La Bohéme all'Arena di Verona

Mi scrive il nostro amico G.B. Mancini da Verona, ove, fermandosi lungo la via che mena al Brennero, ha assistito per caso ad una moderna rappresentazione di questo famoso titolo del bravissimo maestro Puccini. Sentite un po' che mi ha narrato della sua serata nell'augusto anfiteatro.



Serata noiosa ed incolore questa trascorsa all’Arena di Verona, cui mi ha condotto la curiosità di ascoltare insieme due delle voci liriche più distinte dell’ultimo ventennio. Mi sarei aspettato qualcosa in più da siffatto cartellone blasonato.
Marcelo Alvarez nei panni di Rodolfo ha mostrato una voce di timbro ancora ricco e sano nella gamma centrale, ma molto involgarita ed accorciata nella zona acuta, con sgradevoli suoni nasali in zona di passaggio e sovente legnosi e sguaiati già dai primi acuti , oltre i quali di fatto il tenore argentino non ha potuto spingersi. L’aria, infatti, è stata abbassata di almeno mezzo tono, mentre è stata prudentemente evitata la puntatura al do acuto all’unisono col soprano, al termine del primo atto. L’interprete poi è quello di sempre, trasandato nel canto (rozzo nel legato ed arido di sfumature), grossolano e generico nel fraseggio, volgare nel gusto (davvero brutta la Gelida Manina cantata a squarciagola stando seduto a cavalcioni sullo schienale di una sedia, a gambe aperte). Resta la dote naturale a consentirgli di vociare con generosità, con parole aperte e scandite, secondo il più caricaturale e vulgato stereotipo del canto all’italiana. Il pubblico, però, sembra apprezzare.
A poeta sì aggraziato fa pendant la Mimì di Fiorenza Cedolins, fin troppo discreta come interprete, garbata nello stile, ma devastata nell’impianto vocale. L’eccessivo compiacimento in zona centrale, dove la voce mantiene ancora un certo corpo ed una bella morbidezza di timbro, comporta una completa sordità in zona grave ed eccessive prudenze nella salita all’acuto, con note sul secondo passaggio indietro e sfocate. Imbarazzante l’acuto in chiusa al prim’atto, quasi un falsettino, incerto nell’intonazione. I tempi generalmente lenti probabilmente la aiutano a preparare con prudenza la salita ai si bemolle e si naturali di cui la parte è costellata, ma la preoccupazione evidente di riuscire a fare le note toglie alle arcate melodiche tutta la loro carica di lirismo. Togliere slancio e lirismo a Mimì significa falsare il carattere del personaggio. L’emissione ovattata rende irriconoscibili le parole, il fraseggio è assente o generico, scarsi i colori. Ne esce un personaggio piatto e noioso. Una prova insomma decisamente pallida, di quelle che non lasciano alcun segno.
Senza infamia e senza lode il Marcello di Luca Salsi, la cui prestazione si può definire accettabile solo considerando il misero standard a cui il canto baritonale ci ha abituati a partire dal secondo dopoguerra. Un canto quindi monocorde, piatto, massiccio nella misura in cui lo consente una voce di scarsa risonanza (come tutte le voci di questa Bohème).
Vincenzo Taormina nei panni di Schaunard dà una buona prova di recitazione, ma più che cantare parla, mentre Deyan Vatchkov è un filosofo svociato ed ingolfato, in linea con la prassi canora odierna nella corda di basso.
Musetta è Natalya Kraevsky, che, ad onta di una buona presenza scenica, canta con voce malferma e sgarbata, emettendo grida scomposte in zona acuta (tremendo il valzer). L’interprete poi è del tutto priva di grazia ed eleganza.
Discreti i comprimari, bravi i bambini del coro, uno dei quali nell’intervento solo “Vo’ la tromba, il cavallin!” ha fatto sentire il suono più “avanti” e sonoro di tutta la recita.
John Neschling ha diretto con tempi generalmente lenti e colori che a noi non sono pervenuti, sicuramente a causa dell’acustica problematica dell’anfiteatro. Sono pervenuti invece i frequenti scollamenti tra buca e palco, con i solisti che andavano spesso per conto proprio, e le entrate dei cori nel secondo atto tutte fuori tempo.
Gradevole lo spettacolo di Arnaud Bernard, belli i costumi, essenziali ma efficaci le scene di William Orlandi, incardinate sul colore bianco, a suggerire un’atmosfera surreale e fuori dal mondo, fatta di sogni e ricordi.
Il pubblico non numeroso ha elargito come al solito copiosi applausi a tutta la compagnia.
19.VIII.2011

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Fiorenza Cedolins in concerto alla Scala: nove pensieri.

Programma
Jean Paul Martini, Plaisir d'amour
Vincenzo Bellini, Malinconia, ninfa gentile
Franz Schubert, Ständchen
Gioachino Rossini, da Soirées musicales, La danza
Fryderyk Chopin, Notturno in mi min. op. 72 n. 1
per pianoforte solo
Robert Schumann, Du bist wie eine Blume op. 25 n. 24
Pëtr Il’ič Čajkovskij, Net, tol'ka tot, kto znal op. 6 n. 6
Gabriel Fauré, Après un rêve op. 7 n. 1
Stanislao Gastaldon, Musica proibita
Sergey Rachmaninov, Ne poj', krasavica pri mne op. 4 n. 4
Richard Strauss, Morgen op. 27 n. 4
Pietro Mascagni, Serenata
Francesco Paolo Tosti, 'A vucchella
Ruggero Leoncavallo, Mattinata
Enrique Granados, Quejas ó la Maja y el ruiseñorper pianoforte solo
Maurice Ravel, Vocalise-étude en forme de habanera
Ferran J. Obradors, Del cabello más sutil
Joaquín Turina, Cantares op. 19 n. 3
Francis Poulenc, Les chemins de l'amour
Bis:
La Forza del destino, "Pace mio Dio"
Tosca, "Vissi d'arte"
Madama Butterfly, "Un bel dì vedremo"
Adriana Lecouvreur, "Io son l'umile ancella"


Pensiero n° 1
Nel maggio del 1976 alla Scala si tenne, a fine benefico pro terremotati del Friuli, un concerto della signorina Renata Tebaldi. Fu l’ultima esibizione del grande soprano italiano a distanza di trent’anni dal debutto scaligero e l’ultima esibizione in assoluto. I fans gridavano alla Renata intatta, i detrattori evocavano immagini cimiteriali e , comunque, funeste.
Per quel che ricordo la cantante evitava gli acuti estremi, il gioco delle smorzature era amministrato con parsimonia e solo in zona centrale, ma la voce aveva in quella zona e sino al mezzo forte ancora una ampiezza ed una qualità, che mai posso dire di aver più sentito.

Pensiero n° 2
Fra trentacinque anni, un sedicenne del 2010 potrà sottoscrivere e ricopiare il mio pensiero n° 1 riferito al concerto, che ieri sera ha tenuto in Scala una ben vestita Fiorenza Cedolins? Con molta superbia lo escludo. Siccome il tempo è giudice migliore degli uomini e magari fra trent’anni non si rappresenterà più l’opera potrei essere smentito.

Pensiero n° 3
Il programma pensato e proposto dalla signora Cedolins era una rassegna, ben poco organica, di brani famosissimi, che quasi tutti i concertisti di una certa frequentazione hanno in repertorio. Anche il non specializzato liederista ha nella propria carriera eseguito Morgen di Strauss o Ständchen di Schubert. E’ un programma da concerto che voci d’oro tipo Caballè, Maria Chiara, Mirella Freni ossia fini dicitrici stile Madga Olivero, Teresa Berganza e Raina Kabaiwanska avrebbero gestito senza nessuna fatica, quale “riposo per la voce”.

Pensiero n° 4
Ma un programma da concerto, dopo averlo pensato, il cantante deve eseguirlo ed eseguirlo in modo da catturare l’attenzione del pubblico e per ottenere non successi di stima o alla memoria, ma successi veri, convincenti ed applausi sonanti e scroscianti.

Pensiero n° 5
Ieri sera abbiamo sentito una voce scheletrita e povera di vibrazioni in tutta la gamma, difficile da controllare in ogni registro. Nella zona bassa la cantante parla come accade in “Pace mio Dio”, offerto fra i bis, ovunque stenta a legare vedasi in particolare Gastaldon, Strauss, brani alla cui corretta realizzazione basta il legato, appena accenna a salire (parlo di mi e fa, ossia la zona del cosiddetto passaggio superiore) la voce "si imballa" ed emette suoni bianchi e fissi assolutamente privi di qualsiasi vibrazione. Negli acuti più estremi addirittura, tanto è secca ed asciugata la voce, si ha l’impressione della bocca coperta da un cuscino.
In queste condizioni mi domando seriamente il senso, l’opportunità di una scelta come quella di Rachmaninov “Ne poj', krasavica pri mne”.
L’esecuzione della danza di Rossini, inficiata da difficoltà di tenuta del tempo e del ritmo, esibiva, impietosa, una vocina e, per scendere al pensiero successivo ossia all’interpretazione, qualsivoglia mancanza di verve e di mordente che il brano da salotto impone.
Taccio delle difficoltà vocali a cantare piano e, quindi a colorire e sfumare, un brano come "A vucchella" e le urla "indietro", che hanno connnotato l'esibizione della Mattinata di Leoncavallo.

Pensiero n° 6
E poi in concerto si deve interpretare. Talvolta addirittura, vedi serenata di Mascagni si deve attendere qualche battuta per capire in quale lingua il soprano canti, tanto è ingarbugliata e pasticciata la dizione nel tentativo (tentativo!) di dare una rotondità al suono e se il tedesco è, per gli italiani, lingua ostica almeno il francese!
Quando, poi, affronta i brani spagnoli di sapore popolaresco si deve disporre di un registro basso, magari un poco poitrineé, che appunto renda il colore spagnolo. Per la cronaca lo esibivano, persino, soprani leggeri come Maria Barrientos.
Il suono di petto oltretutto è, nella musica popolare spagnola, essenziale per renderne il colore sensuale. Ben lo sapevano e praticavano due cantanti la cui voce tutto era fuorchè sensuale in natura, ma che sono il paradigma di queste pagine: Conchita Supervia e Teresa Berganza.
Solo per buon gusto e per il pensiero memorialistico successivo mi fermo, ma sia chiaro nelle condizioni vocali di Fiorenza Cedolins ci si dedica ad altro che non sia la pubblica esibizione.

Pensiero n° 7
Un po’ di storia e di cronaca. Quando nel 1999 la Cedolins si presentò al pubblico aveva una voce bella e sontuosa di soprano lirico, un fisico pari alla voce ed un gusto per il canto elegante e sfumato. Insomma una cantante per la quale andare in trasferta, alla quale augurare grande carriera e sognare l’ampliamento del repertorio.
Ne fanno fede assoluta la Battaglia di Legnano nei teatri emiliani, una Butterfly tratta dall’Arena Sferisterio di Macerata o una Messa da requiem areniana di poco successiva.
Poi i nostri critici, dalla otturate orecchie, cominciarono a proclamare che la Cedolins era provinciale e paesana e nel canto e nell’aspetto
La cantante, ridimensionata in fisico, si diede un cotè differente e secondo loro cominciò ad interpretare.
Per ricordo di ascoltatore posso dire che una Manon Lescaut felsinea (2002) esibiva suoni aperti e parlati, dizione artefatta e i cosiddetti “birignao”, il tutto quale conseguenza di suoni non sostenuti da corretta ed idonea respirazione.
Ma l’interprete e la diva c’erano per quella critica (pseudocritica) e per quel pubblico che a quella si abbevera dalle patinate pagine della carta stampata o dei siti internet.
Non solo la signora dalle reti Rai dispensava il suo sapere tecnico fatto di suoni filati rinforzati……….
E intanto il do diesis della sortita di Butterfly fiorentina era un urletto acidulo.
Andate a chiederlo a Nuestra Senora del filato e del filatino (soprattutto) se un filato possa mai essere rinforzato!!!!
Quando la Cedolins divenne diva scattò da parte di quel pubblico e di quella critica un protezionismo da caccia alle streghe maccartista nei confronti delle altre cantanti e di quella parte del pubblico, che osasse dissentire.

