La semana de Carmen, ultima giornata. La Carmen "della riparazione"

Scrive Arianna da Nasso in chat:

Cara Redazione del Corriere della Grisi,
è la prima volta che scrivo e scusate i pasticci con questa chat... volevo solo ringraziarVi per le precise recensioni pubblicate su questo blog. Ieri sera mentre guardavo la Carmen su Sky pensavo di essere quasi impazzita, ma poi ho letto la recensione e mi sono rincuorata, volevano farmi credere che lo spettacolo fosse meraviglioso, invece... credo proprio che mi risparmierò la coda al loggione. Buon proseguimento di pomeriggio!

Rispondiamo a questo messaggio. Non il solo, anzi, uno dei tanti che la nostra chat, straordinariamente attiva contemporaneamente a rappresentazioni, che fanno audience, abbia recepito.

Avevamo pensato, noi del Corriere della Grisi, di proporre nel mese di dicembre anche qualche ascolto vocale del capolavoro di Bizet, dopo avere dedicato la settimana antecedente l'EVENTO alla direzione di Carmen, stimolati in tal senso dall'aspetto più evidente, non fosse altro che in virtù dell'indefessa attività di autopromozione del direttore, soccorso, appunto, da ogni media disponibile.
A conferma di quanto, a nostre spese, sappiamo da tempo ovvero che sono i media e non solo il pubblico della sala del Piermarini a decretare gli esiti delle serate. Massime di quelle che, sotto ogni profilo, contano come Sant'Ambrogio.
E la profezia si è avverata, con il mediatico ridimensionamento dell'autentica esplosione di fischi indirizzata ai responsabili dalla sezione visiva dello spettacolo. Suonata, per usare uno dei termini del gergo loggionistico, che da tempo non veniva riservata a costoro. Quella dell'anno passato dedicata, invece, fra il primo ed il secondo atto al direttore aveva un'origine, a nostro avviso, ultronea rispetto a gusti ed umori del loggione scaligero.
La suonata dedicata ad Emma Dante sì che può definirsi novità autentica e sconvolgente. E sia tale assunto risposta alla signora Lina Sotis, che dalle pagine del Corriere della Sera si stupisce dell'erotismo sconvolgente dell'allestimento. Sconvolgimento mediatico, che porta a concludere come l'illustre penna di costume del quotidiano milanese o abbia scarsa dimestichezza con l'erotismo o con la sala del Piermarini medesimo, certiorati che la signora non fosse presente alle rappresentazioni della Lady Macbeth del 1993, dove il tasso erotico era ben visibile e palpabile e non per un nudo maschile integrale.
Siamo stati tacciati, come sempre, di colpevole ignoranza perchè sordi al messaggio metaoperistico della signora Dante, la quale, allestendo Carmen, ha condannato, la violenza sugli animali ed il lavoro minorile, donde nell'ipotesi di un allestimento di Traviata dirà la sua, novella senatrice Merlin, sulla prostituzione e per il Trovatore tratterà della violenza verso i rom, perchè insensibili alla filologica scelta di eseguire Carmen nella versione opéra-comique (con ben otto contrabbassi in buca!).
Siamo offesi e stanchi di questa mediatica, miope e strumentale gogna, che contribuisce ad aumentare lo stato di decozione del mondo dell'opera, frutto di un diffuso sovvertimento di valori e principi, che quest'arte hanno regolato immutati nel tempo.
Rivendichiamo di avere esperienza di ascolto dal vivo nel replicare a chi dalle colonne del sito della Voce del Loggione (i famosi abbadiani, che ormai non possono autocommiserarsi come itineranti) offre illazioni sulla nostra età ed anagrafica (e dobbiamo ringraziare per il sostanzioso sconto praticato a donna Giulia Grisi) e di ascoltatori, di avere riflettuto sul messaggio e sulla poetica di Carmen (come per qualunque titolo proposto, fosse anche Alessandro Severo di Hasse), sulla sua storia interpretativa, che, come sempre la storia, presenta luci ed ombre.
E allora ricordiamo che avere molto frequentato il teatro non coincide con l'avere altrettanto sentito e soprattutto ringraziamo chi, benchè diciassettenne, munito della preziosa arma dell'ironia, risponda a questi nostri flagellanti.
A lui e molti altri, esemplificati da chi ci ha dedicato, in chat, l'evidenziato pensiero iniziale dedichiamo ascolti di Carmen, che sono, per riciclare il titolo della Repubblica di ieri, "una grande musica che ci consola".
A noi, in primis, ma non solo a noi, però, ricordiamo come il popolo milanese, alludendo a chi menasse vita sopra le proprie possibiilità dicesse, con riferimento a i capi d'abbigliamento " de soura sciureria, de sot jesus maria". Mi pare che il "brocardo" l'utilizzi, in bocca alla saggia signora Pasotti, pure il Fogazzaro.
Buon ascolto di questa che, atteso l'abuso liturgico della signora Emma Dante, altro non possiamo che denominare RIPARAZIONE.





Gli ascolti

La Carmen della riparazione

Bizet - Carmen

Preludio - Herbert von Karajan (1954)

Atto I

Con la guardia quando monta - Dimitri Mitropoulos (1957)

E' l'amore uno strano augello - Medea Mei-Figner (1903), Eugenia Mantelli (1905), Grace Bumbry (1974)

Ah! mi parla di lei...La tua madre con me uscìa dalla cappella...Mia madre io vedo ancor - Hermann Jadlowker & Frieda Hempel (1914), Charles Kullman & Eleanor Steber (1945)

Accorrete! Accorrete! Alcuno non vien? - Fritz Reiner (1953)

Presso il bastion di Siviglia - Barbara Kemp (1915), Gabriella Besanzoni (1931), Ninon Vallin (1932)

Interludio - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto II

All'udir del sistro il suon - Emma Calvé (1908), Conchita Supervía (1930)

Con voi ber, affè, mi fia caro...Toreador, attento - Pasquale Amato (1912), José Mardones (1919), Arthur Endrèze (1932), Heinrich Schlusnus (1933)

Noi s'ha in vista un bell'affare - Conchita Supervía, Anita Appolini, Ida Mannarini, Aristide Baracchi & Giuseppe Nessi (1928), Fedora Barbieri, Lucine Amara, Margaret Roggero, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1953)

Alto là! Chi va là?...Voglio danzar pel tuo piacer - Karl Jorn & Emmy Destinn (1908), Giovanni Martinelli & Geraldine Farrar (1915)

Il fior che avevi a me tu dato - Léon David (1905), Lucien Muratore (1907), Karl Jorn (1908), Augustarello Affre (1911), Bernardo de Muro (1912), Hipólito Lázaro (1926)

No, tu non m'ami, no...Olà! Carmen! olà!...Bel capitan...Ci segui nell'ampia campagna - Emma Calvé & Charles Dalmorès (1908), Elsa Brems & Todor Mazaroff (1937)

Interludio - Herbert von Karajan (1954), Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto III

Invan, per evitar risposte assai severe - Sigrid Onégin (1919), Alice Raveau (1931), Gianna Pederzini (1941), Teresa Berganza (1977)

E' nostro affar il doganier - Marguerite Mérentié, Marie Gantéri & Jeanne Billa-Azéma (1911)

Qui dei contrabbandier...Io dico, no, non son paurosa - Rosetta Pampanini (1926), Elisabeth Rethberg (1930), Eleanor Steber (1945)

Ho nome Escamillo - Marcel Journet & Fernand Ansseau (1927), Arthur Endrèze & Gaston Micheletti (1931)

Olà! Olà! José...Laggiù nel suo tugurio...Ch'io mora, ognuno l'oda - Lucien Muratore (1907), Todor Mazaroff (con Elsa Brems & Esther Réthy - 1937), Richard Tucker (con Regina Resnik, Judith Raskin & Justino Díaz - 1969)

Interludio - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto IV

E poi il banderilla vien - Philippe Flon (Met 1902 - Mapleson)

Sei tu? Son io...Più non m'ama il tuo cor?...Dove vai? Mi lascia...Or tu, ti rifiuti a mie brame - Emmy Destinn & Karl Jorn (1908), Conchita Supervía & Gaston Micheletti (1930), Elsa Brems & Todor Mazaroff (1937), Grace Bumbry & Franco Corelli (1974)

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El día de Carmen. Terza parte: la serata ambrosiana di "Cammelina" alla Scala

Il rito si è compiuto. Mentre gli invitati ufficiali degustano il parsimonioso dopo Scala noi commentiamo, quasi a caldo il parsimonioso spettacolo.
I giornali, i telegiornali della notte staranno già parlando e del trionfo di Barenboim e della consacrazione della protagonista e del tonfo della regista.
Allora, noi la pensiamo un po’ diversamente.

