Gilbert Louis Duprez e Giovan Battista Mancini (ossia Belcanto ossia, credo, altro) sono la più esaustiva realizzazione dei duellanti. Indomiti, instancabili, insaziabili.Entrambi con il sottoscritto, per motivi professionali presenti e futuri, potrebbero costituire un collegio giudicante dove lo sventurato Domenico Donzelli, per soli motivi di anzianità, sarebbe chiamato al compito di presidenza. Ingrat,o perché dovrebbe essere armato non già di scientia et sapientia ed equilibrio, ma di vigore fisico per cercare di separare i duellanti. Le ultime puntate (risse?) hanno avuto due oggetti l’uno caro e reiterato, ovvero la Rosina soprano, l’altro nuovo nel nome, usato nella sostanza ovvero Battistini nel ruolo di Jago.Dirò subito che la Rosina soprano mi piace se ben cantata e ben variata, trovo lo Jago di Battistini splendido, tanto da desiderare una volta nella mia esperienza di ascoltatore sentirlo in teatro, anche, perché le mie esperienza con l’alfiere verdiano sono state, purtroppo, ben differenti
Con questo non ho scelto un duellante avverso l’altro.
Dirò che più giovani si è e più grande è la tentazione e la tendenza a guardare il particolare e non il generale. Insomma, la casistica è della gioventù la sistematica dell’età avanzata, quando il disco fisso della memoria è pieno e magari non ce ne rendiamo neppure conto.
Credo che , sempre, debba prevalere il buon senso, il momento di riflessione su tutte le affermazioni e in tutta la battaglia. Mi spiego
E’ vero che non esiste la Rosina trasportata per soprano ad opera di Rossini. Esiste, anzi, lo scritto di Geltrude Righetti Giorgi in senso assolutamente contrario.
Esistono, però, variazioni è vero tarde, pur sempre autentiche ed in chiave di soprano.
Come pure all’indomani della prima alcuni soprani come Josephine Fodor ed Henriette Sontag cantarono Rosina. Quest’ultima, poi, eseguiva in aperta rivalità con Maria Malibran Cenerentola, mentre per la prima è scritta in indiscutibile tessitura di soprano l’aria “Ah se è ver chein tal momento…l’innocenza di Lindoro”.
Pausa di riflessione: tutte queste notizie ci dicono che accomodo e trasporto fossero la regola dell’800 . Piaccia o no, confligga o meno con idee come quella dell’unità dell’opera d’arte. Spesso un titolo è sopravvissuto con l0’accomodo e solo con l’accomodo di tradizione , non d’autore lo può. Abbiamo discusso e documentato la progressiva discesa del ruolo di Elvino. Avesse preso male le misure del cantante Bellini sin dalla prima, tanto che abbassò di suo subito, fosse un fuori classe Rubini, fosse in declino lo stesso subito dopo la prima o si esegue qualche cosa differente dall’autografo o ci mettiamo Sonnambula nel cassetto o aspettiamo un fuori classe alla Rubini, sperano, poi, che il pubblico accetti certi suoni in certa zona della voce. E questo, però un altro problema, importante, ma non unico perchè il problema, che rileva è che cantare come scritto era un problema contingente anche la prima esecuzione. Ed il solito buon senso lo aveva risolto.
Ma noi e questa è la declinazione attuale del problema quel buon senso e quel momento storico non lo viviamo più.
Questo è, quindi, il problema più arduo, e sul quale non ho presunzione di dire alcunché come realizzare un principio, perché non è detto che per definizione la Rosina mezzo sia perfetta e la soprano per antonomasia una cagna insopportabile. Documento l’assunto. Posso aggiungere che tutto dipende dal gusto e dalla sapienza tecnica. Come sempre. Nessuno al momento documenta gli inserimenti sopranili contemporanei alla prima, ma se certi picchettati della Tetrazzini (per altro perfetti nell’ esecuzione) lasciano perplessi altre esecuzioni sono più morigerate negli inserimenti e, comunque, meno liberty.
Anche qui però ci vuole buon senso. E mi spiego perché se è vero che Rossini non scrissee quasi mai staccati e picchettati per le voci centrali e gravi femminili, per le acute (anche nel periodo francese) utilizzò queste forme ornamentali (Vedi Adele di Fourmoutier dell’Ory). Inoltre quando vediamo le fantasmagoriche cadenze delle Marchisio staccati e picchettati abbondano eppure le sorelle torinesi, sono “le mie care mimmine” che il maestro in persona esaltò e ringraziò per avere risuscitato la morente Semiramide.
Forse Rossini era meno angosciato da regole letterario-pesaresi ed dal culto della prima esecuzione e, uomo del suo tempo assai più legato all’imperativo di andare in scena, soddisfare il pubblico, i cantanti e fare botteghino. Tutte regole che abbiamo, poi, al di là dei proclami teorici viste applicate nelle edizioni autentiche e critiche, magari tacendo . Da ultimo vedasi la poco felice versione Pasta della Zelmira, accomodata per i limitati mezzi della protagonista scritturata. E tanto per documentare offro l’esecuzione di due acclamate Amenaide del Tancredi, la prima molto rossiniana (Lella Cuberli) l’altra doc pesarese e con una tendenza al liberty non pienamente sfogata (Mariella Devia). Entrambe di grande tecnica e controllo della voce, ma……
Quindi anche l’opinione dell’autore o dei suoi esegeti ufficiali patisce nell’applicazione l’uso del “grano salis”.
E’ vero e documentato come a Verdi non piacesse Battistini Jago, però gli piacque moltissimo (vedi Monaldi) il modello di Battistini, ovvero Antonio Cotogni quale posa e per la prima di Otello sognava, salvo cedere dinanzi a motivi di costi, Adelina Patti, il cui belcantismo, e la maniacale attenzione al suono anche i dischi della decrepitezza vocale confermano.
Tacciamo,poi, dei risultati cui condurrebbe il rispetto letterale delle indicazioni di Verdi per la Lady Macbeth. Ascolteremmo una sorta di Spelunken Jenny. Non che ciò non sia già accaduto in tempi recenti.
Allora cosa dobbiamo imparare da queste ulteriori informazioni che forse per Verdi Desdemona andava cantata e suonata, mentre Jago andava detto. E andiamo avanti a speculare perché Battistini era , oltre che un grande cantante, un indiscusso maestro del dire, ma del dire da attore vocale di marca donizettiana e protoverdiana e non da cantante attore. Verdi e in generale la critica a cavallo fra ottocento e novecento approvano Don Carlos e Rodrigo, il dire di Jago però è diverso. Attenzione è una differenza molto, molto sottile, pèrò non solo il primo Jago ( l’esausto da troppi Rigoletti e Simoni, Victor Maurel), ma anche Giraldoni e Kashmann cantano con la stessa tecnica, lo stesso suono sostenuto e coperto del “re dei baritoni”, ma senza il compiacimento del bel suono e del bel dire che è la sigla interpretativa del personaggio aulico e togato del romanticismo.
Almeno credo!
Ai destinatari di questa riflessione . Perdonate le offese, se ritenete di averle ricevute. Se qualcuno degli instancabili duellanti è offeso ha, sempre due scelte perdono o duello. Scelga!
Gli ascolti
Rossini - Tancredi
Atto II - Giusto Dio che umile adoro - Lella Cuberli (1983)
Eugenio Giraldoni - Otello - Credo
31 commenti:
ecco, il papà ha dato loro quattro sculaccioni e li ha mandati a letto presto senza carosello!
finchè i duelli si fanno con le penne(tastiere)con i concetti i punti di vista,e sono una istruttiva e interessante e piacevole discussione ben vengano...
