Le cronache di Giuditta Pasta: Ariadne auf Naxos all'Opéra Bastille

All’Opéra Bastille di Parigi la sera del 14 dicembre ha avuto luogo la terza rappresentazione di “Ariadne auf Naxos” di Richard Strauss, con la bacchetta di Philippe Jordan e la regia di Laurent Pelly, nella solita revisione del 1916.

“Ariadne” è un’opera che, vista la sua orchestrazione ed il generale ambito cameristico, sarebbe sicuramente stata più adatta alle dimensioni della sala del Palais Garnier. Se si contava su una grande affluenza del pubblico ed un maggior guadagno economico, quello che abbiamo visto il 14 dicembre erano numerosi posti liberi anche nelle categorie meno costose della grandiosa sala della Bastille.
In quanto alla regia di Pelly, dall’inizio sino alla fine la vostra umile serva ha creduto di avere un déjà vu. Tutto - oggetti, scene, gestione delle luci, ambiente, drammaturgia – sembrava identico all’allestimento del Elisir d’amore scaligero (e precedentemente parigino) di Pelly. Lo stesso minibus, le stesse corse e viavai, lo stesso humour volgare e banale, gli stessi costumi e scenografie stile “La strada” di Fellini. Solo alla fine dell’opera, quando Pelly ricorre a cambiamenti radicali e molto belli nell’illuminazione, riusciamo a vedere una vera differenza fra il mondo della buffonata e quello sublime e patetico di Ariadne. Durante lo spettacolo la sola differenza fra la “gnocca” Zerbinetta che si dimena in bikini e l’Ariadne mesta e vestita quasi di cenci, è quella fra una prostituta fortunata ed una prostituta sfortunata.
Nel Prologo (che Strauss ha aggiunto all’atto unico nella seconda versione dell’opera), colmo di personaggi minori ed apparizioni frammentarie dei personaggi centrali, si distingue la figura del Compositore. Il nominale mezzosoprano francese Sophie Koch, cantante amatissima a Parigi, si è esposto con uno strumento di maggiore ampiezza ed un fraseggio espressivo ed elegante nella tradizione declamatoria di una Brigitte Fassbaender. Anche i vizi vocali di Koch si inseriscono nella medesima tradizione. La voce è segnata da una certa disomogeneità nell’emissione, la cantante cerca di scurire il suono nel centro, dove la voce è più chiara di natura, le noti gravi (che nel ruolo del Compositore sono comunque poche) sono gonfiate e chiuse nella gola, in alto la voce è generosa, ma raramente distaccata dal corpo e guidata interamente sul fiato. Anche Sophie Koch, come tante altre sue colleghe, è in verità non un mezzosoprano, ma un soprano corto, anzi cortissimo. Comunque, dopo il Prologo il pubblico parigino l’ha premiata con un grande applauso, sia per la familiarità con l’artista sia per il suo talento di attrice. E’ evidente che la sua espressività (alla tedesca) non è completamente collocata nella sua vocalità e ha permanentemente bisogno di strumenti extra-vocali, ma nella sala di Bastille questo sembrava l’ideale stesso di una prestazione lirica. Ci associamo con un applauso tiepido e passiamo al primo atto.
Nel trio della Naiade, Driade e Eco che in complesso “funzionava”, dobbiamo comunque sottolineare la durezza dalla parte di Elena Tsallagova (Naiade) nella gestione della zona acuta in cui si distendono le sue meravigliose frasi di coloratura. Bisogno segnalare anche il vuoto che la Driade di Diana Axentii fa sentire nel registro basso dove gravita il suo ruolo di “terza voce”. Più continua invece l’Eco di Yun Jung Choi che resta un ruolo piuttosto centrale e senza eccessive esigenze vocali. Esagerato nella loro buffoneria il quartetto di Arlecchino, Scaramuccio, Truffaldino e Brighella. L’unico credibile vocalmente è stato il basso François Lis quale Truffaldino.
Ricarda Merbeth quale Primadonna-Ariadne ha cantato con voce incolore e di penosa emissione durante l’intera serata. Nel Prologo c’era ancora la speranza che si stesse riscaldando per il tour de force dell’Opera, ma invano… Senza entrare nei dettagli si può dire che Ricarda Merbeth è inudibile nel registro centrale e grave e che grida in quello acuto. Ogni nota esce dal suo corpo separatamente, come se ogni volta ci fosse bisogno di uno sforzo inumano, con ciò distruggendo l’infinita bellezza di ogni frase della principessa abbandonata. Inutile nel “Ein Schönes war” che richiede un legato ed un fiato di esemplare stabilità; indistinta all’inizio e spinta alla fine del “Es gibt ein Reich”. Nel duo finale con Bacchus, ogni volta che tentava di cantare piano, emetteva suoni simili al borbottio di acqua (forse di quello dei lidi di Naxos…). Gli applausi che ha ricevuti alla fine erano comunque più che cordiali. Ed è Ricarda Merbeth a passare oggi per una delle più grandi “specialiste” del repertorio straussiano (Daphne, Imperatrice) e wagneriano (Senta, Eva, Elsa, Sieglinde). E’ una di quei soprani con voce grossa, timbro incolore, fraseggio senza capo né coda che affrontano e dominano il repertorio lirico-spinto di Wagner e Strauss. Si chiamano Manuela Uhl, Michaela Kaune, Anja Harteros, Ricarda Merbeth, Camilla Nylund etc.