I veri strali del pubblico, la scarica di fischi sarebbero toccati al direttore d’orchestra ed a chi (monsieur Lissner soprintendente e direttore artistico) ha confezionato lo spettacolo. Quanto al maestro Barenboim rammentiamo che ha speso il mese, consacrato alle prove, a ben altro ovverso concerti, direzione del Requiem verdiano a Milano ed altrove, lunghe interviste per cercare la propria consacrazione. Ha per contro offerto una versione del capolavoro di Bizet in pochissimi punti (preludio del primo atto, entr’acte del quarto, finale del secondo e del terzo atto) fragorosi e rumorosi con un suono orchestrale costantemente sgarbato e brutto. La più parte è stata una Carmen lenta e pesante con punto di autentico sopore come la seduzione di Carmen al secondo atto, il duetto finale, per tacere di un asfittico ed effeminato coro dei monelli, una slavata scena delle carte. Anche in questi momenti di torpore il suono orchestrale non era affatto elegante e pulito. Chi vedesse il gesto del direttore aveva l’impressione di una presenza sul podio occasionale e distratta. Il punto peggiore un solare, sonoro preludio all’atto terzo, quando siano tra le gole dei Pirenei e di notte. Precisiamo, per rigirare il coltello nella piaga, che il direttore non sa assolutamente tenere conto delle forze vocali di cui dispone. Va avanti per la propria strada. Peccato che diriga l’opera.
A prescindere dai singoli momenti è chiaro che l’errore di fondo di Barenboim sta nel confondere il fragore con il vigore e l’asetticità con l’eleganza. Ed è un errore gravissimo, che avrebbe meritato la vera autentica salve dei fischi. Anche perché è doveroso rammentarlo: l’orchestra sta in buca e non sale sul palcoscenico a far da parafulmine agli eventuali strali dell’ancora temuto loggone, che il direttore d’orchestra e quello artistico, ripetiamo, avrebbero meritato.
Certo che il parafulmine della serata è stata Emma Dante ed il suo spettacolo. Ha trasformato Carmen in Cammelina da Baaria o giù di lì. Il problema non è la sicilianizzazione della Carmen, ma la pochezza intellettuale che vi sta a fondamento. Tralasciamo degli svarioni in una regista che si picca essere attenta alla tradizione (perché la berlina delle religione importa ed impone una esaustiva conoscenza della liturgia e delle tradizioni popolari), citando, però, i flagellanti che portano “la cassa”, una persona ai piedi del letto di un morente, tralasciamo che dovrebbe essere noto ad una donna siciliana che per strada non si partorisce, per pudore e atavico senso dell’onore. Segnaliamo, però, tutta una serie di inutili elementi aggiuntivi come il richiamo al lavoro minorile delle sigaraie, una tavola alla taverna di Lila Pastia, degna di una lussuosa Traviata, la censura alla tauromachia alla scena del Toreador, la distribuzione di croci in plastica da parte di cinque prefiche come controscena alla scena delle carte, che rammenta il segno posto sulle sepolture in esumazione al Cimitero Maggiore di Milano, una sfilata dei toreri, che la presenza di un enorme turibolo fa credere effettuata a Santiago de Compostela, ridotta ad otto smilzi maschietti e la presenza di una costante “messa al campo” ogni volta che compare Micaela. Segnaliamo, da ultimo citazioni ad abundantiam dei film del genius loci siciliano Tornatore, per concludere che questo modo di allestire lo abbiamo già visto in registi, oggi flagellati e messi alla berlina come Zeffirelli, che credo sia esecrato ed esecrando, sotto ogni profilo, per la fischiatissima Emma Dante. In sostanza la signora si preoccupa di riempire la scena, non di amplificare e suggerire quel che succede. Esemplare di questa idea l’inerte scena della seduzione dove l’immobilità della protagonista evoca quelle deprecate di una Horne o di una Cossotto.
Sacrosanti i fischi.
Quanto a fischi ne avrebbe meritati sin dall’inizio la signora Damato, che ha cantato Micaela con voce e tecnica, che giustificherebbe la bocciatura all’iscrizione alla prima classe di canto in conservatorio. Una pietosa caricatura. Ma anche qui i fischi sarebbero toccati a chi l’abbia scritturata e ne abbia omesso la protesta.
Smilzo di voce e di aspetto fisico Erwin Schrott, che non ha reso la protervia e l’eccesso di virilità di Escamillo, eroe popolare, macho per definizione. La canzone del Toreador è passata via nel silenzio imbarazzante, limitata ampiezza alla sfida con don Josè, nessuna morbidezza alla ripetizione della canzone del Toreador o al duettino del quarto atto.
I protagonisti: nessun timbro sensuale, nessuna eleganza di canto, volume limitato e poca ampiezza, insomma un don José dimesso e fiacco quello di Jonas Kaufmann. Poi possiamo anche dargli l’attenuante generica dei tempi soporiferi di Baremboim, che sarebbero consoni a tenori di altra ampiezza e di ben altra saldezza vocale. Per la precisione gli acuti ( quei pochi previsti) sono tutti spinti e forzati e i tentativi di cantare piano addirittura comici. Solo la consuetudine al bercio e la disaffezione al canto morbido e legato del pubblico ha salvato il bel Jonas.
In fondo la trionfatrice della serata Anita Rachvelishvili. Non è un mezzo soprano, ma un soprano lirico spinto, se sapesse cantare. Basta sentire le inesistenti note basse e le difficoltà in alto perché il centro è gonfiato alla ricerca di una sonorità che non le è connaturata. Nessuna insinuazione, nessun fraseggio bruciante, nessun ammiccamento, anzi qualche concessione alla tradizionale recitazione volgare della Carmen donnaccia, solo la saldezza dei mezzi della cantante in forza perché la natura è generosa. Mi domando e con questo saluto, siccome Carmen è un unicum per la limitata difficoltà vocale, se domani la consacrata protagonista canterà Amneris o Rosina, perché dalla scelta non può sfuggire.

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El día de Carmen. Seconda parte: considerazioni sulla “primina”

Venerdì 4 è andata in scena nella sala del Piermarini l’attesa anteprima o cosiddetta primina della Carmen inaugurale.

Abbiamo presenziato alla recita. Non intendiamo recensirla, perché quella che è andata in scena non è la Carmen che vedremo e sentiremo stasera, ma una Carmen “last minute”. Il protagonista deputato, Jonas Kaufmann, è stato tenuto in panchina per ufficiale indisposizione ed è stato rimpiazzato da Riccardo Massi, allievo dell’Accademia scaligèra, scelto dal teatro quale cover del tenore tedesco.
Il pubblico di giovani e giovanissimi non ha gradito la performance del coetaneo tenore. Dopo la romanza del fiore, parchi applausi. Al termine, prima dell’attacco del duetto, un’efebica voce ha decretato: “E’ il trionfo dell’orchestra”.
A questo giovinetto o giovinetta vorremmo, se possiamo, obiettare quanto segue.

a) Per educazione o come dicevano le nostre nonne, buona creanza, non si contesta il cover che salva la recita, compromessa da un’indisposizione formalizzata all’ultimo minuto.
b) Quando sul palco sale un giovane, al primo impegno in un grande teatro, che da cover si ritrova a cantare una prima (sia pure indirizzata a un indirizzato pubblico), c’è più che mai bisogno di un direttore che non si limiti a dare saltuari attacchi, ma che sorregga e sostenga il giovincello, respirando all’unisono con lui, staccando quei tempi e trovando in orchestra quelle sonorità che siano le più appropriate alla bisogna. Insomma, né più né meno di quello che facevano i Gui, Serafin, Molinari Pradelli e compagnia.
c) Il Maestro Barenboim ha staccato per tutta la serata tempi lenti, dilatatissimi, che forse potrebbero convenire a Kaufmann (dubitiamo, ma sentiremo), palesemente inadatti a un tenore di voce piccola, con problemi nell’esecuzione del passaggio di registro e di conseguenza acuti tirati, d’intonazione incerta e occasionalmente chévrotanti. Non occorre essere un genio della bacchetta per capire che tempi più stringati e un’orchestra meno in primo piano avrebbero aiutato non poco il giovane scolaro.
d) Questo ovviamente presuppone che il direttore sappia calibrare la propria lettura sulla base delle forze di cui dispone in palcoscenico. Un Maestro, anche di lungo corso e prestigioso curriculum, che però non sappia o non voglia fare questo, dimostra scarsa fiducia nel proprio ruolo, prima ancora che scarsa professionalità.
e) Dato che le regole devono essere uguali per tutti, anche nel meraviglioso mondo del teatro d’opera e in quello dello star system, oggi sempre più strettamente collegati, ci auguriamo che, per valutare il navigato Kaufmann, il pubblico scaligero usi lo stesso draconiano metro con cui è stato giudicato l'implume Massi. Altrimenti saremmo costretti a concludere che il pubblico non giudica la prestazione di un artista, ma il suo Nome.
f) Possibile che un teatro come la Scala non disponga, per lo spettacolo inaugurale, di un solido e rodato professionista in qualità di cover?
g) Possibile che dall’Accademia della Scala escano elementi così acerbi e impreparati all’impatto con il pubblico, persino quello di una primina?

Seguirà recensione della première.

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El día de Carmen. Prima parte: "Chi mme piglia pe' Frangesa, chi mme piglia pe' Spagnola..."

Chi la vuole en français, chi la preferisce in italiano; chi la vuole con i dialoghi, chi la vuole senza; chi la vuole filologica, chi la vuole tagliata; e poi come districarsi nei reconditi meandri delle edizioni? Meglio l’autografo del 1874, oppure la revisione del 1875 modificata da Bizet e pubblicata da Choudens? Meglio la versione viennese con i dialoghi musicati e la partitura ridotta da Guiraud, o meglio affidarsi alla partitura approntata da Fritz Oeser con i suoi dialoghi originali, tutti i tagli riaperti, gli errori di lingua e sintassi, le riscritture inaccettabili, i tempi cambiati e le didascalie modificate?
Oggi, in tempi di riscoperte, come porsi tra le versioni di Robert Didion pubblicata nel 2000, oppure di Michael Rot che ha messo a confronto tutte le partiture dell’opera o alla nuova versione prevista per il 2014?
Insomma, stiamo parlando di Carmen, capolavoro estremo di Bizet, la cui storia editoriale sta diventando ancora più ingarbugliata della già travagliata partitura de Les contes d’Hoffmann di Offenbach.
Quale versione dunque ha scelto Barenboim per l’apertura scaligera del 7 dicembre?
Ci viene incontro sia il sito del Teatro alla Scala, sia uno spettacolo andato in scena nel 2006 alla Staatsoper di Berlino sotto la bacchetta del Maestro e con la regia di Martin Kusej.

Si tratta della partitura preparata nel 2000 da Robert Didion basata sulla revisione critica del libretto che ripristina quasi nella loro interezza, tutti i dialoghi recuperati da Fritz Oeser.
Queste le novità rispetto alle versioni precedenti:

ATTO I

-Taglio della pantomima e dei commenti di Morales come da tradizione.
-Per volere del regista, ma non di Didion, sulla musica che introduce Le choeur des gamins Don Josè fucilato, ma ancora vivo, e piuttosto in salute, e Micaela anticipano il dialogo:
JOSÉ : Un baiser de ma mère ?
MICAËLA : Un baiser pour son fils, José, je vous le rends, comme je l'ai promis.
Che si conclude con le parole di Don Josè « Rien ! rien ! » e l’introduzione musicale del coro da cui parte il Flashback su cui si basa l’allestimento.
-Le chœur des gamins è stato modificato : la prima parte è cantata integralmente, ma nella ripresa vengono solo ricantati i versi « Nous marchons, la tête haute / Comme de petits soldats, / Marquant, sans faire de faute, / Une !… deux !… marquant le pas ; / Les épaules en arrière / Et la poitrine en dehors, / Les bras de cette manière / Tombant tout le long du corps » perdendo la sua integralità.
-Il breve dialogo tra Don Josè e Moralès, che si inframmezza durante Le choeur des gamins, viene spostato e assorbito verso la fine del dialogo successsivo tra Don Josè e Zuniga il quale si appropria dei versi destinati a Morales. Al dialogo sono stati effettutati alcuni piccoli tagli (poche parole o piccole modifiche) che però non ne alterano il significato.
-Viene ripristinato il coro dei tenori « Sans faire les cruelles » che inframmezza il coro delle sigaraie, già recuperato da Oeser.
-Il Motivo del fiore e quello di Carmen appaiono a metà della baruffa come reintrodotto da Oeser
-Piccoli tagli, nel dialogo dopo la baruffa tra Zuniga, Carmen e Don Josè, che alleggeriscono gli interventi di Mezzosoprano e Tenore.
-Taglio dell’intervento-pantomima delle sigaraie che accusano Carmen come da libretto.