E quali offese caro Domenico? Per carità, nessun duello ("se non a mensa", come direbbe Don Alfonso): non è più il tempo di finire come Lenskij (letterariamente), o come Puškin e Lermontov (realmente)! Purtroppo o per fortuna? Tornando al tema, l'oggetto del mio "duello" con Mancini non sta nel contestare le sue opinioni (legittime, ma che non condivido in nulla...come del resto non pretendo esser condivise le mie), quanto piuttosto l'attribuire a quell'interprete che non segua una determinata "tradizione", il marco d'infamia...poiché - ne converrai - nessuna tradizione può valer più di quanto scritto dall'autore. Su queste tradizioni, poi, vi sarebbe da discutere: ce ne sono di buone e di cattive. Poco interessante, in fondo, è considerare ciò che i cantanti facevano e disfacevano nel passato più o meno remoto (ti immagini che accadrebbe tra 100 anni se qualcuno ascoltasse i Pagliacci di Cura e dicesse che QUELLA era la tradizione "corretta"?): spesso gli arbitri erano tollerati, ma non per questo accettati. La questione dello stile non è un'inezia da sofisti, altrimenti sarebbe concesso di tutto, anche berciare! Circa i punti che sottolinei:
1) la Rosina sopranile non esiste: è stata cantata INNUMEREVOLI VOLTE, Rossini ha omaggiato questo o quel soprano con arie alternative e cadenze...null'altro. Certo che l'aggiusto era pratica concessa, ma con precisi limiti dovremmo oggi considerarla:
- la coerenza stilistica (gli svolazzi liberty su di un impianto neoclassico stonano),
- la conservazione dei superiori valori musicali del brano (banalizzare Rossini attraverso inutili e mediocri inserti di mero virtuosismo, soddisfa l'atleta, non certo l'ascoltatore)
- la preservazione della struttura (mi può anche andar bene il DO della pira - anche se non mi piace affatto, poiché, tenuto lungo, non ci sta con l'armonia del pezzo - ma se per eseguire quel gesto inutilmente muscolare si deve abbassare di un tono e mezzo la cabaletta, tagliare code e da capi, risparmiarsi nell'aria...mi spiace ma non vale il prezzo).
- considerare preferibile sempre l'uso di cadenze originali, laddove il repertorio non permetterebbe arbitri di sorta (Verdi non è Donizetti, e le sue cadenze non sono optional, ma precisi moduli espressivi: cambiarle mortifica il testo, anche per che sono sempre più belle - e difficili - le originali).
- soprattutto non considerare il distacco da certe tradizioni come una colpa.
2) Circa Verdi e Battistini: nessuno dice che il suo Jago sia mal cantato (ci mancherebbe). Tuttavia è interessante, per l'interprete chiamato ad eseguirlo e per chi ascolta, comprendere il perché Verdi non ne fosse convinto. Forse intendeva per quel personaggio un modo diverso di affrontare la parola cantata, una diversa psicologia, una diversa personalità. Poi, sulla questione Lady Macbeth si è scritto di tutto: fraintendendo le parole di Verdi, volutamente criptiche. Anche lì intendeva, evidentemente, sottolineare come il suo personaggio non fosse la solita eroina donizettiana, astratta belcantista dalla follia metafisica (e dall'emissione controllata, compunta e pulita), bensì qualcosa di diverso, di più moderno, di meno legato alla pulizia formale cara a certo repertorio precedente...è l'irrompere dei tempi che cambiano, in un mondo chiuso alle novità (anche musicali).
Insomma, io credo che aldilà del mero piacere d'ascolto, valga la pena ragionare su aspetti stilistici e possibilità espressive, sul vantaggio di poter contare sui testi più corretti e fonti più approfondite...altrimenti rimarremmo semplicemente dei nostalgici a prescindere.
Poi ciascuno di noi ha le sue preferenze, i suoi gusti e le sue opinioni, nessuna più "giusta" dell'altra...e va benissimo, purché non si arrivi a scambiarle per dogmi. Mi sento comunque di consigliare a Mancini meno assolutismo...se mi consente...
Wow! Duprez... e vai!!!
La conseguenza che più colpisce nelle prese di posizione del genere di quella di Mancini è che "quella" concezione del canto, che possiamo definire sbrigativamente "all'italiana", porta con sé un restringimento degli interessi. E' quella concezione che determina ciò che dell'immenso repertorio operistico piace o non piace, interessa o non interessa. Quella concezione anche determina il modo in cui si concepisce perfino quanto sta all'interno del repertorio di ispirazione intaliana. Certi gorgheggi e picchiettati un po' liberty sono fuori stile in Rossini? Forse, ma devono essere accettati per la loro caratura tecnica e perché fanno parte del modo in cui si è sviluppata quella tradizione interpretativa. L'apprezzamento univoco per una certa tecnica di canto da una parte emargina tutto quello che non si riferisce al canto all'italiana, sia Debussy o Mussorgsky o Janacek o addirittura Wagner, dall'altro alla fine falsifica anche la concezione stessa del repertorio di area italiana, come se le differenze di stile fossero inghiottite nel canto, nel solo canto, che diviene così un'immensa palude o sabbia mobile. Con quali conseguenze è facile immaginare.
Marco Ninci
Duprez, io non attribuisco alcuna colpa o marchio d'infamia a chi si discosta da tradizioni ormai superate come quella, appunto, della Rosina sopranile, o superflue come quella del do di pira; tu sì invece sembri quasi un inquisitore, quando ti accanisci contro queste tradizioni come fossero turpi eresie. L'unica tradizione che vorrei non si fosse persa è quella della scuola di canto all'italiana: e chi si discosta da tale tradizione tecnico-vocale il più delle volte non è affatto in colpa, ma semplicemente inascoltabile.
Sul fatto poi che "nessuna tradizione può valere più di quanto scritto dall'autore", non sono molto d'accordo. E' un pensiero troppo rigido che non mi sento di condividere: non riesco a concepire una prima eterna ed inviolabile volontà da cui nessuna consuetudine nel tempo consolidatasi possa minimamente discostarsi... E' un ragionamento da archeologo, non da appassionato di musica.
Naturalmente però, ben vengano le fonti più approfondite e le edizioni più corrette: ma senza colpevolizzare chi, in altri tempi, e con altri orizzonti estetici e culturali, non ha fatto della musica una faccenda da filologi.
Al Dott. Ninci chiedo di non preoccuparsi per i miei interessi, che non conosce e non può giudicare. Il fatto poi che il canto wagneriano non si riferisca ad una emissione di voce all'italiana è opinione tutta sua, e la dice lunga sulla sua conoscenza delle incisioni storiche in cilindro o a 78 giri, che documentano un canto wagneriano rispettoso di tutte le buone maniere canore. Purtroppo lei è convinto che le differenze di stile sottendano differenti impostazioni tecniche. E' una credenza falsa, scaturita forse dall'assuefazione all'odierna specializzazione dei cantanti in repertori ermetici ed autoreferenziali. Questa specializzazione è solo una delle tante facce che assume il mal-canto odierno. Come se un pianista dovesse inventarsi una tecnica diversa per suonare, che so, Bach, Mozart e Chopin. Ninci, anziché ascoltare Janacek, questa sera metta su qualche disco di Lilli Lehmann, e poi qualcosa di Arturo Benedetti Michelangeli.
Dimenticavo di ringraziare il caro Donzelli per l'attenzione dedicata ai miei modesti interventi, attenzione invero immeritata che mi lusinga non poco. Aggiungo che l'analisi proposta da Don Domenico nel suo scritto mi trova sostanzialmente molto d’accordo, sia per quanto riguarda la Rosina soprano, sia per il discorso sulla vocalità e sullo stile idonei al personaggio di Jago.
"Sul fatto poi che "nessuna tradizione può valere più di quanto scritto dall'autore", non sono molto d'accordo".
