Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione decima: Monaco, Amburgo, Dresda

La settimana scorsa vi abbiamo proposta un’analisi delle stagioni dei due maggiori teatri berlinesi in cui avevamo distinto una certa tendenza di generale dissenso nel pubblico soprattutto della Deutsche Oper contro la cosiddetta “Regieoper”, prodotto autenticamente tedesco inaugurato nel Ring centenario a Bayreuth quale approccio critico, intertestuale e concettuale all’opera e da allora portato ad una totale esasperazione sempre nello spazio germanofono. Alla Bayerische Staatsoper di Monaco, contrariamente alla Deutsche Oper berlinese, la situazione sembra diversa, in quanto il teatro bavarese rimane, soprattutto per la volontà della direzione, la fortezza degli adepti della Regieoper, come Richard Jones che presenterà un nuovo allestimento dei Contes d’Hoffmann graziati da Diana Damrau e Rolando Villazon nel cast. Si chiede chi risulterà più inadeguato all'opera, il regista o gli star?

Un’altra prima sarà la Turandot a firma della Fura dels Baus, con la direzione di un Zubin Mehta ormai stanco e demotivato, ed il Calaf del onnipresente Marco Berti. Piuttosto interessante la possibilità di riascoltare Jennifer Wilson quale principessa di gelo che ancora qualche anno fa, secondo un video tirato da una rappresentazione dell’opera a Cincinnati, si affermava come l’unico soprano drammatico attuale che canti la parte invece di urlarla. Sotto la direzione di Kent Nagano sarà presentato un nuovo ciclo wagneriano con un corretto, ma poco imponente Johan Reuter quale Wotan nel Rheingold ed in Valchiria e Siegfried un Juha Uusitalo dalle capacità molto ridotte rispetto alle prestazioni del vicino passato. Tra dei cast visti e sentiti parecchie volte in tante altre occasioni, è da notare la distribuzione dei soprani per le tre Brunnhilde: quella della Valchiria sarà affidata alla discontinua Katharina Dalayman, la Brunnhilde breve, ma acutissima del Siegfried ci presenta una sorpresa con una Catherine Naglestad che sembra volesse avventurarsi oltre il repertorio lirico-spinto che praticava fino adesso con successo ed un solido livello musicale. Inquietante invece la presenza di Nina Stemme quale Brunnhilde del Crepuscolo, la parte più pesante, lunga e difficile di questo ruolo enorme. Già appena corretta Brunnhilde nella Valchiria scaligera, si chiede come reggerà sia la tessitura sia la stamina e l’accento che richiede la terza Brunnhilde.

Oltre le prime Monaco ripropone un Don Carlo con Rene Pape, Anja Harteros ed un Jonas Kaufmann il cui Carlo londinese aveva già manifestato una massima inadeguatezza al ruolo. Dopo il tournee della Staatsoper in Giappone previsto per l’autunno, dove saranno tra l’altro rappresentati Lohengrin sempre con Kaufmann e Waltraud Meier ed il Roberto Devereux della Gruberova, il capolavoro donizettiano verrà riproposto anche a Monaco, con Joseph Calleja accanto alla prima donna slovacca. Una Madama Butterfly prevede Roberto Alagna e Amanda Echalaz, mentre nell’Otello verdiano si cimenteranno il veterano Seiffert e la brava Krassimira Stoyanova. Sarà anche ammirevole l'engagement di Peter Seiffert nel cantare ruoli pesantissimi come Tristan, Otello o Tannhauser alla sua età (visto, poi, che degni sostituiti nella nuova generazione non si trovano), con una voce non da vero tenore drammatico, ma secondata da una tecnica che negli ultimi 10-15 anni nel canto wagneriano non ha avuto nessun altro tenore, eccetto Ben Heppner o l'altro solido wagneriano Johan Bohta. Ma forse è ora che Herr Seiffert pensasse ad un ritiro tempestivo. Vesselina Kassarova e Anna Netrebko si esibiranno nei Capuleti e i Montecchi. La Netrebko avrà la possibilità di riprovare le sue forze nel belcanto, affrontando un ruolo sicuramente più adatto alla sua vocalità (anche se restando sempre inadeguata stilisticamente) che la poco convincente Bolena viennese. La Cenerentola rossiniana sarà interpretata da Joyce DiDonato che della specialista rossiniana sembra avesse più il nome che una vera competenza, mentre sarà il garbato Lawrence Brownlee ad incarnare il principe. E’ ancora la parte tenorile che risulta più fortunata nella Boheme con Joseph Calleja e la Mimi di Angela Gheorghiu. Inoltre, i Münchner Opernfestspiele dell’estate 2012 ci propongono diversi concerti di canto con il “creme de la creme” dello star system – Christian Gerhaher, Joyce DiDonato, Simon Keenlyside, Jonas Kaufmann e Elina Garanca.

Il traffico è abbastanza colmo e “stellato” anche ad Amburgo. Il repertorio tedesco è quasi interamente messo sotto la direzione della Maestra australiana Simone Young, direttrice dell’opera amburghese. Nel completo ciclo wagneriano “godiamo” della presenza di un assolutamente scandaloso Christian Frantz quale Siegfried e dell’attuale Siegmund di riferimento Simon O’Neill (ma riferimento a che cosa?...). Poco promettente anche il Wotan del senescente Falk Struckmann. E’ ancora Christian Frantz ad incarnare Tristan accanto alla pesante e stonata Linda Watson. Nell’Ariadne auf Naxos i panni della primadonna/Ariadne vesta la presunta specialista straussiana Anne Schwanewilms, quale tenore/Bacchus invece abbiamo il solido Johan Bohta. Sarà ancora il tenore sudafricano a cantare il ruolo di Radames al fianco dell’Amneris di Manuela Schuster, già discutibile wagneriana, l’Aida di Angela Brown e l’Amonasro di un Wolfgang Koch la cui presenza ci sembra ancora più inquietante quale protagonista nel Don Giovanni. Nell’Olandese volante (unica opera wagneriana-straussiana non diretta dalla signora Young) l’unico punto positivo sembra essere la Senta della sufficiente Adrianne Pieczonka, mentre Lucio Gallo quale Olandese e Marco Jentzsch quale Erik suscitano parecchi dubbi. Sarà un altro baritono italiano poco convincente, Franco Vassallo, ad incarnare Rigoletto accanto alla Gilda di un mega-prodotto dello star system, Nino Machaidze, ormai ridotta ed inacidita a causa della propria assoluta complicità con le esigenze rigide e poco conseguente del sistema che l’ha fatto emergere. E’ ancora lei ad affrontare la Lucia sotto la direzione di un altro direttore femminile, Julia Jones. In un altro highlight donizettiano, La fille du régiment, sarà la poco consistente nuova star del repertorio di coloratura, Daniella Fally ad interpretare Marie, mentre sarà addirittura Antonio Siragusa, tenore poco acuto, ad interpretare il ruolo acutissimo di Tonio. Un altro soprano dello star system, Elena Mosuc, nuovissima Lucia insufficiente a Berlino e Norma inadeguata per eccellenza, approda la Marguerite di Gounod, con il Faust di Marcello Giordani, già contestato alla Scala l’anno scorso. Da notare inoltre la Dama di Picche con una Angela Denoke che promette poco canto nobile nel ruolo della sfortunata Lisa e la Contessa di un’anziana Mariana Lipovsek, discutibile vocalista anche nei suoi “migliori” anni. Il Manon Lescaut pucciniano prevede invece Norma Fantini quale protagonista ed un mediocre Carlo Ventre nella parte tenorile.