Pensiero n° 8
Ieri sera allo spettacolo triste c’era quella critica e quel pubblico. La prima silenziosa masticava nervosamente gomma, ossia ascoltava impassibile come se dalle pagine della propria rivista mai avesse sciolto peana e bruciato incensi per la cantante, il secondo, composto soprattutto di giovinetti muniti di fiori, applaudiva la diva. Oggi si applaude sempre! Anche alle celebrazioni di suffragio!

Pensiero n° 9
A me dispiace tanto e veramente quanto ho scritto.
Credo che, pur con qualche difetto, Fiorenza Cedolins sia stata una cantante che avesse qualche cosa da dire e che qualche cosa lo abbia detto. Preciso lo ha detto più di alcune colleghe, rivelatesi, però, più resistenti perché più solide tecnicamente e nel dirigere la loro carriera. Ma l’esibizione di ieri sera era, prima dei limiti dell’interpretazione e della tecnica, triste. Il loggione, che, pure, applaude tutto o quasi era nei suoi abituali frequentatori impietrito, esterrefatto, contristato.
In altri tempi con altri cantanti avrebbe riservato il trattamento Verrett 1978 o quello Guleghina o quello Gheorghiu.
Ieri sera non si poteva. Meglio, qualche volta, ma solo qualche volta, il silenzio.

Gli ascolti

Rossini

La danza - Rosetta Pampanini (1935)

Sodero

Crisantemi - Claudia Muzio (1920)

Verdi

La forza del destino

Atto IV

Pace, pace, mio Dio! - Rosetta Pampanini (1935)

Puccini

Tosca

Atto II

Vissi d'arte - Rosetta Pampanini (1939)

Madama Butterfly

Atto II

Un bel dì vedremo - Rosetta Pampanini (1927)

Cilea

Adriana Lecouvreur

Atto IV

Poveri fiori - Rosetta Pampanini (1934)

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Fervidi pensieri 6. Questioni di "stile" nella critica militante: il caso di G. Landini e della Norma di F. Cedolins

Caratteristica di certa parte della critica contemporanea pare essere un’attività di scardinamento dei principi basilari su cui la critica militante si è da sempre basata da che esiste l’opera lirica. A che scopo? Cambiare le regole del gioco, in modo tale da poter avallare, giustificare ed incensare uno stato dell’arte corrente insostenibile con i parametri tradizionalmente applicati al recitar cantando, perlomeno sino alla metà degli anni ’80 del ‘900.

Assistiamo perciò alla produzione, su certe riviste divulgative, di saggini e saggetti correnti, nei quali le penne si cimentano in digressioni confusionarie, disinformate e prive di rigore metodologico al fine di tirare acqua al mulino del “ Tutto bello, tutti bravi, finalmente il vero stile”. Saggetti che suscitano, nel lettore minimamente informato, un certo disgusto, non tanto per la mancanza di rigore che trasudano, quanto per l’evidente strumentalità delle affermazioni messe in campo. Il velo del silenzio potrebbe facilmente scendere questa farragine cartacea, se non fosse che poi certe papere marchiane e certe concezioni dozzinali si diffondono tra il pubblico, soprattutto se giovane ed inesperto, finendo col creare disinformazione, disorientamento, se non addirittura ignoranza diffusa.
Quanto sopra è esemplificato in un articolo apparso qualche tempo fa sulla rivista l’Opera, n° 199 anno 2005, a cura di G. Landini ed intitolato “La partitura è un libro dei sogni?”.
Testo che, sostenuto da un apparente rigore metodologico e da un tasso di erudizione pure quello apparentemente notevole, è in realtà un guazzabuglio di fraintendimenti e nozioni imprecise se non false, tutto teso a dimostrare che il canto, in buona sostanza, si evolve, il gusto cambia, i riferimenti forniti dalla storia del canto non sarebbero poi né così chiari né così univoci come certa corrente di pensiero ( quella cui noi apertamente ci ispiriamo ) vorrebbe far credere, che lo “stile” è un concetto indefinibile (….in effetti, da lui non definito ) e forse addirittura inesistente, e che ci sono ampi ed indefiniti margini di libertà per l’interprete che, alla fine, risolverebbe tutto in virtù della sua personalità. Il documento principe, quello dei 78 giri, sarebbe poco usato da critici e pubblico per approfondire quelle nozioni in fatto di “stile”: “ La più parte degli ascoltatori e dei critici non li conoscono e se li conoscono spesso inorridiscono. Ciò che li fa inorridire è proprio lo stile. In molti casi il loro orrore è sacrosanto. Come si possono avallare le affascinanti soluzioni stilistiche di Fernando De Lucia nella cavatina dell’Ernani? Affermano dunque che quello che si ascolterebbe non sarebbe lo stile voluto dai compositori ma il capriccio dei cantanti” .
La tecnica di canto è una, afferma Landini, il gusto è mutevole, lo stile forse nemmeno esiste, ergo il cantante può fare tutto ciò che gli pare, a patto che sia un grande cantante. E come si stabilisca chi sia grande cantante, secondo il signor Landini, Dio lo sa, dato che la tecnica di canto compare in primo enunciato del pezzo, relativamente alle affermazioni di Alagna circa la piena libertà dell’interprete una volta rispettate le regole della tecnica, ma subito viene buttata fuori dalla finestra e dimenticata nel prosieguo dell’articolo. Il gusto, poi, muta col mutare del pubblico, è “volatile” ( come i gas?!), ma pure questo parametro scompare subito dall’articolo anche laddove avrebbe dovuto essere chiamato in causa per forza di cose. Lo stile, stando a Landini, sarebbe concetto aleatorio ed infondato nella storia, come vuol provarci con una serie di note ed esempi storici che , analizzati da vicino, si rivelano errati e mal posti.
Una comoda “disinformatia”, che consente al critico l’agitar di turiboli e lo spargimento di incensi per i cantanti preferiti, dato che una volta abbattuto ogni criterio minimamente oggettivo di giudizio, tutto ed il contrario di tutto diventa sostenibile.
Vediamo prima il tenore della disinformazione sul piano storiografico delle asserzioni landiniane in oggetto, quindi un’applicazione al caso pratico, ossia la Norma di Fiorenza Cedolins, destinataria privilegiata di recensioni ricche di riferimenti storiografici strumentali e strumentalizzati. Caso scelto in omaggio all’esplicito riferimento di Landini alla sottoscritta nella recensione al dvd della Norma di Barcellona, quasi che io sola ironicamente indicata “in rapporto medianico con la tecnica del primo Ottocento”, e non una moltitudine di persone, avessi rilevato l’imbarazzante prova della signora.