E quindi, Mancini, se, per caso, una tradizione X avesse fatto finire l'Otello di Shakespeare con un bell'abbraccio tra Desdemona e il Moro, varrebbe di più del finale originale solo in virtù della meccanicità della ripetizione?
La tradizione non può essere considerata in modo univoco né può essere un'alternativa alla lectio autentica: le modalità esecutive cambiano col tempo...proporre oggi con toni dogmatici quel che si faceva 100 anni fa (in merito a scelte editoriali) significa avere un concetto distorto di lettura delle fonti. L'opera è una e una sola, che nel passato vi siano state manipolazioni è risaputo, va considerato storicamente, ma non è un merito. Che ne pensi degli orridi Giulio Cesare di Handel con protagonista baritono?
"Purtroppo lei è convinto che le differenze di stile sottendano differenti impostazioni tecniche. E' una credenza falsa, scaturita forse dall'assuefazione all'odierna specializzazione dei cantanti in repertori ermetici ed autoreferenziali. Questa specializzazione è solo una delle tante facce che assume il mal-canto odierno"
...e poi accusi me di assolutismo? :) Queste sono tue convinzioni: nessuna verità rivelata.
Del resto - prendendo spunto dal paragone pianistico - le tecniche pianistiche e gli stili che sottendono, sono diverse: non ci sono solo Michelangeli, Kempff e Horowitz, ma anche Gould, Lupu e la Pires.
@Duprez
"La tradizione non può essere considerata in modo univoco né può essere un'alternativa alla lectio autentica: le modalità esecutive cambiano col tempo...proporre oggi con toni dogmatici quel che si faceva 100 anni fa (in merito a scelte editoriali) significa avere un concetto distorto di lettura delle fonti."
Io non voglio riproporre un bel niente!! Mi stanno benissimo le lezioni autentiche, non me ne faccio un problema!! Allo stesso modo sono capace di godere anche di un'esecuzione manipolata dalla tradizione, considerandola serenamente come prodotto del suo tempo, senza pormi tanti problemi filologici di fronte ad un canto di eccellente qualità tecnica ed espressiva! Non c'è nessun tono dogmatico! Le alternative alla lectio autentica sono sopravvissute per anni, fanno parte della storia... non si tratta di imporle dogmaticamente, ma di confrontarsi, serenamente, con esse.
"non ci sono solo Michelangeli, Kempff e Horowitz, ma anche Gould, Lupu e la Pires."
e chi tra questi sarebbe uno specialista di un dato repertorio? Alcuni avranno un repertorio più limitato, altri ne avranno uno più eclettico, altri ancora si saranno concentrati, in disco, prevalentemente su un compositore (Gould con Bach), ma senza lasciare che un unico repertorio o compositore monopolizzasse la loro energia. Ciascuno di loro ha o aveva una tecnica con cui affronta o affrontava tutto il proprio repertorio: la bontà di una tecnica si misura proprio in base alla facilità con cui si presta a repertori differenti.
Ecco come la vera tecnica sa declinarsi secondo stili diversi:
Benedetti Michelangeli, sonata in do maggiore (Scarlatti)
Benedetti Michelangeli, Andante spianato et grande polonaise brillanteBrillante (Chopin)
John McCormack, Semele, O sleep (Haendel)
John McCormack, Faust, Salve dimora (Gounod)
ma mi scusi Duprez, proprio da voi una simile posizione non me l'aspettavo: si fa un gran parlare di Garcia, di emissione ortodossa, principio necessario
di ogni stile e cardine di ogni scuola xi canto che si rispetti, di inmascheramento, di cura dei passaggi di registro, e adesso viene invece fuori che
no, ci sono tante tecniche quante sono le tipologie di interpreti.... mi sembra che si debba fare un po' d'ordine, e l'ultimo post della Grisi mi sembra
che vada proprio in questo senso.
QUalunque pianista,da Cortot a GUlda, tanto per rimanere nel contesto del suo paragone, deve saper padroneggiare la stessa tecnica, tanto per Bach quanto
per Listz e Chopin. SOno le intenzioni interpretative e le letture che cambiano, la capacità di fraseggiare, l'abilità nelle scale, lo studio delle timbriche
rimane condizione necessaria affinchè di piano si possa parlare.
Credo che il suo avversario in questa discussione intendesse dire, se posso permettermi di avanzare ipotesi in merito, che la tecnica di canto corretto
è una sola e che però vi sono (come si potrebbe negarlo!), differenti scuole legate indissolubilmente alle diverse emissioni e al diverso repertorio (si
pensi a quello francese e tedesco). Anch'io stimo FIscher-dieskau, ma non penso affatto che egli cambiasse tecnica quando si trattava di affrontare la
passione secondo Matteo o il lied rispetto al suo Mozart, tanto per fare un esempio eclatante.
Si possono giustamente sanzionare i cantanti della Bayreut ai primi del Novecento, come avete fatto in un post abbastanza recente, ma se lo si fa si muove
sempre necessariamente da un punto di vista tecnico: Wagner si può cantare con cognizione di causa e con corretta tecnica, come dimostrano Slezak, la Reining,
la Muller, Schlusnus e innumerevoli altri.
un saluto
Caro Silvio, pure io sono convinto che certi presupposti tecnici siano l'ABC del canto lirico (un certo tipo di appoggio, un certo modo di immascheramento, una determinata modalità nel gestire i fiati), una sorta di grammatica su cui si sono costruite diversi tipi di tecnica (in senso lato) e di stili. Tutto il resto però si evolve con il mutare del mondo. Ammeterete tutti (perché negarlo sarebbe pregiudizio) che un conto è cantare Handel, altro Mussorgsky: sono modalità esecutive differenti che partono sì da un comune denominatore, ma poi si sviluppano in modo diverso. Quello che pare sostenere Mancini (l'altro "duellante") è che, invece, il dettato di trattati scritti nel XVIII secolo (o anche prima), debba adattarsi a qualunque repertorio, così che, in fondo, non cambia nulla tra cantare Rodelinda o Semiramide e cantare il Boris o Moses und Aron. E' evidente che quest'ottica non parta dalla considerazione di una grammatica universale (che regola certi presupposti tecnici: quali l'immascheramento, il passaggio, l'appoggio e i fiati), ma piuttosto ritiene che l'unico canto possibile sia quello teorizzato 3 secoli fa dai vari Mancini, Garcia etc... Affermando implicitamente, dunque, che l'unico canto è il belcanto. Io credo che le cose siano molto più complesse, pur partendo dalla concezione che vi sia un linguaggio comune e delle regole comuni (quell'ABC che è condicio sine qua non). Ma è evidente che per cantare Parsifal non si possa emettere il suono come per cantare Alcina (e questo non lo dico io, basta ascoltare la stessa Sutherland quando affronta i differenti repertori), io lo chiamo stile e modificazione della tecnica. Ma faccio un esempio concreto: tutti noi sappiamo che il "falsettone" è una determinata tecnica d'emissione (assai comune nel repertorio del melodramma del primo '800), ebbene nessuno nega che tale tecnica sia sparita, superata e sostituita da un altro tipo di emissione (di petto), ciò ha comportato effetti notevoli (tra cui l'abbassamento delle tessiture dei ruoli tenorili), ed è dipesa da un mutamento delle esigenze espressive dei compositori. Se è successo col falsettone, perché non ammettere che a fronte di principi tecnici irrinunciabili, vi sia tuttavia, una certa evoluzione in quella stessa tecnica? Forse bisogna usare il falsettone anche per Otello o per Siegfried, oppure si deve utilizzare un fraseggio aulico ed astratto per Elektra e Turandot (ascoltate la Sutherland, sempre, come varia la sua emissione dalla principessa di gelo ad Alcina)? Il fatto è che non si può accettare acriticamente una serie di regole codificate pensando ad un certo stile (ossia il belcanto) ed applicarle alla musica del tardo '800 o a quella del XX secolo. I grandi cantanti wagneriani (prendiamo Lorenz, Volker etc..) cantano in modo assai diverso da Gigli e dalla Tetrazzini. E questo grazie al fatto che, padroneggiando la tecnica, riuscivano ad adattarla alle diverse esigenze. Ma non mi si può venire a raccontare che le esigenze espressive di Wagner o di Schoenberg siano le stesse di Porpora e Scarlatti (salvo sostenere che i primi non sarebbero neppure "canto": ma sarebbe inaccettabile). Non vorrei però mi si attribuisca ciò che NON ho detto: ossia che non esistono regole comuni. Credo fermamente in una grammatica condivisa, ma con sintassi in evoluzione.