Nel complesso, anche ad Amburgo si manifesta un’egemonia quasi totale delle agenzie che propongono gli stessi cantanti negli stessi ruoli ovunque e dappertutto. Per quanto riguarda la condizione dei cantanti per se, la situazione sembra abbastanza critica non così tanto per qualche regola di emissione del belcanto che questo o quel cantante negligesse, ma soprattutto per l’incapacità materiale di sostituire, da Berlino a Monaco, le grandi personalità e professionisti della generazione ormai non più giovane e tutt’altro che fresca e di tecnica ortodossa, come Peter Seiffert, Edita Gruberova o Waltraud Meier e Matti Salminen con giovani professionisti di altrettanto grande qualità di prestazioni artistiche e di solidità da renderne una sicura garanzia sia per la cassa sia per il livello degli spettacoli. Si pone la domanda che cosa accadrà quando tra due, tre o cinque anni la vecchia generazione si sarà già ritirata (eccetto la Gruberova, ben inteso) ed il teatro lirico rimarrà abbandonato alle nuove stelle che o sono sistematicamente costrette a cancellare quattro recite su cinque o risultano niente di più che appena sufficienti sul palco, la pubblicità del marketing non potendo mai coincidere con i superlativi spesi in confronto a questi star. Un problema di base e molto materiale che attualmente non sembra ancora così grave e sintomatico grazie alla rassicurante presenza di cantanti (“vecchi ed ancora così bravi”) come i sopracitati o anche il Leo Nucci, scritturato, come già riportato, per i Foscari berlinesi. Un problema che nei teatri tedeschi, piuttosto bene sovvenzionati dallo stato contrariamente ad un paese come l'Italia, viene neutralizzato da un “traffico” quantitativamente molto intenso di tutti i tipi di cantanti che attraversano oggigiorno i palcoscenici, ma non si vi affermano quasi mai, essendo esposti ad una triste indifferenza, anonimità ed intercambiabilità sia per la propria fragilità professionale sia per l’attitudine poco impegnata del pubblico generale.

P.S. Nel fratempo sono stati pubblicati i cast della nuova stagione della Semperoper di Dresda che negli ultimi anni era molto “stellata”, al pari degli altri grandi teatri tedeschi. Stavolta dobbiamo segnalare una certa anonimità dei cast che, da un lato, ci dà poca possibilità per fare pronostichi musicali e che, dall’altro, ci divida fra due pensieri: 1. Si tratta di una mera crisi finanziaria che rende incapace il teatro di chiamare nomi altisonanti o 2. c’è qualcuno nella direzione del teatro che sente al di là dei nomi e scrittura cantanti che, pur essendo senza nome, sono talentuosi? La seconda possibilità sembra meno plausibile, visto chi sono effettivamente stati scritturati tra i nomi piuttosto conosciuti. Non è certamente la presenza di Oksana Dyka quale Tosca che ci può dare speranza sulla competenza ed attenzione musicale dei dirigenti della Semperoper.
E’ da sottolineare la scarsa presenza di un’artista la cui fama è associata soprattutto col teatro dresdinese, ossia Evelyn Herlitzius che, dopo le Brunnhilde a dir poco disastrose dell’anno scorso, incarnerà solo la Leonore del Fidelio e la Salome nella “scandalosa” produzione di Mussbach. Molto peccato per un’artista che, in questo deserto di totale inespressività che è oggi il canto operistico, aveva sempre qualcosa da dire ed era sempre completamente impegnata nei suoi personaggi. Eppure, una completa assenza di qualsiasi tecnica ha terribilmente ridotto in poco tempo il suo strumento che all’inizio possedeva una notevole ampiezza ed un timbro molto particolare.
Altrimenti, nient’altro da aggiungere sulla nuova stagione di Dresda.

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Stagioni 2010-11. Berlino, Dresda, Monaco di Baviera

Scorrendo i programmi delle nuove stagioni dei teatri lirici di Berlino, Monaco di Baviera e Dresda, il melomane passatista si pone alcune questioni, il cui peso è direttamente proporzionale all'importanza e al valore del melomane stesso. Peso nullo, quindi, o almeno così ci sentiamo rammentare ogni giorno da svariati pulpiti.

