seguito star del Lyric Center di Chicago, la Raisa aveva una voce dolce, sonora e non estranea al virtuosismo di stampo antico. Tant’è vero che il suo repertorio annoverava titoli come Don Giovanni e Norma, accanto ai più consueti Ugonotti, Ebrea e Trovatore. Lo stesso Puccini avrebbe voluto affidarle la parte di Magda di Civry nella Rondine, ma la cantante rifiutò.

Nelle tre stagioni scaligere (dal ’24 al ’26) in cui ebbe l’onore di essere diretta da Toscanini, la signora prese parte a due prime assolute (Turandot appunto e il Nerone di Boito, in cui fu Asteria) e ripropose anche il Trovatore, che mancava in Scala dall’inizio del secolo. E comunque non era una cantante estranea alle prime in generale perchè a lei toccò la prima Francesca scaligera in coppia con Aureliano Pertile. Abbiamo inserito in appendice a questo post il suo D’amor sull’ali rosee, non solo come affascinante testimonianza d’epoca (altrettanto interessante, in questo senso, il duetto con il conte di Luna, ossia il baritono Giacomo Rimini, marito della Raisa) ma anche come dimostrazione di come la primissima Principessa chinese sapesse ricorrere alle armi del canto sfumato e patetico, quando la parte lo richiedesse.

Pochi mesi dopo il debutto in Scala, Turandot approdò all’Opera di Stato di Vienna: a interpretarla fu Lotte Lehmann, una delle cantanti straussiane per eccellenza. Della Lehmann ci sono rimasti il grande monologo e l’assolo Del primo pianto nel duetto finale, e bastano a dare l’idea di una protagonista regalmente fiera ma anche trepidante, commossa e infine davvero ferita nell’orgoglio di casta non meno che nell’intimità violata. Va anche detto che la Lehmann famosa Tintora nella Frau ebbe con Turandot il rapporto della "toccata e fuga" limitandosi alle rappresentazioni viennesi. In una direzione simile, se non proprio analoga, è facile s’indirizzasse un’altra grande straussiana, Maria Jeritza, che per prima fu Turandot al Metropolitan di New York, nel novembre del 1926, accanto a Giacomo Lauri-Volpi e sotto la bacchetta di Tullio Serafin. Della Jeritza (vista e apprezzata da Puccini come Tosca) proponiamo un frammento in cui la prima Arianna e Imperatrice sprovvista di ombra dimostra la propria consumata abilità di fraseggiatrice. Una Turandot, la sua, che ci piace immaginare molto principesca e anche un po’ maliarda. Le registrazioni fonografiche come sempre accade nei casi delle cantanti attrici non rendono, credo, giustizia a Maria Jeritza.
Maria Jeritza offre anche l'opportunità di fare due considerazioni sui primi interpreti dell'opera. In Voci parallele Lauri Volpi parlando di Maria Jeritza afferma che le parti dei protagonisti dell'opera sarebbero state pensate da Puccini per la Jeritza e per Lauri Volpi stesso.
Senza scendere in polemica è, però, doverso rilevare come all'epoca di composizione di Turandot Lauri Volpi frequentasse un repertorio da tenore lirico quando non lirico-leggero alla Bonci in cui primeggiavano Manon, Puritani e Rigoletto e non fosse ancora un tenore affermato ed assoluto come potevano essere Martinelli, Pertile, Fleta, Lázaro ed anche Bernardo de Muro. Diverso e credibile il discorso per Maria Jeritza. Altra "bufala" è che mai Puccini potesse aver pensato alla Toti quale Liù. Forse poteva averci pensato, morto Puccini, il primo direttore.
Con il passare dei mesi, altre grandi cantanti affrontarono la parte nei massimi teatri mondiali. Claudia Muzio la cantò al Colón di Buenos Aires (accanto alla Liù di Rosetta Pampanini: in questa occasione è verosimile pensare che la Principessa fosse sovrastata dalla schiavetta tartara non solo per la forza del sentimento, ma anche per quella dell’ugola), Germaine Lubin all’Opera di Parigi e Giannina Arangi-Lombardi in Australia in coppia con un Calaf di lunghissima resistenza quale Francesco Merli. Insomma, tutte voci che potevano avere (e difatti avevano) accento e ampiezza da soprano drammatico, ma cui non erano estranee la morbidezza e il fraseggio cangiante del soprano lirico o comunque della cantante avvezza al fraseggio vario e sfumato. Fraseggio vario e sfumato che per la divina Claudia era la sigla più autentica. E forse le Turandot cosiddette liriche del post Sutherland proprio a Claudia Muzio potrebbero ispirarsi.

All'idea di algore vocale, prima che interpretativo delle grandi straussiane si rifece anche la Turandot ufficiale della Staatoper di Vienna, ossia Maria Nemeth, uno strano soprano che suoni schiacciati e stonature a parte nei sovracuti passava da Lucia, Kostanze e Konegin a Norma, Aida e Turandot.
È con la britannica Eva Turner, che fu Turandot per la prima volta a Brescia nel dicembre 1926 e che in seguito riprese il titolo al Covent Garden e alla Scala, che alla gelida e raggelante Principessa si dischiusero nuovi, più corruschi orizzonti. Vera voce di soprano drammatico, la granitica Turner è impressionante soprattutto per la “canna” sfoggiata nella scena degli enigmi (di cui esistono due testimonianze live, risalenti alla fine degli anni Trenta) e la sicurezza del registro grave. Occasionali tensioni in acuto sono riscattate da una linea di canto assai più castigata di quanto sarebbe lecito attendersi, vista anche l’imminenza della “rivoluzione” interpretativa che stava per avere luogo. Vittima (?) Turandot.