PAROLE E PAPERE

Con l' assunto precedente, che in pratica riconosce al cantante il diritto di far quel che vuole e di essere apprezzato, stimato ed applaudito se in grado di rendere qualche cosa ed emozionare in qualche modo il pubblico, si arriva a negare l’irrinunciabilità della tecnica di canto e a ridurre lo stile ed il gusto ad un aspetto assolutamente personale. Così son tutti salvi, indulgenza plenaria perpetua per dilettanti e principianti del canto.
Davanti al genio che si esprime libero dai freni inibitori di tecnica, stile e gusto, la tradizione interpretativa, la trattatistica, che raccoglieva e codificava la prassi del tempo, le opinioni degli autori e della critica, si trasformano magicamente in……… Foxy doppio velo.
Quanto alla storia del canto e della vocalità, ad esse Landini non riconosce, stando agli esempi citati ed al senso generale dell’articolo, titolo di guida critica per il presente, perché storia fatta di contraddizioni insanabili e basata su parametri alla fine forse anche inesistenti, come detto in precedenza. L’anarchica espressione dell’io cantante è il perfetto puntello alla “Logica del nome” tanto cara a chi detiene oggi le chiavi del potere nei teatri, perfetta declinazione del tutto per tutti e tutti per tutto!
Sul piano del metodo, però, si contraddice allorquando và a ricercare precedenti storici per avallare il presente. Una tautologia compiuta, dove ci si serve di ciò che si vuole demolire per dimostrare le proprie tesi, alla faccia del rigore del pensiero. E alla faccia di quelli che come me sarebbero, ironicamente, in contatto mediatico con i cantanti del passato!
Il giochino potrebbe anche funzionare se non fosse che la sfortuna vera di Landini è quella di proporre esempi discutibili, anche nei fatti spiccioli, per sostenere sua tesi-assunto finale. Esempi:
Tiberini, tenore di grazia chiamato a cantare la Forza al debutto a Milano che finirebbe, al paradosso, per avallare la scelta di Florez per il medesimo ruolo verdiano. Si tratta chiaramente di un esempio impreciso e poco documentato. Il tenore di grazia nell’Ottocento non è esattamente il nostro tenore di grazia, ossia un tenorino. Florez sarebbe stato definito tenore di mezzo carattere e non di grazia, come il debuttante Rubini. Può avere ed ha avuto voce lirica di ben altra pienezza, a cominciare da Garcia che fu Almaviva al pari di Tiberini e Florez, esattamente come Gianni Raimondi fu Idreno ma tenore verdiano per carriera. Tiberini, in realtà, ebbe carriera che mosse da Idreno, ma finì con Verdi, in particolare Ballo e Don Carlos ed il fatto che cantasse la Shabran ed il Barbiere come Florez non dimostra nulla perché quelle opere erano appannaggio di tenori con voce di maggior peso lirico di Florez. Hermann Jadlowker, in quei 78 gg che il nostro asserisce sconosciuti ( e con ragione, evidentemente, stando a quanto scrive! ) alla maggioranza della critica ed orripilanti per la maggioranza del pubblico, è, al contrario, la prova che regge l’assunto opposto al suo, ossia che un tenore dalle caratteristiche vocali ben diverse da quelle di Alva o di Florez poteva cantare Rossini, il Grand Operà e Verdi. Un Pavarotti o un Gigli educati al canto di agilità potevano ben compiere il percorso di Tiberini .Il caso citato, dunque, prova, al contrario, come la definizione “tenore di grazia” da noi oggi adottata sia diversa rispetto a quella originaria, e che il problema stia in una lettura approssimativa del passato.
L’esempio successivo, quello del protagonista maschile degli Ugonotti, non decampa da questa problematica. Secondo Landini il passaggio del ruolo da Nourrit a Duprez quindi ai tenori di forza, avrebbe via via eliminato le sfumature del personaggio appesantendone l’esecuzione. Si interroga sulla maggiore adeguatezza di un Blake per motivi stilistici rispetto ad un Corelli, improprio sul piano dello stile e che affrontò il ruolo tagliando le sezioni fiorite; un Corelli che, però, il nostro ammette di preferire a Blake perché ben più elettrizzante. Il punto che a Landini sfugge è che Duprez non cantava certo come Corelli, che in Lucia sortì esito disastroso né mai affrontò Fernando di Favorite, DomSebastien, Jerusalem, ruoli scritti per Duprez.. Le differenze tra Corelli e Duprez sarebbero ancor maggiore pensando al Duprez della fase in cui imitava Rubini. Non c’è alcuna confusione di “stile” nel dato storico, ed ancora i 78 gg tanto vituperati ce lo provano chiaramente, con tenori come Wittrish, Urlus, Jadlowker, Slezak . Corelli resta un tenore di stampo tardo verdiano e verista imprestato, per motivi cogenti (mancanza di altri e gusto del tempo) , ad un canto di cui non praticava correttamente gli stilemi espressivi, ossia non ne possedeva lo “stile”, e forse nemmeno la tecnica. Quanto a Blake, dubito che nell’Ottocento avrebbe mai potuto esibirsi in una grande sala in quel ruolo. Cosa che del resto ha fatto in carriera, coerentemente, divertendosi ad essere Raoul in periferia solo poco prima del ritiro, e ben guardandosi dal continuare con il Meyerbeer tragico dopo il Robert Le Diable parigino. Di Guglielmo Tell Blake mai ne parlò nemmeno per caso.
Altra improprietà del nostro, quella relativa alla questione dello stile di Azucena, per quale Verdi avrebbe scritto singolarmente dei trilli, che le Azucene tradizionali mai eseguono. Certo, quello della Horne fu l’esperimento di una belcantista prestata a Verdi, ma il caso di Sigrid Onegin, che incise il ruolo, spesso interpretato in teatro, conferma di nuovo che non c’è alcuna contraddizione tra l’esecuzione esatta della fiorettatura ed una voce di tonnellaggio ed accento davvero verdiano. Posto che tra una Azucena composta e non belcantista, ed una sguaiata corre molta differenza, basti sentire la Stignani e la Castagna. La Onegin ce ne dà una assoluta e spettacolare dimostrazione: siamo noi che nel ’900 abbiamo cessato di preparare le voci importanti al canto di agilità, per ragioni legate al cambiamento radicale portato dalla vocalità verista.
Che il dato storico richieda una minimale contestualizzazione, poi, e non una manichea e meccanica trasposizione, soprattutto laddove questo apparentemente appaga la tesi che si vuole dimostrare, viene dall’esemplificazione della Traviata di Toscanini. Le Violette toscaniniane citate, Dalla Rizza e Albanese, è vero che erano carenti sul piano vocale e “stilistico”. A parte che se fossi in Landini darei una scorsa a quanto scrive Lauri Volpi circa l’esito che Toscanini conseguì, a dispetto di tutti, con la Dalla Rizza, ma credo che comunque occorra domandarsi quali possano essere state le ragioni ed i condizionamenti delle sue scelte, che, al contrario, in fatto di soprani spinti e drammatici, ricadevano su cantanti assolutamente opposte, quali l’Arangi Lombardi o la Rethberg. Chi fossero le Violette disponibili per Toscanini in quel momento è pensiero che chi voglia davvero comprendere le ragioni delle scelta dovrebbe porsi. A parte la Muzio, che stava in America, verso quali soprani diversi avrebbe potuto indirizzarsi Toscanini, che di certo non voleva un soprano di coloratura, dato il suo giudizio negativo sulla Tetrazzini, ad esempio famosissima ed espressiva Traviata del suo tempo?...Forse quel gusto del tempo così “volatile” di cui parla Landini avrebbe un ruolo in questo caso, a pensarci bene, ed è fatto assai diverso dalla deroga dall’ABC del canto….
Che Tamagno, poi, cantasse il Tell non è fatto per nulla contraddittorio sul piano dello stile, dato che il Tell ( e ne abbiamo già parlato più volte proprio nel blog ) da subito fu appannaggio dei tenori drammatici alla Tamberlick, lo si eseguiva tagliato etc….Come impropria è la precedente asserzione che Verdi fosse in ambasce circa l’affidamento del ruolo di Otello a Tamagno perché limitato tecnicamente ed incapace di eseguire i passi di canto a fior di labbro del monologo del III atto, mentre , al contrario, sappiamo dalle fonti documentarie che i dubbi di Verdi erano relativi alle libertà che il tenore era solito prendersi in fatto di tempi e di agogica e sulla possibilità di eseguire il duetto del primo atto ed il finale.
La successione degli esempi, poi, si fa davvero rocambolesca ed incontrollata sul finire del pezzo, laddove ritiene di identificare contraddizioni nel fatto che la Callas avesse ripristinato lo stile della Pasta, che veniva, via Grassini, dalla scuola dei castrati, mentre era allieva di un soprano come la De Hidalgo, che era, comunque, un soprano con solida base tecnica. Si abbandona all’interrogazione retorica che la Callas “accanto a Norma eseguiva Medea e Tosca e che c’entra Tosca con lo stile della Pasta e con quello della Gioconda?”, confondendo lo “stile “ delle singole opere con le capacità tecniche e vocali per eseguirle tutte nel rispetto dell’autore e del suo tempo. Nemmeno quanto sta affermando in prima persona, ossia che si possono cantare opere profondamente diverse tra loro rispettandone la poetica ed i caratteri stilistici, spinge il nostro Landini a fare dietro front dalla sua crociata sullo stile soggettivo, o perlomeno a riflettere sulla correttezza metodologica del suo ragionamento, per ricordarsi proprio di quel primo concetto della triade, l’unicità della tecnica vocale, precocemente scaricato fuori dallo scritto, perché pericolosamente…. cellettiano. Landini si dimentica che la Callas è come la Lehmann, capace di affrontare repertori disparati per sensibilità e soprattutto per preparazione tecnica, al pari del buon Jadlowker, della Onegin e di tutti quegli orrendi signori, che hanno mostruosamente inciso le loro voci nei 78 giri. La strada intrapresa verso l’assunto che vuole aprioristicamente provare, lo conduce all’assurdo, cioè ritenere la Callas una anomalia incomprensibile ad onta della sua…reale esistenza e normalità se rapportata a quanto venne prima di lei. E la povera Sutherland con lei, naturalmente. La più perfetta, colta e razionale costruzione di un cantante secondo la lezione della storia del canto, quella che Bonynge alla perfezione conosce, finisce catalogata come "Semiramide liberty", lontana dall’essenza del canto rossiniano originario. Dimentica il nostro che la Colbran cantò ancora dieci sere dopo le tumultuose recite del debutto ove si esibì a pezzi e con un marito che ben sapeva che quella linea di canto, diversa da tutte le precedenti scritte per la moglie, era destinata ad altri e diversi soprani. Dimentica il nostro che al Des Italiens a Parigi, proprio Rossini sostituì per Semiramide un soprano assoluto come la Sontag con un altro soprano assoluto, la Grisi (!) destinata ed essere l’interprete paradigmatica del secolo sino all’arrivo della Patti, altro soprano assoluto, per la quale Rossini stesso scrisse pure delle varianti, a riprova di quanto poco adatto fosse per Rossini in persona un soprano assoluto come la Sutherland in Semiramide! E ci dimentichiamo di Carlotta Marchisio, autrice di fantasmagoriche cadenze che vennero elogiate da Rossini con il famoso “avete resuscitato un morto!”.
Ed a questo punto sono anche stanca di enumerare le scivolate, che continuano ancora, per mettere l’accento sull’affermazione, questa si fedifraga, circa la Norma della signora Cedolins. Cito il pezzo, perché merita:”…Fiorenza Cedolins sarebbe fuori stile per Norma. Eppure chiedo di spiegarmi perché la Cedolins sarebbe fuori stile: omette qualche nota? Non esegue le agilità? Non si comporta come la Sutherland? Ma la Sutherland canta Norma come la Pasta o come la Patti o come la Melba, cioè con uno stile floreale che dal romanticismo si sposta al fin de siécle; la Norma della Sutherland è più distante da Bellini di quella della Cedolins? La Cedolins non è più aderente allo stile di Norma di quanto non fosse la Sutherland? Non è più rispettosa della partitura di quanto lo fosse la Sutherland che faceva violenza con il fasto liberty della coloratura aggiunta? ”
Caro Landini, ma la Sutherland non avrebbe mai cantato o pensato di cantare la Norma ispirandosi alla Patti o alla Melba perché queste non cantarono mai la Norma ( la Patti ha solo inciso il Casta Diva ), semmai avrebbe pensato a Giulia Grisi ( che destino il mio, vero??). Dopo di me l’opera divenne appannaggio di soprani spinti, quali la Titiens, la De Giuli Borsi, la Barbieri Nini, la Lehmann, la Russ, la Raisa etcc.. e non di lirici di coloratura, se mi permette la dicitura sintetica. Credo che Bonynge lo abbia detto più volte nelle sue interviste, e non c’è proprio nulla di liberty nell’interpretazione di Norma della Sutherland. Solo il tentativo di ripristinare un gusto che toglieva alla Callas quel filo di veridicità realista, che ancora conteneva ( penso a “ I Romani a cento a cento” ) per avvicinarsi ad un modello meramente belcantistico, direi puramente “mimetico” dell’opera. Quanto poi al fasto liberty della coloratura aggiunta di cui lei parla, e che apertamente ha censurato nella recensione all’edizione londinese dal vivo a Londra, con Marilyn. Horne del 1967, vorrei puntualizzare che di diverso dalle sue tradizionali variazioni compare solo al secondo duetto l’esecuzione di una corposa cadenza, che immagino essere stata la causa della sua stroncatura ( L’Opera, n° 199, 2005 ). La performance è perfettamente in linea con lo standard, immutabile, della Sutherland in teatro, a meno dell’esecuzione di un fantastico mi bem in chiusa al duetto con Pollione. La stroncatura dell’esecuzione, tacciata di eccessi liberty, non ha alcun fondamento né motivo di essere condivisa. Piuttosto, era dovere del recensore ricordare il valore documentario della cadenza stessa, proposta dalle due primedonne in omaggio alle sorelle Marchisio, che ne furono autrici, che però precedettero il Liberty di almeno 30 anni!
Insomma, quasi in fin d’articolo ci accorgiamo di essere in braghe di tela, grazie al dott. Landini, perchè il nostro presente risulta incapace di conoscere come si canti Norma, quali siano i requisiti vocali, stilistici e tecnici; non siamo più nemmeno in grado di leggere le note sullo spartito, dato che il rispetto della partitura nel solfeggio, come vedremo in seguito, non è più dato oggettivo e sensibile!!! Si domanda retoricamente se la Cedolins, quale cantante, sia fuori stile nella Norma e se sia più o meno aderente ad esso della Sutherland in una confusione di “stili”, quello della cantante e quello dell’opera,in cui finisce per perdersi. Se basta lo stile del cantante a risolvere, che importa appurare quale sia lo stile di Norma o istituire confronti con l'inarrivabile Dame? Se invece esiste ( come di fatto esiste ) un parametro stilistico per Norma, perché non lo definisce e non analizza il canto della Cedolins rispetto a questo? Il fatto che la Cedolins non ometta note nel canto ( fatto tutto da verificare e comunque le eseguiva tutte anche Zinka Milanov...a suo modo ) non significa che la signora canti con attentibilità stilistica, perfezione vocale ed adeguatezza di accento. Conta si eseguire tutte le note, ma conta anche COME le si eseguono, e quale significato e pregnanza drammaturgica si riesca a conferire ad esse con la voce. Dunque il dato tecnico, scomparso opportunamente dall’analisi landiniana del canto della Cedolins, avrebbe un peso assai notevole, e dovrebbe essere aspetto degno dell’interesse del critico, nel belcanto soprattutto, al pari di quello stilistico, nelle varie accezioni che ho indicato prima. Avrebbe ma non ha, dato che al giorno d’oggi da un lato fa comodo non procedere su questo terreno a causa del livello tecnico medio di chi canta; dall’altro il farlo richiede anche la capacità del critico di sentire, capendo, come un cantante usi il suo strumento. E le critiche alle Norme della signora Cedolins ci danno prova di questo stato delle cose.