Tanto per cominciare, i titoli allestiti sono sempre e invariabilmente gli stessi, con rare eccezioni. Senza pretendere chissà quali azzardi di programmazione (Weber o altre opere “esotiche”), per un Mitridate (naturalmente in salsa baroccara e contorno di controtenore, oltre che insaporito dall’Aspasia di Patricia Petibon) bisogna attendere il Münchner Opernfestspiele, dato che il resto della stagione bavarese non conosce altro Mozart che quello della trilogia italiana e dei Singspiel. Le cose vanno un poco meglio per il repertorio italiano, a condizione che si tratti di opere verdiane o pucciniane (sempre nell'ambito della "trilogia" Bohème/Tosca/Butterfly), perché a dir poco latitanti risultano Bellini (salvo i Capuleti, allestiti a Monaco con il tramontato Romeo di Vesselina Kasarova, e la Norma, proposta ancora alla Bayerische Staatsoper con l’immarcescibile Gruberova), il Donizetti serio extra Lucia (con l’eccezione della Borgia sempre a Monaco e sempre con Frau Edita, e della Bolena, stavolta a Dresda ma sempre con la Gruberova, forse l’ultima diva, per quanto acciaccata, a poter imporre questo autore nei teatri tedeschi) e più ancora Rossini, la cui sopravvivenza in cartellone è legata essenzialmente alla trilogia buffa e a qualche sporadico esperimento (Gazza ladra a Dresda, affidata alla pertinace bacchetta di Michele Mariotti e con il Giannetto di Michael Spyres, alle prese con un ruolo sulla carta a lui ben più adatto del Rodrigo di Donna del lago, pure presente a breve scadenza nel suo calendario, o ancora Turco in Italia a Berlino, peraltro affidato a una coppia di assai discutibile tenuta, Alexandrina Pendatchanska e Lorenzo Regazzo, e alla bacchetta non esattamente lieve di Antonello Allemandi) che comunque non intacca il serbatoio delle opere napoletane, vera e propria rara avis della programmazione moderna. E forse, anche in considerazione di quello che si è in tempi recenti uditi nell'adriatico penetral più sacro della musica rossiniana, la scelta non è poi priva di fondamento. Questa impressione si alimenta e sostenta, allorché si consideri il cast schierato per un’opera in potenza (e per cast) già pienamente rossiniana, quale la Medea in Corinto di Mayr, allestita appunto in Monaco con Iano Tamar (già periclitante Semiramide una ventina d’anni fa proprio in Pesaro) quale novella Colbran e il ruolo Nozzari consegnato alle cure di Ramón Vargas, antico tenore contraltino che, perso lo smalto degli acuti, ha ancora qualche carta da giocare al centro della voce, sia pure gestita con una fatica sempre più evidente (ricordiamo la Manon viennese di alcuni mesi fa).
Quanto poi al verismo, occorre che siano i Divi ad imporre il titolo, o meglio, che le case discografiche, che i suddetti Divi costruiscono, appoggiano e sostengono, sempre e comunque, impongano il titolo ai teatri. È con ogni verosimiglianza il caso dell’Adriana Lecouvreur allestita alla Deutsche Oper berlinese, che schiera nel cast, accanto alla Principessa di Anna Smirnova (che saprà approfittare dell’occasione e della scrittura decisamente contraltile della parte per offrirci l’ennesimo saggio di rigore stilistico e fraseggio ammaliatore, così come imperdibile appare fin d’ora la sua Lady Macbeth verdiana nello stesso teatro), i celebrati – da altre penne – Angela Gheorghiu e Jonas Kaufmann. Di quest’ultimo è peraltro in arrivo nei migliori negozi di dischi un album, dedicato ai grandi ruoli della Giovine Scuola. Album che, ne siamo certi, susciterà in certa critica e in certo pubblico rapimenti mistici paragonabili solo a quelli di Teresa di Lisieux. Chi avesse seguito la nostra chat nelle ultime settimane, avrà registrato, a proposito delle preview di questo bel disco, ben altre reazioni.
Kaufmann si produrrà, fra l’altro, anche in un nuovo Fidelio, allestito a Monaco dall’iconoclasta (o presunto tale) Calixto Bieito con la direzione di Daniele Gatti (la cui Leonore beethoveniana non suscitò certo entusiasmi, anni fa, in Bologna) e, per alcune repliche, Fabio Luisi. Non dubitiamo che il regista spagnolo, sempre attentissimo alla fisicità dei cantanti, saprà trarre conveniente partito dalla presenza del tenore bavarese (ultimamente un poco in disarmo sotto il profilo scenico, vedi la recente Tosca sempre da Monaco), ma ci domandiamo come il medesimo tenore potrà risolvere il ruolo, vista la recente e tutt'altro che brillante prova di Lucerna. È pur vero che Kaufmann sarà affiancato da Anja Kampe, ma una Leonora d’intonazione sistematicamente calante non giustifica di per sé un Florestano afonoide e fibroso, anzi. Assolutamente da non perdere, sempre a Monaco, la Carmen che vedrà l’incontro/scontro del Don José di Kaufmann (di cui ben ricordiamo la claudicante performance scaligera) e della Carmen di Kate Aldrich, che dopo avere cancellato la prevista Cenerentola pesarese è stata duramente riprovata in Arena (non proprio un teatro incline al fischio, almeno oggi) per l'appunto nei panni della fatale gitana. La Aldrich è poi attesa a Berlino quale Didone dei Troiani di Berlioz, opera in cui sarà affiancata da Ian Storey e, in alcune repliche, da Anna Caterina Antonacci nel ruolo di Cassandra.
E l’opera contemporanea? Tramontato o quasi l’astro di Janácek (del resto le platee tedesche non necessitano certo delle campagne kulturali di cui è dedicatario così frequente il pubblico italiano), sorge quello di Poulenc, ovviamente nel suo titolo più complesso ed esigente in fatto di cast. I Dialoghi delle Carmelitane saranno allestiti alla Deutsche Oper con la bacchetta di Yves Abel e un cast in cui spiccano (si fa per dire) Rachel Harnisch, Julia Juon, Michaela Kaune e Ulrike Helzel, mentre a Monaco Kent Nagano dirigerà nei medesimi ruoli Susan Gritton, Felicity Palmer, Soile Isokoski e Kristine Jepson. Sempre Nagano dirigerà l’altro must novecentesco della stagione, il Saint François di Messiaen (c’è qualche anniversario incombente? lo chiediamo perché lo stesso titolo verrà proposto, come notato da Donzelli, a Madrid), con Paul Gay nel ruolo del titolo e Christine Schäfer in quello dell’Angelo. Il direttore sarà, ancora una volta, Nagano.
Per rimanere a Monaco, e sempre nell’ambito del prestigiosissimo teatro di regia, va segnalata la ripresa del Lohengrin “di” Richard Jones, che tanti consensi – e qualche dissenso – ha suscitato l’anno scorso e anche di recente, stante la pubblicazione di un dvd. Tale e tanta è stata la riuscita musicale di quella mitica produzione, che il cast risulta radicalmente mutato, a Kaufmann e Anja Harteros subentrando rispettivamente Ben Heppner (sic) e Peter Seiffert e Elza van den Heever (?) e Adrianne Pieczonka. Come Ortruda, in luogo di Michaela Schuster, il pubblico bavarese potrà applaudire, a scelta, Janine Baechle o la mai doma Waltraud Meier, mentre Telramondo sarà Evgeny Nikitin. Confermata in sostanza solo la bacchetta di Kent Nagano, ma va bene così: il pubblico che accorre a frotte per assaporare la sceltissima regia poco si cura, in fondo, dei cantanti. Quanto alle opere del repertorio italiano, dovremmo trovarci, salvo errori, in una fase di rinnovamento del parco voci in dotazione nei teatri tedeschi, visti l’alto numero di ruoli in condominio fra cantanti diversi nel medesimo teatro (caso limite la Deutsche Oper, che affida otto recite di Tosca a cinque soprani, cinque baritoni e ben sei tenori) e la comparsa in cartellone di nomi ignoti o quasi al melomane di provincia (ma siamo certi che basteranno un paio di stagioni per rendere tali nomi universalmente noti, accettati e necessari per qualunque programmazione operistica, a Berlino come a Milano). Se resiste Anja Harteros (Traviata a Dresda e Monaco e Mimì sempre a Monaco), se alquanto ridimensionate appaiono Marina Poplavskaja (Traviata alla Staatsoper di Berlino, in alternanza con Anna Samuil), Micaela Carosi (Aida a Monaco, in alternanza con Norma Fantini) e Krassimira Stoyanova (Luisa Miller a Monaco), se morde il freno l’emergente Oksana Dyka (Tosca a Dresda, prossimamente in Scala con ben due titoli, e non solo, visto che la biografia pubblicata sul sito della Semperoper cita un prossimo debutto meneghino quale Abigaille), se l’Abigaille bavarese di Alessandra Rezza fa pensare a un errore di stampa o a uno scherzo di cattivo gusto, così come la rinnovata Maddalena di Coigny di Maria Guleghina (Deutsche Oper), sono le Tosche a suscitare la maggiore perplessità, perché fatta salva (almeno in parte) Hui He, nessuna delle alternative schierata dalla Deutsche Oper, dall’evanescente Sunnegardh (già censurabile Salome a Bologna), alle scomposte Serjan (impegnata anche a Monaco nella ripresa dello spettacolo di Luc Bondy, con Marcello Giordani e Juha Uusitalo) e Urmana, alla fine dicitrice Pieczonka, sembra sulla carta in grado di risultare non dico plausibile, ma non interamente censurabile. E lo stesso dicasi per i Cavaradossi, che spaziano dal tenero Riccardo Massi (già cover di Kaufmann nella “primina” della Carmen scaligera), al futuro Siegmund ambrosiano Simon O’ Neill, al poker composto da Roberto Aronica, Thiago Arancam, Salvatore Licitra e Massimo Giordano, e lo stesso ribadiscasi per gli Scarpia, capitanati sempre alla Deutsche Oper da George Gagnidze, che si alternerà a Franz Grundheber (!), Carlos Almaguer, Greer Grimsley e nientemeno che Samuel Ramey. Quanto poi alla Staatsoper unter den Linden, sarà Amanda Echalaz a incarnare Tosca, accanto a Riccardo Massi e Andrzej Dobber, sotto la bacchetta di Omer Meir Wellber, pupillo di Daniel Barenboim, che dirigerà il medesimo titolo in Scala. La signora Echalaz sarà poi, sempre nella sala berlinese, Elisabetta di Valois (accanto a Sartori, Pape, Krasteva e Daza, direttore Zanetti). Da citare quindi per esteso il cast dell’Aida di Monaco, diretta da Paolo Carignani e Ascher Fisch: oltre alle già menzionate protagoniste, Amneris sarà Luciana d’Intino, come Radames si alterneranno Carlo Ventre e Walter Fraccaro, mentre le voci gravi saranno quelle di Anatoli Kotscherga (sic), Kwangchul Youn, Lado Ataneli e Michael Volle.
Ben più numerose sarebbero le osservazioni da fare su queste stagioni, assai più “in difesa” e caute, seppur sempre spregiudicatissime, rispetto a precedenti edizioni, ma il timore di annoiare, o peggio, ci induce a concludere qui. Naturalmente, con qualche ascolto.