Impresentabile anche il collega diretto di Ricarda Merbeth, co-specialista del repertorio tedesco Stefan Vinke nel ruolo del Tenore-Bacchus. Voce grande perfettamente ingolata, di colore sgraziato, priva di ogni nobiltà sia nel accento sia nel timbro, spinta della prima nota fino all’ultima. Non ci resta che immaginare come suonasse il Bacchus della prima assoluta nel 1912 a Stoccarda, ossia Hermann Jadlowker. Stefan Vinke, già sentito come Siegfried in una Götterdämmerung a Colonia, condivide con Simon O’Neill, la nuova star del canto wagneriano, la stessa voce di caratterista, pero possiede uno strumento dieci volte più ampio del tenore neozelandese. Ed è un sonoro “buu” che ha ricevuto alla fine, tra applausi neutrali.
Il duetto finale di Ariadne e Bacchus sarebbe stato insopportabile senza la direzione del maestro Philippe Jordan che, dopo un Prologo poco originale ed anzi abbastanza fiacco, ci ha regalato una lettura dell’Opera così compatta da compensare le modeste prestazioni vocali della maggioranza dei cantanti. Soprattutto a partire della scena di Zerbinetta l’impressione era che stesse suonando un’altra orchestra. Tutto è divenuto più spontaneo, più corposo, più dinamico, l’armonia straussiana è sorta in tutta la sua sontuosità. E’ nella scena finale che Jordan ha guidato l’orchestra a un culmine di qualità trascendente e ricchissima sonorità, salvandoci inoltre dai gridi di Merbeth e Vinke.
La migliore della serata è stata senza dubbio Jane Archibald quale Zerbinetta. La sua voce è troppo piccola per una sala come Bastille, soprattutto nel registro centrale e grave dove ha la tendenza a parlare invece di dare un poco di corpo alla sua risonanza. Eppure, quando sale nel registro acuto e sovracuto, la voce diventa morbida, mai gridata o pigolata come nel caso della maggioranza delle attuali “colorature”. Oltre ad incarnare Zerbinetta con una civetteria naturale, si è mostrata capace di dare senso ed un tocco di vero virtuosismo alle colorature che eseguiva. Il legato non è perfetto e la risonanza fra i diversi acuti o sovracuti non è sempre uguale, certi risultano piuttosto bianchini, gli altri invece più metallici ed ampi. È soprattutto nella seconda parte della sua grande aria che ha saputo convincere ed è stata premiata con un applauso fermo e caloroso sia dopo l’aria sia durante le uscite singole. Il giovane soprano canadese è piaciuto alla vostra umile serva in primo luogo per la naturalezza del suo timbro e la spontaneità nell’esecuzione. Comunque ci si deve chiedere se il ruolo di Zerbinetta, come lo troviamo nella partitura, fosse concepito per dei “canarini”, visto che la prima Zerbinetta della versione di 1912 è stata Margarethe Siems (e quella della versione di 1916 – Selma Kurz). Se consideriamo da un lato che la Siems ha creato anche ruoli straussiani come la Marschallin e Chrysothemis e che Zerbinetta è stata scritta espressamente per la sua voce, e se ascoltiamo d’altronde le sue registrazioni che variano da “Je suis Titania” a “D’amor sull’ali rosee”, si capisce che la Siems era tutto salvo un mero soprano di coloratura. Bisogna anche considerare che “Ariadne auf Naxos” è un’opera molto “tecnica”, molto Jugendstil in un certo senso, con ornamenti volutamente esagerati e stilizzati, il barocco del barocco, il paradosso e l’umorismo di un’opera cameristica in mezzo alle Elettre e Donne senz’ombre del tardo romanticismo. Questo si sente sia nella sofisticata scrittura vocale sia nella strumentazione stravagante (orchestra ridotta, ma nondimeno molto complessa; la presenza del pianoforte etc.). Quindi, la “pointe” di questo pezzo molto sperimentale non può semplicemente consistere nell’esposizione di un soprano canarino nel ruolo di Zerbinetta, perché ci mancherebbe il vertice dell’ironia di Strauss e Hoffmannsthal, consistente nell’esporre una primadonna “completa” come Margarethe Siems in un “riduttivo” ruolo di coloratura come Zerbinetta. Sottile passaggio simile a un dettaglio autenticamente Jugendstil – al contempo miniaturesco ed opulente.



