La Medea torinese in teatro

Avevamo già riferito della diretta radiofonica di Medea ed eravamo stati tacciati di superficialità da alcuni lettori, che ritengono il mezzo radiofonico inadeguato alla bisogna e ingiusto nei confronti delle voci, falsate e travisate dalla trasmissione via etere. Non pensiamo certo che la radio possa sostituire l'ascolto in teatro (anche se da più parti si invocano per vari motivi spettacoli a porte chiuse), tuttavia non condividiamo l'assunto che la radio non possa fornire un'idea generale di uno spettacolo operistico, stante che le voci "passano" per radio con tutte le loro caratteristiche, salvo quelle relative all'ampiezza e agli armonici (ma questo non sembra un gran problema, dato che molti teatri sono ormai dotati di soccorrevoli sistemi di amplificazione, riporti, rinforzi correzioni di acustica o altro che dir si voglia!). Certo alla radio manca la componente visiva, il fatto teatrale che si accompagna (o dovrebbe accompagnarsi) a quello musicale. E nel caso di un'opera come Medea, la recitazione, intesa anche come gestualità e modo di stare in scena, è una componente essenziale. Per questo motivo siamo andati a Torino per assistere alla Medea di Anna Caterina Antonacci e riferirne ai nostri lettori.

E ribadiamo: Medea dell'Antonacci, e non certo Medea di Pidò o Medea di De Ana, ché in un'opera come questa è impensabile che il peso teatrale dell'evento non gravi sulla protagonista, cui spetta un vero e proprio ruolo monstre per caratteristiche vocali, dimensione e tragicità della parte e, non per ultimo, gloriosa tradizione esecutiva. Degli altri cantanti quindi nulla diremo, rimandando alla recensione radiofonica di Nourrit. E del direttore e del regista diremo solo in quanto la loro opera si pone in rapporto a quella della protagonista.
Medea parte monstre, dicevamo, perché agli accenti imperiosi del declamato neoclassico si alternano momenti in cui la maga deve blandire, supplicare, irretire le sue vittime e altri in cui alla disperazione della donna tradita si sostituisce quella della madre che la sete di vendetta spinge all'estrema delle violenze. Insomma Medea richiede un talento vocale e scenico di primissimo piano, senza il quale l'opera risulta priva del suo fulcro e il rischio della noia si fa concreto.

Anna Caterina Antonacci, ab origine nominalmente mezzosoprano, risulta vuota in prima ottava, che spesso sconfina nella declamazione intonata o addirittura nel parlato (finale del secondo atto, scena con i figli al terzo). Al centro si evidenzia una difficoltà a legare, che si aggrava nel corso della recita (i momenti più ostici sono la scena con Creonte e soprattutto il monologo conclusivo, che vede l'Antonacci stravolta per la fatica) e la voce suona magra, aspra e povera di armonici. In zona acuta nel corso della recita la stanchezza spinge la cantante a forzare ed i suoni risultano via viapiù duri e calanti d'intonazione. Il fraseggio non manca d'interesse: la cantante tenta di essere varia e appropriata quanto ad accento e colori, ma lo scarso sostegno la induce a spingere onde trovare un po' di volume, conferendo alla voce, segnatamente in fascia acuta, un fastidioso stridore.

E siccome nel teatro d'opera, checché ne pensino taluni alti fini cultori del primato registico, l'interpretazione non può che discendere dall'assetto vocale, la Medea dell'Antonacci non è maga né principessa, per quanto barbara e pre-ellenica, ma una malmaritata piccolo-borghese, strapazzata da tutti e la cui furia omicida rimanda più a tristi episodi di cronaca più o meno recente che alla tellurica violenza del mito, sia pure del mito filtrato dalla cultura francese di fine Settecento. La grandezza tragica e composta dell'opera seria, non solo francese ma anche napoletana, può certo giovarsi di voci di grande impatto, ma non può in alcun caso prescindere da un perfetto controllo del fiato, capace di assicurare alla voce l'elasticità e l'omogeneità che sole possono veicolare la dignità sovrumana, o se si vuole anche disumana, della protagonista. In fondo Medea è donna, anzi madre, solo al terzo atto, e per una breve scena: nel resto dell'opera è una principessa, per giunta in ottimi rapporti con le divinità ctonie e come tale parla e si comporta. Benché preghi e si dolga non è la Nina di Paisiello, insomma, e men che meno è una Santuzza, che minaccia l'infame che per ben due volte le tolse l'onore. La Antonacci sembra invece guardare con interesse a questi modelli, e lo stesso fa Hugo De Ana, che confeziona uno spettacolo di grande bellezza (suoi anche scene e costumi, le luci sono di Pascal Merat), di ambientazione novecentesca (indubbio il richiamo al Pasolini dell'Edipo re) che funziona benissimo e tocca il suo vertice nel terzo atto, ambientato, si direbbe, nella stiva della nave Argo, sempre presente in scena. Ma Medea poco ha che fare con questo dramma alla Mandolino del Capitano Corelli, con i soldati di Creonte che al secondo atto sembrano sul punto di sottoporre Medea ad uno stupro di gruppo e la stessa Medea che, al finale secondo, si accascia a terra a quattro zampe e si avvolge poi in una rete da pesca, e alla fine torna in scena, la gola e il seno lordi del sangue dei figli, scagliando contro l'attonito Giasone il cavalluccio giocattolo di uno dei bambini. Anche la buca parla un linguaggio totalmente differente da quello della tragedia neoclassica: Evelino Pidò opta per tempi scattanti e sonorità contenute, certamente funzionali alla sonorità della protagonista, ma che svelano quanto la paludata scrittura di Cherubini possa avvicinarsi al soave melodiare dell'opera larmoyante.