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Lohengrin: un borghese piccolo, piccolo

Il Festival di Bayreuth quest’anno si aprirà con un’attesissima nuova produzione di “Lohengrin” curata dal regista Hans Neuenfels e la direzione di Andriis Nelsons; ma la vera attrazione di questa inaugurazione sarà la presenza nel ruolo del titolo del “primo tenore del mondo”, ovvero quel Jonas Kaufmann che ultimamente abbiamo ascoltato come Werther, Don Carlo, Don José e Cavaradossi.
In attesa del suo debutto sulla Sacra Collina, che avverrà a minuti e sicuramente sarà sensazionale e di una portata tale da invertire, come minimo, i poli terrestri, prepariamoci all’invitante avvenimento, analizzando il suo primo approccio con il cavaliere del cigno contenuto in un DVD, tratto da uno spettacolo monacense del 2009, che la Decca ha prontamente immortalato.

Quando Richard Wagner nel 1848, due anni prima della messinscena a Weimar, terminò la composizione del “Lohengrin”, il libretto vergato dal compositore medesimo recitava nel sottotitolo: “Romantische Oper in drei Aufzügen”, Opera romantica in tre atti.
Un secco “No!” avranno pensato all’unisono Kent Nagano e soprattutto il regista Richard Jones quando sono stati chiamati ad allestire l’opera nel luglio 2009 a Monaco di Baviera. Una negazione scaturita dall’attenta analisi del libretto e della partitura, grazie alla quale i due hanno finalmente compreso il vero messaggio che Wagner voleva trasmettere ai posteri; una verità scomoda, che ovviamente in quella metà dell’800 non poteva essere colta dal pubblico e quindi opportunamente camuffata da “magico e favolistico medioevo romantico”. Grazie al cielo tale “menzogna”, attraverso i loro metafisici, sociologici e politici ragionamenti, oggi può essere smentita: “Lohengrin” non è affatto ciò che pensavamo, ma in realtà è la noiosa storia di una catatonica operaia ossessionata dall’edilizia, che, accusata ingiustamente dell’omicidio del proprio fratello, trova marito e viene da questi abbandonata, perché frigida!
Scherzi, ma non troppo, a parte, questa è in sintesi, la storia che il duo Nagano-Jones ci narra. Una lettura superficiale la mia, ma che approfondirò cercando di raccontare al meglio questa scottante verità in cui solo il buon Jones e pochi altri, vista la risposta burrascosa del pubblico, hanno fermamente creduto.

I punti di partenza del regista sono:
1) L’aspetto politico tedesco, attraverso l’analisi del “Lohengrin” andato in scena a Bayreuth nel 1936 (Völker, Müller, Prohaska, Klose, Furtwängler: altri tempi!), anno di grandi celebrazioni (le Olimpiadi in Germania, il millennio di Re Enrico l’Uccellatore, il sessantesimo anniversario di Bayreuth) in una Germania, ed in una Bayreuth, già nazionalsocialista e irreggimentata, che tanto entusiasmò Hitler e che il cancelliere propose al Covent Garden come regalo, rifiutato, per l’incoronazione di Re Edoardo VIII.
2) L’aspetto sociale del “self-made-man”, ovvero colui che attraverso le proprie forze riesce a guadagnarsi un posto nella borghesia, e dunque la sua accettazione da parte della comunità, avendo come fine la creazione di un nucleo familiare.