Ps: L'esempio di Fischer-Dieskau non calza molto bene però: la tecnica resta perfetta, il problema, nel repertorio italiano, è l'artefazione dell'emissione, il fraseggio caricato e gli effettacci in cui purtroppo indulge per un generale fraintendimento dell'estetica del melodramma.
Ma guarda, Mancini, che anche io non nego affatto la tradizione esecutiva, molte cose mi piacciono e non mi pongo nessun problema di "autenticità", semplicemente ritengo che essa vada considerata storicamente, senza attribuirle alcun valore di dogma e SOPRATTUTTO senza scagliarmi contro coloro che tale tradizione (spesso arbitraria) non seguono. Io non credo che oggi debba esistere un'alternativa tra esecuzioni tradizionali ed esecuzioni corrette: sarebbe come dire che esista un'alternativa - a seconda di come tira il vento - tra i Promessi Sposi con testo corretto ed una eventuale vecchia edizione piena zeppa di errori di ortografia. C'è un solo modo OGGI di eseguire un'opera, ossia quello corretto (se si dispone di fonti affidabili): non vedo cosa ci sia di male... Del resto grazie a questa tanto "odiata" filologia, è stato possibile conoscere il Rossini di Ricciardo e Zoraide, Maometto II o Viaggio a Reims...
Circa i paragoni "pianistici": quindi, Mancini, per te Michelangeli suona come Kempff o come Gould? Oppure usa la medesima tecnica in Debussy e Scarlatti? Ma quando mai? E l'uso del pedale? E la diteggiatura? Se ascolti l'Imperatore suonato da Gould o da Pollini o da Lupu, ascolterai un uso completamente diverso del pedale, ad esempio, degli staccati, dei suoni percussivi... Per non parlare poi dell'oggettiva diversità tra repertorio nato per pianoforte e altro nato per altri strumenti. Dire che si usa la medesima tecnica per gli Studi trascendentali di Liszt e per il Clavicembalo ben temperato o i Notturni di Chopin, mi sembra privo di qualunque fondamento. Senza contare che, secondo il tuo ragionamento la tecnica pianistica sarebbe preesistita all'invenzione del pianoforte... Certo, ci è stata data direttamente da Dio, tramite Mosé, nell'XI comandamento.
Ps: nel canto come nella musica strumentale non esistono interpreti "assoluti", buoni per tutte le stagioni (se non nei desiderata e nelle elucubrazioni dei fan). Mi sembra che tu stia confondendo la mera meccanica (ossia quello che io chiamo "tecnica") con elementi di "scuola".
"I grandi cantanti wagneriani (prendiamo Lorenz, Volker etc..) cantano in modo assai diverso da Gigli e dalla Tetrazzini. E questo grazie al fatto che, padroneggiando la tecnica, riuscivano ad adattarla alle diverse esigenze."
Ecco, credo che questo punto riassuma perfettamente il giusto approccio: non esiste una tecnica per ogni compositore; la tecnica è quella, e giustamente Duprez ne cita i capisaldi e parla di evoluzione di essa (e leggendo i vari manuali la maggiorparte dei maestri parla della tecnica quasi in maniera sovrapponibile), ma sono le epoche e gli stili a differenziare l'approccio delle opere, a tal proposito si parla di scuola francese, tedesca, spagnola, americana, inglese etc., come anche la lingua stessa per cui l'opera nasce e l'emissione diversa che ne deriva producono e influiscono sull'approccio ad uno stile diverso.
Esempi, banali, alla rinfusa: i cantanti dell'est hanno quasi sempre emissione più ingolata ad esempio, in inghilterra si privilegiano suoni fissi negli acuti, vedi ad esempio Margaret Price che lavorò per anni al fine di arrotondare l'emissione del registro superiore, la "durezza" della lingua tedesca può influire sul canto e comprometterne la morbidezza, infatti Wagner per ovviare a questo problema chiamò un esperto studioso della lingua tedesca per correggere i problemi legati all'emissione ed alla pronuncia dei suoi cantanti chiamati nel Ring del 1876, come dicono Lazaro, ma anche Gigli nelle sue masterclass oppure Lauri-Volpi, imparare l'italiano o una lingua latina addolcisce la pronuncia e facilita l'emissione, ma in genere padroneggiare la dizione di qualunque lingua aiuta... etc., la stessa Gencer nella famosa intervista a Celletti e Gualerzi parla di "cambiamento di stile" associato alla sua vocalità nell'approccio alle novità dei ruoli proposti, NON di cambiamento di tecnica etc.).
Per questo abbiamo una Sutherland che riesce ad essere plausibile in Norma, ma anche in Alcina, Margherita degli "Ugonotti" e Turandot, con un bel salto di epoche e stili, oppure Sandor Konya che passava senza colpo ferire da Wagner a "Lucia di Lammermoor" fino a Tosca, la Callas è un paradigma di intelligenza tecnico stilistica, la Von Stade, o ancora la Troyanos o la Norman o la Ludwig che alternavano verismo e barocco passando anche per Verdi, Wagner e l'opera francese, russa o Bellini.
Di proposito ho fatto esempi di cantanti "vicini", perchè sapevano cantare, padroneggiavano la tecnica e sapevano adattarla alla voce ed agli STILI... come alcuni cantanti di fine '800 appunto.
Marianne Brandt
Visto che vi leggo da un po’ e che trovo la questione dibattuta interessante, mi permetto di dire anche io la mia.
Mi sento di concordare con Duprez quando afferma che non esiste un insieme immutabile di regole del canto, valido in ogni epoca e per ogni autore. Del resto mi pare che questo sia vero per qualsiasi produzione artistica dell’uomo: dalla scultura, alla pittura, alla letteratura. Chi giudicherebbe la prosa di Dante secondo lo stesso criterio applicato a quella di Carducci o di Manzoni? In quest’ottica mi pare evidente che l’opera di Donizetti sia diversa da quella di Wagner (o di Verdi se è per questo) – direi che anche un ascoltatore alle prime armi lo apprezza.
Tuttavia l’opera lirica presenta una sostanziale differenza rispetto alla letteratura o alla pittura; quelle a cui assistiamo non sono le riproposizioni identiche di come l’opera veniva interpretata all’epoca dell’autore. Mi pare quindi che un certo livello di falsificazione sia inevitabile; dato che – più o meno in ogni epoca – si sono affermate modalità di composizione diverse da quelle della precedente, suppongo che le modalità interpretative siano variate di pari passo (l’esempio del falsettone mi pare pertinente). Così non mi preoccupo più di tanto delle Rosine soprano e – se trovo una registrazione che mi piace, pur senza rispettare i canoni esecutivi originali – la ascolto per quello che è. Certo che per apprezzare al meglio un’opera, bisogna sapere, nei limiti del possibile, come andrebbe eseguita in accordo alle intenzioni dell’autore.
Tornando però al paragone con la letteratura, credo che ciò che accomuna i grandi autori – così come i grandi interpreti del canto – sia qualcosa di più della semplice grammatica, che indubbiamente è necessaria. In Battistini, come in Volker, io trovo la capacità di convogliare un’interpretazione attraverso la tecnica, di dare accento ed espressività con eleganza e senza effettacci; e trovo queste qualità necessarie per ogni stile di canto. Mi sembrano prerequisiti imprescindibili che sono qualcosa di più della semplice richiesta di correttezza.