Giuditta Pasta



Richard Strauss
Ariadne auf Naxos
Oper in einem Aufzuge nebst einem Vorspiel
Libretto: Hugo von Hoffmansthal

Philippe Jordan Direzione musicale
Laurent Pelly Regia e costumi

Franz Mazura Der Haushofmeister
Martin Gantner Ein Musiklehrer
Sophie Koch Der Komponist
Stefan Vinke Der Tenor (Bacchus)
Xavier Mas Ein Tanzmeister
Vladimir Kapshuk Ein Perückenmacher
Jane Archibald Zerbinetta
Ricarda Merbeth Primadonna (Ariadne)
Elena Tsallagova Najade
Diana Axentii Dryade
Yun Jung Choi Echo
Edwin Crossley-Mercer Harlekin
François Piolino Scaramuccio
François Lis Truffaldino
Michael Laurenz Müller Brighella

Orchestre de l’Opéra national de Paris


Gli ascolti


Meyerbeer - Les Huguenots

Atto II

O beau pays de la Touraine - Margarethe Siems (1908)


Strauss - Der Rosenkavalier

Atto I

Kann mich auch ein Mädel erinnern - Margarethe Siems (1908)

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Lohengrin: un borghese piccolo, piccolo

Il Festival di Bayreuth quest’anno si aprirà con un’attesissima nuova produzione di “Lohengrin” curata dal regista Hans Neuenfels e la direzione di Andriis Nelsons; ma la vera attrazione di questa inaugurazione sarà la presenza nel ruolo del titolo del “primo tenore del mondo”, ovvero quel Jonas Kaufmann che ultimamente abbiamo ascoltato come Werther, Don Carlo, Don José e Cavaradossi.
In attesa del suo debutto sulla Sacra Collina, che avverrà a minuti e sicuramente sarà sensazionale e di una portata tale da invertire, come minimo, i poli terrestri, prepariamoci all’invitante avvenimento, analizzando il suo primo approccio con il cavaliere del cigno contenuto in un DVD, tratto da uno spettacolo monacense del 2009, che la Decca ha prontamente immortalato.

Quando Richard Wagner nel 1848, due anni prima della messinscena a Weimar, terminò la composizione del “Lohengrin”, il libretto vergato dal compositore medesimo recitava nel sottotitolo: “Romantische Oper in drei Aufzügen”, Opera romantica in tre atti.
Un secco “No!” avranno pensato all’unisono Kent Nagano e soprattutto il regista Richard Jones quando sono stati chiamati ad allestire l’opera nel luglio 2009 a Monaco di Baviera. Una negazione scaturita dall’attenta analisi del libretto e della partitura, grazie alla quale i due hanno finalmente compreso il vero messaggio che Wagner voleva trasmettere ai posteri; una verità scomoda, che ovviamente in quella metà dell’800 non poteva essere colta dal pubblico e quindi opportunamente camuffata da “magico e favolistico medioevo romantico”. Grazie al cielo tale “menzogna”, attraverso i loro metafisici, sociologici e politici ragionamenti, oggi può essere smentita: “Lohengrin” non è affatto ciò che pensavamo, ma in realtà è la noiosa storia di una catatonica operaia ossessionata dall’edilizia, che, accusata ingiustamente dell’omicidio del proprio fratello, trova marito e viene da questi abbandonata, perché frigida!
Scherzi, ma non troppo, a parte, questa è in sintesi, la storia che il duo Nagano-Jones ci narra. Una lettura superficiale la mia, ma che approfondirò cercando di raccontare al meglio questa scottante verità in cui solo il buon Jones e pochi altri, vista la risposta burrascosa del pubblico, hanno fermamente creduto.

I punti di partenza del regista sono:
1) L’aspetto politico tedesco, attraverso l’analisi del “Lohengrin” andato in scena a Bayreuth nel 1936 (Völker, Müller, Prohaska, Klose, Furtwängler: altri tempi!), anno di grandi celebrazioni (le Olimpiadi in Germania, il millennio di Re Enrico l’Uccellatore, il sessantesimo anniversario di Bayreuth) in una Germania, ed in una Bayreuth, già nazionalsocialista e irreggimentata, che tanto entusiasmò Hitler e che il cancelliere propose al Covent Garden come regalo, rifiutato, per l’incoronazione di Re Edoardo VIII.
2) L’aspetto sociale del “self-made-man”, ovvero colui che attraverso le proprie forze riesce a guadagnarsi un posto nella borghesia, e dunque la sua accettazione da parte della comunità, avendo come fine la creazione di un nucleo familiare.