Ancora questi nazisti in un’opera di Wagner? Già, “avanguardia pura”!
Gli interessanti spunti affrontano addirittura le problematiche della Germania post-dittatura, decapitata e senza identità, in cui Elsa, invasata dal pensiero di costruire da sola la propria casa e quindi la propria posizione sociale, in realtà sta costruendo un nuovo ordine politico in contrapposizione con il vecchio rappresentato dal piccolo Gottfried e da Re Heinrich, trascinando in questo progetto sia Lohengrin, uomo qualunque, ma probabilmente soprannaturale, che vuole abbandonare la propria condizione di “superuomo” per farsi accettare dalla donna amata e dagli uomini, sia il popolo che condivide tali ideali nonostante l’iniziale diffidenza.
Che mal di testa eh, ma andiamo con ordine:
Sotto un pontile di ferro con doppia rampa di scale, Elsa, un’operaia edile, disegna con un tecnigrafo la propria casa, ovvero l’incarnazione del proprio sogno borghese e dunque della “Nuova Germania”.
Al termine del preludio la donna sparirà dietro un anonimo muro grigio; due porte ai lati e decorazioni araldiche sopra di esse, dovrebbero darci l’idea di un luogo destinato ad accogliere popolo e personalità di potere per proclami pubblici e discussioni politiche.
L’araldo, su una postazione simile a quella degli arbitri di pallavolo, pronuncia i suoi proclami da un microfono e viene ripreso da una telecamera che proietta la sua immagine in uno stretto cerchio in alto.
Mentre il Re avverte il popolo ed i soldati in divisa brabantina dell’imminente minaccia degli Ungari, Elsa attraversa più volte la scena trafficando con alcuni mattoni e creando un certo imbarazzo nel coro.
Inutilmente Telramund, durante la sua accusa, tenterà di bloccarle il cammino e sarà lui stesso a mostrare l’immagine dello scomparso Gottfried su un foglio in cui campeggia la scritta “Vermisst” (Scomparso), che ritroveremo più tardi tra le mani di Elsa, ma anche appeso sui muri laterali del palcoscenico, il tutto sotto lo sguardo della signora Telramund, una Ortrud beffarda e curiosa in elegante tailleur grigio e ridicola chioma bionda stile Raffaella Carrà anni ’80.
Elsa, invece di partecipare al processo, vorrebbe prendere altri mattoni; le verrà giustamente impedito e da questo momento in poi la povera Harteros attraverserà l’opera con il medesimo sguardo perso e contratto, completamente indifferente nella lentezza dei suoi gesti. Ve l’immaginate una imputata che durante la discussione di un processo per omicidio a suo carico sembra sempre sul punto di esclamare: “Scusi Vostro Onore, ma devo prendere la cazzuola”?
La narrazione del sogno di Elsa farà materializzare il cantiere della casa in costruzione che ben presto l’operaia raggiungerà per continuarne l’edificazione, mentre Telramund si limiterà a prendere a calci i mattoni del basamento senza che nemmeno un osso dei piedi si frantumi… Ah, già, “la caducità del sogno di Elsa”… certo, certo…
Al secondo proclama dell’Araldo, non giungendo alcun salvatore, Elsa verrà issata su un rogo formato da… mattoni e poche assi di legno bagnati di benzina; più che bruciarla sul rogo la si vuole cuocere! Ah già, perdonate, il rogo è simbolico… la condanna della società… certo, certo…
Lohengrin finalmente avanza tra bagliori accecanti percepiti solo in scena, Elsa si libera dalle ritorte e appare l’eroe: Kaufmann!
Un Lohengrin in jeans e maglietta azzurra, vagamente trasandato, che sostiene tra la mani il cigno; il povero pennuto, così come viene presentato, ricorda un tacchino pronto per essere spennato e farcito. A peggiorare le cose il particolare che Kaufmann per dare l’illusione che la testa del cigno si muova è costretto a praticargli un esame prostatico!
Una scena surreale!
Depositato il cigno (forse nelle mani di abili cuochi o direttamente nel forno), anche Lohengrin si dimostra degno sposo di Elsa quanto a espressività, così tutti i bei discorsi su amore, il nome e le lotte politiche risultano del tutto inconcludenti di fronte a due esseri perfettamente imbalsamati che addirittura accennano ad un casto bacio.
Lohengrin viene tosto assunto in cantiere! Che romanticona questa Elsa!
I tre nobili sassoni (che dovrebbero essere sei) con i sacchetti della spesa in testa e quelli per le patatine stile McDonald’s su ogni mano (giuro!) delimitano la scena della lotta e rappresentano un momento registico di rara e intensa comicità.
La lotta è risolta come una azione coreografica: Lohengrin danza letteralmente con la spada in pugno in puro stile anime d’azione giapponese o film del genere “Wuxiapian”, lasciando Telramund interdetto, e con un gesto della mano infiamma l’elsa del rivale sconfiggendolo.
A quel punto il popolo si schiera dalla parte di Elsa la quale è ben lieta di assumere altra mano d’opera visto che ormai anche i più scettici condividono il suo “sogno”.
Fine della crisi e della disoccupazione! Viva Elsa!

Il secondo atto si apre con Lohengrin intento ad imbiancare della legna, al suo fianco una culla, mentre la vita in cantiere avanza speditamente.
Le trombe che secondo Wagner testimoniano le feste a palazzo in realtà sono quelle della pausa per i lavoratori: ora tutto è chiaro!
Telramund (ignoro se per l’onore o perché non ne può più dell’allestimento) vorrebbe suicidarsi con un colpo di pistola; ma Ortrud con commiserazione glielo impedisce irridendolo… peccato!
Lo scellerato giuramento verrà pattuito sul ponte di ferro che sovrasta il cantiere e sarà da quella postazione che i due diabolici coniugi assisteranno al monologo di Elsa, che con la solita espressione, ammirerà il suo sogno che prende forma.
Durante l’invocazione agli dei Ortrud per apparire provata dalla sventura, macchierà il viso ed il tailleur con la calce della betoniera: inutile dire che anche Ortrud verrà assunta come operaia.
Annunciata da quattro voci bianche appare Elsa alla finestra vestita con un candido abito tradizionale, bavarese suppongo, che osserva vagamente soddisfatta la propria casa terminata. Un tavolo con una croce viene portato in scena per il contratto nuziale, un tappeto bianco srotolato, ed il popolo affolla il proscenio lentamente, mentre Elsa ovviamente con lo sguardo perso nell’infinito, seguita da Ortrud, vestita da massaia con tanto di tristissimo grembiulino, assistono alla consegna del cantiere, probabilmente la cosa migliore dell’allestimento, grazie al lavoro dei tecnici che terminano la costruzione della casa a vista: un plauso al loro lavoro.
Il confronto delle due è abbastanza scialbo e senza tensione: il coro non partecipa, le due a mala pena si guardano, Elsa inizia a camminare nervosamente intorno a Ortrud formando rettangoli, ed il duetto finisce per essere un fronteggiarsi tra le due donne occhi negli occhi.
Giunge Kaufmann, anch’egli in abiti tradizionali, ormai più borghese della borghesia; si sbarazza con noncuranza della povera Ortrud e degli sbraiti di Telramund apparso sul balconcino della casa (triste presagio) e sotto l’occhio vigile di una telecamera firma il contratto nuziale con Elsa (Elsa con il proprio nome, Lohengrin con il segno del “visto”).

