Come di consueto, un poco di "rassegna stampa" in lingua straniera.
Am 22. Februar haben wir der zweiten Vorstellung der Mailänder „Tosca“ mit Jonas Kaufmann beigewohnt, die für den deutschen Startenor eigentlich die vierte sein sollte. Diese neue Produktion des Meisterwerks von Puccini hat sich seit dem Tag der Premiere am 15. Februar an der Scala als eine Fehlgeburt erwiesen. Nicht nur die konzeptuell inkongruente, oft lächerliche, und auch visuell völlig unattraktive Inszenierung von Luc Bondy oder die äußerst unpräzise, lahme und für die Sänger nicht besonders freundliche Leitung des jungen Barenboim-Schützlings Omer Meir Wellber hat die Produktion auf fatale Weise markiert, sondern auch die chaotischen Umstellungen in der Besetzung der Hauptdarsteller. Dass seit einiger Zeit vor jeder Mailänder Premiere ein Großteil der Hauptdarsteller erkrankt, nimmt der Geschichte der gleichzeitigen Erkrankung von Jonas Kaufmann (Cavaradossi des „first cast“), Oksana Dyka (die Tosca des „first cast“), Marco Berti (Cavaradossi des „second cast“) und, last but not least, des Interpreten der Nebenrolle des Sciarrone, jede Glaubwürdigkeit ab. So hat am 15. Februar statt der vorgesehenen Oksana Dyka die Amerikanerin Sondra Radvanovsky (sonst Protagonistin des „second cast“) auftreten müssen und hat damit die einzig wertvolle musikalische Leistung nicht nur der Premiere, sondern auch der nachfolgenden Aufführungen einkassiert.
Herr Wellber wurde nach jeder der bisher realisierten vier Vorstellungen vom Publikum für seine unzulängliche Leistung ausgebuht. Die sowohl stimmlich unakzeptable als auch interpretatorisch platte Tosca der Oksana Dyka sorgte am 20. und 22. Februar nicht nur am Ende, sondern schon gleich nach der berühmten zentralen Arie „Vissi d’arte“ des zweiten Aktes für einen Protestausbruch bei einem Teil des Publikums. Man fragt sich, wie die Leitung der Mailänder Scala eine Partie wie die der Tosca einer Sopranistin anvertrauen konnte, die noch vor einem Monat als Nedda im „Bajazzo“ von Leoncavallo heftige Buuhs geerntet hatte. Neben der totalen Abwesenheit jeglicher eleganten Phrasierung, sind die hohen Noten von Oksana Dyka meistens nichts als Geschrei, im von Natur aus etwas leeren Mittelregister neigt sie zu künstlichen Aufblähungen sowohl der Farbe als auch des Volumens der Stimme, und die wenigen Passagen der Tosca, die im unteren Register kreisen, wird von der ukrainischen Sopranistin auf eine komplett vulgäre Weise eingesetzt. Ihre dürftige Atemtechnik hindert sie außerdem daran, Legato zu singen, und bricht und verblasst gleich beim ersten Versuch eines Piano. Oksana Dyka gehört eindeutig zur überlangen Reihe von Sängern, die an die Mailänder Scala nicht wegen ihrer stimmlichen Begabung und Leistungen berufen werden, sondern weil sie verschiedenen mächtigen Opernagenturen angehören, die durch die starren Kriterien des sogenannten „star system“ jegliche qualitative Differenz zwischen anständigem Singen und reiner Marketing-Produktion verwischen.