LA NORMA DI FIORENZA CEDOLINS SECONDO G. LANDINI VS G. GRISI

Partiamo dalla recensione al dvd di Tokyo del 2003, su L’opera, n°184, 2004. Preoccupazione primaria del critico è da subito quella di collocare la Norma della Cedolins nell’alveo di una qualche tradizione consolidata, al fine di storicizzarla, ancor prima di averne dimostrato la validità. Non potendo sistemarla né tra i soprani spinti né tra le belcantiste pure, non avendo la Cedolins né un mezzo poderoso né un virtuosismo travolgente, la pone all’interno di una fantomatica e confliggente linea Cerquetti - Scotto. Linea di continuità inesistente, dato che si tratta di due cantanti del tutto opposte e differenti nella concezione di Norma, la prima fondata sulla sontuosità del timbro, l’ampiezza del mezzo e l’aulicità dell’accento, la seconda tutta costruita e pensata artificialmente sino all’impossibile, in perenne carenza di peso e di pienezza timbrica, tanto da risultare stucchevole e deviata sul piano stilistico oltre che vocale. Poco importerebbe l’esistenza di un’ascendenza se la cantante fosse efficace sul piano tecnico stilistico e del personaggio, in omaggio al decantato ruolo che Landini stesso attribuisce alla personalità ri-creatrice dell’artista e di cui abbiamo parlato in precedenza.
Il punto, però, è che la cantante, certo in quell’occasione nella sua migliore prova in Norma, era già allora deficitaria in primo luogo sul piano tecnico ed anche su quello del mezzo, non abbastanza importante per supplire, con virtù di accento, alla carenza tecnica.
Quest’ultimo problema non verte tanto sulla capacità di eseguire in modo assolutamente fluido la coloratura, fatto che lo stesso Landini riconosce nella poco sciolta e brillante, quanto nella capacità di cantare correttamente sul fiato con il vero appoggio, in modo tale da conferire alle grandi frasi del personaggio, a cominciare da “Casta diva”, legato e penetrazione del suono. Con una voce dolce e lirica, naturalmente di bel timbro, ma idonea a personaggi meramente lirici appunto, il soprano non può mai esprimere in modo convincente il lato aggressivo come quello astratto del personaggio, se non sforzando il mezzo o perdendo in nobiltà e compostezza di accento.
I la nat ribattuti che Landini tanto decanta nella cavatina sono suoni poco pieni, scarsamente penetranti, talora malfermi nella tenuta e spuri ( si faccia il confronto con la Callas, la Sutherland o anche l’inadatta Gruberova ), idem dicasi per i fa puntati tenuti che precedono la cadenza in chiusa. In mancanza di penetrazione la cantante, all’occorrenza, spinge, violando un altro luogo sacro del belcanto. Alla scarsa penetrazione in alto, poi, si unisce un altro problema chiave della vocalità della signora Cedolins, quello dei suoni aperti al centro e sul passaggio superiore, in particolare la zona mi-sol. Si comincia con i sol –fa di “Casta diva, casta diva…” ad inizio aria, e si va via così sino alla fine. La perfezione dell’emissione, l’omogeneità di tutti i suoni della gamma, che devono essere sempre perfettamente tondi, avanti e immascherati, viene meno continuamente, tradendo un altro presupposto basilare del belcanto. Non è dunque nemmeno questione di eseguire tutte le note, come afferma Landini, se nemmeno là dove questo tipo di soprano dovrebbe avere il suo punto di forza della serata, l’esito è di grande qualità. O per lo meno, di una qualità tale da giustificare gli sfottò del critico verso quelle “interpreti celebrate” che eseguono “ lussureggianti verzure tardo barocche o pre-liberty “, e rispetto alle quali la Cedolins avrebbe ridato “un’austera bellezza che le virtuose in vena di pavoneggiarsi spesso sacrificano”, laddove è sua intenzione giustificare le mende evidenti sul piano dell’esecuzione della coloratura o di passi nelle quali proprio le stesse cui allude per il “Mira, o Norma” hanno fatto la storia del canto. La partitura di Bellini riprenderebbe, dunque, in virtù della signora Cedolins la sua “austera bellezza”, che non saprei proprio dire quali delle grandi Norme di riferimento della storia abbia violato o mancato di renderci.
Il suono scoperto e sbiancato del soprano, evidente anche nei duetti a fianco della piccola voce della signora Palacios, cui finisce per essere pressoché equivalente per peso vocale e drammatico a furia di alleggerire il suono, si trasforma in una voce acida e stimbrata quando compare il lato aggressivo del personaggio. La naturale bellezza timbrica svanisce nello sforzo di dare accento all’ “Oh di qual sei tu vittima..”, eseguito con centro scoperto e querulo, inadatto alla spinta drammatica del momento. Landini lo definisce “fraseggiato con uno strazio segreto e profondo”, mentre io lo definirei stentatamente cantato, oltre che insufficiente sul piano drammaturgico. Per non parlare del precedente “No, non tremare o perfido…”, dove il soprano aveva già ben aspirato e/o cempennato le agilità, come quelle discendenti, che precedono l’esecuzione dei do scoperti a piena voce, in un mix dal sapore anni ’40, se non fosse che quei vituperati soprani di marca verista possedevano una ampiezza vocale ed una genuina forza tragica, sopra le righe e poco stilizzata, comunque efficace, mentre qui mancano sia una grande tecnica di canto, lo stile ed un’effettiva adeguatezza al testo, che il vigore, ossia tutti i parametri della succitata triade proposta da Landini. E potrei proseguire ancora per l’intera opera, se non fosse che il caso della Norma della signora Cedolins non è il centro dei miei fervidi pensieri di oggi, bensì il modo di pensare e di fare di certa critica militante. Quello che conta, in questo caso, è considerare come una prova, a mio modo di vedere, in bianco e nero, potesse essere presentata in modo più credibile ed accettabile per il pubblico se la recensione si fosse incentrata, anziché su affermazioni indimostrabili e mirabolanti, presentando la prova come quella assolutamente onesta e volenterosa di un soprano che, in un orizzonte deserto o fatto al più di soprani leggeri inadatti al ruolo, aveva avuto il coraggio di cimentarsi con una delle parti tecnicamente e drammaturgicamente più difficili della storia dell’opera. Perché pur con parecchi limiti, la signora Cedolins non era stata sopraffatta da un ruolo cui è manifestamente inferiore per capacità tecniche, mezzo naturale e stile. E senza l’ambizione di volercela passare per una esecuzione storica o eccellente, addirittura competitiva con le prove di colossali figure quali la Sutherland, regolarmente chiamata in causa a vanvera ( e dopo di allora ancora varie altre volte ed intermini espliciti, in saggi e recensioni successive ), a suon di distorsioni. Quasi che la via percorsa della Cedolins avesse mai alcunchè a che fare con quella inimitabile della grande australiana, tutta basata sulla perfezione tecnica, lo slancio in acuto, etc... Perché andare a cercare confronti tremendi quanto impossibili?

Altra sfortuna del signor Landini è stato il fatto che la signora Cedolins, a differenza di Blake con il Raoul degli Ugonotti, non abbia inteso la sua performance giapponese come prova d’appello per un esperimento, uno sfizio di quelli che gli artisti intendono cavarsi nella carriera, ma abbia, al contrario, perseverato e messo il ruolo in repertorio. A Tokyo seguirono Ancona, Genova, Barcellona e Bilbao, con esiti variegati, e son note le vicende tumultuose della carriera della signora, che di fatto “svoltò” proprio al Liceu, nel 2007, in occasione di una ripresa disastrosa, anche per l’amplificazione portata dalla presa tv, proiezione in maxischermo e diretta radio, che anche noi seguimmo. Basiti.
La catastrofe spagnola era prossima ad avverarsi quando Landini, nel marzo del 2007, sempre sulla medesima rivista, uscì con la recensione al cd realizzato durante le recite di Ancora del 2004, nella quale precisava, sola vera differenza con quanto scritto in precedenza, che la Norma della Cedolins “ sembra ricollegarsi alla tradizione italiana di Anita Cerquetti, Maria Caniglia e Gina Cigna. In realtà, si tratta di suggestioni, dal momento che siamo in presenza di voci diverse e che la Cedolins le supera tutte per le competenze con cui onora la coloratura. Non si può dire che la Cedolins sia una vocalista in senso stretto. Risolve i passi fioriti però con invidiabile sicurezza…..trae maggior profitto dai passi in stile grande agitato che da quelli estatici….” ( L’opera, n° 214, 2007 ) Asserzioni, queste, non così facilmente dimostrabili, in particolare nel caso del confronto con la Cerquetti ( criticabile sempre per gli acuti, invece ), soprattutto in fatto di qualità di canto legato ed estatico. Nemmeno con signore che si tolsero lo sfizio di eseguire Norma una volta in carriera, come l’omessa Stella, il confronto sarebbe favorevole per la signora Cedolins, perché si tratta di cantante dai mezzo vocale ben più sontuoso, seducente e pieno.
Le recite barcellonesi sono note a tutti, e ve n’è ampia documentazione su You Tube. Della bella voce della signora Cedolins non vi era più che rara traccia. I falsetti ed i pianini arrabattati della cavatina non si contano nell’audio. La voce è una vocina acida, l’”Ah bello a me ritorna” difficilissimo, ed un personaggio restituito in chiave talora isterica e fuor delle righe, oltre che dello stile. Con buona pace di Landini, quando si canta e si recita un “Già mi pasco dei tuoi sguardi..” come questo si è fuori non solo da Norma e dalla poetica di Bellini, ma anche dal belcanto, e non c’è nemmeno lo stile dell’artista, quella di Tokyo 2003, che renda compatibile musica, parole del testo, situazione drammaturgica con siffatta resa vocale, inadatta persino alla parodia di Francesca Bertini. Non mi addentro nei dettagli del canto gridato, con voce al lumicino e talora afonoide di tutto il finale dell’opera, o la cattiva esecuzione delle quartine del “No, non tremare o perfido “ come della fiorettatura del “Vanne deh mi lascia indegno”del I atto, la miriade di suoni bianchi ed esangui del” Mira, o Norma”, il confronto con un mezzosoprano che la sopravanza per accento e spessore in ogni momento in cui cantano assieme.
” Nelle differenze di accento, fraseggio, colore, timbro passa l’originalità di una lettura e qualche violenza stilistica, per paradosso, può mostrarci qualche lato inedito della pagina che stiamo ascoltando” aveva affermato Landini in testa all’articolo del 2005.
E questo si è forse realizzato a parer suo in occasione della Norma di Barcellona, per la quale ha avuto modo di affermare ancora nella positiva recensione al dvd sul n° 240 del 2009: “ So solo che la resa del personaggio e della vocalità è completa, soprattutto se si pensa che la Cedolins riporta Norma, deragliata sui binari di un fronzuto vocalismo, all’interno del suo alveo che è quello di una forte drammaticità, cioè di una tragedie-lirique all’italiana…….una dalle caratteristiche della vocalità di Norma consiste nel rapporto totale con la parola da cui la melodia nasce…” ?
A volte non è meglio ammettere una prova negativa, ricordare lo stato vocale ed, immagino, anche fisico della cantante, che procede con la forza ammirevole dei nervi ( se proprio era il caso di esibirsi così ) e non perseverare follemente a sostenere l’insostenibile?
“Ora se prendo la partitura di Norma e mi accingo ad usarla per cercare capi di accusa, occasioni per incriminare la Cedolins e in qualche modo poterla trascinare sul banco degli imputati di un Bellini leso o peggio ancora tradito, devo proprio dirlo che non riesco affatto a reperirle, con buona pace di Giulia Grisi e di chi è in rapporto medianico con la tecnica del primo Ottocento ”.

Caro signor Landini, io non ho rapporti medianici con la tecnica del primo Ottocento, come lei asserisce. Ho solo una maggiore libertà di fronte al presente ed ai suoi protagonisti. E ritengo che si debba avere un atteggiamento profondamente diverso di fronte alla storia del canto, ai suoi documenti scritti e sonori ed alla sua lezione.



Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Hermann Jadlowker

Meyerbeer - Les Huguenots

Acte I

Plus blanche que la blanche hermine - Jacques Urlus

Bellini - Norma

Atto I

Casta Diva - Antonietta Stella (1956)

Fine al rito...Ah! Bello a me ritorna - Anita Cerquetti (1957), Fiorenza Cedolins (2004)

Atto II

Dormono entrambi - Anita Cerquetti (1958)

Deh! Con te, con te li prendi...Mira, o Norma...Sì, fino all'ore estreme - Joan Sutherland & Marilyn Horne (1967)

In mia man alfin tu sei - Antonietta Stella & Mario Del Monaco (1956), Anita Cerquetti & Franco Corelli (1958)

Finale - Joan Sutherland, Franco Tagliavini, Joseph Rouleau (1967)

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Fervidi pensieri 1 - Andrea Chénier a Madrid: Tal dei tempi è il costume!