Nel III atto il coro, che appoggia le idee di Lohengrin ed Elsa, veste con la stessa maglietta azzurra del cavaliere, cuce delle lenzuola per il talamo nuziale, regala alla coppia delle voliere ed una carrozzina e in una stupida coreografia tutta piroette sistema dei fiori fino a formare una frase che Wagner utilizzò per descrivere la sua “Wahnfried”: Hier, wo mein Wähnen Frieden fand, Wahnfried, sei dieses Haus von mir benannt, Qui, dove le mie illusioni trovarono pace, Wahnfried, così chiamo questa casa.
La coppia, a seguito di una serie di rituali propiziatori tradizionali (bere da due tazze insieme e a mani giunte, riempire un vaso di vetro con della sabbia etc.) finalmente può intonare il duetto d’amore.
Elsa ha già perso interesse verso Lohengrin presa com’è dal controllare l’aiuola, le lenzuola, gli infissi e, ci giurerei, i mattoni.
Così abbiamo un Lohengrin che le tenta tutte pur di sedurre la moglie, ed un Elsa catatonica che si nega perché troppo impegnata a compiere il collaudo dell’edificio.
Al termine Elsa salirà sul letto, calpestando il talamo nuziale, farà la domanda fatidica a Lohengrin (più per liberarsi del molestatore che per reale interesse), Telramund interverrà e cadrà esanime ad un gesto del eroe celeste. Scortata Elsa fuori dalla casa, Lohengrin appiccherà fuoco alla culla, il bel sogno borghese infranto, e piangendo nervosamente fuggirà via.
Il finale si svolge davanti al muro araldico. Sul proscenio verrà adagiato il cadavere di Telramund e rimarrà deposto nella stessa posizione fino alla fine come monito: il sogno di Elsa ha fatto un’altra vittima a parte la pazienza del pubblico.
Lohengrin si siederà su quella stessa sedia che accolse il sogno di Elsa per spiegare la propria origine, Elsa proverà a tappargli la bocca, inutilmente.
Torna il povero cigno, Lohengrin si congeda da Elsa, che finalmente piange, e va via non prima di essere stato insultato dalla signora Telramund resa isterica dalla vedovanza.
Lohengrin torna con un bambino vestito di tutto punto alla maniera di Telramund e del Re che rappresenta il vecchio ordine totalitario e abbandona Elsa definitivamente.
Il piccolo Gottfried dopo aver visto il cadavere di Telramund si pone ai suoi piedi di spalle, mentre il coro basito si siede su una distesa di panche o di brandine e compie un insensato suicidio di massa sparandosi in testa (Ortrud inclusa probabilmente visto che anche lei afferra una pistola) ripetendo il gesto che Telramund aveva tentato nel II atto, perché tutte le loro speranze nel futuro, tutto ciò in cui hanno creduto, tutto il sogno borghese e politico si sono infranti con l’abbandono del cavaliere.

Tutto è fastidioso, monotono, grigio, senza immedesimazione, senza emozione, in questo “Lohengrin” rigorosamente destrutturato, in cui la trama diventa un canovaccio scarnificato da rivestire con le gratuite idee registiche del tutto estranee, se non proprio capziose, all’opera romantica ottocentesca, alla tinta wagneriana, alla teatralità stessa della storia; insomma chi è andato a Monaco a vedere un’opera di Wagner si è ritrovato davanti un prodotto vittima della rilettura del signor Jones.
Uno spettacolo semplicemente sbagliato: costumi strampalati e anonimi, scene dal contenuto freddo e distaccato, recitazione monotona, il tutto attraversato da una freddezza di fondo e da una totale mancanza di eleganza che non entusiasmano e che lasciano basiti. Solo fuffa pseudo-intellettuale.

Non fa molto nemmeno la direzione di Nagano completamente simbiotica a ciò che avviene in scena! Il direttore ha tratto ispirazione per la sua lettura della partitura non soltanto da Jones, ma, presumo, dalla direzione dissennata che ne diede Herbert von Karajan, nella, forse, peggiore incisione dell’opera quanto a mancanza di teatralità e tensione narrativa.
Abbiamo, dunque, un suono splendido e avvolgente, ogni nota compitata con lo sforzo di farne una scintilla di bellezza ed allungata all’inverosimile, fraseggi ovunque di cristallina purezza, legati dalla linea pulita; ma che gelo interpretativo, che noia generale, che mancanza di tensione, che cinismo!
Al bel suono infatti non corrisponde alcuna partecipazione emotiva, nessuna emozione trasuda dalle note, tutte preoccupare di essere belle, condite da un’aria mortifera, così episodi capitali come la celebre Ouverture, il sogno di Elsa, i dialoghi tra i Telramund, lo scontro tra le due donne o tutto il terzo atto, non hanno alcuna differenza nella tavolozza di colori di Nagano; tutto grigio, tutto uniforme e monotono, tutto spianato in un Adagio continuo. L’orchestra risponde benissimo alla visione del direttore (e del regista) nonostante qualche palese sforzo e tensione negli ottoni e negli fiati che perdono elasticità nelle note acute.

Si è molto gridato allo sfarzo del cast, al fatto che dagli anni ’70 non si riusciva a mettere insieme un gruppo di cantanti di pari livello; sinceramente ho i miei forti dubbi.

Jonas Kaufmann, non è un Lohengrin eroico, non è sovrumano, non è umano: è solo un borghese piccolo, piccolo.
Possiede il pregio di sforzarsi nel rispettare i segni della partitura, soprattutto per quanto riguarda le forcelle che indicano un rafforzamento del suono, i piani ed i mezzi forti; mentre molto meno sono rispettati il legato, come nel duetto del III atto in cui le frasi che lo prevedono risultano spezzate, le forcelle che portano la voce ai piani vengono in molti casi spianate o “spostate” dal tenore in altri luoghi della frase o del pentagramma, le indicazioni espressive come con solennità, con ardore, allegro molto risultando dunque molto piatte sia quando allontana i due Telramund ed in un momento invece in cui l’erotismo dovrebbe essere presente come nel duetto con Elsa. Il registro centrale e quello basso sono indubbiamente robusti, sonori ed estremamente omogenei, dai colori baritonali e sono i registri in Kaufmann non presenta problemi, funestati però da una emissione tutta tubata e di gola; ma note acute come Sol e La sono sempre ghermite, molto spesso emesse in forte o fortissimo e dunque sforzate, con il vezzo che vengono accompagnate da uno “squittio” che probabilmente serve a mantenere l’intonazione. Gli attacchi poi ai momenti in cui deve dialogare con Elsa, in tutti e tre gli atti, sono tutti fastidiosamente in piano risolti in autentici sbadigli che ritroviamo identici nei due saluti al cigno; mentre “In fernem land” è compitata come se fosse un Lied cameristico senza mistero, senza solennità.