Ciao Andrea, benvenuto.
Forse più che della lirica, trattiamo del problema della musica in generale, che per esistere ha bisogno di un "medium", ossia di un inteprete che le dia vita..sonora.e che aagiunge inevitabilmente qualcosa di suo.Un qualcosa che è legato al momento ma anche al fatto che nel tempo il gusto degli interpreti cambia.
Scusate, ma dire che Scarlatti e Listz necessitano di stessa tecnica pianistica è un azzardo... si leggano i vari trattati di prassi e di tecnica e si scoprirà che cambiava completamente: diteggi, uso del polso, uso delle dita, peso...tutto! d'altra parte gli strumenti per cui questi repertori erano pensati sono talmente diversi tra loro per meccanica che è impensabile che vadano suonati con stessa tecnica... come dire che un ottavino si suona con stessa tecnica di un trombone! no no no!
almeno di non voler suonare scarlatti come fosse listz (vedi la mirabolante ma totalmente fuori stile esecuzione della toccata della Argerich)
Di più, caro Cauduro, non è solo un azzardo, ma un'inesattezza bella e buona. Del resto, proseguendo nelle idee di Mancini, si arriverebbe per dar ragione ai barocchisti più intransigenti, nel sostenere che esista un solo modo per eseguire il repertorio barocco. Tornando al pianoforte, è evidente che la tecnica muti radicalmente da Bach a Skriabin: cambia persino lo strumento! Peraltro anche gli stessi grandi interpreti suonano in modo completamente diverso (e non solo nello stile - che anzi, tendono ad uniformare ad una certa personale visione estetica - ma soprattutto nella tecnica). Ovviamente a patto di non sostenere l'insostenibile, ossia che dopo Michelangeli il pianoforte è morto e nessuno più sa suonare perché non riproduce esattamente quelle modalità. Ma, appunto, resterebbe un'assurdità.
Ps: credo che fondamentale sia definire quella grammatica comune (quella che si trova in Leopardi così come in Eco, per usare paragoni letterari), su cui si sono sviluppati i diversi ceppi e le diverse pieghe in cui si è declinata la prassi esecutiva nella storia della musica (e che da Handel a Schoenberg è, indubitabilmente, mutata).
Innanzi tutto ringrazio la Signora Grisi per l’accoglienza.
Non c’è dubbio che la questione si ponga in generale per tutta la musica e anche, in effetti, per il teatro. Non era però mia intenzione divagare troppo.
Sul fatto poi che la definizione di elementi tecnici di base, tanto nella composizione che nell’interpretazione, sia un passo fondamentale per una piena comprensione, penso siano tutti d’accordo. Essendo io privo di un’appropriata educazione musicale, mi rendo conto che per molti aspetti un mio ascolto risulta inevitabilmente superficiale.
Mi pare comunque interessante chiedersi se effettivamente questo insieme di regole basilari costituisca di per sé la sostanza del cantare bene; o se non vi sia qualcosa d’altro che accomuna magari cantanti di epoche e stili diversi, così come riconosciamo che Rossini era superiore a Pacini in qualcosa di più della mera competenza tecnica.
PS Mi fermo qui perché mi accorgo di aver divagato ancora.
Cerco di rispondere in modo completo.
Sulla questione della tradizione.
Credo anch’io che oggi sarebbe preferibile eseguire la musica riferendosi alle fonti autentiche ed alla ricerca filologica: è cambiata la prospettiva attraverso cui fruiamo di un certo repertorio, che non è più fenomeno sociale vivo e transeunte, ma è diventato repertorio storico. Cent’anni fa la situazione era diversa, l’opera era ancora in un certo senso quello che oggi per noi è il cinema, e le finalità di esecutori ed ascoltatori erano diverse rispetto ad oggi. Non voglio né colpevolizzare il lasciarsi dietro una certa prassi esecutiva, né però condannare chi, in tempi diversi dai nostri, a quella prassi invece si rifaceva: la storia esecutiva a mio avviso non abbisogna di nessun giudizio di merito o di valore (è paradossale applicare giudizi sulla base di valori che a quel tempo non esistevano), ma solo di una neutrale osservazione.
Credo però che un repertorio storico non possa essere riprodotto oggi se non si dispone dell’arte necessaria a realizzarlo: e pretendo quindi di sentire cantare, e suonare, in modo corretto. Eseguire Rossini o Verdi o Donizetti nel modo osceno in cui oggi le loro opere vengono cantate e musicate a Parma o a Pesaro o a Bergamo, è come voler restaurare un affresco antico servendosi di una tecnica consistente nello scagliare a gran forza secchiate di vernice sui muri, con gesto analogo a quello con cui in altri tempi si sarebbe svuotato il proprio pitale fuori dalla finestra… Il paragone è calzante, poiché il contenuto di quei vasi era sgradevole al naso tanto quanto lo è oggi, alle orecchie, il vociare dei can(i)tanti che insozzano la musica: metaforicamente, sono prodotti omologhi.
Da questo discorso discende la questione della tecnica. Marianne Brandt ha scritto cose a mio avviso giustissime e che mi sento di sottoscrivere: esemplare anche il discorso sulla “cantabilità” delle diverse lingue, che mette in evidenza come il canto sia tutt’uno con la parola e che solo se c’è corretta dizione c’è corretto canto, in quanto il suono si forma sulla parola e la parola si forma sul suono. Emissione e dizione sono aspetti interdipendenti. Una cosa sola mi lascia perplesso in ciò che dice Marianne: il fatto che i cantanti dell’est siano ingolati. Io invece ho sempre trovato esemplari i cantanti dell’est sotto il profilo dell’emissione, ovviamente prima che anche la loro scuola venisse contaminata e degenerasse con il Dopoguerra ed il dilagare di cattive abitudini importate da chissà dove. Penso ad esempio a cantanti come Antonina Neshdanova o Dmitri Smirnov o Vladimir Kastorsky, giusto per fare qualche esempio: sono voci di una purezza strumentale.
Rispondendo a Duprez: io non affermo che l’unico canto sia il belcanto: penso invece, e la differenza è sottile ma significativa, che il canto, se di canto vero si tratta, altro non possa e non debba essere che… bello, per l’appunto! Come già ha ben detto la Brandt, i trattatisti da secoli non fanno che ripetere gli stessi concetti con parole diverse. Nella sostanza i loro insegnamenti sono sovrapponibili, ciò che cambia è l’esposizione, il lessico (questo sì in continua evoluzione: nel Settecento non si parla mai di “maschera” o di “appoggio”, ma solo di “chiarezza” e “sostegno”: parole che sottendono medesimi significati), e l’inquadratura metodologica, che con i secoli si è fatta sempre più meccanicista e “scientifica” in senso “foniatrico” (soprattutto a partire dal Garcia). La Sutherland dell’Alcina e della Turandot non canta affatto con tecniche diverse né cambia l’emissione della voce: poveraccia,così facendo si sarebbe sballata tutta la propria impostazione. Cantando Puccini avrà certamente cercato, nei limiti della propria tecnica – e non di una tecnica diversa da questa -, un suono più tagliente, incisivo, importante, mentre cantando Haendel avrà sicuramente alleggerito l’emissione per non compromettere l’agilità, ottenendo sonorità più aeree e stilizzate. Non è affatto un cambiamento di tecnica: è un adattamento, compiuto ATTRAVERSO la tecnica, a stili differenti. Lo stile è prima di tutto suono, ed è naturale che un cantante tecnicamente completo sappia adattare la propria voce ad esigenze diverse in termini di repertorio e pure di spazio (la tecnica è quella che permette di adattare la propria voce all’ambiente di un salotto, alla sala di un teatro più o meno grande, o ad una vasta arena all’aperto, a seconda delle occasioni). Pure Benedetti Michelangeli, quando suona Scarlatti, cerca ed ottiene un suono diverso, quasi cembalistico, rispetto alle sonorità più intense o vellutate impiegate per suonare Chopin, e lo stesso vale per l’articolazione delle note (che in Michelangeli è comunque precisissima anche nei pezzi più pesanti, a riprova della sua abilità trascendentale). Un appunto su Fischer-Dieskau: l’emissione della sua voce sa di gola e di naso, è fissa e masticata in bocca, mentre le mezzevoci somigliano a falsettini ingolati e spoggiati. Ci andrei piano a dire che la sua tecnica era perfetta. Rimando a tal proposito alla bellissima analisi scritta da Antonio Tamburini sulle diverse esecuzioni della romanza di Wolfram nel Tannhäuser, in cui si esamina pure la versione di Fischer-Dieskau, con conclusioni significative.