Gli ascolti

Cherubini: Medea

Dei tuoi figli la madre - Grace Bumbry (1983)

Del fiero duol - Leyla Gencer (1969)

Bonus track

Spontini: La Vestale

Tu che invoco con orrore - Ester Mazzoleni (1910)

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Inizia la stagione, iniziano i forfait (2)

Alla fine hanno prevalso il buon senso e la prudenza: Dimitra Theodossiou non rimpiazzerà l'Antonacci nella Medea palermitana. L'impavida Chiara Taigi sarà promossa dal secondo al primo cast.

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Inizia la stagione, iniziano i forfait ( 1 )

Inizia la stagione 2007-2008 e subito due defezioni di rilievo.
A quella di qualche settimana fa di Sonia Ganassi per l'Ariane et Barbebleu al Regio di Torino ( e che ancor oggi non porta il nome di una sostituta in cartellone! ), si aggiunge ora il forfait di un' altra primadonna al Massimo di Palermo, Anna Caterina Antonacci, nel debutto italiano in Medea.
Al suo posto pare canterà, invece, la scatenatissima Demetra Theodossiou, che avrà così modo di scaldare a dovere le corde vocali in vista dell'attesissima Lucrezia Borgia bergamasca!
Buon inizio stagione per l'Antonacci, non c'è che dire, attesa alla Scala a fianco di superMariella in Maria Stuarda ed accreditata dal gossip quale Anna Erisso nel prossimo Maometto pesarese. Del resto, Medea pare decisamente al di sopra delle possibilità della bella Caterina, almeno per quanto visto e sentito a Toulouse lo scorso anno ( a presto la recensione ).Come pure Anna Erisso, almeno stando alle sue condizioni vocali!

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La Medea torinese alla radio

La stagione 2008/2009 del Teatro Regio di Torino si inaugura quest'anno con un debutto, quello della Medea di Cherubini, mai allestita prima d'ora nel teatro torinese. Titolo di grande richiamo per il pubblico e luogo di cimento di molte primedonne che sull'esempio di Maria Callas con Medea cercano di dimostrare la loro maturità d'interpreti, spesso incuranti delle loro qualità di vocaliste.