ATTO II

-Ripristino del coro maschile fuori scena e senza accompagnamento « Vivat ! vivat le torero ! Vivat ! vivat Escamillo !» privato però dei versi successivi come in Guiraud, che segue ai dialoghi tra Carmen, Frasquita, Mercedes, Zuniga e Morales e precede l’ingresso di Escamillo,
-In pratica tutto il secondo atto segue la partitura pubblicata da Choudens nel 1875 con i dialoghi, lievemente alleggeriti.

ATTO III

-Dopo il coro ed il quintetto, viene tagliato il dialogo tra Don Josè, le Dancaire e le Remendado.
-Piccoli tagli al dialogo successivo tra Carmen e Don Josè.
-Nel finale dell’ Aria delle carte mancano le frasi : « Bah! qu'importe, après tout, qu'importe ?…Carmen bravera tout, Carmen est la plus forte ! »
-Nel dialogo successivo le battute di Frasquita, Mercedes e Carmen (i nomi Eusebio, Perez e Bartolomè) vengono attribuiti al Dancaire ed al Remendado.
-Le frasi della Guida che accompagna Micaela sono affidate ad Escamillo che così anticipa di molto il suo arrivo.
-Taglio della frase di Micaela « Mon guide avait raison… l'endroit n'a rien de bien rassurant » che introduce l’aria « Je dis que rien ne m'épouvante ».
-La scena del duello segue la stesura completa già approntata da Bizet mentre il finale evita abilmente tutte le alterazioni di Oeser.

ATTO IV

-Ripristino dei dialoghi dopo il coro iniziale.
-Dopo il duettino tra Carmen e Escamillo l’intervento del coro è drasticamente ridotto alla sola frase “ Place, place au seigneur alcade ! “
-Tutto il duetto tra Carmen e Don Josè segue l’edizione accolta sia da Choudens che da Guiraud.

Le uniche cose che lasciano perplessi sono: il taglio della pantomima, che regalerebbe a Moralès un gustoso momento solistico; i tagli che riducono parzialmente gli interventi dei cori; lo spostamento ed i tagli di alcuni dialoghi e l’attribuzione di frasi o parole ad altri personaggi.
A parte queste modifiche la partitura approntata da Didion è a mio avviso quasi ideale, poiché cerca di recuperare il meglio delle riscoperte di Oeser, fondendole con le orchestrazioni ed i tempi di Bizet, dell’edizione di Choudens e di Guiraud.
I dialoghi sfrondati sicuramente agevolano la teatralità della partitura e stancano in misura minore i cantanti, ma per una ripresa solo audio o in caso di pubblicazione video sarebbe auspicabile l’inserimento di tutti i pezzi espunti.

Barenboim imprime al Preludio un ritmo maestoso che coniuga perfettamente ritmo e rispetto dei segni espressivi previsti in partitura, dall’ Allegro giocoso iniziale ai vari pp cresc. molto, con un ottimo gioco di sonorità tutte in crescendo e diminuendo.
L’ingresso del tema del Toreador con i suoi suoni in piano, risulta leggermente mesta, privata di quella forza crescente datagli da Bizet che viene accolta solo nella ripresa, la quale si colora di torni vagamente marziali con conseguente perdita di brio. Efficacissimo invece l’ Andante moderato, che subito identifica il tono funereo del Tema del destino in un crescendo angoscioso in cui tutta l’orchestra sembra scoppiare. E’ a questo punto che si percepisce chiaramente quale sarà la cifra interpretativa in cui Barenboim immergerà l’opera. Cristallizzata in un fraseggio sonoro in cui la tinta lugubre prende il sopravvento, questa “Carmen” diventa una ballata macabra, interessante, ma faticosa al solo ascolto e in fin dei conti monotona. Così è efficacissimo il senso di noia che i soldati respirano sulla piazza, ma è una noia ammantata di lutto in cui si sacrifica la leggerezza di interi brani come l’ingresso di Micaela in cui le note ribattute Poco più animate risultano emesse con svogliatezza, oppure il coro dei fanciulli che diventa un momento drammatico e spiritato invece di caratterizzarsi con i suoi elementi volutamente ingenui, mentre ben ritmata è sicuramente la musica che accompagna Morales e l’ Allegretto che conclude la scena. L’ingresso delle sigaraie risulta prosciugata dalla sensualità e levità che dovrebbe emanare adagiandosi, al contrario, su tempi molli e morbidi, ma irrimediabilmente slavati. Lascia basiti l’Habanera: Bizet prescrive un Allegretto, quasi andantino sottolineando con un espressivo p la maliziosa essenza dell’aria, qui purtroppo annegata in un tempo rallentato che sembra quasi singhiozzare. La Domashenko si cala perfettamente nel tempo scelto da Barenboim, il coro invece viene penalizzato fortemente trasformandosi in una entità ectoplasmatica. Se l’aria di Micaela diventa un’oasi di tenerezza e chiaroscuri, il successivo duetto con Don Josè è talmente macignoso da diventare eterno e espressivamente cinico. Altro che Allegro moderato! Almeno molte delle prescrizioni espressive della partitura relative al canto vengono rispettate. A risvegliare gli animi ci pensa la successiva Baruffa, rigorosa nel saldare le voci con l’orchestra e abile nel dosare l’ironia della scena; mentre di grande suggestione è l’accompagnamento sia della Seguidille in cui la voce e l’orchestra tenuta in piano si rincorrono maliziosamente, sia il travolgente finale primo giocato su una vivacità beffarda.
Se marziale suona l’Entr’acte, sfumato soltanto dalla morbidezza dei flauti, funerea e senza mistero è l’introduzione alla Taverna di Lillas Pastia, mentre la Chanson è resa a ritmo sempre più indiavolato come se fosse un improvviso rilascio di energia. Pesantissima invece la musica dei Couplets di Escamillo, brillante nell’introduzione, ma algida nel prosieguo. Se il Quintetto è diretto con sbrigativa indifferenza, tutta la parte finale è ancora peggio; confuso l’accompagnamento e vistoso lo stacco che si crea tra il maestro ed il palcoscenico visto che i solisti prendono tempi sensibilmente diversi sia tra di loro, sia con l’orchestra che rischia sovente di coprire tutto spinta com’è verso un eccessivo fortissimo. Finalmente il tono “mortifero” trova la sua ragion d’essere con l’ambientazione montanara del III atto in cui Barenboim dona alla Scena delle carte una tenebrosità appropriata e di coinvolgente presa teatrale, a cui si contrappone l’aria di Micaela illuminata da suoni vibranti, un duello attraversato dal grottesco, in cui l’intuizione di Barenboim fa emergere sia il senso di morte sia l’ironia della musica, ed un finale pieno di presagi nerissimi. Forse l’atto più bello e riuscito. Il IV Atto cancella ogni traccia di trionfalismo, così sia l’Entr’acte, sia la scena sulla piazza sono pervase dal pessimismo, così più che a una vivace piazza di Siviglia sembra di assistere ad una processione funebre, accompagnata da percussioni che sono vere e proprie mazzate; gli stessi presagi di morte che chiudevano l’Atto precedente, accompagneranno il duettino tra Carmen ed Escamillo e tutto il duetto finale in cui l’orchestra che si colora di suoni aspri e ovattati sancirà con crudezza la morte della protagonista.

Naturalmente carismatica e fascinosa la protagonista, Marina Domashenko; scenicamente strepitosa nel suo tratteggiare una Carmen hitchcockiana, bionda fasciata in un aderente abito nero, algida e sensualissima, fiera e autodistruttiva, la Domashenko domina la scena con le sue occhiate e le sue movenze calcolatissime.
La voce emerge per il timbro da vero mezzosoprano calda e timbrata soprattutto nel registro centrale e nelle note gravi che solo a volte risultano tendenzialmente gutturali, mentre salendo note come Mi, Fa e Sol3 suonano schiacciate, poco timbrate e indietro; ma è un’artista sensibile e intelligente e oltre ad essere attentissima alle esigenze che la partitura richiede nell’espressività (forcelle, piani, pianissimi, portamenti, acciaccature) e nonostante un legato non proprio irreprensibile, riesce a colorare le sue frasi usando un erotismo freddo da femme fatale senza mai rincorrere il facile effetto “verista” poco coerente con una partitura come “Carmen”.
Se mettesse a posto i problemi suddetti avremmo a disposizione una protagonista interessantissima.

Rolando Villazón fa rabbia. Rabbia per aver sperperato in meno di 10 anni una voce dal bellissimo timbro schietto e mediterraneo, naturalmente espressiva, sull’altare poco fruttuoso della schizofrenia sonora e dell’imitazione di Placido Domingo. Il problema di Villazón è che la voce risuona sempre o in gola o nel naso, ma mai in maschera, così gli acuti sono sotto perenne sforzo ed emessi in fortissimo, ed i registri di passaggio suonano putroppo sbiaditi e fuori dall’intonazione.
Il primo duetto con Micaela ed il duetto con Carmen dopo la Seguidille risuonano nel naso nella vaga ricerca di un suono “alla Domingo”, ma senza la sua robustezza, con il risultato di apparire inespressivo o manierato e con problemi nella tenuta della linea di canto.
Fa rabbia, perché al II Atto, dopo una canzonetta fuori scena generica, esegue un’Aria del fiore sorprendente per la pienezza del coinvolgimento, per lo slancio interpretativo, per l’attenzione ai segni espressivi e ai dettagli del fraseggio;
uniche pecche, i La e Si naturali in fortissimo al confine col grido.
Fa rabbia perché nel IV Atto fino a quando la voce si trova a gravitare nel registro centrale Villazón non ha problemi, ma appena la tessitura sale, e l’ultima parte è pericolosa da questo punto di vista, le inflessioni “veriste” si impossessano del suo fraseggio trasformandolo in un molesto urlatore e impoverendo il suo canto.
Fa rabbia perché il suo Don Josè è identico al suo Alfredo, che è identico al suo Elvino, che è identico al suo Duca, che è identico al suo Werther, che è identico al suo Don Carlo etc. cioè un bamboccio insicuro e romantico, ma dagli scatti violenti e devastanti.
Peccato, perché l’attore è notevole, il carisma non gli manca e vederlo alla fine del III Atto con la bocca spalancata in un grido muto mentre a terra giace Micaela svenuta, mi ha fatto tornate alla mente Al Pacino alla fine de “Il Padrino parte III”.