Circa i paragoni pianistici. Innanzitutto, io sto facendo un paragone con lo strumento pianoforte, non ho neanche considerato il clavicembalo. Per cui l’intervento di Caoduro è fuori luogo poiché lui fa riferimento a tecniche e trattati che precedono la nascita del pianoforte moderno e della sua tecnica (che, ovviamente, è diversa da quella organistica, cembalistica o virginalista: sono strumenti diversi). Esiste da due secoli una tradizione esecutiva di musica barocca (Bach, Scarlatti) – scritta quando il pianoforte non esisteva – al pianoforte: non solo, i due autori citati costituiscono, per tradizione, un caposaldo della didattica pianistica e degli strumenti a tastiera in generale. Tutti i pianisti di questo mondo sono passati nei loro studi attraverso le partite (o suite) e i preludi e fughe di Bach, alcuni poi hanno ben pensato di dedicarvi pure parte della propria attività concertistica o discografica: ed è a questa tradizione che mi riferisco. Forse, Duprez, tu vorresti negare ogni valore pure a questa tradizione, perché “Bach non aveva pensato i suoi pezzi per il pianoforte”? Se è così, non m’importa.
Rispetto al diciottesimo secolo la tecnica degli strumenti a tastiera è cambiata poiché gli stessi strumenti sono cambiati. Lo strumento voce non è cambiato, a meno che non sia intervenuta una precoce evoluzione della specie umana: per cantare ci serviamo dello stesso strumento che usavano i cantori tre e più secoli fa. E tale strumento, la voce, come qualsiasi altro strumento, si suona in un modo solo. Non conosco pianisti che per suonare il loro strumento non si servano dei tasti sulla tastiera ma percuotano con i pugni gli ingranaggi e le corde del pianoforte. E così non possono esistere cantanti che usano la voce senza il sostegno del fiato e spingendo con la gola come dannati: questi non sono cantanti ma cani(tanti).
Poi non capisco, a proposito dei pianisti, che cosa c’entri tirare in ballo la diteggiatura e la pedalizzazione… S’è per questo, ogni pezzo ha una diteggiatura propria: e allora? Così il pedale di risonanza… se non è segnato sullo spartito, ognuno ne fa l’uso che preferisce (ed è scelta stilistica, che attiene all’epoca del brano che si esegue, ed alla sensibilità dell’interprete). La tecnica nel pianoforte è data dalla postura, dalla posizione dell’avambraccio, del polso, della mano, dall’uso del peso, dalla naturalezza del gesto e dalla scioltezza dei movimenti… Michelangeli (come chiunque) non cambia certo tecnica quando esegue repertori diversi… semmai, cercherà, attraverso la tecnica, suono, stile, fraseggio di volta in volta idonei al brano eseguito…
E’ vero però che ogni pianista è diverso da tutti gli altri: ognuno infatti ha una mano diversa da quella degli altri (come nel canto, ciascuno ha le proprie corde, uniche), e la tecnica in tutti i pianisti, pur presentando basi comuni, risulta spesso più o meno personalizzata sulla base delle proprie caratteristiche fisiche o scelte espressive (basta confrontare la posizione sulla tastiera di Michelangeli, molto classica e sicuramente da prendere a modello per la mirabile facilità, eleganza e compostezza, con quella di un Glenn Gould, pianista atipico sotto tanti aspetti, tra cui quello della postura: pare appeso alla tastiera dal basso… e con tale tecnica suonava tanto l’arte della fuga, quanto le trascrizioni pianistiche di Wagner…). Anche nel canto ogni cantante presenta caratteristiche tecniche che lo rendono unico: ma questo non esclude che esista un modello comune, ideale, che si declina necessariamente in modo diverso a seconda dei soggetti. Naturalmente la tecnica si valuta sulla base dei risultati: e così Glenn Gould resta un genio, perché con la sua tecnica, non importa se atipica, ottiene risultati fenomenali (soprattutto, con l’intenzione consapevole di “ri-creare” ).
Ora, si tratta di valutare se le odierne, atipiche ed anti-classiche tecniche di canto conducano a risultati parimenti positivi. Io dico di no! Ai lieder di Fischer-Dieskau, continuo a preferire quelli di Schlusnus. :)
Tra parentesi: bisogna pure fare presente un fatto certamente non casuale: Gould fu pianista per il disco, non per le sale da concerto, che aborriva. Ritengo quindi che Gould sia un termine di paragone inadeguato, e che non possa servire da esempio per nessuna argomentazione, tantomeno da riferimento tecnico stilistico. Parlare di Gould non può che confondere le idee. E’ un hàpax.
In realtà c'è da accordarsi su quel che si intende per "tecnica", e per regole universali: per me questa si deve circoscrivere alla meccanica della voce (ossia all'appoggio, immascheramento, controllo di fiati etc...), è la grammatica comune (come la capacità di eseguire una scala sulla tastiera, per imtenderci). Ovviamente tali dati tecnici vanno declinati - a volto in modo molto spinto - ai diversi stili. Ma il canto - buono o cattivo - non si esaurisce certo in questioni meccaniche, c'è dell'altro: molto altro. Quello che contesto - e che è contrario a tutto ciò chje penso - è l'applicazione pedissequa di dogmi secondo una certa ideologia. E' per questo che critico l'integralismo dei barocchisti estremi, così come i preconcetti dei tanti vedovi che frequentano i teatri (incapaci, a mio vedere, di apprezzare qualcosa di estraneo all'oggetto della loro vedovanza, anzi, percependolo come un insulto). I trattati che tu citi spesso si riferivano indubbiamente ad un mondo musicale che non esiste più...certo alcuni precetti possono costituire la base (non lo nego), ma non si può applicare il costrutto di chi aveva dell'opera la visione che era dei castrati immobili pachidermi in mezzo al palcoscenico, al Falstaff...cambia la sensibilità, l'orecchio, il gusto. Quello che, secondo me, non consideri è il fatto che oggi anche chi esegue il barocco ha - nella mente e nell'orecchio - Brahms, Berg, Verdi, Wagner etc...e questo cambia le prospettive, cambia le esigenze, cambia la natura dell'interprete. E' fisiologico.