Und nun zum Cavaradossi von Jonas Kaufmann. Es mag sein, dass er ein gewisses darstellerisches Talent besitzt und damit weltweit die unmittelbare Sympathie eines Teils des Publikums verdient. Dass er über eine bestimmte Gesangsmethode verfügt und nicht ohne jegliche Stimmtechnik singt, ist ebenfalls hörbar. Dass aber gerade diese Methode völlig falsch ist und dem italienischen Stimmideal (das im italienischen Opernrepertoire a priori vorausgesetzt ist) auf die krasseste Weise widerspricht, bezeugen die folgenden Hauptmerkmale der Gesangsmethode des deutschen Tenors. Die gesamte Stimme ist ganz in der Kehle positioniert und wird künstlich verdunkelt, um ihr eine dramatischere Farbe zu verleihen. Auch die berühmten kaufmann‘schen „mezze voci“ sind letztendlich nichts anderes, als ein Produkt einer noch tieferen Verlegung der Stimme in die Kehle, weswegen dabei die Stimme stets an Farbe und Gewicht einbüßt und zu einem körperlosen Falsetto degradiert. Wenn im Gesang Forte verlangt wird, neigt der Tenor dazu, der Stimme ein größeres Volumen mittels einer gewaltsamen Kontraktion in der Kehle abzuzwingen, anstatt sie durch das Einsetzen der notwendigen Atemtechnik zu einer klanglichen Expansion zu führen. Dies ist besonders bemerkbar, wenn Kaufmann im höheren Register singt. Die hohen Noten entbehren jeden strahlenden Charakters (dem sogenannten „squillo“), da ihr Volumen und ihre Farbe nicht durch eine Platzierung der Stimme in der „Maske“ und den Druck des Atemapparats erlangt wird. Diese generelle gutturale Herangehensweise an die Stimmführung wird bei Jonas Kaufmann zum Ersatz der eigentlichen Technik der italienischen Schule und manifestiert sich auf besonders schrille Weise in seiner Unfähigkeit, den „passaggio“ (den Übergangsregister) zu meistern und oberhalb des „passaggio“, statt der Produktion eines gedeckten, in der Maske abgerundeten Tons, nicht einem „offenen“, d.h. vulgär kehligen Tonproduktion zu verfallen.
Nach den beiden Arien – kein Zeichen von Beifall, den bei der Premiere sogar der Ersatz-Cavaradossi Aleksandrs Antonenko geerntet hatte. Am Ende der Vorstellung – ein mit Buuhs vermischter beträchtlicher Beifall. Man fragt sich, nachdem man ein Phänomen wie Jonas Kaufmann im Theater erlebt hat, was die Lebensdauer einer Karriere sein kann, die auf einer äußerst fragwürdigen Stimmtechnik aufgebaut ist und durch eine künstliche Verdunkelung der Stimme sich in einem immer schwereren Repertoire zu behaupten sucht. Das Problem ist letztendlich, wie bei den meisten der heutigen Star-Sänger, dasselbe: Wie weit kann diese Stimme als physiologische und stimmtechnische Einheit den Ansprüchen der in der Opernindustrie ständig mächtiger werdenden Marketing-Interessen gerecht werden, die doch alles andere als die naturgegebenen Qualitäten der jeweiligen Stimme als auch ihre technische Vorbereitung in Rücksicht nehmen? Im Falle von Jonas Kaufmann stellt man sich diese Frage nicht ohne großes Bedauern, da es sich um einen Sänger handelt, der a priori doch eine gewisse Musikalität und schätzenswerte interpretatorische Absichten besitzt.
Giuditta Pasta
Martes 22 de Febrero 2011: Tosca en el Teatro Alla Scala. Cantan Jonas Kaufmann y Oksana Dyka, en los papeles principales. No niego que fue una noche de gran intensidad y tension no solo por lo que pasò adentro del teatro entre algunos “loggionisti” despues de diversos abucheos al terminar el “Vissi d’arte”, si no tambien, y sobre todo, por lo que ocurriò afuera.
Empezamos hablando de los dos protagonistas de esta Tosca milanesa.
Oksana Dyka, como Tosca, no diò mejor pureba que la de Pagliacci pocas semanas antes en la misma sala lirica: ya se habia dicho que el canto no es el arte de la Cabala, hablando de su Nedda, que con esa calidad vocal no lograria hacer mas de dos o tres noches como Tosca. Puntual, a la tercera representacion, escuchamos una voz excesivamente dura, rugosa, sin “legato” y muy muy gritona en la escena de la tortura, sin elegancia en el “Vissi d’arte”, descompuesta en los diversos registros. Merece una nota el cuento de la muerte de Scarpia en donde dicha cantante tuvo que arrastrarse hasta el final sin tecnica vocal y medios expresivos.
El verdadero cuerno de la discordia fue Jonas Kaufmann.
Invito a escuchar como su voz sonaba en el tubo al principio de su carrera Kaufmann y cómo suena ahora. No es la maduración normal de una voz, que desde el principio tenia serias limitaciones técnicas, si no el cantar en la zona baja con sonidos con una técnica precisa parecida a la de Vickers y Domingo, sin el apoyo de la respiración, con emisión de “falsettini” en la zona central, gritando en la zon alta, con una monotonía absoluta de énfasis, ya que el método no permite dar ni modulacion ni colores en su voz, que resulta siempre en la garganta, y no en la posicion corecta. Estas fueron las caracteristicas que nos demonstrò Herr Kaufmann en “Recondita armonia”, en la escena con Angelotti, y bueno, en todo el III acto.
Muy mal el director, que pasò de ser, la primera noche, una revelacion en su ambito, a ser considerado un joven sin experiencia si capacidad de relacionarse con las orquestas e incapaz de dar el color adecuado en cada momento de la partitura.