Il cast radunato a Torino era se non altro omogeneo, nessuno degli interpreti si è distinto particolarmente nella modestia generale. A partire dal direttore Evelino Pidò, che in Medea dimentica e tralascia la tragedia, la grandiosità, l'aulicità delle linee melodiche in luogo di un suono baroccheggiante il più delle volte, come nel caso della nota Ouverture, isterico più che agitato...e la grandiosità di Gui, Berstein, Schippers è solo un lontano ricordo.
Nel cast si fa notare Cinzia Forte, spoggiata in quasi tutta la linea e a disagio nella tessitura acuta dell'aria di Glauce che la porta a stonacchiare più di una volta, massime nelle salite al do, preoccupante per una cantante del suo peso vocale.
Giuseppe Filianoti, al debutto nel ruolo di Giasone, soffre della tessitura bassa e ha problemi ad intonare al centro e nella zona del passaggio, come sempre difficoltosa e perigliosa.
Il basso Parodi parla.
La protagonista invece si sforza di essere una grande interprete, accenta quasi ossessivamente ogni frase riuscendo alla fine a risultare poco credibile come Medea e più vicina ad una Santuzza in disarmo. La prova vocale è delle peggiori sentite da questa cantante, la zona centro-bassa della voce è priva di qualsivoglia spessore ed è spesso vicina al parlato, mentre dal sol in su avvengono delle vere e proprie tragedie di suoni gridati e fissi (onomatopeiche le orrende passioni). Nel finale II la cantante decide di evitare le note della linea cantata di Cherubini in luogo di un parlato di dubbio gusto prima di ritornare al grido cantato per le ultime frasi. Il picco della performance è il terzo atto in cui l'accento diventa a tratti esagitato, a tratti quello di una bambina capricciosa che incorre spesso e volentieri in suoni parlati e soprattutto gridati, al limite dello Sprechgesang, che Medea non dovrebbe affatto adoperare.
Dal secondo atto registriamo l'evoluzione della voce di Sara Mingardo (Neris) che, da contralto, è diventata sopranile: naturale e necessaria parabola delle voci che seguono i dogmi del canto baroccaro e cantano senza appoggio e sostegno del fiato.

Alla fine di questa serata ci chiediamo... che senso ha eseguire Cherubini, se lo si esegue così, tradendo la lettera e lo spirito della partitura? Ma davvero non ci sono alternative?

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Arte del canto o... arte del forfait?

Anna Caterina Antonacci Elisabetta regina d’Inghilterra a Bruxelles e Parigi, Fiorenza Cedolins Borgia a Torino, Eva Mei Elisabetta del Devereux a Trieste, Angela Gheorghiu Mimì a New York, Jonas Kaufmann Des Grieux a Berlino e Florestano a Madrid, Desirée Rancatore Lucia a Zurigo: non sto elencando i prossimi od i recenti appuntamenti operistici, ma - ed in maniera neppure completa - alcuni forfait di questi ultimi giorni di cantanti più o meno divi.
Tutti possiamo cadere ammalati, tutti possiamo avere problemi di salute, ma attualmente sembra che i cantanti d’opera siano prossimi allo sterminio o alla morte per morbo epidemico.
Perché di morbo epidemico si tratta, ma con la differenza che i vari morbi ,ormai diffusi epidemicamente, non si trovano repertai sui manuali di medicina, ma altrove.

Altrove ossia:
1) nella assoluta carenza e precarietà tecnica di tutti i cantanti. Le modalità del canto professionale, che ha sempre assicurato lunga carriera, certezza e costanza di prestazioni, impongono all’origine esatta cognizione della tecnica di canto e, nel quotidiano, studio costante. E’ falso quello che oggi cantanti e loro reciperatores vanno sostenendo, ossia che si canti troppo. Basta scorrere la cronologia non dico di cantanti storici, ma di soli buoni professionisti operativi sino agli anni ottanta per vedere smentito il pretestuoso assunto.

2) La precarietà tecnica che nel periodo di formazione dà luogo ai risibili risultati ricordati ancora sabato scorso da una professionista del calibro di Luciana Serra in un’intervista televisiva, porta in carriera a scelte assolutamente deleterie. Cantanti che hanno timbro, peso e colore del soprano leggero che sull’errato presupposto che una voce simile, ma di solidissima capacità tecnica abbia cantato un Donizetti tragico, accettano la proposta per, poi, abbandonarla. Con correttezza professionale alla vigilia delle prove, con scorrettezza a prove cominciate, dalle quali sono anche state latitanti.
Certo è documentato ad esempio che una Marescialla cantasse la settimana dopo Annetta di Crispino e la Comare, ma quella cantatrice rispondeva al nome di Frieda Hempel. Basta leggere quel che ne scrive Richard Strauss, anche con riferimento ai compensi, o sentire le sue registrazioni, ché la precarietà del suono non intacca la saldezza della professionista.