Ancora questi nazisti in un’opera di Wagner? Già, “avanguardia pura”!
Gli interessanti spunti affrontano addirittura le problematiche della Germania post-dittatura, decapitata e senza identità, in cui Elsa, invasata dal pensiero di costruire da sola la propria casa e quindi la propria posizione sociale, in realtà sta costruendo un nuovo ordine politico in contrapposizione con il vecchio rappresentato dal piccolo Gottfried e da Re Heinrich, trascinando in questo progetto sia Lohengrin, uomo qualunque, ma probabilmente soprannaturale, che vuole abbandonare la propria condizione di “superuomo” per farsi accettare dalla donna amata e dagli uomini, sia il popolo che condivide tali ideali nonostante l’iniziale diffidenza.
Che mal di testa eh, ma andiamo con ordine:
Sotto un pontile di ferro con doppia rampa di scale, Elsa, un’operaia edile, disegna con un tecnigrafo la propria casa, ovvero l’incarnazione del proprio sogno borghese e dunque della “Nuova Germania”.
Al termine del preludio la donna sparirà dietro un anonimo muro grigio; due porte ai lati e decorazioni araldiche sopra di esse, dovrebbero darci l’idea di un luogo destinato ad accogliere popolo e personalità di potere per proclami pubblici e discussioni politiche.
L’araldo, su una postazione simile a quella degli arbitri di pallavolo, pronuncia i suoi proclami da un microfono e viene ripreso da una telecamera che proietta la sua immagine in uno stretto cerchio in alto.
Mentre il Re avverte il popolo ed i soldati in divisa brabantina dell’imminente minaccia degli Ungari, Elsa attraversa più volte la scena trafficando con alcuni mattoni e creando un certo imbarazzo nel coro.
Inutilmente Telramund, durante la sua accusa, tenterà di bloccarle il cammino e sarà lui stesso a mostrare l’immagine dello scomparso Gottfried su un foglio in cui campeggia la scritta “Vermisst” (Scomparso), che ritroveremo più tardi tra le mani di Elsa, ma anche appeso sui muri laterali del palcoscenico, il tutto sotto lo sguardo della signora Telramund, una Ortrud beffarda e curiosa in elegante tailleur grigio e ridicola chioma bionda stile Raffaella Carrà anni ’80.
Elsa, invece di partecipare al processo, vorrebbe prendere altri mattoni; le verrà giustamente impedito e da questo momento in poi la povera Harteros attraverserà l’opera con il medesimo sguardo perso e contratto, completamente indifferente nella lentezza dei suoi gesti. Ve l’immaginate una imputata che durante la discussione di un processo per omicidio a suo carico sembra sempre sul punto di esclamare: “Scusi Vostro Onore, ma devo prendere la cazzuola”?
La narrazione del sogno di Elsa farà materializzare il cantiere della casa in costruzione che ben presto l’operaia raggiungerà per continuarne l’edificazione, mentre Telramund si limiterà a prendere a calci i mattoni del basamento senza che nemmeno un osso dei piedi si frantumi… Ah, già, “la caducità del sogno di Elsa”… certo, certo…
Al secondo proclama dell’Araldo, non giungendo alcun salvatore, Elsa verrà issata su un rogo formato da… mattoni e poche assi di legno bagnati di benzina; più che bruciarla sul rogo la si vuole cuocere! Ah già, perdonate, il rogo è simbolico… la condanna della società… certo, certo…
Lohengrin finalmente avanza tra bagliori accecanti percepiti solo in scena, Elsa si libera dalle ritorte e appare l’eroe: Kaufmann!
Un Lohengrin in jeans e maglietta azzurra, vagamente trasandato, che sostiene tra la mani il cigno; il povero pennuto, così come viene presentato, ricorda un tacchino pronto per essere spennato e farcito. A peggiorare le cose il particolare che Kaufmann per dare l’illusione che la testa del cigno si muova è costretto a praticargli un esame prostatico!
Una scena surreale!
Depositato il cigno (forse nelle mani di abili cuochi o direttamente nel forno), anche Lohengrin si dimostra degno sposo di Elsa quanto a espressività, così tutti i bei discorsi su amore, il nome e le lotte politiche risultano del tutto inconcludenti di fronte a due esseri perfettamente imbalsamati che addirittura accennano ad un casto bacio.
Lohengrin viene tosto assunto in cantiere! Che romanticona questa Elsa!
I tre nobili sassoni (che dovrebbero essere sei) con i sacchetti della spesa in testa e quelli per le patatine stile McDonald’s su ogni mano (giuro!) delimitano la scena della lotta e rappresentano un momento registico di rara e intensa comicità.
La lotta è risolta come una azione coreografica: Lohengrin danza letteralmente con la spada in pugno in puro stile anime d’azione giapponese o film del genere “Wuxiapian”, lasciando Telramund interdetto, e con un gesto della mano infiamma l’elsa del rivale sconfiggendolo.
A quel punto il popolo si schiera dalla parte di Elsa la quale è ben lieta di assumere altra mano d’opera visto che ormai anche i più scettici condividono il suo “sogno”.
Fine della crisi e della disoccupazione! Viva Elsa!