Pasamos al lo que sucediò fuera del teatro: todo empezò con una agresion, gritos ofensivos y amenazas contra un joven que habia abucheado pocos minutos antes. Cuando estos 20/30 “loggionisti” lograron que el joven se fuera, concentraron su coraje, su rabia y su enojo contra los que seguian alli llenandolos de “buu” y mas amenazas. Treinta contra cuatro. Fue una clara y evidente demonstracion de la poca educacion del publico milanes, de su poca capacidad de respetar las reglas universales de la convivencia y del respeto.
Cuando nuestros atacantes lograran ponerse en posición vertical, como los primates, para unir con el meñique el pulgar? La palabra, de hecho, ya la han perdido.
Los que nos atacaron, ha demostrado que sólo quieren arrogarse el derecho de decir lo que es bueno y lo malo, han demostrado que sólo quieren imponer sus puntos de vista sobre lo que la opinión de la galería. Esto también puede ser agradable a los cantantes y sus agentes, que con esta ayuda, puede continuar para colocar sus productos, pero no aparece oficialmente compartida por el teatro.
Hipolito Lazaro
Puccini - Tosca
Atto II
Vissi d'arte - Lotte Lehmann (1929)
Am 22. Februar haben wir der zweiten Vorstellung der Mailänder „Tosca“ mit Jonas Kaufmann beigewohnt, die für den deutschen Startenor eigentlich die vierte sein sollte. Diese neue Produktion des Meisterwerks von Puccini hat sich seit dem Tag der Premiere am 15. Februar an der Scala als eine Fehlgeburt erwiesen. Nicht nur die konzeptuell inkongruente, oft lächerliche, und auch visuell völlig unattraktive Inszenierung von Luc Bondy oder die äußerst unpräzise, lahme und für die Sänger nicht besonders freundliche Leitung des jungen Barenboim-Schützlings Omer Meir Wellber hat die Produktion auf fatale Weise markiert, sondern auch die chaotischen Umstellungen in der Besetzung der Hauptdarsteller. Dass seit einiger Zeit vor jeder Mailänder Premiere ein Großteil der Hauptdarsteller erkrankt, nimmt der Geschichte der gleichzeitigen Erkrankung von Jonas Kaufmann (Cavaradossi des „first cast“), Oksana Dyka (die Tosca des „first cast“), Marco Berti (Cavaradossi des „second cast“) und, last but not least, des Interpreten der Nebenrolle des Sciarrone, jede Glaubwürdigkeit ab. So hat am 15. Februar statt der vorgesehenen Oksana Dyka die Amerikanerin Sondra Radvanovsky (sonst Protagonistin des „second cast“) auftreten müssen und hat damit die einzig wertvolle musikalische Leistung nicht nur der Premiere, sondern auch der nachfolgenden Aufführungen einkassiert.
Herr Wellber wurde nach jeder der bisher realisierten vier Vorstellungen vom Publikum für seine unzulängliche Leistung ausgebuht. Die sowohl stimmlich unakzeptable als auch interpretatorisch platte Tosca der Oksana Dyka sorgte am 20. und 22. Februar nicht nur am Ende, sondern schon gleich nach der berühmten zentralen Arie „Vissi d’arte“ des zweiten Aktes für einen Protestausbruch bei einem Teil des Publikums. Man fragt sich, wie die Leitung der Mailänder Scala eine Partie wie die der Tosca einer Sopranistin anvertrauen konnte, die noch vor einem Monat als Nedda im „Bajazzo“ von Leoncavallo heftige Buuhs geerntet hatte. Neben der totalen Abwesenheit jeglicher eleganten Phrasierung, sind die hohen Noten von Oksana Dyka meistens nichts als Geschrei, im von Natur aus etwas leeren Mittelregister neigt sie zu künstlichen Aufblähungen sowohl der Farbe als auch des Volumens der Stimme, und die wenigen Passagen der Tosca, die im unteren Register kreisen, wird von der ukrainischen Sopranistin auf eine komplett vulgäre Weise eingesetzt. Ihre dürftige Atemtechnik hindert sie außerdem daran, Legato zu singen, und bricht und verblasst gleich beim ersten Versuch eines Piano. Oksana Dyka gehört eindeutig zur überlangen Reihe von Sängern, die an die Mailänder Scala nicht wegen ihrer stimmlichen Begabung und Leistungen berufen werden, sondern weil sie verschiedenen mächtigen Opernagenturen angehören, die durch die starren Kriterien des sogenannten „star system“ jegliche qualitative Differenz zwischen anständigem Singen und reiner Marketing-Produktion verwischen.