Lunga la frequentazione di Norah Amsellem con il ruolo di Micaela; fraseggio sempre interessante, sempre pudico ed energico, diligente nello sforzarsi di rispettare la partitura, sostenuto però da voce il cui timbro solare non ne maschera la fragilità.
Il Re3 è sempre fisso, il registro centrale luminoso, ma lievemente afflitto da vibrato che non risulta troppo molesto, gli acuti sempre un po’ vetrosi ed i gravi senza smalto cercano di essere redenti da una interpretazione in punta di piedi, ma senza leziosità.

Di monotonia esasperante, tutto concentrato a risolvere Escamillo in maniera grossolana, Alexander Vinogradov si distingue per un timbro gradevole funestato da un vibrato persistenze, intonazione di dubbia solidità, Mi e Fa acuti grigiastri e stimbrati, tutti problemi che affossano inesorabilmente i suoi interventi.

Voci legnose e poco inclini alle sfumature quelle di Kay Stiefermann, Morales, Jan Zinkler, Dancairo, e Gustavo Pena, Remendado, mentre si distinguono per giuto mix di brio e spigliatezza Julia Rempe e Susanne Kreusch rispettivamente Mercedes e Frasquita ed il sonoro Christof Fischesser, Zuniga.

Lo spettacolo di Martin Kusej farà la gioia di chi cerca di trovare simboli e oroscopi nella psiche del regista che in fin dei conti ci dona una “Carmen” innocua che si dibatte tra “Teatro di regia” e “Tradizione”. Scena completamente bianca al cui centro sorge un cubo girevole semi sommerso dalla sabbia al I Atto; una cisterna al II per la Taverna; un “diruto abituro” al III; scena vuota al IV. Provocazioni? Poche e banali. Carmen non è una sigaraia e non lo sono nemmeno le sue compagne; forse prostitute, forse modelle di lingerie in pausa sigaretta, forse semplicemente ideali di donna la cui femminilità è rappresentata da una sciarpa rossa che perseguiterà il povero Don Josè fino a diventare la benda del suo supplizio.
Si, perché il tutto è rivissuto dall’uomo mentre spirante narra la sua storia a Micaela, escamotage sfruttatissimo fin dai tempi di Prosper Mérimée che ovviamente non fa danni. Il coro dei bambini accompagna dei soldati-zombi che tornano dalla guardia; il coro è raffigurato spesso come un insieme di fantasmi e assisterà. come in una Corrida, allo scontro tra Don Josè e Carmen che cercherà la morte volutamente in maniera sbrigativa, mentre alle sue spalle verrà portato il cadavere di Escamillo ucciso dal toro. Una Habanera con figuranti smutandati e stesi al sole; la fuga di Carmen che si lancia nel vuoto (“O Zuniga, avanti a Dio!”) senza che i sei uomini in scena facciano nulla per fermarla; una foto pronta per Facebook a concludere il Quintetto al II Atto e il ferimento involontario di Micaela da parte di Don Josè che spara alla cieca al III, non traumatizzano più di tanto, ma almeno il regista ha il pregio di far recitare tutti gli artisti in maniera credibile.

Caloroso successo per tutti gli artisti con punte di trionfo per Villazón e la Domashenko. Applausi ritmati per Barenboim salutato dall’entusiasmo del pubblico al suo apparire in scena con tutta l’orchestra schierata.

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La semana de Carmen, sesta giornata. Dirigere Carmen / 5: Thomas Schippers e James Levine

Due dei più rinomati direttori americani come Thomas Schippers e James Levine, nel bilancio delle rispettive carriere, sembrano aver affrontato Carmen in modo casuale. Nessuno dei due ha legato il proprio nome a quest'opera, nonostante entrambi abbiamo approcciato l'opera nel più celebre teatro americano, il Metropolitan Opera House di New York. Rispettivamente Schippers vi diresse solo 5 recite nel 1957 mentre Levine ve ne ha diretto 3 riprese fra il 1986 e il 2004 per un totale di 44 recite. Non restano testimonianze delle Carmen newyorchesi di Schippers, immortalata, invece, in un audio del Festival di Spoleto 1962 con Shirley Verrett, giovanissima debuttante cantante e protagonista, e nel disco Decca dell'anno seguente con un cast di divi Decca come Resnik, Del Monaco, Sutherland, Krause. Di Levine è possibile ascoltare e vedere ben due edizioni del Metropolitan in video con allestimenti di Peter Hall e Franco Zeffirelli.

Un direttore dai tratti geniali come Schippers nel dirigere Carmen purtroppo non risulta, all'ascolto dei documenti audio, all'altezza della propria fama. Non sappiamo se questo sia da imputare ad una scarsa preparazione dell'opera oppure semplicemente ad una visione poco coerente e chiara del direttore stesso. Quel che è sicuro è che la Carmen di Schippers, soprattutto nell'esecuzione live è un'occasione mancata. Bisogna dire che in nessuno dei due casi delle testimonianze sonore Schippers si è trovato ad avere un cast all'altezza della situazione, eccezion fatta per la Verrett del live e la Sutherland/Micaela del disco. Forse un direttore dal grande impatto teatrale come Schippers avrebbe avuto bisogno di cast meglio assortito e composto di cantanti più avvezzi al piegarsi alla creazione di una visione maggiormente teatrale dell'opera.

Già dal preludio l'esecuzione di Schippers si rivela come molto nervosa, tesa ad un tempo veloce, diventa addirittura marziale nel tema del toreador, incisiva in quello cosiddetto del destino che precede l'apertura del sipario, dove gli archi sono tesi fino allo spasimo. Nel primo atto Schippers adotta tempi molto brillanti e veloci, quasi a voler descrivere la vivacità del quadro d'assieme da Opéra Comique, risultando però alterno nella riuscita. Dal vivo, infatti, l'esecuzione è asciutta, il tempo è perennemente veloce, salvo che nell'Habanera, eseguita con un tempo lento e sensualeggiante, che ben favorisce le possibilità timbriche ed espressive della giovane Shirley Verrett, capace di accenti leggeri e ammiccanti anche nella Seguidille. Qui però, complice il direttore, non risulta varia e sensuale come si vorrebbe, ossia come da sparito, e finisce nel finale col divenire pesante. In studio, invece, Schippers riesce ad essere più vario, complice forse l'Orchestra della Suisse Romande, di qualità superiore rispetto all'Orchestra Filarmonica di Trieste, rendendo i colori caldi e vivi nella prima parte, sfumati all'entrata delle sigaraie e insinuanti nella parte finale, salvo dover fare i conti con la senescente organizzazione vocale di Regina Resnik e la stentorea linea vocale di Mario Del Monaco, entrambi in stato di declino avanzato.
Nel secondo atto il tempo staccato per la Chanson bohème dal vivo è veloce sin dall'incipit, perdendo in questo modo il gioco di dinamica che l'orchestra e i cantanti devono avere per rendere l'esecuzione delle ripetizioni della chanson, che dovrebbe, per non essere monotona aumentare progressivamente il proprio ritmo di volta in volta per arrivare allo sfogo finale. A riprova d'una concertazione superficiale o affrettata sia che anche questo numero in studio è meglio riuscito, Schippers trova infatti un tempo più congeniale all'Andantino prescritto in partitura, rendendo di conseguenza la dinamica più varia. All'entrata di Escamillo, poi, Schippers deve fare i conti sia a Spoleto che nel disco Decca con interpreti incapaci di varietà di dinamica, sprovvisti della pur minima attenzione per gli accenti e le sfumature che lo spartito suggerisce per creare un'atmosfera di fascino e mistero attorno ai couplet del toreador (a Spoleto William Chapman ed in disco Krause) enfatico e traboccante maschile prosopopea nella narrazione delle proprie gesta. Ancora in questo numero, nella ripresa del tema all'unisono di tutti i personaggi, Schippers, eccedendo con i volumi orchestrali, diventa pesante.
Le cose migliorano con la scena del fiore, questa volta più dal vivo che in disco, qui complice la presenza dell'anziano Del Monaco, impegnato a sfoggiare il suo canto stentoreo e muscolare, per giunta privo della freschezza degli esordi, ormai in perfetto declino, anche volendo passare sopra la completa travisazione del personaggio di Don José e della pagina in questione, che richiederebbe un canto più a fior di labbra, una dinamica varia e sfumata, capacità di smorzare i suoni a tutte le altezze, insomma capacità di saper cantare creando momenti di magia vocale come un vero tenore di fine '800. Il tenore di Spoleto George Shirley non si distingue per alcun merito e Schippers accompagna il suo canto con più trasporto rispetto a quanto sentito nelle scene precedenti, pur rimanendo sempre difficile all'abbandono estatico della reminiscenza del racconto di Don José.
Il finale d'atto è uno dei momenti migliori della direzione di Schippers, dove riesce a trasformare tempi veloci e nervosi in teatralità e drammaticità vorticosa, nella sua visione di Carmen infatti i momenti migliori risultano essere alla fine sempre le scene d'assieme, dove la costruzione di tableaux vivants viene resa tramite tempi brillanti e una concertazione sempre e comunque molto attenta ai dettagli e a non perdere i singoli personaggi che questi assieme vanno a formare.
Arrivati al terzo atto la scena del rifugio dei contrabbandieri suggerisce a Schippers colori cupi. Ed è però una scena riuscita a metà, in quanto:

- dal vivo è bello il recitativo che precede le carte, dove Carmen affronta Don Josè intimandogli di tornare alla vita, che continua a rimpiangere, qui l'orchestra e una bravissima Shirley Verrett donano a Carmen una statura tragica e sensuale allo stesso tempo.
- Subito dopo Schippers accompagna la scena di Mercedes e Frasquita con grande brillantezza, tempo allegro come da spartito ma attenzione a rendere le frasi delle due zingarelle con brio e leggerezza, quasi un momento di gioco e riso delle due, in contrapposizione al momento cupo e drammatico vissuto da Carmen nel leggere le carte. E forse per creare e accentuare questo contrasto i colori all'entrata di Carmen nel brano si fanno cupi, lenti.
- La Verrett è molto brava nel seguire la dinamica dello spartito, facendo di necessità vocale una virtù nell'evitare di gonfiare il registro di petto, mantendendo invece la dinamica sempre tra il piano e il mezzoforte, concedendosi solo quache effetto nel ripetere con enfasi La mort!. Nella chiusa del numero però, nell'unirsi del canto delle tre donne, l'orchestra più che leggera assume un ritmo serrato, perdendo l'effetto drammatico creato poco prima.
- In studio i tempi sono più rilassati, tesi ma non nevrotici. Forse complice la presenza di Regina Resnik gli accenti di Schippers all'entrata di Carmen sono più enfatici, esasperati. La Resnik non può vantare la compostezza e la freschezza vocale della Verrett e, pur avendo buone intenzioni di fraseggio, vanifica il tutto in un'organizzazione vocale senescente e disastrata, con un registro di petto gonfiato a dismisura e note oscillanti dal fa acuto in su.
- Nel duetto tra Escamillo e Don José Schippers è privo di mordente, è letteralmente tirato via, complice anche la modestia degli interpreti maschili. Ritrova un clima teso e drammatico nel finale, migliore in studio rispetto all'esecuzione live, non fosse altro che per gli interventi di Micaela/Joan Sutherland, paradisiaci.