3) Il comportamento è per certo propiziato da chi avrebbe l’incarico di scelte artistiche ed, invece, come pretende acquistare aragoste in mezzo al deserto dei Gobi e, quindi, pensa a qualche titolo d’opera ( e spesso dimostrando fantasia e cultura da bigini della storia dell’opera ) per poi andare a chiedere agli agenti di turno nel proprio ufficio un nome da applicare a quel titolo.
Due volte sbagliato.
Primo perché le parti di un melodramma sono state scritte per un certo cantante ai tempi della composizione ed oggi ha senso e significato riproporle solo se disponibile chi possa quelle parti eseguire correttamente; ossia parte scritta per un cantante, parte riproposta per un cantante.
Secondo perché gli agenti, che fanno il loro mestiere ossia “piazzano” cantanti, non sono disposti a cedere alcunchè ad altri, anzi. E quindi offrono cantanti inadeguati per i ruoli pur di assicurare alla loro agenzia la presenza in quel teatro. E poi, magari convincono lo sciagurato o la sciagurata di turno che “Verdi aveva una sua idea per la Abigaille, diversa da quella sempre proposta”. Ovvio che la sciagurata avrebbe con riferimento al repertorio verdiano buona disposizione per cantare Gilda o al più Desdemona, ma si deve presidiare il teatro e non cedere nulla a costo di distruggere il cantante, a costo di... cancellare. E quando si cancella si deve farlo solo all’ultimo, sì da tenere in ostaggio il teatro e la relativa direzione artistica e d’orchestra, che, avendo scelto, non può rimangiarsi la scelta, ovvero perdere la faccia con l’unica arma in suo possesso: la protesta.
Istituto che negli ultimi anni, per quel che è dato sapere, è stato sprecato alcune volte per servire le major del disco (l’episodio fa parte della storia del disco), altre contro il principio che "non si spara sulla croce rossa” ed altre ancora per rifarsi di proteste che per la legge del “si deve andare in scena” non erano state esercitate. E sarebbe stato rispettoso per musicista, pubblico, fama del teatro e dignità, invece, esercitare.

4) Dimenticavo che nelle sciagure delle carriere e nelle loro tragiche repentine fini hanno ogni giorno di peso coloro i quali (registi, scenografi e costumisti) sono deputati alla “visualizzazione” (bel termine da collettivo teatro del carcere di Opera) dello spettacolo. Donde a rovinare ancor più le carriere abbiamo l’utilizzo della protesta per i chili di troppo che feriscono, dapprima, l’amor proprio del corpulento soprano e poi, una volta conquistata una linea da top model, le corde vocali della medesima signora, che arranca miseramente su qualsiasi titolo del proprio repertorio, e le orecchie del pubblico.

5)Orecchie del pubblico che la critica cerca di addomesticare ed educare con una costante, pressante e martellante damnatio memoriae di quel che è stato prima (cantanti o bacchette che sia), di ogni registrazione ed allestimento, distrutta e vivisezionati sull’altare del gusto e quando occorre di una strumentale filologia.

6)Lo scopo: ottenere che il pubblico non manifesti nelle forme tradizionali il proprio dissenso e se ne esca lesto lesto dal teatro. Oggi un titolo che è appassionante, che dovrebbe garantire il tutto esaurito ed estenuanti code per i pochi posti in piedi, manda a casa il pubblico con una o, se va bene, due chiamate all’intera compagnia. Lo stesso titolo trent’anni fa nello stesso teatro con un pubblico non ancora educato, anzi propenso ad esprimere il proprio pensiero quale che fosse, garantiva il tutto esaurito, continue interruzioni per gli applausi e almeno quindici chiamate anche alla prima.

A consolarci dei tempi e dei costumi, ecco da una diva di levatura storica, o quasi, maestra e regina anche dei forfait, che dei propri è stata persino capace di ironizzare, esibendosi con i divi d’oggi, e che dal proprio vezzo-vizio di cancellare, in una certa fase della carriera, lucrò persino un diffuso sopranome, un'esecuzione unica, anche perché la parte venne studiata in una settimana proprio per evitare una protesta.

R. Strauss: Der Rosenkavalier - Atto I - Da geht er hin - Montserrat Caballé

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Alla fine Maria Stuarda taglia la testa a tutti

Ho portato il taccuino e la penna ieri sera, perché avrei voluto rendervi una recensione fedele e precisa, una buona chiosa passo passo alla serata: pensavo fosse doveroso, perché la Maria Stuarda, piaccia o meno rispetto agli altri titoli regali o ducali di Donizetti, resta una hit del belcanto, una di quelli che, a lato del moderato virtuosismo, impone alla Regina vittima ed agli due protagonisti, di cantare sulla parola, di fraseggiare ed inventare accenti, intenzioni….insomma….di non mollare mai un attimo. Ancora una volta, però, la cronaca della serata si riduce al racconto della prestazione solitaria della madrina del canto contemporaneo, Mariella Devia.