Ieri sera è accaduto all’opera lirica di finire malamente svergognata in quel di Madrid, in diretta radio.
Svergognata al punto tale da indurre la sovrintendenza del teatro a sospendere la diretta radio dopo che la recita era stata interrotta al monologo del primo atto di Carlo Gerard. Interruzione causata dalle violente intemperanze del pubblico che, come si legge nei fori operistici spagnoli, ha reagito duramente di fronte alla maldestra amplificazione delle voci, che riverberavano in modo grottescamente innaturale in sala, in special modo nel loggione.
La recita è ripresa dopo la mediazione della signora Cedolins e del direttore artistico del Teatro Real, Antonio Moral, ed è stata condotta sino alla fine dai protagonisti, il cui stato vocale potrete ben apprezzare dal file audio di quanto trasmesso dalla radio. A dirla tutta, dopo il secondo atto Marcelo Alvarez, del quale vi proponiamo l'Improvviso, è stato messo in panchina a favore del tenore Jorge de León, che solo quattro giorni prima aveva provveduto a "tappare il buco" di una delle recite già affidate all'altro titolare del ruolo, Fabio Armiliato. All'annuncio della sostituzione, nuove proteste da parte del pubblico, ma grande successo del sostituto a fine serata.
La trasmissione radiofonica, impossibilitata a svolgersi come previsto - ha precisato lo speaker - per motivi indipendenti dalla volontà dell'emittente, si è conclusa con la messa in onda di un’edizione discografica ufficiale della stessa opera.
Siamo sempre più vicini al teatro d'opera in disco!!! Per parte nostra ci limitiamo a deprecare la scelta dell'edizione Pavarotti-Caballé, cui non possiamo fare a meno di preferire, nell'ordine, Gigli-Caniglia, Corelli-Stella, Del Monaco-Tebaldi, Domingo-Scotto.

Postilla: con una nota sul proprio sito ufficiale (teatro-real.com/Noticias/Detalle?posicion1=3875), il Teatro Real si scusa per il "problema tecnico" che ha fatto sì che "per alcuni minuti del primo atto si ascoltasse nella zona del loggione il suono normalmente destinato al foyer del teatro durante le rappresentazioni. Questo fatto ha causato una percezione acustica distorta, che ha suscitato la protesta di alcuni spettatori, il che ha obbligato a interrompere la recita, che è stata ripresa non appena è stato risolto il suddetto problema. Il Teatro Real è dispiaciuto per la difficile situazione che hanno dovuto vivere gli artisti che prendevano parte a questa recita e assicura che in nessun caso, come è d'uso in questo teatro, è stato utilizzato alcun mezzo che non fosse lo strumento naturale della voce. Inoltre, il Teatro Real si scusa per essersi visto costretto a sospendere, per i motivi già menzionati, la trasmissione in diretta che stava realizzando Radio Clásica de RNE".

Ma se i problemi erano stati risolti dopo i primi minuti e le prime proteste, perché sospendere la trasmissione della recita?

In un'altra nota (teatro-real.com/Noticias/Detalle?posicion1=3653), il Teatro informa che l'ultima recita di Chénier, domenica 28 febbraio, sarà affidata a Jorge de León in sostituzione di Marcelo Alvarez.



POSTILLA - Nella nostra chat il Maestro Armiliato, che ringraziamo per il suo intervento, ha chiarito che J. de Leon lo ha sostituito in una delle "sue" recite di Chénier solo ed esclusivamente in ragione di una rappresentazione di gala svoltasi in Giappone, impegno che si sovrapponeva con la suddetta recita di Chénier. A maggior ragione ci pare biasimevole il comportamento del Teatro, che prima ha annunciato e poi ha dovuto smentire la partecipazione del tenore Armiliato alla recita in questione.



Gli ascolti

Giordano - Andrea Chénier

Teatro Real de Madrid, 25 febbraio 2010
Direttore: Víctor Pablo Pérez

Tramissione in diretta di Radio Clásica/RNE

Atto I

Quest'azzurro sofà...Compiacente a' colloqui...Il giorno intorno - Marco Vratogna & Fiorenza Cedolins

Un dì all'azzurro spazio - Marcelo Alvarez

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Maria Stuarda a Venezia

Proporre Maria Stuarda oggi più di quarant’anni fa, quando il titolo riprese a circolare nei teatri, richiede due soprani ed un tenore (oltre tutto privo di aria, carenza cui nell’Ottocento mi risulta molti Leicester provvedevano in proprio) di grandi doti vocali e tecniche. Caratteristica che in pratica è una tautologia a dirsi ed un a chimera a realizzarsi. E la ripresa veneziana conferma i due assunti.

E né la debuttante Maria Stuarda né la rodata Elisabetta sono state all’altezza delle difficoltà che parte prescrive e tradizione impone. Tradizione rappresentante da autentiche fuori classiche, ma anche da solide professioniste.
Quanto alla signora Ganassi il problema costante e perenne di questa cantante è il timbro volgare e plebeo, risultato di una emissione non di scuola. Quindi le conseguenze sono quelle scontate per questo vizi di partenza ovvero volume ridotto, acuti ghermiti (il si nat della chiusa dell’aria ad esempio) agilità approssimative ed un accento che, con ben altro volume, potrebbe forse convenire a Santuzza e Rosa Mamai. Gli esempi si sprecano, ma il punto dove la regalità difetta perché difetta l’emissione è lo scontro del finale primo. Per provocare la reazione della Stuarda, Elisabetta deve essere gelida e sprezzante. Per informazione di cantante e pubblico moderatamente plaudente non siamo in riva al Naviglio o, considerata l’origine della signora Ganassi del Crostolo.
Il caso di Fiorenza Cedolins, deficitaria protagonista, è assai più complicato. Quando dieci anni fa Fiorenza Cedolins dotata di complessione fisica e quel che più conta di voce sontuosa cominciò la carriera non raccattava che critiche di ciechi e sordi incapaci di sentire la dote vocale interessante e sontuosa, capaci di limitarsi ad appunti circa il fisico e la attrice non propriamente disinvolta. Poi la Cedolins conquistò il pubblico e per un certo periodo fu un’intoccabile. Siccome critica e pubblico erano sempre gli stessi pubblico e critica, quindi, sempre ciechi e sordi non si avvedevano che l’attrice era leziosa, e quel che è peggio la cantante aveva dimenticato l’ortodossia del canto, apriva i suoni al centro ed in basso forzava, quindi, ed urlava gli acuti, tanto da sembrare non già l’imitazione della peggior Favero, ma di Assia Noris o Carla del Poggio. Che per chi non lo sapesse furono le dive dei telefoni bianchi dalla dizione artefatta ed aperta.
Così la nostra cantante venne portata sugli scudi dopo prestazioni imbarazzanti quali la Norma di Barcellona o la Butterfly scaligera e guai per chi, non ancora ablato dell’apparato uditivo, osasse cantare fuori dal coro degli osanna.
Poi Fiorenza Cedolins di ritrovò con la voce a mal partito e priva del coro degli adulatori, anzi censurata proprio laddove era stata santificata.
Oggi la cantante è l’immagine di chi, per parafrasare i vecchi cantanti, ha cantato sul patrimonio e non sugli interessi e quindi la prima ottava è sorda, al centro, ossia sino a fa4, compaiono sul piano e sul mezzo forte suoni ancora memori dello splendore più in alto sono suoni acidi e duri anche se l’estensione non è compromessa. Maria Callas, quale Paolina del Poliuto, che è da sempre il modello della cantate a fine carriera alle prese con un ruolo donizettiano, è al confronto del soprano friulano fresca ed integra.
Per di più Fiorenza Cedolins non ha mai avuto dimestichezza con il canto di agilità e quindi la cabaletta della sortita pure eseguita con il da capo (belle le semplicazioni!) non funziona, ne le cose vanno negli andanti in stile fiorettato vuoi il “oh nube che lieve della sortita”, il “quando di luce rosea” della confessione che insistono su una tessitura scomoda per chi non esegue correttamente il primo passaggio ed impone manomissioni della linea musicale, trasporti che se in teoria giusti, filologicamente leciti non servono a rendere regalità e nobilità del personaggio e per i quali la Cedolins avrebbe ancora le intenzioni, perché l’accento è sempre giusto ( a differenza della coprotagonista) e avrebbe anche avuto la voce quando comparve sulle scene.
Quanto agli altri e di sesso maschile. Il direttore d’orchestra che doveva accompagnare e sostenere la protagonista nei molti ed irrinunciabili compromessi per arrivare vocalmente intera al patibolo è stato ora fragoroso ora inascoltabile a capo di un’orchestra che senza metafore ha esibito un suono davvero brutto.
Il meglio è, quindi venuto da José Bros, cantante solido tecnicamente e professionalmente, ma ormai lontano dalla freschezza ed integrità vocale di un tempo, i suoni in zona medio alta, infatti suonano spesso bianchi e la sicurezza degli acuti fa parte del passato, anche se la tessitura di Leicester, come accaduto al recente scaligero, è tale da mettere in evidenza la differenza fra chi sia un professionista solido e capace, come José Bros e chi non lo sia. Il suono alto ed immascherato di José Bros, però dovrebbe essere un esempio per Mirco Palazzi, che talvolta suona un po’ scurito artificiosamente e poco proiettato.


Gli ascolti

Donizetti - Maria Stuarda

Atto I

Ah! quando all'ara scorgemi - Viorica Córtez (1976)

Atto II

E' sempre la stessa...Deh, l'accogli - Viorica Córtez & Angeles Gulín (con Cervo, Casarini, Grilli, Sarti - 1976)

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La Scala inaugura con un grande autodafé: Don Carlo delude....come previsto!

Il Teatro alla Scala di Milano è giunto alla serata inaugurale del suo nuovo Don Carlo in un clima davvero simile a quello ....degli autodafè !
Sin dal primo annuncio, infatti, questo Don Carlo aveva suscitato, e mai come in questa occasione, incredulità e meraviglia, a causa delle scelte di casting, che erano suonate un po' a tutti in aperto contrasto con le leggi del canto, e, soprattutto,.. ..del buon senso!
Nessuna curiosità per i contenuti artistici serpeggiava nella Milano melomaniaca, quanto, piuttosto, una sorta di morbosa attesa, quasi una totoscomessa, per l'esito che i signori, impegnati in scena, avrebbero mai potuto sortire di fronte ad un pubblico sempre più stanco e deluso dal mondo del melodramma e dei suoi attori. Chiunque abbiamo incontrato per la strada in questi mesi postestivi non ha mancato l'interrogativo rituale: ma tu come credi che andrà a finire? Canteranno o non canteranno? Ce la faranno a passare?

Ecco, alla vigilia, ecco il coup de theatre ( i soli ormai che ci possiamo attendere dall'opera ) della sostituzione di Filianoti. Eppoi le interviste mattutine al tenore "ribelle" su tutta la grande stampa italiana.
Una vera noia, perchè quando l'arte è ridotta a questi argomenti soli, di certo non può più dirsi tale.

La Direzione del teatro ha tempestivamente scoperto, non so se proprio ieri o ier l'altro, che il protagonista prescelto non poteva essere mandato in scena senza rischi di sommosse da parte del pubblico. Tempestivamente, ossia dopo un anno di prestazioni più che criticate da parte del tenore in questione, due mesi di prove ( accompagnate da fughe di notizie a dir poco ferali ) ed una recita pubblica. In dirittura d'arrivo, le profonde convinzioni che avevano ispirato una delle scelte artistiche più assurde che si ricordino sono scemate e la paura ha prevalso ( perchè di paura e non di buon senso si tratta ): l'avvicendamento con il secondo protagonista, Stuart Neill, si è compiuta ieri.