Il IV atto si apre con una festa di colori, che Schippers ancora una volta rende tramite tempi veloci, che rischiano, però, di divenire sempre pesanti ed esasperati. Nel finale dell'opera può venire fuori la propria natura di direttore di grande carica teatrale, costruendo un confronto secco, nervoso negli scambi di battute fra i protagonisti, riuscendo in questo soprattutto dal vivo, dove i colori sono vari e dove la dinamica orchestrale prevista da Bizet è rispettata alla perfezione. Bravissima la Verrett, Carmen dall'accento semplice, ma ferino ed incisivo e dalla linea vocale ancora sicura e scintillante che sovrasta il partner George Shirley. Anche in studio il finale è un momento di tesa e forte drammaticità, ma qui gli accenti orchestrali sono esasperati, dovendo fare i conti con i resti della Resnik e di Del Monaco, a volte addirittura intercambiabili come timbro e per effettacci.
Un'occasione mancata la Carmen di Schippers per quanto riguarda la visione dell'opera nella sua totalità. Manca a questa Carmen un marchio distintivo, una cifra precisa che la distingua dalle altre, tendendo a volte a creare un clima da Opera-Comique, a volte teso ad esasperare la drammaticità presente nella partitura di Bizet.

Nell'affrontare un titolo di tradizione come Carmen, James Levine, direttore avvezzo ai grandi titoli del repertorio operistico come al repertorio sinfonico, non cerca di trovare innovazione alcuna o una lettura particolare, ma si limita ad offrire un'esecuzione dalla spiccata teatralità, classica nel suo cercare di rispecchiarsi nelle grandi esecuzione di tradizione dell'opera. E' senz'altro una Carmen viva, diretta con piglio sicuro ed energetico, capace di suggerire i colori della Spagna e la tensione drammatica andando magari a soccorrere cantanti incapaci di seguire il dettato dello spartito, arginando, se non altro, i danni.

Nel Preludio, rispetto a Schippers, i tempi sono più moderati e in fondo coerenti; c'è forza ed energia, preparando un primo quadro dell'opera pieno di colori, pieno di vitalità, senz'altro adatto all'allestimento, che accompagna quest'esecuzione, ossia quello di Franco Zeffirelli presentato al Metropolitan nel 1997. Anche Levine da subito si trova a dover fare i conti con un cast mediocre, in primis la Micaela dalla voce piena d'aria della giovane Angela Gheorghiu, Micaela dalla linea vocale poco plausibile. Già dalla prima scena Levine è attento a dosare e cambiare la dinamica e i colori dell'orchestra nello scambio di frasi fra i personaggi, per esempio durante il colloquio fra Micaela e Zuniga, suggerendo di volta in volta colori ed accenti diversi, senza però mai diventare petulante. Anche l'allegro successivo, la scena del cambio della guardia, è staccato con vitalità senza diventare mai stucchevole. L'orchestra di Levine la fa da protagonista per tutto il corso dell'opera infatti, rendendo i colori molto forti, sensuali all'entrata delle sigaraie e di Carmen, che entra come in un vortice di sensualità e vitalità, che non trova, però, corrispondenza nel canto di Waltraud Meier, poco sensuale per timbro e linea vocale, nonostante la bellissima figura e il carisma scenico. Forse per questo il tempo dell'Habanera è privo di abbandono sensualeggiante.
Molto bello è poi la seguente esecuzione del tema del destino, che accompagna il lancio del fiore da parte di Carmen, drammatico e teso senza diventare nevrotico o pesante.
Dovendo fare i conti con la giovane, inesperta ora come allora, Gheorghiu e l'anziano Domingo, entrambi censurabili, nel seguente duetto fra Micaela e Don José, Levine limita l'abbandono, che converrenne al momento scenico, lasciando spazio ad un'esecuzione del duetto poco estatica e più carica di pathos, perlomeno nell'orchestra. Ancora Levine è molto bravo nel finale del primo atto, con una Seguidille che inizia fresca, un sorriso ammiccante, con accenti sensuali e provocatori, e cambi di dinamica orchestrale all'interno dell'aria, che passa dall'allegretto iniziale al moderato per, poi, variare al loro interno con continui crescendo e diminuendo, richiesti dallo spartito in maniera molto chiara. Levine rende queste variazioni dinamiche senza mai perdere l'unità del numero e la sensualità di fondo che anima la scena, suggerendo questi accenti anche alla Meier, purtroppo limitata da un timbro e da un'emissione senescente.
Energia e vitalità sono le parole chiave anche del secondo atto, aperto da una chanson bohemienne segnata da accordi marcati e decisi e prosegue via via sempre più sensuale per diventare orgiastica nel finale, senza incappare in pesantezze di sorta. Stesso dicasi per il tripudio di colori, che accompagnano l'entrata del toreador, vanificati dal canto di Sergej Leiferkus, stentoreo e fibroso. Dovendo accompagnare Domingo nella scena del fiore Levine cerca più che mai di essere un bravo accompagnatore e si limita a seguire l'esigenze dell'ormai anziano Don José. Il direttore ritrova colori e seduzione alle frasi di Carmen sopra un'orchestra che dapprima, insinuante poi via via più sensuale e incanzante, come lo è Carmen nei confronti di Don José.
I momenti estatici Levine può renderli meglio quando è la sola orchestra a farla da padrona, per esempio nell'interludio fra II e III atto, sognante, perfetta descrizione prima della notte fra le montagne, in un atmosfera tranquilla e contemplativa e poi contrastare con l'ingresso dei contrabbandieri intenti ai loro traffici. Nella scena delle carte, rispetto a Schippers, Levine caratterizza meno il canto di Frasquita e Mercedes, limitando quindi il contrasto con la seguente e drammatica entrata di Carmen. Levine non indugia in lentezze, che sarebbero di sicuro impatto drammatico, preoccupato di sostenere il canto della Meier, in difficoltà qui più che altrove, che si produce in uno sgangherato sprechgesang pieno di suoni chiocci da essere, addirittura, persino peggiore della declinante Resnik dell'edizioni in studio di Schippers. Molto vigore ha il duetto tra Don José ed Escamillo, una vera e propria sfida in un clima di grande tensione, resa più dall'orchestra che tramite il canto dei protagonisti (per la cronaca la scrittura di don Josè molto centrale e declamata giova a quelche resta di Domingo), per sfociare nelle grandi frasi drammatiche del finale dove Levine sorregge con la teatralità dell'orchestra l'intera compagine vocale.

La teatralità di Levine esplode nella vivace scena iniziale del quarto atto, dove i colori della Spagna diventano vividi e solari. A dispetto di un coro un pò chiassoso a precedere l'entrata di Escamillo Levine trova colori particolareggiati, caldi, che precedono un finale molto statico, dal colore nettamente fosco e cupo, forse poco nervoso per via dei due interpreti, che sicuramente sarebbero stati sfavoriti da una visione ed esecuzione più accesa della scena, che Levine conduce come un confronto pesante, poco incline allo slancio drammatico.

Che Levine sia un grande direttore, talvolta geniale nessuno lo discute, ma altro ammiriamo in questa recita dal vivo, ossia la capacità oggi unica (ma non lo era ai tempi di Walter, Beecham e Mitropoulos) e rappresentata dal direttore americano di come il grande direttore da opera debba essere in primis un grande accompagnatore capace di far coesistere, in gergo "tenere" palcoscenico e buca orchestrale. In questo l'ultimo e più recente è ancora il più antico. Unico e solitario oggi, come le ultime due "puntate" e il futuro confermano.



Gli ascolti

Dirigere Carmen / 5

Atto I

Preludio - Thomas Schippers (1962), James Levine (1996)

Atto II

Non, tu ne m'aimes pas...Holà! Carmen!...Bel officier...Ami, suis-nous à travers la campagne - Shirley Verrett, George Shirley, Maxine Antiochia Norman, Lelia Bersiani, James Loomis - Thomas Schippers (1962)

Entr'acte - Thomas Schippers (1962)

Atto III

Ecoute, écoute, compagnon, écoute! - Shirley Verrett, Maxine Antiochia Norman, Lelia Bersani, George Shirley - Thomas Schippers (1962)

En vain pour éviter les réponses amères - Shirley Verrett, Maxine Antiochia Norman, Lelia Bersani - Thomas Schippers(1962), Waltraud Meier, Mary Dunleavy, Kristine Jepson - James Levine (1997)

Atto IV

A deux cuartos - James Levine (1997)

C'est toi? C'est moi! - Shirley Verrett & George Shirley - Thomas Schippers (1962), Waltraud Meier & Placido Domingo - James Levine (1997)

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La semana de Carmen, quinta giornata. Dirigere Carmen / 4: Zubin Mehta, Claudio Abbado, Carlos Kleiber

Tre Carmen allestite nell’arco di un decennio, dirette da bacchette che presentano alcuni elementi, non solo biografici, in comune: Zubin Mehta (Met 1969), Claudio Abbado (Festival di Edimburgo 1977) e Carlos Kleiber (Opera di Stato viennese 1978). Tre direttori nati negli anni Trenta, rampolli di famiglie di musicisti, formatisi in area mitteleuropea (Monaco e Düsseldorf per Kleiber, Vienna per gli altri due) e giustamente celebri e celebrati per i grandi esiti in campo sinfonico. Il repertorio operistico, massime quello francese, non è mai stato fra le priorità di questi Maestri, sebbene Abbado sia stato direttore musicale prima della Scala e poi dell’Opera di Vienna, e Mehta sia attualmente il direttore principale del Maggio Musicale Fiorentino. Se si esclude un Faust in provincia negli anni giovanili, non risulta che Abbado abbia affrontato altri titoli che possano accostarsi a quello di Bizet (Gounod, Massenet, Offenbach e così via), e di fatto ha proposto Carmen, dopo il debutto nel 1977 a Edimburgo (ripreso l’anno successivo), alla Scala nel 1984 (con Shirley Verrett e Agnes Baltsa) e poi, a Vienna, nel 1988, 1990 e 1991 (sempre con Agnes Baltsa, ogni volta per un pugno di recite). Quanto a Kleiber, dopo il debutto a Stoccarda nel 1968 (con Julia Hamari), ha affrontato la fascinosa zingara solo a Vienna nel 1978, ed è questo il nastro cui facciamo riferimento. Decisamente più assidua la frequentazione del titolo da parte di Mehta, che ha concertato l’opera al Met per una ventina di serate dal 1967 al '69 (dirigendo nella parte Grace Bumbry, Elena Cernei, Shirley Verrett, Mignon Dunn e Regina Resnik: purtroppo non possediamo che l’audio di quest’ultima) e poi ancora a Londra nel 1991 (Maria Ewing) e a Firenze nel 1993 (Denyce Graves) e nel 2008 (Julia Gertseva).