Robotica l’Elsa di Anja Harteros, che sembra abbia inghiottito la partitura ricavandone solo i suoni più o meno giusti per “suonarla” dopo aver premuto il tasto play.
Voce potente, dal solido registro centrale, in natura chiara, ma scurita a forza di artifici di gola, usati al solo scopo di trovare maggiore ampiezza nel passaggio al grave (I atto), o nei momenti di fatica (tutto il III), creando più di una tensione nei numerosi La e Si acuti che vibrano irrigidendosi come dimostra sia nei dialoghi con Ortrud, che in tutto il duetto finale con Lohengrin o che possono risultare fissi se non sostenuti a dovere. Le cose vanno meglio nel primo atto dove l’attenzione del soprano alla gestione della voce e del legato è maggiore e più prudente come dimostra sia in “Einsam in trüben Tagen”, sia nell’aria del secondo “Euch Lüften, die mein Klagen”, ma affossati dalla totale assenza della benché minima traccia di fraseggio, come d’altronde il suo sguardo, inerte come i mattoni con cui si trastulla. Si sforza anche lei di “fare” tutte le note, ma nulla tradisce la sua imperturbabilità. Questa Elsa è assolutamente aderente alla regia di Jones, ma bisogna cercare altrove per trovare la dubbiosa eroina wagneriana.

Wolfgang Koch si iscrive nella folta lista dei Telramund metà parlati e metà urlati, essendo l’ultimo rampollo della folta schiera dei Nimsgern, dei Roar, dei Wlashiha, degli Hillebrandt, dei Fox. La rozzezza dell’emissione, tutta aperta e ingolata, si ripercuote nel fraseggio brado e selvaggio, privando dunque Telramund, apostrofato dal re come “Io ti conosco come il fiore di tutte le virtù”, detentore della fiducia del defunto padre di Elsa, tanto da affidargli i figli, e del popolo brabantino, di quella nobiltà necessaria per farlo apparire credibile nell’accusa, ma anche nel riscatto come indomito condottiero. Le note in basso sono rigorosamente gutturali, risolve con improbabili note acute, fisse e stimbrate, rantoli e stonature di vario genere i momenti più concitati, limitandosi a parlare nel resto. Basta ascoltarlo nel primo intervento davanti al re, o peggio ancora nel delirio del II atto o della sua perorazione contro Lohengrin in cui la scrittura del personaggio viene riadattata ai “rumori” di Koch. Penoso che nel 2010 un personaggio dalle grandi possibilità come Telramund sia ancora visto come la parodia di un cattivo.

Per Ortrud era prevista Waltraud Meier, ritenuta però troppo “vecchia” per il ruolo, che è stato affidato con grande disinvoltura a Michaela Schuster. Probabilmente era meglio la prima opzione, che difatti prenderà, nella ripresa, il posto della Schuster!
Ora, la Schuster mi era piaciuta nella sua interpretazione di Kundry sotto la bacchetta di Barenboim nel 2005; dopo averla ascoltata in Venus (Torino e Vienna) ed Ortrud credo di aver preso un abbaglio.
Il timbro chiaro è facilmente confondibile con quello della Harteros, così tutti i loro duetti diventano quasi monologhi per soprano, quando insistono nel registro centrale. Se scenicamente potrebbe essere plausibile, nonostante una terribile parrucca bionda, il canto urlacchiato, gli acuti aspri e calanti, il parlato in cui si rifugia nel registro grave, l’instabilità complessiva, la rendono una scelta inadatta alla bisogna. A peggiorare le cose ci si mette anche la resa del personaggio interpretato con un fraseggio ad alto tasso di camomilla e calmanti tanta è la paciosità casalinga con cui vengono affrontati tutti i momenti più terribili. Nel duetto davanti alla “chiesa” (casa volevo dire! Mi scusi signor Jones) è talmente dimessa che anche un manichino non avrebbe avuto problemi a metterla a posto.

La parte dell’Araldo è acuta ed insiste sul passaggio, Evgeni Nikitin, che lo interpreta possiede una certa robustezza nel registro centrale ed un buon volume oltre che una maggiore compattezza, se paragonato a Koch ed a Fischesser, ma le note acute (il Mi, il Re, il Fa) si stimbrano irrimediabilmente perdendo elasticità e facendo andare la voce indietro, mentre l’emissione sembra viziata da una patina che rende il timbro come impastato. Sbrigativo, anche se con una parvenza di incisività, l’accento.

Christoph Fischesser, Re Heinrich, sembra più un baritono che vuole imitare un basso che un basso vero e proprio. Gonfia e sforza le note per trovare invano omogeneità e ampiezza, ma la voce si presenta granulosa e sfibrata oltre che totalmente priva di autorità.

Ottime, al contrario le voci del coro, che brilla sia in quelle maschili, ma soprattutto in quelle femminili, capaci di ammorbidire con perizia il suono e di partecipare agli eventi con estrema varietà di fraseggi.
Ovviamente avrebbe meritato una direzione ben diversa.

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Horror-Tosca da Monaco di Baviera

Probabilmente vi diranno che si è trattata di “Tosca” sublime, sganciata da tutte quelle convenzioni, che per oltre un secolo l’hanno scelleratamente incatramata nel torbido mare dei luoghi comuni; che assistere a questo spettacolo è stato come ascoltare quest’opera per la prima volta; che la regia ha rivelato cose che voi umani non potete neanche immaginarvi; che il cast scelto è il migliore in assoluto dell’intera discografia pucciniana; che la Mattila ha finalmente rivelato chissà quali pieghe della psiche di questa primadonna con una recitazione moderna ed esemplare; che Kaufmann con le sue “mezzevoci paradisiache”, il suo fraseggio analitico e nevrotico, il suo timbro così sfaccettato è un Cavaradossi finalmente pieno di inedite “nuances” ed ha con sol gesto mandato in cantina tutti quei menzogneri, poco stilizzati cantanti del passato, anticaglia mistificatrice di uno stile che solo oggi è stato ripristinato; che Uusitalo è probabilmente lo Scarpia più ambiguo e blasfemo che un artista abbia mai concepito; che l’allestimento di Bondy ha finalmente rivelato con la sua geniale sfrontatezza e grazie ai “non luoghi” scenografici disegnati da Peduzzi, ciò che di più recondito è nascosto nelle parole di Sardou-Illica-Giacosa e tra le note di Puccini e che nessuno, prima d’ora, ha mai osato affrontare. Il tutto infarcito con uno stile pomposo, ricco di aggettivazioni inaudite, soavissime metafore, emozionanti iperboli, metafisiche paranoie, degne di Liala, Carolina Invernizio, o, meglio ancora, un “Harmony”!
E se invece prevarrà un minimo di decenza e onestà intellettuale, abbonderanno i distinguo, i prudenti rilievi, le frasi a metà, scandite dai mantra "tanto non c'è di meglio" e "sempre meglio che la provincia italiota".
Probabilmente…
Sicuramente, la realtà dei fatti è ben altra.