Il secondo atto si apre con Lohengrin intento ad imbiancare della legna, al suo fianco una culla, mentre la vita in cantiere avanza speditamente.
Le trombe che secondo Wagner testimoniano le feste a palazzo in realtà sono quelle della pausa per i lavoratori: ora tutto è chiaro!
Telramund (ignoro se per l’onore o perché non ne può più dell’allestimento) vorrebbe suicidarsi con un colpo di pistola; ma Ortrud con commiserazione glielo impedisce irridendolo… peccato!
Lo scellerato giuramento verrà pattuito sul ponte di ferro che sovrasta il cantiere e sarà da quella postazione che i due diabolici coniugi assisteranno al monologo di Elsa, che con la solita espressione, ammirerà il suo sogno che prende forma.
Durante l’invocazione agli dei Ortrud per apparire provata dalla sventura, macchierà il viso ed il tailleur con la calce della betoniera: inutile dire che anche Ortrud verrà assunta come operaia.
Annunciata da quattro voci bianche appare Elsa alla finestra vestita con un candido abito tradizionale, bavarese suppongo, che osserva vagamente soddisfatta la propria casa terminata. Un tavolo con una croce viene portato in scena per il contratto nuziale, un tappeto bianco srotolato, ed il popolo affolla il proscenio lentamente, mentre Elsa ovviamente con lo sguardo perso nell’infinito, seguita da Ortrud, vestita da massaia con tanto di tristissimo grembiulino, assistono alla consegna del cantiere, probabilmente la cosa migliore dell’allestimento, grazie al lavoro dei tecnici che terminano la costruzione della casa a vista: un plauso al loro lavoro.
Il confronto delle due è abbastanza scialbo e senza tensione: il coro non partecipa, le due a mala pena si guardano, Elsa inizia a camminare nervosamente intorno a Ortrud formando rettangoli, ed il duetto finisce per essere un fronteggiarsi tra le due donne occhi negli occhi.
Giunge Kaufmann, anch’egli in abiti tradizionali, ormai più borghese della borghesia; si sbarazza con noncuranza della povera Ortrud e degli sbraiti di Telramund apparso sul balconcino della casa (triste presagio) e sotto l’occhio vigile di una telecamera firma il contratto nuziale con Elsa (Elsa con il proprio nome, Lohengrin con il segno del “visto”).

Nel III atto il coro, che appoggia le idee di Lohengrin ed Elsa, veste con la stessa maglietta azzurra del cavaliere, cuce delle lenzuola per il talamo nuziale, regala alla coppia delle voliere ed una carrozzina e in una stupida coreografia tutta piroette sistema dei fiori fino a formare una frase che Wagner utilizzò per descrivere la sua “Wahnfried”: Hier, wo mein Wähnen Frieden fand, Wahnfried, sei dieses Haus von mir benannt, Qui, dove le mie illusioni trovarono pace, Wahnfried, così chiamo questa casa.
La coppia, a seguito di una serie di rituali propiziatori tradizionali (bere da due tazze insieme e a mani giunte, riempire un vaso di vetro con della sabbia etc.) finalmente può intonare il duetto d’amore.
Elsa ha già perso interesse verso Lohengrin presa com’è dal controllare l’aiuola, le lenzuola, gli infissi e, ci giurerei, i mattoni.
Così abbiamo un Lohengrin che le tenta tutte pur di sedurre la moglie, ed un Elsa catatonica che si nega perché troppo impegnata a compiere il collaudo dell’edificio.
Al termine Elsa salirà sul letto, calpestando il talamo nuziale, farà la domanda fatidica a Lohengrin (più per liberarsi del molestatore che per reale interesse), Telramund interverrà e cadrà esanime ad un gesto del eroe celeste. Scortata Elsa fuori dalla casa, Lohengrin appiccherà fuoco alla culla, il bel sogno borghese infranto, e piangendo nervosamente fuggirà via.
Il finale si svolge davanti al muro araldico. Sul proscenio verrà adagiato il cadavere di Telramund e rimarrà deposto nella stessa posizione fino alla fine come monito: il sogno di Elsa ha fatto un’altra vittima a parte la pazienza del pubblico.
Lohengrin si siederà su quella stessa sedia che accolse il sogno di Elsa per spiegare la propria origine, Elsa proverà a tappargli la bocca, inutilmente.
Torna il povero cigno, Lohengrin si congeda da Elsa, che finalmente piange, e va via non prima di essere stato insultato dalla signora Telramund resa isterica dalla vedovanza.
Lohengrin torna con un bambino vestito di tutto punto alla maniera di Telramund e del Re che rappresenta il vecchio ordine totalitario e abbandona Elsa definitivamente.
Il piccolo Gottfried dopo aver visto il cadavere di Telramund si pone ai suoi piedi di spalle, mentre il coro basito si siede su una distesa di panche o di brandine e compie un insensato suicidio di massa sparandosi in testa (Ortrud inclusa probabilmente visto che anche lei afferra una pistola) ripetendo il gesto che Telramund aveva tentato nel II atto, perché tutte le loro speranze nel futuro, tutto ciò in cui hanno creduto, tutto il sogno borghese e politico si sono infranti con l’abbandono del cavaliere.