Si tratta di letture pregevoli, con diverse frecce ai rispettivi archi, realizzate con solido mestiere e in alcuni punti con qualcosa di più del mestiere. Eppure nessuna delle tre registrazioni può definirsi pienamente soddisfacente, soprattutto se confrontata con alcune di quelle esaminate nelle puntate precedenti. Nessuno dei tre direttori (due dei quali considerati da buona parte di critica e pubblico esempi di perfezione assoluta e assurti, in vita, agli onori degli altari) coglie fino in fondo la natura di Carmen, quella mescolanza strana e perturbante di comicità, tragedia e lirismo.

Si consideri ad esempio l’edizione diretta dal giovane Mehta, che segue la versione tradizionale con i recitativi di Guiraud. La scelta di tempi stringati e scarsamente indugianti è funzionale alla presenza, nel ruolo eponimo, di una Resnik che potremmo definire madre spirituale dei sopranisti oggi in cospicua attività, non solo nel barocco ma anche in repertori affini a quello bizetiano: una voce sgraziata perché emessa alla bell’e meglio, di soprano lirico-leggero, per giunta afonoide in prima ottava, tutta vezzi e birignao (già rodata Clitennestra, Erodiade e Contessa della Dama di Picche, la signora, al culmine dello sfascio, avrebbe di lì a poco debuttato la Marchesa di Berkenfield). È chiaro che con una simile Carmen i margini di una lettura drammatica e accesa siano assai limitati, ma ciò non toglie che in orchestra, soprattutto negli interludi sinfonici, occorrerebbero altra varietà di colori e altra sapienza agogica per costruire il mondo che ruota attorno alla fascinosa (in altre edizioni) gitana. Il preludio, ad esempio, evoca, più che la Spagna della corrida, mondo gioioso e terribile, il celebre parco Disney nei pressi di Orlando. Idem dicasi per il quarto atto, in cui la sfilata dei toreri assume dimensioni giustamente grandiose ma non conserva traccia del caldo soffocante, dell’attesa fanatica e spasmodica, della violenza latente della feria sivigliana. Al massimo siamo sulla 34° Strada in occasione della Festa del Ringraziamento. Fortunatamente l’edizione è illuminata dalla presenza di uno dei massimi Don José “dopo il 78 giri”, vale a dire Richard Tucker, che a cinquant’anni abbondantemente suonati, e malgrado acuti un poco forzati (ma la parte è, nel complesso, assai centrale), si conferma protagonista di assoluto riferimento, per la cavata impressionante, il fraseggio duttile ma privo di sbracamenti nel parlato o semplicemente nell’effetto gratuito, e la facilità con cui nel finale ultimo riesce a smorzare i suoni in zona di passaggio, dimostrando che in questo modo, e non in altri, si è grandi cantanti e si può, di conseguenza, aspirare ad essere grandi interpreti.

Abbado, alla testa della London Symphony Orchestra e alle prese con l’edizione Oeser (con qualche taglio qua e là, ad esempio il da capo del duetto Don José-Escamillo), è ammirevole per precisione e leggerezza di tocco, cogliendo nelle parti più “leggere” (habanera, seguedilla, quintetto, morceau d’ensemble al terzo atto, dialogo fra Carmen e le amiche prima del finale) lo spirito del genere opéra-comique e assecondando al tempo stesso come meglio non si potrebbe la protagonista, Teresa Berganza, la cui Carmen, costruita a partire dal modello di Conchita Supervía, costituisce una delle creazioni più fascinose dell’artista madrilena. Priva di voce privilegiata in natura e sprovvista, nel registro grave, dello spessore richiesto da scene come la chanson bohème e il terzetto delle carte, il mezzosoprano spagnolo si serve di questi limiti per disegnare un personaggio lieve e sfuggente, sommamente enigmatico, che solo nel finale sembra rendersi conto di essere finita, quasi per gioco, alle soglie della vita e della morte e si accorge, per la prima volta, di avere paura, perde il controllo, sfida per l’ultima volta don José ma senza l’antica leggerezza, e firma così la sua condanna a morte. Una simile protagonista avrebbe richiesto un direttore meno simile a lei, un Mitropoulos, capace di descrivere, in orchestra, la battaglia interiore che Carmen vive quasi a propria insaputa, e non un accompagnatore abile e attento, ma invariabilmente freddino, come Abbado. Il maestro milanese riesce, per contro, a fare un grande servizio all’altro protagonista, il solitamente assai brado Plácido Domingo, aiutato da tempi ragionevolmente spediti ma senza irragionevoli accelerazioni: si ascolti ad esempio la romanza del fiore, in cui il morbido tappeto sonoro cesellato da Abbado compensa splendidamente le pecche del tenore (e i suoni assai avventurosi in fascia sol-sib acuto) e al tempo stesso gli consente, con opportuni rubati e sapienti indugi, di gestire il fiato in modo da arrivare ragionevolmente integro al termine del brano. Purtroppo si cercherebbe invano un’identica sapienza orchestrale negli interludi sinfonici, assolutamente qualunque, fin dal Preludio, solfeggiato e ben poco fascinoso.

Resta da dire di Carlos Kleiber, che per certi versi si ricollega al filone delle Carmen monumentali alla Karajan, per altri se ne distacca decisamente, senza però trovare un equilibrio fra grandeur ed estroversione drammatica. L’edizione seguita è una strana mescolanza di edizione tradizionale e revisione di Oeser, con apertura di tagli quali il mélodrame Don José/Moralès e la riproposta dei dialoghi parlati, cui però a volte si sostituiscono i recitativi di tradizione (ad esempio quello, bellissimo, che introduce l’aria di Micaela). A ciò si aggiunga lo spostamento dell’ultimo entr’acte, collocato qui dopo il coro d’introduzione “A deux cuartos”, e utilizzato quale divertissement coreografico. Un patchwork a-filologico che, con buona pace dei puristi, non disturba più di tanto e che si fonde piuttosto bene con il celebre e lussuoso spettacolo di Franco Zeffirelli. L’orchestra è impressionante per vigore e precisione negli interventi solistici (anche nei momenti di maggiore tensione, come il tumulto delle sigaraie e la chiusa della chanson bohème, a conferma del fatto che le esasperazioni agogiche sono raccomandabili solo e unicamente a quei direttori che posseggano un perfetto controllo dell’arte loro), ma risulta spesso un poco fracassona, segnatamente nel gruppo degli ottoni. La scelta di tempi esasperatamente stringati è, ancora una volta, funzionale alla prova dei protagonisti, Elena Obraztsova, di voce grande quanto sgangherata, e il già citato Domingo, qui ancora più provato che nella recita di Edimburgo. Fra l’altro la Obraztsova, prima di scatenarsi nella chanson bohème e poi, davvero senza limiti, nel duetto finale, è insolitamente contenuta e sorvegliata nel mélodrame dell’arresto, evidentemente per ordini “superiori”. Gli stessi che, di concerto con un tempo moderato, ma non artificiosamente dilatato, e un’orchestra mantenuta nell’ambito di sonorità raccolte, consentono alla non più che modesta Isobel Buchanan di sortire un bell’effetto dall’aria di Micaela. Aria che per inciso fu, forse non del tutto impropriamente, considerata “degna di una corista” dal soprano cui era stata affidata la prima esecuzione del ruolo a Londra, nel 1878. Purtroppo nel “Fiore” non si riscontra, da parte del direttore, analoga perizia, e la prova di Domingo si colloca, di conseguenza, a un livello drasticamente inferiore rispetto a quella dell’anno precedente. Nel complesso quella di Kleiber è una Carmen di grande effetto, ma che, forse per il desiderio di evitare il folklore da operetta e il “grazioso” di maniera, enfatizza le tinte, esaspera i contrasti e perde così di vista l’aspetto più fascinoso e in fondo insondabile dell’opera, la leggerezza che tanto affascinava Nietzsche. Il rischio in agguato è quello di ridurre la bruciante tensione drammatica a una sorta di parodia involontaria. E questo, lo ribadiamo, malgrado il braccio sicuro del Maestro non lasci nulla al caso o all’approssimazione.



Gli ascolti

Dirigere Carmen / 4

Preludio - Zubin Mehta (1969), Claudio Abbado (1977), Carlos Kleiber (1978)

Atto I

Avec la garde montante - Zubin Mehta (1969)

Au secours! au secours! n'entendez-vous pas?...Tra la la, coupe-moi, brûle-moi - Elena Obraztsova (1978)

Près des remparts de Séville - Teresa Berganza (con Plácido Domingo - 1977)

Entr'acte - Zubin Mehta (1969)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Elena Obraztsova (1978)

Nous avons en tête une affaire - Teresa Berganza, Nan Christie, Alicia Nafé, Gordon Sandison & Geoffrey Pogson (1977)

Halte-là! Qui va là? - Richard Tucker (1969)

Je vais danser...Au quartier! Pour l'appel! - Regina Resnik & Richard Tucker (1969)

La fleur que tu m'avais jetée - Plácido Domingo (1977, 1978)

Entr'acte - Carlos Kleiber (1978)

Atto III

Mêlons! Coupons!...En vain, pour éviter les réponses amères - Teresa Berganza (con Nan Christie & Alicia Nafé - 1977)

Je dis que rien ne m'épouvante - Isobel Buchanan (1978)

Holà! Holà! José! - Regina Resnik, Richard Tucker, Judith Raskin & Justino Díaz (1969)

Entr'acte - Claudio Abbado (1977)

Atto IV

A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Regina Resnik, Richard Tucker & Justino Díaz (1969), Teresa Berganza, Plácido Domingo & Tom Krause (1977), Elena Obraztsova, Plácido Domingo & Yuri Mazurok (1978)

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La semana de Carmen, quarta giornata. Dirigere Carmen / 3: Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Leonard Bernstein

“Se volete imparare la strumentazione non studiate le partiture di Wagner ma quella di Carmen. Che meravigliosa economia, ogni nota e ogni pausa è al posto giusto”. Così scrive Richard Strauss in merito alle virtù dell’opera di Bizet. Infatti, aldilà delle tante semplificazioni, dei troppi fraintendimenti e delle molte falsificazioni, che una parte della tradizione esecutiva ha voluto appiccicarle addosso, la partitura di Carmen resta uno dei vertici operistici della seconda metà del XIX secolo: in particolare per l’elaborazione musicale e la ricchezza orchestrale. Una costruzione varia e raffinata, che dosa sapientemente certi effetti coloristici con una struttura estremamente complessa. Sembra scontata, a volte, semplice, immediata. Ma quest’immediatezza, questa facilità, è frutto di uno studio rigoroso, ispirazione autentica e perfezione stilistica. E, come tutti i grandi capolavori entrati stabilmente non solo nel repertorio teatrale, ma nel communis sentire, ha attirato l’attenzione dei grandi protagonisti della scena lirica e musicale. Grandi cantanti, ovviamanete, ma anche grandi e grandissimi direttori. La discografia di Carmen è sterminata e forse sarebbe più facile indicare quali direttori non hanno mai affrontato il capolavoro di Bizet, piuttosto che il contrario. Letture diversissime, a volte, e non solo per la differente scelta editoriale adottata.