Circa la tradizione, meglio le tradizioni: nessuno le nega (tutt'altro), semplicemente vanno considerate e apprezzate storicamente. Senza trasformarle in totem. Poi trovo che sia fuorviante creare un contrasto tra esecuzione "filologica" e tradizionale: oggi non dovrebbe più esistere. Nel senso che una fonte migliore e più sicura (ripulita da errori ortografici) deve essere considerata necessaria e l'unica soluzione possibile. Del resto nella storia dell'editoria musicale si è sempre fatto: le edizioni si sono susseguite con sempre maggiore precisione. Oggi nessuno si sognerebbe di ripescare le vecchie edizioni ottocentesche delle opere di Mozart, usa le Barenreiter, perchè forniscono un testo corretto...non ho mai sentito le polemiche assurde che si sentono qui da noi ogni volta che si vuole usare l'edizione critica di Rigoletto o Trovatore (quasi si trattasse di insulto, bestemmia o sacrilegio!). Non vedo perché arroccarsi nel difendere testi scorretti (e non mi riferisco a te, ma a discussioni generali che si sentono in giro) e applicare la cultura del sospetto ad ogni portato della filologia. Non comprendo perchè ancora oggi - ad esempio - ci si ostini ad eseguire il Barbiere in edizione non critica (coi timpani in partitura, i due oboi, le riscritture dei fiati, la sinfonia dell'Elisabetta, invece di quella dell'Aureliano etc...) - E QUESTO NULLA C'ENTRA CON L'INTEGRALITA' DEL TESTO (ci sono edizioni integralissime eseguite su edizioni non corrette: quella di Patané e quella di Leinsdorf ad esempio...bruttine entrambe/oppure edizioni critiche non integrali...come quella di Abbado). Come sempre il discorso è molto più complesso.
Sulla tecnica pianistica: tu parli ancora della mera meccanica. Circa il repertorio non pianistico eseguito al pianoforte - credimi - è l'ultimo dei problemi...certo i risultati sono del tutto differenti se il clavicembalo ben temperato è eseguito al cembalo o al piano: preferisco il secondo, ma è mero gusto personale, anche se dimostra l'evoluzione della tecnica....correllata all'evoluzione dello strumento.
Circa Gould, non sono del tutto d'accordo: Gould non era un mero fenomeno discografico (che mi sembra un tentativo di sminuire un interprete che possa mettere in crisi determinate tue certezze), semplicemente aveva un pessimo rapporto con il pubblico e diverse idiosincrasie (da sfiorare la patologia), ma i suoi (pochi) lasciti in sala da concerto sono esempi magnifici (il 1° di Brahms con Bernstein, il 3° di Beethoven con Karajan, il 5° con Krips, Bach con Mitropolous)...
Dmenticavo Fisher-Dieskau: a me piace moltissimo. Questione di gusti (i tuoi e i miei).
Ma sì, è ovvio e scontato che ogni trattato debba essere inserito all'interno della propria epoca e temperie musicale. Esiste però un fil rouge che lega questi trattatisti, dal Tosi al Mengozzi al Lamperti fino alla Lehmann e oltre... Certamente qualcosa nel canto si sarà trasformato (soprattutto stilisticamente, basti pensare all'evoluzione che nell'Ottocento ha caratterizzato la voce del tenore, che dagli acuti "di testa" è passata ad usare un registro acuto più mascolino e “pettoruto”: ed è comunque una rivoluzione più stilistica che tecnica, giacché il c.d. "falsettone" è modalità d'emissione non contraria all’emissione “di petto”, ma mista con essa, e che i tenori ed i baritoni hanno continuato all'occorrenza a praticare fino alla metà del Novecento, basti pensare a Gigli per esempio, o al Bergonzi che smorzava il SIb del “trono vicino al sol”); ascoltando, però, le registrazioni a 78 giri, io sinceramente ritrovo in quasi tutti i cantanti un'applicazione davvero esatta dei principi di base esposti fin dai trattati più antichi. Certamente l'epoca di Verdi e di Wagner ha prodotto importanti cambiamenti stilistici, però, Duprez, ciò non ha comportato, almeno fino al principio del secondo Dopoguerra nel Novecento, un correlato stravolgimento tecnico: abbiamo i 78 giri a documentarci un canto, anche wagneriano, tecnicamente conformato ad un modello UNICO, al di là di quale sia il repertorio (basta ascoltare per esempio il grande contralto Sigrid Onégin, che ci ha lasciato registrazioni fenomenali tanto vocalmente quanto stilisticamente, in repertori diversissimi, dalle grandi arie virtuosistiche del grand-opéra di Meyerbeer, ai lieder di Brahms o alle canzoni di Arditi, fino appunto ai brani di Erda o Waltraute nel Ring: il tutto con una disinvoltura e versatilità vocali entusiasmanti). Le basilari intuizioni dei trattatisti (soprattutto dei trattatisti più antichi come il Tosi ed il sottoscritto Mancini) non sono affatto antitetiche ad un canto stilisticamente diverso da quello per cui furono compendiate: oggi i maestri ed i cantanti avrebbero moltissimo da imparare se si degnassero di guardare alla storia del canto e della sua didattica, anziché intestardirsi a portare avanti una scuola che non funziona, e che non fa che macellare in continuazione giovani voci.
Il vero stravolgimento nella tecnica del canto lo ha prodotto il Novecento, con l'invenzione del microfono e l'assuefazione del pubblico ad un vociare che non è canto professionale ma è solo un parlato intonato (quello che tutti chiamano “canto leggero”). Io sento proprio una forte cesura tra i cantanti dell'anteguerra ed i cantanti del Dopoguerra, come se tra di loro si fosse avuta una rivoluzione. Basta sentire, appunto, la differenza tra i lieder cantati da Schlusnus e quelli cantati da Fischer-Dieskau: tra i due c'è una differenza di suono copernicana! Oppure, pensa ai tenori: prima avevamo tenori dal temperamento aggraziato e trasognato, dal suono terso, brillante e stilizzato come Schipa o Gigli, poi sono venuti tenori come Del Monaco o Corelli con le loro vocalità testosteroniche, oppure zanzarine alla Luigi Alva, o ancora voci ingolate e strozzate alla Carreras o alla Domingo (poche le eccezioni, pochissime, ed hanno nome Pavarotti, Kraus, Tucker, Vanzo)! Non parliamo poi dei bassi: nel Dopoguerra abbiamo avuto praticamente solo bassi ingolati (lo stesso Ramey non è certo Pol Plancon)! Meglio le donne, ma di lì a non molto pure loro avrebbero subito sorte analoga (già le varie Freni e le varie Scotto presentano stranezze tecniche non sottovalutabili: il fatto ad esempio che della Freni non si capisca una parola, o che la Scotto cigoli a partire dal secondo passaggio). Insomma, per me è palese come la tecnica del canto, con la trasformazione del teatro lirico da genere vivo e popolare a fastoso repertorio storico (cioè a partire circa dal secondo Novecento), si sia notevolmente impoverita: e non per ragioni di cambiamenti stilistici (la tecnica era rimasta sostanzialmente UNA fino a tutto il primo Novecento), ma per l’inaridirsi delle tradizioni didattiche (al plurale, giacché si sono sempre avute scuole nazionali diverse, anche se permeate dagli stessi identici principi), per la scarsità di buoni maestri, l’assuefazione e la contaminazione a/con modelli vocali anti-classici che con l’opera italiana francese o tedesca non hanno niente a che vedere, e non ultimo l’impiego di strumenti che hanno sicuramente ridimensionato i requisiti “acustici” richiesti alle voci, strumenti quali il disco ed il microfono. E questa non è una fisiologica evoluzione della tecnica, ma è un problema grave che compromette la possibilità di eseguire una musica che necessita di una tecnica ben precisa! E’ un problema che ha radici nel primo Novecento ma i cui nodi arrivano al pettine oggi: un teatro come la Scala non riesce più nemmeno a mettere insieme un cast decente per cantare i Pagliacci!!! Dico, i Pagliacci, non la Zelmira o gli Ugonotti! (Queste invece sono semplicemente fuori repertorio, perché ormai impossibili da cantare per chiunque: Florez compreso).