Provvedimento scorretto per il modo e la tempistica, lesivo del cantante oltre le sue prestazioni specifiche e, di certo, non bastevole a sottrarre il teatro, ossia la Direzione Artistica, alle sue oggettive responsabilità. Non è sufficiente incolpare Filianoti, che, come ogni cantante, offre ciò che sa e può. Non vogliamo difendere il tenore, ma dire che così è troppo facile e comodo. Non si è credibili nel licenziarlo a fine corsa, dopo averlo avuto sotto mano ( ed orecchie !!! ) per due mesi, pergiunta dopo averlo scritturato in stagione anche per il prossimo Idomeneo. Una scelta non convinta, ma ultraconvinta direi, da parte del teatro! Una responsabilità oggettiva ed ineludibile, quindi. Inoltre, non è stata usata corretttezza nemmeno verso il sostituto, dato che ai giornali sono pervenute ( dall'ufficio stampa suppongo ) notizie come quel pubblicata su Repubblica online, in cui si affermava :"La Scala per tutto il giorno ha cercato invano un'alternativa a Neill, giudicato meno adatto per il suo fisico massiccio per la ripresa televisiva in mondovisione della Prima. Alla fine, però, la direzione ha preferito non rischiare"(http://milano.repubblica.it/dettaglio/Scala-cambia-a-sorpresa-linterprete-del-Don-Carlo/1558011). Altra dimostrazione della convinzione profonda che muove le scelte dei cast....!
Come se il problema di questo spettacolo fosse solo il tenore!!
Già, perchè è stata mera illusione pensare che bastasse, per salvare la qualità artistica della produzione, eliminare l'anello apparentemente più debole di tutto un cast mediocre.

Gli errori sono stati generalizzati e sostanziali, oltre la singola scelta di cast. La concezione iniziale di questo Don Carlo era del tutto infondata sul piano filologico ab origine e si è poi rivelata velleitaria al momento della sua realizzazione. Di quanto annunciato alla stampa è sopravvissuto il solo "Lacrymosa" del basso, mentre il duetto tra le due donne ad inizio atto secondo è finito tagliato via alle prove, riducendo a poco e niente la strombazzata "novità" di questa produzione. Una dimostrazione ulteriore, se ancora ve ne era bisogno, del non aver nulla di culturamente fondato da dire, sola peculiarità del nostro presente. Spettacoli come questi nascono senza sapere il perchè li si vuol allestire, pensando prima ai titoli in astratto, ma senza fare i conti con gli artisti realmente a disposizione oggi nel triste mercato delle voci, senza alcuna oculatezza e buon senso ( ossia capacità di valutazione delle cose ) e con una tragica, sconcertante assenza di idee e pensieri da parte di chi muove la barca, in questo caso, dopo l'input della Direzione Artistica, la coppia regista -direttore, che ha fallito su piano della gestione complessiva dello spettacolo.
Spazziamo via subito la solita questione in punto di allestimento. Qui, sotto ogni punto di vista, ci siamo trovati di fronte ad un'ennesima sagra della banalità, ultra déjà vue, oggi pseudo minimalista per motivi economici ( e questo ci và benissimo come concetto di fondo, anzi ), che ha funzionato poco o niente, non tanto perchè spoglia, quanto perchè....... insignificante. Prospettive centrali che parevano esercitazioni scolastiche di disegno prospettico; pavimenti in listone decolorato, pareti e sequenze tristissime di porte, anzi di brutti usci, visti già mille e mille volte, e che non ci dicono nulla, salvo il fatto che tutti questi registi tedeschi o tedescofili potranno in futuro, quando i teatri finalmente li licenzieranno, aprire magazzini edili. Il grande concertato sulla piazza di Nostra Dona de Atocha tutto schiacciato al proscenio senza un minimo di senso, i protagonisti tutti ammassati uno sull'altro con le guardie e i fiammighi, con la scena dell'autodafè che ancora una volta si colora di rosso, come già visto in altre produzioni. La variazione sul tema del cubo ove muore Posa, già del Macbeth o del Don Giovanni scaligeri. Un'eclettica contaminazione di produzioni recenti, che, fatto principale, non crea atmosfera, non suscita emozioni o pensieri, non evoca.....nulla. L'imperatore che entra da tutte le porticine e i pertugi più angusti come un servo( come dopo la morte di Posa ); l'inquisitore con il vestito bordato di pelliccia, come spetta ai Papi; Don Carlo che si rannicchia in posizione fetale sulla tomba nella scena finale; l'insistenza oltremodo insopportabile sull'idea dei bambini che accompagnano gli interpreti a simboleggiare l'ingenuità dell'infanzia. Nessuna regia, e, soprattutto, nessuna evocazione; nessun clima adatto all'opera; nessuna suggestione. Niente. L'inutile ed il brutto eretti a sistema. A noi, poveri vociomani retrò, poco importa di un teatro d'opera che muova dagli allestimenti: non siamo tanto intellettuali da poter capire, lo ammettiamo! Ma chi, negli ultimi trent'anni, ha anteposto gli allestimenti al canto si ritrova ora con un pugno di mosche in mano, ossia nel vuoto delle idee e con un teatro moderno che di fatto...non esiste, perchè incapace di funzionare. Gli allestimenti dovevano distrarci dalle magnagne delle compagnie di canto, l'idea originaria chiave era questa. Oggi questi allestimenti sortiscono l'effetto contrario, perchè deprimono lo spettacolo e mettono crudamente in primo piano il basso livello delle compagnie di canto medesime. Come stasera.
Se poi a questo si aggiunge una bacchetta incapace di una lettura pertinente al testo ed idonea al cast di cui dispone, ecco fatto il disastro. Ed il pubblico ha sottolineato da subito con durissimi dissensi, sin dal rientro dopo il primo intervallo, e, quindi, al successivo, la direzione incoerente, insensata ed oltremodo fracassona di Daniele Gatti. Quando leggemmo del cast, ad annuncio stagione, osservammo tra noi, che la bacchetta scelta non era molto adatta alla gestione di un'avventura simile. L'indaguatezza o i limiti di un cast possono essere ben gestita in certi autori ( come brillantemente fece l'anno passato Baremboim nel Tristan inaugurale ), ma è impresa assai impegnativa, da veri esperti direttori da opera, in un musicista come Verdi. Bisogna sacrificare parecchio delle proprie idee ed adeguarsi, come ci fece ben vedere Chailly nell'Aida ultima scorsa. Sempre alla ricerca di un lirismo estremo, di atmosfere tanto rarefatte da essere noiose o soporifere, Gatti ha dimenticato che occorre nerbo, sensualità, colore orchestrale da grande affresco storico. Il fracasso, i clangori della buca si sono alternati a momenti di lentezza esasperata o di vero.. silenzio. Momenti topici in negativo: il "terzettino dialogato" del primo atto tra Posa, Eboli ed Elisabetta, con un tempo troppo lento per il momento di conversazione oppure il duetto tra Filippo e Posa, di una mollezza incredibile, con l'orchestra incapace di sottolineare alcun momento ( e ce ne sarebbero infiniti...), alcuna frase dell'incontro di due giganti. Idem l'introduzione alla scena del giardino, o proprio il tanto decantato Lacrymosa, scentrato completamente per l'assenza di atmosfera. La Scena della piazza è apparsa anche poco provata, devo dirlo, con scarso affiatamento tra le trombe fuori scena e la buca. Il maestro ha chiesto raffinatezze assolute come le smorzature del Conte di Lerma o del Frate in apertura di opera, che son parse idee a dir poco micraniose di fronte alla mancanza di una visione generale e di "tenuta" di tutta l'opera. In compenso ha poi staccanto tempi troppo lenti per i cantanti al terzetto del giardino, alla canzone del velo, al duetto finale tra Carlo ed Elisabetta. Ma soprattutto ha mal concertato, dispensando un'orchestra o fracassone e pestacchiona, o molle e noiosa, e per questo motivo lo spettacolo non è riuscito a decollare. Un vero..autodafè! E la punizione per il maestro è stata durissima.

Il cast, non aiutato dall’allestimento e con una direzione che, di fatto, ha impedito allo spettacolo di decollare, è in parte andato oltre le funeste aspettative del gossip.
Su tutti, bravissimi e davvero commoventi, i 6 fiamminghi. Filippo Bettoschi, Davide Pelissero, Ernesto Panariello, Kahe Yun Lim, Alessandro Spina, Luciano Montanaro: bravi, bravi,bravi.
Stuart Neill, fisicamente impossibilitato ad essere scenicamente credibile, possiede una voce non bella, abbastanza grande, in parte artificiosamente ispessita. Gli acuti della parte gli riescono con facilità, ma sono ben lontani dall’essere squillanti. Il fraseggiatore è modesto, ma si sforza a tratti di dare forma al personaggio. Ripiega spesso su piani falsettanti ed indietro, come nell’aria di ingresso, e sfiora talvolta il bisbiglio ridicolo, come nel “Ma lassù ci vedremo..” al IV atto.
Ha svolto il suo compito di doppio ed è stato punito, a mio avviso, oltre il giusto dal loggione.

Fiorenza Cedolins era accreditata dal gossipp quale modesta Valois, di cui si dubitava la capacità di reggere la serata. Per parte nostra, la signora ci è apparsa……quella della Butterfly scaligera, forse con un filo meno di volume. La voce da Valois non la possiede, né l’ha mai posseduta nemmeno quando era una cantate nella pienezza dei suoi mezzi. La voce è piccola, adatta a Mimì piuttosto che a certa opera francese; il timbro non compromesso, almeno non stasera. Mancano però il volume e la cavata che la Valois richiede ( e credo anche gli acuti estremi, che qui però non sono scritti..).
Ha cercato di immascherare le note centrali, o, perlomeno, di simularne l’immascheramento, cantando sempre O ed U, parte permettendo, e ciò ha giovato rispetto alla voce incautamente spampanata esibita in Butterfly. Ha accentato bene a tratti, quando la tessitura glielo ha permesso, perché in zona grave è parsa anche verista, come nella fasi iniziali di “Un dì promessa” del duetto con Filippo. Si è difesa nella prima aria, “Non pianger mia compagna”, meglio nel “Tu che le vanità”, mentre improbabili sono parsi i pianissimi-falsetti di alcuni passaggi proprio dell’aria finale come del duetto finale col tenore. Non so quanto le qualità mostrate reggano sulla distanza. Una prova oltre le aspettative e di certo oltre un certo sciacallaggio di cui è vittima da un annetto in qua. E’ stata abbastanza applaudita, con svariati fischi sparsi in teatro.

Dalibor Jenis è un baritono non certo adatto a Verdi per dote vocale. Il mezzo di cui dispone è di volume modesto, privo di specifica qualità timbrica, abbastanza facile in alto. Spesso, però è nasale, oppure con la voce in bocca; il che da luogo ad una voce morchiosa, nella quale le durezze, per sua fortuna, finiscono per sentirsi poco rispetto a quanto si udirebbe in un voce più timbrata.
L’interprete è un po’”selvatico” sul piano scenico, più giovanile che nobile; gli manca del tutto l’allure del sontuoso ed elegantissimo baritono verdiano. Eleganza e linea di canto aristocratica sono necessari al personaggio di Posa, ma lontani dal buon Dalibor Jenis. Troppo grande il ruolo per lui; troppo piccola la voce per reggere la buca. Spinge nel duetto con Carlo; sopravvive alla scena con Filippo dove stenta ad imporsi; soccombe per manifesta inferiorità di voce nel terzetto del giardino come nel quartetto ( meglio in quest’ultimo, comunque); non dice nulla nella meravigliosa scena finale. In quest’ultima, poi, è stato spesso coperto dall’orchestra. Il pubblico lo ha applaudito con convinzione.