Parliamo, com’è ovvio, di quella operata da Gina Cigna, voce torrenziale e torrenziale propensione a usare ed abusare dei tesori elargiti dalla generosa natura. Interprete di riferimento principalmente per l’assidua frequentazione del ruolo, la signora Cigna fa di Turandot, mediante la sistematica apertura dei centri e l’applicazione del noto principio “apri, spingi e stringi”, una parente stretta di Santuzza e di qualsivoglia parte verista. Una Santuzza, sia chiaro, grandiosa e monumentale, ma pur sempre Santuzza. E che fosse prima di tutto una scelta interpretativa lo evidenzia la stessa Cigna che in altre sedi (per esempio le arie di Leonora della Forza, piuttosto che in Chenier e Fanciulla) è castigata e rifinita. Su un piano di non inferiore veemenza si collocano Tina Poli Randaccio, che era una specialista della Fanciulla, e Bianca Scacciati (“la mi’ Bianchina”, come la chiamava il sor Giacomo), che fu la prima Turandot al Costanzi di Roma e che possiamo considerare la pioniera dell’assimilazione della Principessa di gelo ai dettami e agli stilemi del Verismo, quelli che la nostra applicava anche a Verdi. Una cosa però va detta: risentita a distanza di ottant'anni la Scacciati sfoggia un timbro di eccezionale bellezza e lucentezza.

Non abbiamo purtroppo che fortunosi lacerti dell’interpretazione offerta da Maria Callas a Buenos Aires nel 1949: di fatto, solo un paio di minuti del duetto conclusivo. La Callas avrebbe poi ripreso la parte, in condizioni di minore saldezza vocale, una decina di anni dopo. All’udire il nome del Principe ignoto la signora sfoggia voce ampia e aquilina, una vera lama che lacera i sonnolenti giardini imperiali, e accento sovrumano o disumano che dir si voglia, a insinuare che sotto la donna ferita e vinta può sempre ridestarsi la Dea di ghiaccio.

Se fondatamente all'inizio del proprio cammino Turandot venne considerata, almeno all'estero, parte acconcia ai soprani straussiani le più schiette wagneriane se ne tennero lontane.
Non risulta che Frida Leider, Nanni Larsen-Todsen affrontarono il personaggio pucciniano. Tanto meno la Flagstad che aveva, si fa per dire, il tallone d'Achille negli acuti estremi. E', mi pare, la riprova che i primi interpreti non la ritenessero parte di soprano drammatico o di forza, ma altro. Tanto meno la parente prossima di Brunilde.
Parente prossima che divenne intorno agli anni '50 grazie a Birgit Nilsson, che partiva da una idea non dissimile da quella della Callas e che dopo il debutto in Scala nel 1958 ebbe modo di vestire un po’ ovunque i panni della tiranna orientale. Per dirla con le parole della cantante, invero oculata amministratrice dei propri talenti: “Isotta mi ha reso celebre, Turandot mi ha reso ricca”. È con la Nilsson che la Principessa lascia la sfera del Verismo per entrare in quella della più autentica declamazione wagneriana, quella che non si oppone alla musica ma che così magistralmente la integra e la completa. Non che con la Lehmann e la Jeritza non si fosse già verificato un avvicinamento in questo senso, ma quelle soavi Elsa e Sieglinde non possono essere paragonate all’impatto di una Brunilde e Isotta così bronzea e longeva. La grandiosità della scena degli enigmi e la superba fragilità del duetto al terzo atto sono paradigmatiche, e in quanto tali imprescindibili tanto per le future interpreti quanto per il pubblico, che ormai ama nella Principessa pechinese più il gelido idolo che la donna nevrotica in esso rinchiusa.
Salvo poi applaudire a più non posso Ghena Dimitrova e, ancor oggi, la inossidabile Giovanna Casolla.


Gli ascolti - Puccini: Turandot

Atto I

Signore ascolta - Maria Zamboni (1926)

Non piangere Liù - Richard Tauber (1926)

Atto II

In questa reggia - Lotte Lehmann (1927), Eva Turner (1928), Bianca Scacciati (1930), Gina Cigna (1938), Birgit Nilsson (1961)

Straniero, ascolta! - Gina Cigna & Francesco Merli (1938), Eva Turner & Giovanni Martinelli (1937), Maria Nemeth & Todor Mazaroff (1941), Ghena Dimitrova & Nicola Martinucci (1977)

Atto III

Principessa di morte! - Giovanna Casolla & Vladimir Galouzine (1997), Birgit Nilsson & Franco Corelli (1961)

Del primo pianto - Lotte Lehmann (1927), Giovanna Casolla (1997)

So il tuo nome - Maria Callas & Mario del Monaco (1949)


Appendice - Le prime Turandot

Rosa Raisa - Verdi: Trovatore - D'amor sull'ali rosee (1918)

Maria Jeritza - Puccini: Manon Lescaut - Tu! tu! amore (con Juan Spiwak - 1908)

Claudia Muzio - Puccini: Manon Lescaut - In quelle trine morbide (1917)

Germaine Lubin - Puccini: Tosca - Non la sospiri la nostra casetta (1929)

Giannina Arangi Lombardi - Puccini: Tosca - Vissi d'arte (1933)

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