La tecnica pianistica. L’evoluzione nella tecnica degli strumenti a tastiera c’è effettivamente stata (ad esempio, tra i pionieri dell’odierna posizione delle dita flesse sui tasti vi è sicuramente il grande Bach), ma è determinata da un particolare non trascurabile: cambia la tecnica perché cambia e si evolve lo strumento. Così i virginalisti del diciassettesimo secolo non suonano la tastiera come la suona Bach, e Bach non la suona come la suona Beethoven, il quale a sua volta adoperava uno strumento ancora poco evoluto e diverso dagli odierni Steinway o Bosendorfer a gran coda!! Per cui, non si può sovrapporre l’evoluzione di una tecnica che cambia di pari passo con il suo strumento (la tecnica tastieristica), con l’evoluzione di stili e prassi che necessariamente si adattano ad uno strumento che, per ragioni costitutive, non cambia mai: la voce umana. Si può solo osservare come, dato un certo strumento (sia esso il pianoforte moderno o la voce umana), la tecnica corretta per suonarlo sia sostanzialmente UNA, declinata, ovviamente, secondo le peculiarità stilistiche, e fisiche, di ciascuno.
Mi piacerebbe pure stare qui a parlare di Glenn Gould, anche se non c’entra niente col discorso che avevamo cominciato. E’ un artista che personalmente adoro, ma di cui non faccio fatica ad ammettere la atipicità tecnica, e conseguentemente stilistica. Il lascito più importante di Gould è dato dalle sue registrazioni in studio, effettuate appunto nello spazio chiuso della sala d’incisione, in cui lui esprimeva se stesso molto meglio di quanto facesse nelle sale da concerto (che aborriva non solo per ragioni di nevrosi, ma soprattutto per una sua personale concezione del rapporto tra pubblico ed artista, concezione che in un contesto concertistico non poteva a suo dire realizzarsi). Gould è stato un genio innanzitutto per il modo in cui ha saputo utilizzare il medium discografico (non parlo certo di marketing, ma dell’”oggetto disco”, come tramite materiale tra artista e pubblico), e per come ha saputo interpretare la rivoluzione che questo mezzo di riproduzione avrebbe comportato nel modo di ascoltare la musica: basta leggere i suoi scritti in proposito per ravvisarvi una assoluta lucidità e dichiarata consapevolezza di intenti. La sua tecnica, il suo stesso strumento (che lui rivisitava e modificava nei minimi dettagli meccanici per meglio adattarlo alle sue esigenze, tecniche ed espressive), sono assolutamente personali e rispondono alle sue personali concezioni estetiche: il suono di Gould è un suono unico che chiunque saprebbe distinguere con facilità da ogni altro pianista. Ora, i dischi di Gould sono tutti a loro modo dei capolavori: sono a mio parere tra le vette maggiori raggiunte dal disco inteso come “oggetto d’arte di consumo”. Ma in quei dischi noi prima di tutto ascoltiamo Gould: Gould si pone come creatore alla pari con il compositore. E lo fa a carte scoperte, consapevolmente e dichiaratamente. Per cui, non si ascolta Gould per sentire come devono essere correttamente suonate le sonate di Mozart, ma si ascolta Gould per sentire Gould che suona se stesso servendosi dello schema tracciato da Mozart. Personalmente trovo irrinunciabile il suo Bach, autore con cui Gould riesce davvero a creare una sorta di metafisica simbiosi (non che con Bach si faccia tanti scrupoli a rispettare i da capo ed i segni dell’autore: ma in Bach di segni, eccetto le note ed alcuni abbellimenti, non c’è quasi traccia: per cui spesso possono funzionare, sul medesimo brano, letture anche diversissime), ma rinuncio volentieri alle sue sonate mozartiane o beethoveniane, che davvero infastidiscono, talvolta, per l’eccentricità della lettura. Se voglio ascoltarmi un Mozart fatto come si deve mi ascolto un Arrau, e così per Beethoven, sceglierò un Pollini (due pianisti dall’impostazione molto classica). E se voglio un Bach “di riferimento”, non importa se il mio preferito è Gould, scelgo certamente una Tureck o un Richter (Sviatoslav) o, ancora meglio forse, uno Schiff.
Un musicista che si pone come intento quello di esprimere prima di tutto se stesso, ponendosi quasi sullo stesso piano creativo del compositore, non può servire da elemento di paragone in una discussione come questa, in cui si dibatte a proposito della tecnica necessaria per eseguire “correttamente” uno o più repertori. Nessun maestro di pianoforte indicherebbe ai suoi allievi un esempio da imitare in Glenn Gould: prenderanno esempio, invece, dalla esemplare tecnica trascendentale di un Benedetti Michelangeli (non che Gould non fosse trascendentale: però solo lui poteva suonare con quella tecnica! SOLO LUI!).
Tutto questo discorso ovviamente non scalfisce minimamente la grandezza di Gould come artista: serve solo a sottolineare la sua sostanziale atipicità ed incomparabilità. Una stella solitaria ed in sé perfetta: Gould, punto.
P.S. magari ci fossero pure maestri di canto, oggi, che propongano ai loro allievi esempi come Battistini, Onégin, Schipa, o, perché no, Tetrazzini e Adelina Patti… invece i modelli oggi sono Domingo e la Bartoli (quando non Freddie Mercury o John Lennon…): con i risultati che vediamo, o meglio sentiamo.
battuta:
ma per proporre battistini o l aonegin o la stignani o la sutherland devi anche conoscerli!!!!
ciao dd
Inutile ripetere i punti di dissenso circa tradizione, tecnica etc.. Mi soffermo invece su Gould.
Ma che cosa significa il Mozart corretto o il Beethoven corretto? Chi attribuisce tali "patenti"? Chi dice che Liszt vada suonato proprio così? Ovviamente non parlo di mera meccanica, parlo di interpretazione. Quando ascolto un brano è ovvio che si ascolta, in realtà, il modo in cui tale brano viene interpretato, e quindi non ascolto Beethoven e basta (che esiste solo su carta), ma Pollini, Lewis, Horowitz, Pletnev, Gould... Se un interprete è anonimo non mi interessa neppure ascoltarlo: basta fare un giro ad un qualsiasi saggio di conservatorio o - se si conosce la musica - acquistare lo spartito. Gould aveva una tecnica diversa - lo ammetti anche tu - e quindi? Poi il resto è solo opinione e gusto personale (atteso che nessuno sbaglia le scale o gli accordi: ma è mera meccanica). Ad esempio non trovo che Arrau sia di riferimento in Mozart, né Pollini lo sia in Beethoven, e men che meno Richter in Bach (quello proprio no). Trovo maggior soddisfazioni nel Mozart della Pires, di Schiff, di Perahia. Preferisco di gran lunga il Beethoven di Lupu, di Brendel, di Gulda e, soprattutto, di Lewis a quello di Pollini (che invece apprezzo assai in Schubert, anche se è meglio Lupu). Tra Kempff e Aimard scelgo il secondo tutta la vita. E il Bach di Richter non lo reggo (lo trovo insopportabile), meglio Barenboim, Schiff, Perahia, Dantone. Di Michelangeli, poi, apprezzo davvero solo il suo Debussy. Ma in nessuno, comunque, cerco il Mozart corretto o il Beethoven corretto...semplicemente perché non esistono.
Il canto, però, è diverso, non può essere paragonato: ci sono problemi di stile e lo "strumento" ha una meccanica meno certa. Ma anche lì una volta individuato lo stile autenticamente rossiniano - ad esempio - ne apprezzo diverse esecuzioni (e apprezzo pure quelle stilisticamente inaccettabili), pur nella consapevolezza che non vi sia un dogma di intangibilità: pertanto va benissimo la Tetrazzini (a chi piace: a me per nulla), ma il proprio gusto non la trasforma in parametro di correttezza. Ovviamente non sto parlando dell'ABC tecnico di cui parlavo prima (che è, secondo me, paragonabile solo alla capacità di fare le scale sul piano)
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