Dolora Zajick è stata la trionfatrice della serata, ad onta dell’età e di alcuni evidenti difetti vocali.
La signora, non più giovane, possiede un mezzo importante, ampio ed anche di bel timbro. La voce, però, ha ormai il caratteristico “buco” al centro, zona dove la cantante stenta a legare i suoni. Il registro acuto è a dir poco sfolgorante, mentre in basso canta solo di petto. E’ scesa ad evidenti compromessi nella “Canzone del velo”, in alcuni punti quasi accennata ( la coloratura in special modo); ha cantato la scena del giardino ora in modo straripante, di slancio, letteralmente sommergendo i due compagni di avventura, ora in modo difficoltoso, a causa di tempi troppo lenti in passi in cui la tessitura batteva là ove la voce ha il “buco”. Al “Don fatale”, però, ha cantato benissimo, con voce torrenziale : il do bemolle iniziale è arrivato enorme, sicuro, tenuto un ‘eternità. Ha cantato il resto dell’aria con vera dinamica, con numerosi piani e pianissimi. A meno del si bemolle finale, un po’ aperto, ha elettrizzato il pubblico, che le ha attribuito un grandissimo applauso alle singole. Il trionfo personale è suo.

Ferruccio Furlanetto da ben vent’anni veste i panni di Filippo II dall’ultima performance di Karajan. Non ha una voce né bella e né grande e, per giunta, non è mai stato un campione di raffinatezza e buon gusto, inclinando a quel gusto che, a torto, viene definito provinciale: nei momenti più drammatici, infatti, dispensa pacchianate veriste e gigionate da strapazzo come al duetto con l’Inquisitore e al successivo scontro con la moglie. L’ira di un re, per giunta da Grand Operà non è quella di compare Alfio. Peggio ancora il Lacrymosa: a prescindere dall’inopportunità di eseguirlo, non lo si deve fare quando il basso ha una voce dura, tubata e cavernosa in un brano che, al contrario, richiede rotondità e morbidezza. E’ un lamento sul cadavere di un uomo, un canto di dolore, non un bercia mento da piazza. Il pubblico, Dio sa perché, gli ha tributato una vera ovazione. Con qualche fischio, a cui mi associo in pieno.

Quanto poi al Grande Inquisitore del signor Kotscherga, è la più perfetta declinazione del latrato duro, fisso e gutturale applicato alla voce umana. E tacciamo delle sistematiche stonature sia in zona alta che bassa, un filo meno peggio al centro. Orrendo davvero. E il pubblico lo ha poco applaudito e parecchio sbuacchiato.

In conclusione: uno spettacolo sbagliato sotto molti punti di vista. Soprattutto con l’affaire Filianoti, che aveva tutto il diritto di comparire nell’arena dopo avere e a lungo provato, la Scala si è messa dalla parte del torto. Il cantante ha il diritto-dovere di sottoporsi al giudizio del pubblico, che può esser anche il più duro e feroce, ma l’uomo ha il diritto di essere rispettato.

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Fiorenza Cedolins lascia l'Aida a Barcellona

Giunge da Barcellona la notizia del forfait del soprano Fiorenza Cedolins, prevista come Aida al Gran Teatre del Liceu, dove pochi mesi fa aveva cantato la Norma di Bellini. Attendono ora il soprano friulano prossimi impegni come i debutti nel ruolo di Magda ne La rondine di Puccini, spettacolo inaugurale della Stagione 2008 di Venezia, Paolina nel Poliuto di Donizetti a Bilbao, Lucrezia Borgia a Torino, Maddalena di Coigny in Andrea Chénier al Teatro alla Scala di Milano.

Offriamo come consolazione di questo forfait quattro Aide, non annoverate fra le grandissime : Maria Pedrini, Gabriella Tucci, Lucine Amara, Gilda Cruz-Romo. Buon ascolto!

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Luisa Miller a Parma

1 ottobre 2007

Piange e soffre Luisa al Festival Verdi di Parma, in quello che dovrebbe essere il tempio del canto verdiano, modello per gli altri teatri italiani ed esteri. E spiace, perché molte occasioni si sono perdute non certo per cause di forza maggiore, mancanza di mezzi o di voci, ma per l’assenza di una linea chiara che ispirasse la riproposizione di questo titolo.

Se non si ha nulla da dire, se non si ha una concezione stilistica precisa di ciò che si vuole allestire, non si và da nessuna parte, nemmeno nella routine, perché la routine odierna, a differenza di quella che si faceva sino ad una ventina d’anni fa, esula ormai anche dalle minime competenze in fatto di gusto, pertinenza stilistica appunto, fondamenti della tecnica di canto…..etc.
Parma allestisce Luisa Miller paga dell’aver messo in cartellone tre grandi nomi, forse il meglio che si possa trovare oggi sul mercato, ma non va oltre: dà loro una bacchetta di mestiere ma non certo di personalità, o che abbia la capacità di imporre una cifra personale di fronte a cotanti nomi ( talora nemmeno l’andare a tempo....), ed un regista che non vessa gli artisti con le note di regia, ma che mette insieme due o tre numeri dejà vue, di segno evidentemente contraddittorio sia per quanto attiene la scenografia, che i costumi. Del resto ciò basta a creare un successo da parte di un loggione felice di vedere i suoi beniamini, anche questi lasciano desiderare dal punto di vista vocale e musicale.

Attesa al riscatto dopo l’imbarazzante Norma di Barcellona e a dover dimostrare che la stagione che l’attende è alla sua portata, contrariamente all’opinione dei più, Fiorenza Cedolins si è presentata puntuale, con il ruolo depurato da taluni effettacci praticati in quel di Madrid due anni fa ( alludo, ad esempio, al Tu puniscimi o signor che veniva risolto ricorrendo troppo al registro di petto in zona grave….), cercando pulizia delle agilità, lirismi frequenti con smorzatore e piani, puntando, cioè, su una Luisa dimessa, lirica, intensa fin troppo ( proprio il Tu puniscimi o signor era veramente troppo sulla difensiva, perchè il momento è tragico..). Tutto ciò è stato di certo il lato migliore della serata, oltre che della prova della Cedolins, la sola che abbia esibito una linea di canto, o meglio, abbia tentato di avere una linea di canto vera, elegante e pertinente nell’accento. Se le si deve ammirazione per questo, resta il fatto che la voce è ridotta al lumicino, da soprano da Elisir d’amore più che da Aida e Trovatore ( !!! ), senza armonici, priva completamente della zona bassa e degli acuti estremi, che suonano ormai piccoli, fissi e talora veramente gridati. Ha evitato la dizione artefatta esibita altre volte, ha cercato di legare sul centro anche laddove tutto è diventato complicato, tanto che talora i suoni stanno nella bocca, un po’ arrotati in zona centrale. Insomma, ha cercato di cantare “ bello” e pulito, nella misura delle sue attuali condizioni vocali, col risultato che l’entrata ha lasciato tutti un po’ lì per la sorpresa data dalla magrezza del mezzo, gli staccati non facili; si è difesa al concertato primo; ha avuto scarsa drammaticità nella scena con Wurm, dove soltanto nella stretta finale c’è stato un il giusto peso specifico; maluccio il quartetto a cappella, con qualche stonacchiata in alto e si è difesa nel duetto col padre e nel finale del III atto, ove è arrivata molto stanca, cempennando anche alcuni staccati. Che dire alla fine? La Cedolins sa quel che si dovrebbe fare, ma le riesce soltanto in parte. E' sempre sorvegliata e tesa perchè tutto è innaturale, difficile; la voce non ha "il giro" e questo spiace agli ammiratori di un tempo. L'altra sera il futuro degli impegni è apparso spaventosamente sovradimensionato rispetto alle attuali capacità tecniche ed alle possibilità della voce.

Nucci ha cantato come sempre: capito che la serata girava maluccio, sul freddino andante, ha ben pensato di darci dentro nell’aria e di berciare, nel vero senso della parola, la cabaletta, memore del motto che per suscitare gli applausi si deve fare di tutto, “ anche calarsi le mutande !”. E così è stato: il cantare vociante paga l’orecchio del popolo, e che il baritono da Verdi debba fraseggiare legando e non ghermendo, smorzare e rinforzare i suoni invece di abbaiarli, tutti se ne sono dimenticati. Il fatto di essere al Festival di Verdi, poi, non importava a nessuno. Ottenuta l’ovazione che ha un po’ smosso le acque, il nostro simpatico baritono nonnetto si è placato, è ritornato ad un canto più quieto, con una voce che, a parte gli acuti estremi, è straordinariamente fresca ed invidiabile. Grande uomo di teatro Nucci, non c’è che dire. Peccato che ogni tanto non resista e si faccia tentare dal canto lupino e volgare.

Quanto ad Alvarez, ha fornito, insieme alla Franci ( che mai è stata contralto, e Dio sa che ci faceva a cantare Federica, che è ruolo serio e non da caratterista!!), una prova di vero malcanto, anche se con una voce di qualità. Ma cosa sia il canto, e cosa distingua il fatto di avere la dote dall’essere un cantante, questo tenore pare proprio non saperlo. La sua prova si può definire sinteticamente urla e falsetti, falsetti e urla. La sua “generosità” del “buttarla fuori” tutta, del cantare a squarciagola, con la mano sul cuore, non porta da nessuna parte. Il personaggio è sempre lo stesso, non diverso dal brutto Riccardo del recente Ballo parigino o dal Cavaradossi areniano. Passa il duetto d’entrata con Luisa, arrivano gli zittii per entrambi al duetto Federica-Rodolfo, regge di prepotenza la scena col padre. Nessuna nobiltà, un accento genericamente e banalmente irruente, che può anche andar bene, appunto nella scena di sfida a Walter ( sempre ammesso che anche lì si debba urlare… ), ma che disturba l’ascoltatore nel recitativo e nell’aria, straordinario momento di inventiva musicale che ha letteralmente distrutto.



E qui ci si domanda se chi sta in buca, a Parma come a Parigi, non sappia o non possa moderare questo canto inconsulto, a squarciagola, acuti fatti con contrazioni di gola, singulti e penosi falsettini che vorrebbero sembrare pianissimi senza esserlo, per carenza di sostegno della voce. Mormoravano i vecchietti in palco con me l’altra sera, ed hanno anche mormorato all’indirizzo di un loggione che plaude in questo modo simili esibizioni. Rodolfo è nobile, romantico, estatico, e nell’aria ricorda con malinconia il momento più bello della sua vita: è mai possibile che urli??? Da lì in poi, sempre più stanco, Alvarez è andato verso la fine dell’opera, col fiato anche evidentemente corto nella scena finale con Luisa, vociando a vanvera, con gli acuti indietro e tutto quanto ne consegue.

E si!!! Si può proprio dire che a Parma, in questa Miller, chi voleva cantare come si dovrebbe non poteva, e chi poteva non ci ha provato quasi per nulla. E il maestro in buca qui che fa? Serve solo a battere il tempo? E la Direzione Artistica che fa? Come tutela le peculiarità del canto verdiano? E’ sufficiente questa ruotine dei più grani nomi del momento? Che idea si fa un giovane oggi di come si dovrebbe cantare Verdi? Da come applaudivano i ragazzi del loggione, si potrebbe ben dire che anche qui la tradizione del canto è perduta.

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Arte del canto o... arte del forfait?

Anna Caterina Antonacci Elisabetta regina d’Inghilterra a Bruxelles e Parigi, Fiorenza Cedolins Borgia a Torino, Eva Mei Elisabetta del Devereux a Trieste, Angela Gheorghiu Mimì a New York, Jonas Kaufmann Des Grieux a Berlino e Florestano a Madrid, Desirée Rancatore Lucia a Zurigo: non sto elencando i prossimi od i recenti appuntamenti operistici, ma - ed in maniera neppure completa - alcuni forfait di questi ultimi giorni di cantanti più o meno divi.
Tutti possiamo cadere ammalati, tutti possiamo avere problemi di salute, ma attualmente sembra che i cantanti d’opera siano prossimi allo sterminio o alla morte per morbo epidemico.
Perché di morbo epidemico si tratta, ma con la differenza che i vari morbi ,ormai diffusi epidemicamente, non si trovano repertai sui manuali di medicina, ma altrove.

Altrove ossia:
1) nella assoluta carenza e precarietà tecnica di tutti i cantanti. Le modalità del canto professionale, che ha sempre assicurato lunga carriera, certezza e costanza di prestazioni, impongono all’origine esatta cognizione della tecnica di canto e, nel quotidiano, studio costante. E’ falso quello che oggi cantanti e loro reciperatores vanno sostenendo, ossia che si canti troppo. Basta scorrere la cronologia non dico di cantanti storici, ma di soli buoni professionisti operativi sino agli anni ottanta per vedere smentito il pretestuoso assunto.