Voglio soffermarmi, qui, su tre diverse interpretazioni: distanti l’una dall’altra, opposte – per certi versi – o incompatibili, eppure tutte e tre affascinanti: Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Leonard Bernstein. Innanzitutto il testo: mentre il primo incide la classica edizione Choudens (dandone, analogamente a quanto fece con il Boris Godunov nella revisione di Rimsky-Korsakov, l’esecuzione “definitiva”, una sorta di summa, esaltandone tutte le sue particolarità senza nessun senso di inferiorità rispetto a quella che diverrà, di lì a poco, l’edizione più diffusa dell’opera: e che comunque vorrà incidere, seppur solo nel 1982, ossia nel periodo più discusso e discutibile della sua parabola artistica), gli altri due si rivolgono alla ormai obbligatoria Oeser. Ma poco rilevano le scelte editoriali, quando è il disegno interpretativo imposto dai concertatori a marcare le differenze. Infatti ascoltiamo un Karajan che cesella ogni particolare della partitura, ogni dettaglio, con varietà e fantasia: una visione luminosa e mediterranea (priva però di cedimenti al facile folklore), ma allo stesso tempo trattenuta entro i limiti di un grande equilibrio ed una costante eleganza. La scelta dei tempi, i contrasti dinamici, la gestione dei colori: Karajan dà alla partitura un respiro unico, continuo, ininterrotto (e in ciò la versione solo cantata agevola: mai i recitativi di Guiraud sono risultati così legati alla musica originale di Bizet, sembrando quasi irrinunciabili). Giustappone le grandi scene di massa (dal suono pieno, maestoso, ma morbido) al lirismo dei momenti più intimi, senza mai allentare la tensione: Carmen è davvero il dramma della sensualità. Una sensualità ironica, a volte, ma spietata e mortale (si senta come vibra il tema del destino al termine del preludio). Differente l'approccio di Solti: la scelta della Oeser, e quindi il rifarsi all’originale opéra-comique, non comporta per il direttore ungherese, smorzare la passionalità che, seppur frutto di malintesi, l’aveva accomunata a certe espressioni del verismo musicale, nè significa un sottodimensionamento dell’opera a divertissement borghese, anzi, la sua lettura è infuocata e vibrante. Una Carmen coloratissima, dai ritmi incalzanti e frenetici, dal suono grasso e sontuoso: una cavalcata vitalistica attraverso tutte le stazioni che una passione sfrenata percorre, prima di giungere all’esito estremo. Ancora diversa la Carmen di Bernstein – che pure adotta l’edizione Oeser – quasi opposta alla precedente. I ritmi si dilatano e il colore si scurisce: una sensazione tragica e fosca compare fin dal preludio, che dimentica la brillantezza solita, per assumere un presagio luttuoso, con il lugubre cadenzare dei fiati. Un’orchestra dalle screziature decadenti, un coro solenne, un suono teso e i contrasti esasperati. La passione si trasforma in peccato e il destino diventa l’unico filo conduttore della vicenda: una visione disperata e pessimista, come in un quadro di Goya. Ma è opportuno soffermarci su alcuni esempi. Preludio: uno squarcio di luce quello di Karajan. Il tempo non è eccessivamente rapido, ma comunque vitale e scattante; la tavolozza strumentale è particolarmente equilibrata, senza il prevalere di uno strumento sull’altro (anche i piatti, diversamente dal solito, non sono ingombranti e chiassosi); i temi sono ben identificati, ma scorrono uno dopo l’altro senza soluzione di continuità, donando coerenza all’intera struttura (ad esempio, mai il tema di Escamillo è stato trattato con altrettanta delicatezza). Impressionante il tema del destino: pochi tocchi, il tempo un poco ritenuto, il vibrato nervoso degli archi. Un’ombra che per poco oscura la luce calda e mediterranea che il direttore diffonde sul brano. E quando si apre il sipario, davvero si “sente” una sonnolenta piazza di Siviglia, bruciata dal sole meridiano e popolata di passanti, curiosi, femmine e soldati che, accompagnati, dalla disinvolta e leggera orchestra di Karajan aspettano di “perdere tempo”. Con Solti, invece, il brano si apre in una esplosione di colore, esuberanza – forse un po’ troppo esteriore e forzato – i tempi sono rapidi ed incalzanti (a volte un pò affrettati), gli ottoni scandiscono, insieme alle percussioni, lo scoppio orchestrale, in un vitalismo molto immediato e solare. Nello stesso modo irrompe il tema di Escamillo: improvviso contraltare a questa sorta di ebbrezza, il tema del destino, in un contrasto quasi violento, tenuto largo da Solti, comodo e insistendo nel sottolinearne l'incombenza. Bernstein, infine, coi suoi tempi lenti e solenni, esplicita fin da subito la propria lettura del dramma (un trionfo della morte, quasi dannunziano, che già all'inizio mostra di ben conoscere l'unico esito possibile del dramma, rectius della tragedia): il preludio diventa una lugubre processione, con gli interventi allucinti degli ottoni e l’incedere cadenzato delle percussioni. In questa visione il tema del destino non appare senza preavviso, in contrasto con l’atmosfera precedente, ma ne è la logica conseguenza. L’entrata di Carmen, con l’habanera, è un altro momento in cui bene si evidenziano le differenti letture: dall’insinuante passo di Karajan (con il vellutato pulsare dei violoncelli), all’appassionata e più veloce versione di Solti, quasi frenetica (e, a mio giudizio, assai meno affascinante della prima: soprattutto laddove Karajan accompagna una straordinaria Price, che è Carmen, non la interpreta solamente), sino alla straniante esecuzione di Bernstein che, coadiuvato dalla Horne (e condizionato, direi, dalla stessa), pare trasognata e straniante (forse poco rispettosa dello spirito dell’opera ed in sospetto di lettura intellettualistica). E ancora nei tre entr’acte: ognuno con il suo diverso carattere (in relazione al diverso momento del dramma). Dal primo, insinuante e sensuale, con la sua melodia misteriosa segnata dal rullo dei tamburi, al secondo che immerge l'ascoltatore nella pace e nel silenzio di uno spazio indefinito tra le montagne e la notte, fino al terzo, tragedia nella tragedia, ossia la corrida. In questi brani, più che altrove e per quanto brevi possano essere, emergono chiaramente le differenti concertazioni: dall'eleganza di Karajan che domina ogni sfumatura senza mai indulgere negli effetti coloristici (rischio più che concreto in Carmen, e in cui molti sono caduti) in un equilibrio tuttora ineguagliato, agli eccessi di Solti (specie nel terzo, decisamente pompieristico) sino a Bernstein che accosta soluzioni interessanti ad abbastanza discutibili cadute di gusto, a volte volgari (si prenda ad esempio il terzo, di nuovo, con quel goffo rallentando verso la fine). Allo stesso modo la chanson del secondo atto. Difficile, poi, dirigere l'atto IV tenendosi lontani dal folklore, nella prima parte, e dagli eccessi veristici nel duetto e nel finale. Devo dire che, tra i tre direttori analizzati, solo Karajan ci riesce. Infatti mentre Solti si astiene dal caricare di effettacci l'ultima parte dell'atto, mentre eccede in dimensioni, impatto sonoro e colore locale nella grande scena di massa davanti alla Plaza de toros; Bernstein, pur imponendo una lettura trattenuta, drammatica e un pò inquietante agli interventi corali che aprono l'atto (forse dimenticandosi che la varia umanità che popola la piazza non è il Coro delle Eumenidi), condisce il duetto con spezie troppo forti, dandogli un che di posticcio e hollywoodiano (e un pò volgare e sguaiato) che carica di eccessivo pathos una costruzione musicale che davvero non avrebbe bisogno di tali vezzi per esprimere tutta la carica drammatica di cui dispone. Tre grandi interpretazioni, comunque - anche se qualche critico ha storto il naso per quella di Bernstein, forse più a causa di personali pregiudizi nei confronti della Horne che per serenità di giudizio e onestà intellettuale - tre letture originali e fondamentali nel percorso esecutivo dell'opera di Bizet. Percorso che, ancora oggi, deve a Karajan la vera chiave di svolta: la trasformazione da drammone pseudo verista (con caricature insopportabili, urla, berci e facile folklore) a vero capolavoro del teatro musicale, quello che Strauss tanto ammirò (e con lui Brahms, Ciaikovskij, Nietzsche).





Gli ascolti

Dirigere Carmen / 3

Preludio - Herbert von Karajan (1954), Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto I

L'amour est un oiseau rebelle - Giulietta Simionato (1954), Shirley Verrett (1973)

Entr'acte - Herbert von Karajan (1954), Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Giulietta Simionato (1954), Marilyn Horne (1972)

Nous avons en tête une affaire - Marilyn Horne, Colette Boky, Marcia Baldwin, Russell Christopher & Andrea Velis (1972)

Je vais danser en votre honneur...Au quartier! Pour l'appel! - Giulietta Simionato & Nicolai Gedda (1954), Shirley Verrett & Plácido Domingo (1973)

Entr'acte - Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto III

Entr'acte - Herbert von Karajan (1954), Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto IV

A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Giulietta Simionato, Nicolai Gedda & Michel Roux (1954), Marilyn Horne, James McCracken & Tom Krause (1972), Shirley Verrett, Plácido Domingo & José Van Dam (1973)

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La semana de Carmen, terza giornata. Dirigere Carmen / 2: Bruno Walter e Dimitri Mitropoulos

L’ascolto delle esecuzioni di Carmen sotto l’egida di grandi bacchette prosegue con i frammenti sopravvissuti di quella di Bruno Walter ( Vienna, Staatsoper, 1937 ) e dell’integrale di Dimitri Mitropoulos ( New York, Metropolitan, 1957). Direzioni diversissime ma entrambe di tradizione, precedenti alla “sinfonizzazione” dell’opera voluta da Karajan e proseguita con Mehta, Kleiber, Abbado etc..