Tutto è fastidioso, monotono, grigio, senza immedesimazione, senza emozione, in questo “Lohengrin” rigorosamente destrutturato, in cui la trama diventa un canovaccio scarnificato da rivestire con le gratuite idee registiche del tutto estranee, se non proprio capziose, all’opera romantica ottocentesca, alla tinta wagneriana, alla teatralità stessa della storia; insomma chi è andato a Monaco a vedere un’opera di Wagner si è ritrovato davanti un prodotto vittima della rilettura del signor Jones.
Uno spettacolo semplicemente sbagliato: costumi strampalati e anonimi, scene dal contenuto freddo e distaccato, recitazione monotona, il tutto attraversato da una freddezza di fondo e da una totale mancanza di eleganza che non entusiasmano e che lasciano basiti. Solo fuffa pseudo-intellettuale.

Non fa molto nemmeno la direzione di Nagano completamente simbiotica a ciò che avviene in scena! Il direttore ha tratto ispirazione per la sua lettura della partitura non soltanto da Jones, ma, presumo, dalla direzione dissennata che ne diede Herbert von Karajan, nella, forse, peggiore incisione dell’opera quanto a mancanza di teatralità e tensione narrativa.
Abbiamo, dunque, un suono splendido e avvolgente, ogni nota compitata con lo sforzo di farne una scintilla di bellezza ed allungata all’inverosimile, fraseggi ovunque di cristallina purezza, legati dalla linea pulita; ma che gelo interpretativo, che noia generale, che mancanza di tensione, che cinismo!
Al bel suono infatti non corrisponde alcuna partecipazione emotiva, nessuna emozione trasuda dalle note, tutte preoccupare di essere belle, condite da un’aria mortifera, così episodi capitali come la celebre Ouverture, il sogno di Elsa, i dialoghi tra i Telramund, lo scontro tra le due donne o tutto il terzo atto, non hanno alcuna differenza nella tavolozza di colori di Nagano; tutto grigio, tutto uniforme e monotono, tutto spianato in un Adagio continuo. L’orchestra risponde benissimo alla visione del direttore (e del regista) nonostante qualche palese sforzo e tensione negli ottoni e negli fiati che perdono elasticità nelle note acute.

Si è molto gridato allo sfarzo del cast, al fatto che dagli anni ’70 non si riusciva a mettere insieme un gruppo di cantanti di pari livello; sinceramente ho i miei forti dubbi.

Jonas Kaufmann, non è un Lohengrin eroico, non è sovrumano, non è umano: è solo un borghese piccolo, piccolo.
Possiede il pregio di sforzarsi nel rispettare i segni della partitura, soprattutto per quanto riguarda le forcelle che indicano un rafforzamento del suono, i piani ed i mezzi forti; mentre molto meno sono rispettati il legato, come nel duetto del III atto in cui le frasi che lo prevedono risultano spezzate, le forcelle che portano la voce ai piani vengono in molti casi spianate o “spostate” dal tenore in altri luoghi della frase o del pentagramma, le indicazioni espressive come con solennità, con ardore, allegro molto risultando dunque molto piatte sia quando allontana i due Telramund ed in un momento invece in cui l’erotismo dovrebbe essere presente come nel duetto con Elsa. Il registro centrale e quello basso sono indubbiamente robusti, sonori ed estremamente omogenei, dai colori baritonali e sono i registri in Kaufmann non presenta problemi, funestati però da una emissione tutta tubata e di gola; ma note acute come Sol e La sono sempre ghermite, molto spesso emesse in forte o fortissimo e dunque sforzate, con il vezzo che vengono accompagnate da uno “squittio” che probabilmente serve a mantenere l’intonazione. Gli attacchi poi ai momenti in cui deve dialogare con Elsa, in tutti e tre gli atti, sono tutti fastidiosamente in piano risolti in autentici sbadigli che ritroviamo identici nei due saluti al cigno; mentre “In fernem land” è compitata come se fosse un Lied cameristico senza mistero, senza solennità.