2) La precarietà tecnica che nel periodo di formazione dà luogo ai risibili risultati ricordati ancora sabato scorso da una professionista del calibro di Luciana Serra in un’intervista televisiva, porta in carriera a scelte assolutamente deleterie. Cantanti che hanno timbro, peso e colore del soprano leggero che sull’errato presupposto che una voce simile, ma di solidissima capacità tecnica abbia cantato un Donizetti tragico, accettano la proposta per, poi, abbandonarla. Con correttezza professionale alla vigilia delle prove, con scorrettezza a prove cominciate, dalle quali sono anche state latitanti.
Certo è documentato ad esempio che una Marescialla cantasse la settimana dopo Annetta di Crispino e la Comare, ma quella cantatrice rispondeva al nome di Frieda Hempel. Basta leggere quel che ne scrive Richard Strauss, anche con riferimento ai compensi, o sentire le sue registrazioni, ché la precarietà del suono non intacca la saldezza della professionista.

3) Il comportamento è per certo propiziato da chi avrebbe l’incarico di scelte artistiche ed, invece, come pretende acquistare aragoste in mezzo al deserto dei Gobi e, quindi, pensa a qualche titolo d’opera ( e spesso dimostrando fantasia e cultura da bigini della storia dell’opera ) per poi andare a chiedere agli agenti di turno nel proprio ufficio un nome da applicare a quel titolo.
Due volte sbagliato.
Primo perché le parti di un melodramma sono state scritte per un certo cantante ai tempi della composizione ed oggi ha senso e significato riproporle solo se disponibile chi possa quelle parti eseguire correttamente; ossia parte scritta per un cantante, parte riproposta per un cantante.
Secondo perché gli agenti, che fanno il loro mestiere ossia “piazzano” cantanti, non sono disposti a cedere alcunchè ad altri, anzi. E quindi offrono cantanti inadeguati per i ruoli pur di assicurare alla loro agenzia la presenza in quel teatro. E poi, magari convincono lo sciagurato o la sciagurata di turno che “Verdi aveva una sua idea per la Abigaille, diversa da quella sempre proposta”. Ovvio che la sciagurata avrebbe con riferimento al repertorio verdiano buona disposizione per cantare Gilda o al più Desdemona, ma si deve presidiare il teatro e non cedere nulla a costo di distruggere il cantante, a costo di... cancellare. E quando si cancella si deve farlo solo all’ultimo, sì da tenere in ostaggio il teatro e la relativa direzione artistica e d’orchestra, che, avendo scelto, non può rimangiarsi la scelta, ovvero perdere la faccia con l’unica arma in suo possesso: la protesta.
Istituto che negli ultimi anni, per quel che è dato sapere, è stato sprecato alcune volte per servire le major del disco (l’episodio fa parte della storia del disco), altre contro il principio che "non si spara sulla croce rossa” ed altre ancora per rifarsi di proteste che per la legge del “si deve andare in scena” non erano state esercitate. E sarebbe stato rispettoso per musicista, pubblico, fama del teatro e dignità, invece, esercitare.

4) Dimenticavo che nelle sciagure delle carriere e nelle loro tragiche repentine fini hanno ogni giorno di peso coloro i quali (registi, scenografi e costumisti) sono deputati alla “visualizzazione” (bel termine da collettivo teatro del carcere di Opera) dello spettacolo. Donde a rovinare ancor più le carriere abbiamo l’utilizzo della protesta per i chili di troppo che feriscono, dapprima, l’amor proprio del corpulento soprano e poi, una volta conquistata una linea da top model, le corde vocali della medesima signora, che arranca miseramente su qualsiasi titolo del proprio repertorio, e le orecchie del pubblico.

5)Orecchie del pubblico che la critica cerca di addomesticare ed educare con una costante, pressante e martellante damnatio memoriae di quel che è stato prima (cantanti o bacchette che sia), di ogni registrazione ed allestimento, distrutta e vivisezionati sull’altare del gusto e quando occorre di una strumentale filologia.

6)Lo scopo: ottenere che il pubblico non manifesti nelle forme tradizionali il proprio dissenso e se ne esca lesto lesto dal teatro. Oggi un titolo che è appassionante, che dovrebbe garantire il tutto esaurito ed estenuanti code per i pochi posti in piedi, manda a casa il pubblico con una o, se va bene, due chiamate all’intera compagnia. Lo stesso titolo trent’anni fa nello stesso teatro con un pubblico non ancora educato, anzi propenso ad esprimere il proprio pensiero quale che fosse, garantiva il tutto esaurito, continue interruzioni per gli applausi e almeno quindici chiamate anche alla prima.

A consolarci dei tempi e dei costumi, ecco da una diva di levatura storica, o quasi, maestra e regina anche dei forfait, che dei propri è stata persino capace di ironizzare, esibendosi con i divi d’oggi, e che dal proprio vezzo-vizio di cancellare, in una certa fase della carriera, lucrò persino un diffuso sopranome, un'esecuzione unica, anche perché la parte venne studiata in una settimana proprio per evitare una protesta.

R. Strauss: Der Rosenkavalier - Atto I - Da geht er hin - Montserrat Caballé

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Poliuto a Bilbao : i leoni hanno poco da scialare.

Il soggetto per la nuova opera, che Donizetti avrebbe dovuto scrivere nel 1838 per Napoli fu suggerito dallo stesso tenore previsto come protagonista, Adolphe Nourrit, che, abbandonate le scene parigine dove ormai era Duprez ad imperare, cercò in Donizetti e nella sua nuova opera un'occasione per rinverdire la sua fama. Ma proprio il soggetto, tratto dal Polyeucte di Corneille, non trovò l'approvazione della censura dell'epoca (era infatti impensabile portare in scena la vita di un santo) e ciò fece sì che le prove venissero bloccate non permettendo al Poliuto di avere la sua prima, che avverrà solo nel 1848, pochi mesi dopo la morte di Donizetti. In seguito alla censura subita Donizetti prese la strada di Parigi, mentre il tenore Nourrit fu trovato, poco tempo dopo, morto suicida. Approdato a Parigi Donizetti cambiò radicalmente Poliuto per farne Les Martyrs, vero e proprio grand-opéra, che vide la sua prima all'Opéra di Parigi nell'aprile del 1840, con primi interpreti Gilbert Louis Duprez come Polyeucte (per il quale Donizetti scrisse una nuova scena al III atto) e Julie Dorus-Gras come Pauline. La prima della versione italiana, come detto, fu rimandata al 1848, sempre a Napoli, con Carlo Baucardé (primo Manrico verdiano) ed Eugenia Tadolini.

Nonostante la sfortuna iniziale Poliuto sopravvisse nei teatri europei, pur senza mai diventare un titolo di stabile repertorio, grazie soprattutto all'interesse dei grandi interpreti, che nel ruolo del titolo vollero cimentarsi, basti qualche nome come Negrini, Tamberlick,Tamagno, De Negri, Escalais, Pertile, fino a Beniamino Gigli, Giacomo Lauri-Volpi e Franco Corelli. Interesse dovuto ad un ruolo dalla tessitura centrale, non privo di scatti all'acuto e ad un personaggio aulico e drammatico, che permetteva ai tenori di forza di fare sfoggio di un fraseggio aulico e nobile e di cimentarsi in scene romantiche come la maledizione, che chiude il secondo atto.
Dopo qualche anno in cui era nuovamente caduto in oblio il Poliuto ritorna prima ad Amsterdam nel 2007 e ora in teatro con un nuovo allestimento a Bilbao. Benchè le difficoltà nell'allestire Poliuto possano dirsi inferiori rispetto ad altre opere dello stesso compositore , mettere insieme un degno cast capace di rendere giustizia a quanto scritto nello spartito è oggigiorno sempre più
difficile, e quanto avvenuto a Bilbao ne è la prova, nonostante i nomi di grido (è veramente il caso di dirlo).
Motivo d'interesse primario di questa produzione era l'atteso debutto di Fiorenza Cedolins nei panni di Paolina, suo primo approccio col compositore bergamasco (non col Belcanto, già mal praticato con la Norma). Mi sento di dire che alla prova dell'ascolto non si capiscono i motivi dell'interesse della signora per questo repertorio. Fin dall'entrata prendiamo atto del suo stato
vocale, non più roseo : in basso la voce appare spesso inconsistente, con gravi di petto molto vicini al parlato, difficoltà nel mantenere omogenei i registri, un registro centrale timbricamente depauperato, dai suoni spesso tubati, fino ad acuti aperti e gridati. Di tutte queste cose ne abbiamo prova già dalla cavatina "Di quai soavi lagrime", che scarseggia in quanto a legato,
seguita da una cabaletta (eseguita senza ripetizione) farcita di difficoltà nelle agilità, nelle note puntate e negli acuti, gridacchiati e, come nel caso dell'acuto finale, calanti. Queste difficoltà unite al fiato spesso corto si riscontrano in tutta l'opera e inficiano qualche bella intenzione che l'interprete pure avrebbe (l'attaccare il si naturale nel duetto col tenore mezzoforte e rinforzarlo, è un bellissimo effetto, qui, purtroppo, vanificato) e proprio non si capiscono i motivi per cui la signora sceglie di chiudere il concertato del II atto con un re sovracuto,tirato e strillacchiato. Il canto d'agilità, poi, non è proprio terreno d'elezione della cantante friulana, che ripropone uno stile vicino ai soprani d'inizio anni 50 come Caterina Mancini, senza però averne l'opulenza dei mezzi.
Insomma ci sono motivi bastanti per avere forti, fortissimi dubbi sulla futura Lucrezia Borgia di Torino e soprattutto sul perchè la signora Cedolins voglia affrontare questi titoli del repertorio belcantistico.
Francisco Casanova come Poliuto non ricorda neanche alla lontana un tenore di forza dall'accento aulico e veemente, tutt'altro. La voce è spesso indietro, grigia, ogni qual volta la linea è in zona medio acuta i suoni si fanno opachi, regna un senso di fatica, che toglie al personaggio ogni grandiosa auliticà pensata da Donizetti, basti l'esempio della grande scena di Poliuto
"Fu macchiato l'onor mio" e delle frasi d'invettiva del finale II, che invece di risuonare veementi risultano strozzate e cantate con voce secca e priva di ampiezza.
Il duetto tra soprano e tenore, celeberrimo soprattutto per la parte finale, "Il suon dell'arpe angeliche", che i due protagonisti riprendono all'unisono proprio prima della morte, con due simili interpreti perde ogni fascino musicale ed artistico per ridursi ad un poutpourri di agilità raffazzonate, acuti gridati e suoni strozzati.
Severo è Vladimir Stoyanov, che pur non brillando per fantasia nel fraseggio e pur non essendo affatto un baritono grand-seigneur da Donizetti (il suo modello sembra essere piuttosto il tradizionale baritono da tardo Verdi e Verismo) mostra una linea vocale molto più solida dei due interpreti e alla fine passa per il più professionale.
Una nota merita il pessimo Callistene di Giovanni Battista Parodi, che per modello sembra invece avere l'anziano Furlanetto, così da rendere un Pontifex romano un bolso declamatore dalla voce dura e sgraziata.
A concertare il tutto Fabrizio Maria Carminati, che taglia il Poliuto come in une recita anni 40-50, senza però avere uno dei cast dell'epoca e perciò rendendo i tagli doppiamente inaccettabili, oggi più di ieri.
Tra sfortuna e fortuna insomma il Poliuto continua a calcare i palcoscenici, con la speranza di poterlo vedere un giorno rappresentato con le giuste voci e i giusti Artisti, in grado di rendere giustizia ad una partitura di grande fascino.



Donizetti - Poliuto

Concertato e Finale Atto II - Leyla Gencer (con A. Zambon & V. Sardinero)

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