Quello che ARTE ha trasmesso in diretta dall’ Opern-Festspiele di Monaco di Baviera è la constatazione che scavando oltre il fondo si trova sempre qualcos’altro da spalare che cela un limite immediatamente successivo e pronto per essere superato.
Si, perché questa “Tosca” musicalmente e vocalmente ha dimostrato come oggi nemmeno Puccini sia esente da quell’alone di “rappresentabilità”, che affligge molti compositori, se i cast proposti sono di tale livello; a meno che non si voglia mettere in scena una sua comicissima parodia, cioè quello che esattamente è accaduto a Monaco.
Quando i teatri decidono di comune accordo ed in maniera molto intelligente, di produrre insieme un nuovo allestimento, sanno riconoscere la qualità delle proposte a cui daranno vita con i loro investimenti ? Oppure con superficiale fiducia accordano i finanziamenti in base alla “griffe”?
A osservare questo allestimento nato al Metropolitan di New York, e subito contestato, penso che la fiducia in Bondy sia stata molto mal riposta per non dire insensata.
Lasciamo perdere le bruttissime non-scenografie di Richard Peduzzi, riciclatore di se stesso all’infinito che propone, ormai imbiancati di colore diverso, ma sono sempre quelli, i medesimi muri di mattoni alti e incombenti di varie fogge e di vari tagli, accessoriati con scale, scalini, rampe e torrette, che ci perseguitano dal “Lucio Silla”, passando poi per “Tristan und Isolde”, “Così fan tutte” e “Carmen” e che creano non-luoghi potenzialmente adatti a qualunque opera (dal “Pirata” a “Elektra”, da “Otello” a “Gli Ugonotti”, etc.); lasciamo perdere gli inappropriati e comici costumi di Milena Canonero che addobba Scarpia come un rettile (che ardita metafora, eh!) e la povera Tosca come una “damazza” dal gusto pacchiano (le fasce per capelli e le calze rosse velate al secondo atto abbinate all’abito: particolari di gran classe!); lasciamo perdere la regia dalla comicità involontaria di Luc Bondy che sfrutta particolari e controscene inutili facendoli passare per approfondite analisi sui personaggi, trasformandoli invece in maschere grottesche.
Qualche esempio: Tosca che lacera il quadro della “Maddalena”; Scarpia che compie gesti blasfemi sulla statua della Madonna; Spoletta innamorato di Tosca; le vogliose Scarpia-Girls al posto della cena; Tosca in varie posizioni ginecologiche; il ventaglio dell’Attavanti usato da Tosca per farsi aria dopo il ridicolo omicidio del suo aguzzino; il finale in odor di bungee jumping che dovrebbe essere invece un coup de théâtre (presente al Met, del tutto assente a Monaco, che termina con una corsa nella torretta).
Cogliamo l’occasione per ringraziare le dirigenze del Teatro alla Scala, grazie al quale potremo ammirare anche noi in Italia tale obbrobrio nella prossima stagione.
Concentriamoci sul canto, anche se non abitava più qui.
Fuori parte Karita Mattila, la protagonista, che con Puccini (vedi “Manon Lescaut”) ha fatto sempre a botte: voce ormai spaccata in due registri, quello “parlato” per il grave e quello strillato per il centro acuto. Timbro ormai inafferrabile, emissione oscillante, tremula ed in debito, oltre che di ossigeno, anche di intonazione; fraseggio dal gusto becero e prepotente mantenuto coerentemente talmente sopra le righe da stridere con le note, tanto da risultare irritante nella sua monotonia: così il personaggio che ne esce fuori è quello di una nevrastenica in costante affanno e fuori controllo, dotata di ben poco sensuali occhiatacce killer e volto tagliato da una bocca serrata e digrignante. Parlare di rispetto per le note, per il legato e per le espressioni previste sarebbe argomento da barzelletta.
Sullo stesso livello lo Scarpia interpretato da Juha Uusitalo: lo avevo lasciato come Wotan di tutto rispetto a Firenze e Valencia, lo ritrovo a Monaco con un timbro essiccato più vicino a Spoletta, un’emissione totalmente rozza per non dire disordinata aggrappata disperatamente alle corde vocali ed allo stomaco al posto di essere sostenuta dal diaframma e dal fiato; il bass-baritono letteralmente reinventa note (“Te deum” e tutto l’inizio del II atto) stonandole, perde la coesione con l’orchestra, perché troppo impegnato a sedersi su divani e poltroncine o a stendersi sulla Mattila, gli acuti si spezzano tutti, perché l’estensione non gli permette di raggiungerli ed il personaggio, di fronte a questi deficit, non è nemmeno sbozzato.
Kaufmann è più furbo, ma non viene premiato dal pubblico al termine delle arie, passate praticamente sotto silenzio.
Le “mezze voci paradisiache” che il tenore sistema a macchia di leopardo un po’ dove capita in realtà sono sbadigli; le “nuances” tanto care ai suoi fans hanno un nome proprio: falsettini. Il timbro è baritonale, più scuro in molti casi, come alcuni attacchi al III, atto di quello di Uusitalo, e non ricorda affatto né Vickers, né Thill, né van Dyck, né Wittrisch, ma più un Vinay senescente, un Giacomini in serata sfortunata, un Cura prima di perdere il registro acuto, che Kaufmann ancora possiede, sforzato, fumoso, ma lo possiede. L’emissione aperta non gli permette di ammorbidire il canto nei recitativi che così risultano ruvidi e grossolani come nei dialoghi con il Sagrestano e con Angelotti. Il fraseggio ritrae un Cavaradossi scostante, spaesato, non molto coinvolto, né tantomeno coinvolgente.
Il basso-buffo Enrico Fissore non maschera i segni del tempo data l’emissione traballante, ma cerca di evitare la macchietta nonostante la regia gli imponga tale atteggiamento. Kevin Conners, Spoletta, che poco tempo fa avevo ascoltato nel “Die Entführung aus dem Serail” fiorentino risulta molto a disagio se non addirittura usurato nei panni dello scherano di Scarpia. Ruvidi sia l’Angelotti di Christian van Horn che lo Sciarrone di Rüdiger Trebes.
La direzione di Fabio Luisi è attentissima a sottolineare tutti i temi ed i preziosismi sinfonici pucciniani, indugiando su tempi fin troppo dilatati e dilavati da quella verità teatrale che deve coinvolgere il pubblico e creare l’intesa con il palcoscenico: che in questo caso si risolve in scollamenti vistosi soprattutto nel II atto ed in perdite di intonazione nel settore degli archi e dei fiati che si perdono in fastidiosi stridori.
Una “Tosca”, nel complesso, di bassa provincia Tedesca che vorrebbero farci passare per prelibato caviale.

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