Robotica l’Elsa di Anja Harteros, che sembra abbia inghiottito la partitura ricavandone solo i suoni più o meno giusti per “suonarla” dopo aver premuto il tasto play.
Voce potente, dal solido registro centrale, in natura chiara, ma scurita a forza di artifici di gola, usati al solo scopo di trovare maggiore ampiezza nel passaggio al grave (I atto), o nei momenti di fatica (tutto il III), creando più di una tensione nei numerosi La e Si acuti che vibrano irrigidendosi come dimostra sia nei dialoghi con Ortrud, che in tutto il duetto finale con Lohengrin o che possono risultare fissi se non sostenuti a dovere. Le cose vanno meglio nel primo atto dove l’attenzione del soprano alla gestione della voce e del legato è maggiore e più prudente come dimostra sia in “Einsam in trüben Tagen”, sia nell’aria del secondo “Euch Lüften, die mein Klagen”, ma affossati dalla totale assenza della benché minima traccia di fraseggio, come d’altronde il suo sguardo, inerte come i mattoni con cui si trastulla. Si sforza anche lei di “fare” tutte le note, ma nulla tradisce la sua imperturbabilità. Questa Elsa è assolutamente aderente alla regia di Jones, ma bisogna cercare altrove per trovare la dubbiosa eroina wagneriana.

Wolfgang Koch si iscrive nella folta lista dei Telramund metà parlati e metà urlati, essendo l’ultimo rampollo della folta schiera dei Nimsgern, dei Roar, dei Wlashiha, degli Hillebrandt, dei Fox. La rozzezza dell’emissione, tutta aperta e ingolata, si ripercuote nel fraseggio brado e selvaggio, privando dunque Telramund, apostrofato dal re come “Io ti conosco come il fiore di tutte le virtù”, detentore della fiducia del defunto padre di Elsa, tanto da affidargli i figli, e del popolo brabantino, di quella nobiltà necessaria per farlo apparire credibile nell’accusa, ma anche nel riscatto come indomito condottiero. Le note in basso sono rigorosamente gutturali, risolve con improbabili note acute, fisse e stimbrate, rantoli e stonature di vario genere i momenti più concitati, limitandosi a parlare nel resto. Basta ascoltarlo nel primo intervento davanti al re, o peggio ancora nel delirio del II atto o della sua perorazione contro Lohengrin in cui la scrittura del personaggio viene riadattata ai “rumori” di Koch. Penoso che nel 2010 un personaggio dalle grandi possibilità come Telramund sia ancora visto come la parodia di un cattivo.

Per Ortrud era prevista Waltraud Meier, ritenuta però troppo “vecchia” per il ruolo, che è stato affidato con grande disinvoltura a Michaela Schuster. Probabilmente era meglio la prima opzione, che difatti prenderà, nella ripresa, il posto della Schuster!
Ora, la Schuster mi era piaciuta nella sua interpretazione di Kundry sotto la bacchetta di Barenboim nel 2005; dopo averla ascoltata in Venus (Torino e Vienna) ed Ortrud credo di aver preso un abbaglio.
Il timbro chiaro è facilmente confondibile con quello della Harteros, così tutti i loro duetti diventano quasi monologhi per soprano, quando insistono nel registro centrale. Se scenicamente potrebbe essere plausibile, nonostante una terribile parrucca bionda, il canto urlacchiato, gli acuti aspri e calanti, il parlato in cui si rifugia nel registro grave, l’instabilità complessiva, la rendono una scelta inadatta alla bisogna. A peggiorare le cose ci si mette anche la resa del personaggio interpretato con un fraseggio ad alto tasso di camomilla e calmanti tanta è la paciosità casalinga con cui vengono affrontati tutti i momenti più terribili. Nel duetto davanti alla “chiesa” (casa volevo dire! Mi scusi signor Jones) è talmente dimessa che anche un manichino non avrebbe avuto problemi a metterla a posto.

La parte dell’Araldo è acuta ed insiste sul passaggio, Evgeni Nikitin, che lo interpreta possiede una certa robustezza nel registro centrale ed un buon volume oltre che una maggiore compattezza, se paragonato a Koch ed a Fischesser, ma le note acute (il Mi, il Re, il Fa) si stimbrano irrimediabilmente perdendo elasticità e facendo andare la voce indietro, mentre l’emissione sembra viziata da una patina che rende il timbro come impastato. Sbrigativo, anche se con una parvenza di incisività, l’accento.

Christoph Fischesser, Re Heinrich, sembra più un baritono che vuole imitare un basso che un basso vero e proprio. Gonfia e sforza le note per trovare invano omogeneità e ampiezza, ma la voce si presenta granulosa e sfibrata oltre che totalmente priva di autorità.

Ottime, al contrario le voci del coro, che brilla sia in quelle maschili, ma soprattutto in quelle femminili, capaci di ammorbidire con perizia il suono e di partecipare agli eventi con estrema varietà di fraseggi.
Ovviamente avrebbe meritato una direzione ben diversa.