La Carmen di Walter costituisce un documento preziosissimo dei modi di essere direttori da opera e delle attitudini di fronte al testo ed al canto delle generazioni attive nel primo cinquantennio del XX secolo. Walter si alternò in quell’occasione a Carl Ebert ed i protagonisti furono T. Masaroff /J. Kiepura, Else Brems e Esther Rethy.
A riprova di quanto già assunto da Donzelli, ossia che per la sopravvivenza dell’opera fossero necessari traduzione in lingua ed adozione della versione con i parlati concertati, si pone il documento audio del ’37 di Vienna. Bruno Walter andò in scena nel suo teatro con una edizione di Carmen per la quale venne appositamente redatta una nuova traduzione tedesca, invece della preesistente di Popp, da parte di G. Brecher, direttore d’orchestra e musicologo, già autore nel’11 di un saggio sulle traduzioni nel melodramma.
Il Don Josè prescelto, il bulgaro Mazaroff, aveva debuttato quell’anno a Vienna come Radames, destinato alla difficile successione di Leo Slezak. Con Piccaver al tramonto e Volker ormai lontano dal 1934, al seguito di C. Krauss, Bruno Walter dovette crearsi il nuovo tenore di punta per lo Staatsoper. Ai mezzi naturali straordinari di Mazaroff Walter conferì upgrade tecnico oltre che stilistico ed il risultato, come già nel Don Carlo che vi presentammo l’anno passato, fu eccezionale. Ad un tenore di genere spinto Walter chiese di cantare con grande dolcezza e lirismo il duetto con Micaela, di fare uso frequente di smorzature e piani, giovandosi di un uso perfetto del “misto”. Questa scena, dove anche E. Rethy- Micaela è in grado di assecondare le continue sfumature e variazioni dinamiche che il direttore richiede, trova la sua giusta dimensione da “operà-comique”. Il canto è depurato da ogni gratuito effetto verista, misurato l’accento dei due amanti che attaccano ogni frase con morbida dolcezza, restituendo l’intimità e la tenerezza del loro dialogo.
Nel resto dell’opera, poi, Mazaroff canta con forza, centro pieno, ma sempre con ricchezza dinamica e capacità di sfumare. Il “Fiore” è bellissimo, per la bella qualità vocale e le intenzioni, smorzature comprese, mentre il duetto finale è cantato con accenti tragici ma senza eccesso o effettacci gratuiti. La stessa protagonista, E. Brems, canta compostissima, e quel poco che rimane documentato testimonia una interprete molto “cantante” e per nulla “parlata”.
Semplicità ed efficacia caratterizzano la chanson Bohemienne, che Walter dirige come una canzone leggera, da eseguire legatissima, sensuale ed insinuante, e che accellera vistosamente soltanto nella seconda parte, dove si fa, per dirla con il libretto, “ardente, folle ”. L’ascolto, poi, rivela come l’esecuzione sia a due, perchè è Frasquita, dopo il Tralallala, ad attaccare la sezione “ Les Bohémiens a tours de bras..”, restituendoci in questo modo una esempio delle tante manomissioni esecutive che la tradizione portava con sé.
Insomma, con Walter i personaggi sono vocali, ed anche nei momenti più intensi, come il finale del IV atto, di grande ed elettrizzante effetto, non si scade mai nel clangore, nell’urlo, nella volgarità.
Quella che udiamo, contrariamente a quanto si poteva supporre pensando alla direzione di una leggenda della direzione sinfonica, è la prova di un grandissimo accompagnatore, che esalta in ogni modo l’espressione tramite il canto. Il passo più deludente è certamente il preludio, a mio avviso troppo lento e privo di brillantezza nella sezione veloce iniziale, ma di grande effetto tragico nella profetica sezione centrale che annuncia la tragedia della protagonista. Dei brani sopravvissuti è certo il meno riuscito e in piena contraddizione con la visione dimostrata da Walter nel resto dell’opera. Con le parti cantate, infatti, Walter fissa lucidamente Carmen prima del Verismo, nel pieno della tradizione dell’opera comique francese, imponendo al cast un canto ancora incontaminato da quegli stilemi espressivi che seguirono di lì poco gli anni della composizione di Bizet.

Al contrario funziona la Carmen newyorkese del mediterraneo Mitroupoulos.
Con un saldo delle voci pesantemente in passivo, il genio percorse la via del fai-da-te, cioè fai-senza-cantanti, barcamenandosi in varia maniera nell’accompagnamento al “canto” per poi dar sfogo alla sua straordinaria fantasia nel descrivere scene, creare atmosfere, ritmare i momenti topici del dramma. Alle limitate menti odierne che asseriscono la Carmen essere opera funerea e mortifera suggerirei l’ascolto di questa edizione, che, al contrario, evidenzia, sottolinea e mette in risalto le innumerevoli sfaccettature del testo. M. concepisce Carmen all’antica, come un mix di azione drammaturgica e colore, dove la vicenda si snoda sullo sfondo di un mondo articolato di figure, gruppi, personaggi grandi e piccoli, di luoghi e momenti del giorno diversi, persino di temperature che mutano ad ogni cambio di atto. A questo grandioso affresco spagnolo M. dà tanta vita e forza drammaturgica da metterlo sullo stesso piano del dramma dei protagonisti, come una grandiosa pittura di genere. Solo in questo modo la sua Carmen vive e prende senso, andando oltre l’imbarazzante gracchiare sguaiato della senescente R. Stevens, il canto monocorde e forzato di un Del Monaco a pezzi ( il cantante di Reiner 4 anni prima era altra cosa… ), la piccola mediocrità L. Amara e la greve legnosità di F.Guerrera. Un cast da dimenticare, incapace di eseguire una sfumatura, talora in difficoltà persino nell’andare a tempo ( si veda per tutti l’Habanera della Stevens..), che M. segrega in una esecuzione ritmata, veloce, spesso addirittura a tempo. Il canto ha poco rilievo in se stesso, anzi più volte in chiusa ai numeri è proprio M. ad inventarsi qualcosa per variare o creare un effetto per lo spettatore: i rallentando in chiusa all’Habanera; la grandissima velocità della stretta del duetto tra don Josè e Micaela; l’atmosfera sospesa del Larallallalà che precede la Seguidilla, che scopre il lato inquietante della protagonista; la seconda sezione della Chanson Bohémienne, scatenata e quasi orgiastica, more “Mediterraneo arcaico” di M., con una chiusa parossisitica; la poesia struggente del “Fiore”, che sopperisce da sola alla pochezza di colori del tenore; un tempo lentissimo e funebre nella scena delle carte.
Di questa Carmen però colpiscono altri numeri, a cominciare dal velocissimo preludio, di pura tensione drammatica in contrasto con la vitalità incontenibile del tema iniziale. Dall’apertura del sipario sino alla fine, M. non cede un attimo al calo di tensione: tutto è ritmato, vivo, diretto con piglio ed originalità, da momenti interlocutori, come l’entrata di Micaela con i soldati, alle grandi scene di colore. La marcia dei bambini-soldati è impressionante, dilagano per il palco: non sono bimbetti, ma ragazzini che giocano seriamente alla guerra, come quelli di via Pal, perciò cantano con grande vigore e ritmo. Il loro canto è accentatissimo e contrasta di lì poco con quello sfumato e a fior di labbro dei soldati e degli uomini corteggiatori durante l’ingresso delle sigaraie: anche qui M. si preoccupa di trovare, e vi riesce, accenti diversi per tutte le parti del coro, senza cadere in suggestioni decadenti di sorta.
Il preludio al II atto è un altro dei momenti ove M. si stacca dalle più recenti direzioni di Carmen. Di nuovo ne fa una esecuzione molto marcata negli accenti, lenta e con suggestivi effetti dinamici, per restituire il clima popolare della taverna e dei suoi piccoli attori. Dopo la travolgente chiusa della Chanson Bohèmienne è la volta dell’entrata di Escamillo, e di nuovo M. fa teatro da solo, costruendogli una sortita di tale forza e piglio che il povere Guerrrera non può che deludere non appena apre la bocca. Il finale d’atto è intenso ma la vera originalità di M. arriva da altro. A cominciare dall’introduzione al III atto, diretto con sobrietà e senza compiacimenti di sorta. Restituisce allo spettatore ben più del clima del luogo, perché di fatto narra e dipinge un presepe vivente dei luoghi ove l’azione prosegue.
Vi ho già detto come sopperisca ai limiti della Stevens usando una amplificata lentezza nelle carte per dar senso al presagio di morte, per poi scatenarsi in un finale III vibrante.
Il IV atto è pensato un po’alla Reiner, anche se l’esecuzione ha accenti diversi. Nell’introduzione usa ancora dei rallentamenti di grandissimo effetto, volutamente caricati, cui segue l’entrata di gran passo dei toreri. Procede con nerbo e senza leggerezza, dando alla marcia dei toni epici. La corrida è impresa grandiosa ed eroica, ma popolare e retorica , e come tale la restituisce M. Che poi il duetto finale sia sanguigno e violento non stupisce, ma questa è una scena che tutti hanno amministrato in modo abbastanza univoco.
La chiave interpretativa di M., dunque, è quella dei contrasti anche accesi, voluti e caricati, della ricerca di colori sempre diversi che con facilità si ritrovano in Bizet e Meilhac – Halevy. L’opera è una sequenza continua numeri, scene e sottoscene che la bacchetta sapiente ed istrionica può utilizzare per fare teatro in ogni istante. Colpiscono il modo di approcciare il testo, senza alcun intento nobilitativo degli aspetti più popolari e di preludio al Verismo; l’indifferenza per suggestioni o eleganze ricercate ma forse non sempre pertinenti al genere; la tensione drammatica sottesa ad ogni numero, dal primo all’ultimo; la forza teatrale incontenibile.
Un modo di dirigere Carmen che sparirà di lì a breve, e vedremo con quali esiti.


Gli ascolti

Dirigere Carmen / 2

Preludio - Bruno Walter (1937), Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto I

Avec la garde montante - Dimitri Mitropoulos (1957)

Près des remparts de Séville - Risë Stevens (con Mario del Monaco - 1957)

Entr'acte - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Risë Stevens (1957)

Votre toast, je peux vous le rendre - Frank Guarrera (1957)

Je vais danser en votre honneur - Risë Stevens & Mario del Monaco (1957)

La fleur que tu m'avais jetée - Todor Mazaroff (1937)

Atto III

Entr'acte - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto IV

A deux cuartos - Dimitri Mitropoulos (1957)

Les voici, voici la quadrille - Dimitri Mitropoulos (1957)

Tu ne m'aimes donc plus? - Todor Mazaroff & Elsa Brems (1937)

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