Il cimento vocale, che spesso in Stuarda è più mestiere che vera invenzione di genio, è arduo per tutti: il soprano sopporta il peso sfiancante di un’opera che per due terzi grava su di lei lungo una scrittura centrale, tutto sommato spianata, massacrante per chi non possegga una sonora prima ottava, un sicuro primo passaggio di registro ed un bel corpo di voce timbrata nella zona centrale; il mezzo soprano (mezzo solo per il libretto e per nulla nello spartito !! ) alle prese con una scrittura insidiosa, propensa a far strillare anche le fuoriclasse più estese in alto, ma personaggio vero, di regina arcigna, irata e gelosa; il tenore, dal carattere un po’ sbiadito, grosso modo romantico, ma costantemente obbligato al canto “di stile” sul passaggio superiore ( ed anche un po’ più su…), elegante e nobile, un vero amoroso con la mano sulla spada.
Tre cantanti veri, dunque, e, come sempre, una bacchetta da belcanto. A metter in scena titoli come questi, infatti, dove anche le più grandi artiste ( e vale per entrambe le regine ) sono state costrette a guerreggiare con lo spartito, dovrebbero essere chiamati dei concertatori sicuri, esperti nell’arte del raggiusto come delle scelte dinamiche, conoscitori veri dell’arte del canto. Alla base del belcanto stanno da sempre le scelte dei tempi, ( la moderna chimera! ), tutte quelle necessarie ed impercettibili ( per noi ) variazioni all’interno delle frasi, atte a sostenere il canto; quelle scelte sottili …appena appena un po’ più piano…… accelerando ma solo quel tanto che basta…..quel mondo di infinite sottigliezze che i mestieranti del podio operistico, da che mondo e mondo, hanno sempre messo al servizio dei cantanti, soprattutto dei grandi, affinchè potessero dispiegare dal palco tutta la loro arte. Quanto poi all’avere sensibilità verso un cantante mentre è in scena, ogni sera, attimo per attimo…non parliamone! Quel genere di direttore assicura la pronta risposta dell’orchestra, che deve assecondare l’artista e non spiazzarlo con gesti e tempi indecifrabili: è la ragion d’essere del direttore d’opera, dai Serafin ai Bonynge, passando attraverso i Panizza o i Santi. Ieri, durante una serata di poca arte, poco canto e tanta noia, dove la sola cosa veramente straordinaria è stata l’esibizione anatomica della tecnica vocale della Grande Signora del belcanto italiano, la prima cosa che è mancata allo spettacolo è stato, come al solito ormai, l’apporto demiurgico della bacchetta, al punto tale che ne ha fatto le spese anche a colei che proprio la bacchetta intendeva servire, ossia la Devia. La lentezza spaventosa di alcuni tempi, ed, ahimè, un’incredibile mancanza di vigore nell’accento ( alludo alle cabalette come al concertato primo ) hanno anestetizzato una serata caratterizzata da numerosi fuori tempo dei solisti come del coro, scollamenti e fuori tempo maldestri in cui persino la Devia è caduta, durante la stretta con Talbot che segue il Quando di luce rosea, causando pure, tra lo stupore generale, un acutino sgangherato inammissibile dalla Nostra. Insomma, anche quella del battisolfa è un’arte che ha la sua ragion d’essere profonda e dignitosa, ma và saputa praticare. Fogliani ha diretto male e del belcanto ha dato prova di aver capito poco poco, ossia che talvolta il testo dovrebbe essere aiutato anche praticando la forbice pietosa, come nell’orrenda ouverture cui nessuna fola filologica può donare dignità d’ascolto, o come in certe cori di passaggio, eseguiti a tempo di funerale. Ignora, il giovane, che le voci piccole appaiono ancora più piccole dentro i tempi letargici, a maggior ragione in un teatro grande come la Scala, e che il tempo letargico và comunque sostenuto; ignora che la mancanza di vigore di un cantante può essere emendata, almeno in parte, da un’orchestra vigorosa nell’accento e….da tempi un filo più stringati….ignora….ed è anche maldestro nel praticare la lentezza che serve alla Devia. Il pubblico ha duramente punito il giovane maestro che, forse, per ben servire la Grande Cantante o chi per essa in questo repertorio, dovrebbe rivedere i suoi modelli direttoriali, ripiegando sull’arte sapiente e sottile del giusto tempo ( ossia il migliore per chi canta ) di un Gavazzeni o di un maestro della vocalità come Bonynge. Con Fogliani è caduto, anche se in misura minore, l’espertissimo Pizzi, che del belcanto, invece, ha sempre capito tutto, a cominciare da ruolo del costume delle primedonne, bellissimi ieri sera, soprattutto quello di Elisabetta. L’eccesso di staticità, in un’opera fin troppo statica e con cantanti sempre in difficoltà vocale, ha impedito anche al pubblico più sprovveduto di risollevarsi dal torpore e di appagare almeno un pochino la vista.