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Werther con Jonas Kaufmann

Benché arcaici e sorpassati siamo muniti di mezzi di comunicazione e ricezioni radiotelevisive moderne e, quindi, abbiamo avuto l'onore di assistere per televisione al Werther di Jonas Kaufmann.
Rappresentazione, che è stata salutata come la rivelazione del personaggio, una epifania assoluta. A partire, forse dall'aspetto fisico del protagonista.
Allora per cominciar da quello non si può negare che Alfredo Kraus fosse davvero un bell'uomo per tacere di un Werther, diciamo occasionale come Jaime Aragall.
Peccato che il protagonista di Werther, come quello di ogni opera, debba anche cantare.

Poi si può anche sciogliere peana alla modernità, al gusto che deve evolvere, all'inutilità del passatismo, ai valori modificati per approdare -guarda caso- alla santificazione degli attuali calcatori di palcoscenico ed alla reizione o damnatio memoriae degli artisti del passato, recente o remoto.
A scanso di equivoci rilevo che il fenomeno non è nuovo né lo sarà. Per il Verdi di una Caballé, ad esempio e per richiamare una recentissima polemica di questo thread, è stato ridimensionato quello di una Tebaldi o di una Rethberg, poi il tempo (la famosa scopa della storia manzoniana) ha ridistribuito secondo una equità che la cogenza negava.
Per cui siamo certi e non perché dotati della preveggenza, ma di orecchie oneste, che analogamente si farà con l'infelice personaggio massenetiano e alcuni suoi interpreti irraggiungibili come Kraus o Vanzo.
Jonas Kaufmann dovrebbe appartenere alla schiera dei Werther drammatici, considerato il repertorio che d'abitudine pratica. Lo furono, per ripetere una usata filastrocca Aureliano Pertile, Fernand Ansseau, Georges Thill e abbiamo scovato una assoluta, ma significativa rarità in Carl (Karel) Burrian, tenore ceco di inizio '900, d'abitudine wagneriano, ma splendido Werther nei brani proposti. Fra i Werther di forza dimenticavo Carlo Bergonzi e magari Antonio Cortis.
Però di tutti questi signori nessuno faceva risuonare la voce in zona sub linguale, emetteva rochi falsetti per mezze voci, ululava sugli acuti e stentava a legare le frasi dell'invocazione alla natura piuttosto che dell'arioso del secondo atto. Se come enuncia il cronista il signor Kaufmann è il più grande tenore del mondo pretendo di sentire canto professionale, acuti squillanti, dinamica sfumata, rispetto dello spartito e più in generale del personaggio, non posso farmi piacere la prestazione per il gusto acritico di essere "à la page". Il che con buona pace dei nostri detrattori, sempre molto operosi, non significa affatto voler sentire a tutti i costi Kraus o Schipa, ma sentire canto professionale.
Poi tanto per essere chiari questa pretesa modernità si porta anche appresso una realizzazione scenica del personaggio che, tenore lirico o tenore di forza che canti Werther, non coglie la lacerazione e la sofferenza di un uomo che non riesce a far comprendere i propri sentimenti, ad esternere la disperazione che lo porta al rifiuto di tutto e di tutti, in primis della vita, perchè Werther è suicida dalla prima scena. Kaufmann è solo aggressivo, rabbioso.
A maggior ragione i suoi sentimenti cozzano contro il gelo, l'indifferenza ed il canto da pseudo tragédienne (suoni fissi e tubati e per giunta di limitato volume) e privo di nuances della signora Koch che sarebbe Carlotta.
Meglio, si fa per dire, Tézier nei panni di Alberto, almeno una parvenza di canto professionale e la facilità della scrittura, che gli evitano le figure dell'Enrico Asthon scaligero o del Renato parigino.
Sempre per quanto riguarda il reparto musicale i grami tempi hanno condotto alla riesumazione di Plasson, che fu la bacchetta del Werther discografico di Kraus. Noioso allora e noioso adesso, pesante e senza nerbo, basta sentire l'intermezzo fra la scena in casa di Carlotta e quella in casa di Werther. Rammentiamo che dovrebbe essere l'accompagnamento, il commento ad un suicidio. Sembrava un idillio campestre.
L'allestimento era semplicisitico e spartano: al primo atto sembrava di essere dietro le cabine (o capanni) dei bagni della Versilia, al secondo sulla terrazza di qualche cadente villa ligure (saremmo a Weimar?). Tralascio, poi, la residenza dei neo sposi Carlotta ed Alberto e la stanza di Werther, contenuta come la Porziuncola, nella casa della "felice" coppia. Niente di grave, se avessimo avuto altro Werther, altra Carlotta e altra bacchetta.


Gli ascolti

Massenet - Werther

Atto I

Alors, c'est bien ici...O Nature, pleine de grâce - Jaime Aragall (1975)

Atto II

Un autre est son époux!...J'aurais sur ma poitrine - Carl Burrian (1906)

Atto III

Pourquoi me réveiller - Carl Burrian (1906), Franco Corelli (1972)

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