Eccessivamente simmetrico nella scenografia, dalla struttura tubolare perimetrale alle passerelle, sino alla sequenza delle entrate-uscite dei personaggi, con il solito vai e vieni incentrato sulla scala centrale, perno dell’azione, l’allestimento è mancato incredibilmente in due cose, di cui una assai grave per un grande uomo di teatro come Pizzi, ossia la precoce sparizione della foresta ( bellissima ) e, con gran danno dei cantanti, l’eccessiva apertura delle scene, soprattutto al primo atto. Le voci, salvo quando si trovavano al proscenio, sono state letteralmente risucchiate via nella torre e disperse anche lateralmente, con evidente perdita di consistenza di volume. E di certo non ce n’era bisogno bisogno, soprattutto per le donne.
Quanto al canto…..c’è poco o nulla da dire.
La Devia è rientrata dopo mesi, mostrando una voce ridottissima, al lumicino, nuovo handicap aggiunto a quello di una voce per sua natura inadatta alla scrittura di Stuarda. E siccome le vere primedonne cercano la lotta contro grandi nemici in epiche battaglie, ieri sera la Devia ha avuto modo di mostrare di quali e quanti prodigi tecnici sia capace. Si, perché mai, nemmeno con la Horne alla fine della carriera, abbiamo avuto modo di assistere a tanta incredibile esibizione di tecnica vocale: nemmeno un suono naturale, niente più timbro, nessun volume, anche una certa insicurezza in alto laddove è sempre stata gelidamente fermissima ( delude i fans quando non tenta il sopracuto in chiusa al duetto col tenore…), e persino….qualche calo di intonazione ( penso alle prime due frasi di O nube che lieve, o alla stretta con Talbot ). Sinceramente non ho visto una Maria Stuarda né plausibile né convincente, se non a tratti, come nel bellissimo ed intenso Quando di luce rosea , che vale veramente la serata, o nel Da tutti abbandonata al primo atto. Piuttosto una mostruosa esibizione di tutti gli ingranaggi, di ogni meccanismo della sua tecnica vocale, un vero esprit du machinisme del canto: lo sportello che nascondeva le sapienti alchimie della voce è lì, del tutto aperto, e mostra, nella sua magia, i movimenti di ogni pezzo, dai prodigiosi fiati anche rubati ( cala all’inizio della cavatina e reagisce con un fiato rubato di lunghezza interminabile …..idem dicasi nel Quando di luce…), alle messe di voce. Persino il canto sulle singole note, dove mai un suono risulta "preso da sotto", ma sempre diretto e centrato. Un mostro! Gestisce in questo modo uno spartito per lei smisurato e come San Giorgio, alla fine uccide il drago..nonostante la lotta abbia lasciato delle ferite sul vincitore.
Questo non è però arte del canto ( e nemmeno un buon esempio per chi verrà dopo ), perché non c’è la magia dell’illusione, del far credere e dell’emozionare. O meglio, non lo sarebbe mai stato se non fosse che i suoi compagni di avventura, possibili figli e nipoti della Diva, le stanno di fianco come estranei di altra professione, di altro mestiere. L’Antonacci grida e spinge con una voce piccola e vetrosa, corta e che non "gira" mai serenamente ( enorme il black out nella scena d’entrata !! ), bella a vedersi, ma impropria nell’emissione, negli acuti assenti, nelle notacce vuote di petto come nel canto che si fa addirittura parlato al duetto col tenore del II atto. Impossibili morbidezze ed abbandoni come un vero fraseggio incisivo per la terribile Elisabetta. Poca cosa, davvero. Quanto a Meli, che dire? Era la voce della sera, ma il canto resta quello di sempre, artificiosamente oscurato a simulare un immascheramento che non c’è, come non c’è il passaggio di registro verso l’alto. Canta, impiccandosi letteralmente, l’aria come i duetti, perennemente strozzato, e passando dal forte a squarciagola ai falsettini ( pochi, rispetto al solito ), con uno stile che nel canto lirico non ha spazio se non nel verismo. Si sperava che mutasse qualcosa ma……nulla.
Così alla fine Maria Stuarda, sessantenne di ferro, finisce per decapitare i suoi giovani colleghi, che restano lì incapaci di decifrare i segreti della sua lezione di anatomia vocale.

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