Und nun zum Cavaradossi von Jonas Kaufmann. Es mag sein, dass er ein gewisses darstellerisches Talent besitzt und damit weltweit die unmittelbare Sympathie eines Teils des Publikums verdient. Dass er über eine bestimmte Gesangsmethode verfügt und nicht ohne jegliche Stimmtechnik singt, ist ebenfalls hörbar. Dass aber gerade diese Methode völlig falsch ist und dem italienischen Stimmideal (das im italienischen Opernrepertoire a priori vorausgesetzt ist) auf die krasseste Weise widerspricht, bezeugen die folgenden Hauptmerkmale der Gesangsmethode des deutschen Tenors. Die gesamte Stimme ist ganz in der Kehle positioniert und wird künstlich verdunkelt, um ihr eine dramatischere Farbe zu verleihen. Auch die berühmten kaufmann‘schen „mezze voci“ sind letztendlich nichts anderes, als ein Produkt einer noch tieferen Verlegung der Stimme in die Kehle, weswegen dabei die Stimme stets an Farbe und Gewicht einbüßt und zu einem körperlosen Falsetto degradiert. Wenn im Gesang Forte verlangt wird, neigt der Tenor dazu, der Stimme ein größeres Volumen mittels einer gewaltsamen Kontraktion in der Kehle abzuzwingen, anstatt sie durch das Einsetzen der notwendigen Atemtechnik zu einer klanglichen Expansion zu führen. Dies ist besonders bemerkbar, wenn Kaufmann im höheren Register singt. Die hohen Noten entbehren jeden strahlenden Charakters (dem sogenannten „squillo“), da ihr Volumen und ihre Farbe nicht durch eine Platzierung der Stimme in der „Maske“ und den Druck des Atemapparats erlangt wird. Diese generelle gutturale Herangehensweise an die Stimmführung wird bei Jonas Kaufmann zum Ersatz der eigentlichen Technik der italienischen Schule und manifestiert sich auf besonders schrille Weise in seiner Unfähigkeit, den „passaggio“ (den Übergangsregister) zu meistern und oberhalb des „passaggio“, statt der Produktion eines gedeckten, in der Maske abgerundeten Tons, nicht einem „offenen“, d.h. vulgär kehligen Tonproduktion zu verfallen.
Nach den beiden Arien – kein Zeichen von Beifall, den bei der Premiere sogar der Ersatz-Cavaradossi Aleksandrs Antonenko geerntet hatte. Am Ende der Vorstellung – ein mit Buuhs vermischter beträchtlicher Beifall. Man fragt sich, nachdem man ein Phänomen wie Jonas Kaufmann im Theater erlebt hat, was die Lebensdauer einer Karriere sein kann, die auf einer äußerst fragwürdigen Stimmtechnik aufgebaut ist und durch eine künstliche Verdunkelung der Stimme sich in einem immer schwereren Repertoire zu behaupten sucht. Das Problem ist letztendlich, wie bei den meisten der heutigen Star-Sänger, dasselbe: Wie weit kann diese Stimme als physiologische und stimmtechnische Einheit den Ansprüchen der in der Opernindustrie ständig mächtiger werdenden Marketing-Interessen gerecht werden, die doch alles andere als die naturgegebenen Qualitäten der jeweiligen Stimme als auch ihre technische Vorbereitung in Rücksicht nehmen? Im Falle von Jonas Kaufmann stellt man sich diese Frage nicht ohne großes Bedauern, da es sich um einen Sänger handelt, der a priori doch eine gewisse Musikalität und schätzenswerte interpretatorische Absichten besitzt.
Giuditta Pasta
Martes 22 de Febrero 2011: Tosca en el Teatro Alla Scala. Cantan Jonas Kaufmann y Oksana Dyka, en los papeles principales. No niego que fue una noche de gran intensidad y tension no solo por lo que pasò adentro del teatro entre algunos “loggionisti” despues de diversos abucheos al terminar el “Vissi d’arte”, si no tambien, y sobre todo, por lo que ocurriò afuera.Empezamos hablando de los dos protagonistas de esta Tosca milanesa.
Oksana Dyka, como Tosca, no diò mejor pureba que la de Pagliacci pocas semanas antes en la misma sala lirica: ya se habia dicho que el canto no es el arte de la Cabala, hablando de su Nedda, que con esa calidad vocal no lograria hacer mas de dos o tres noches como Tosca. Puntual, a la tercera representacion, escuchamos una voz excesivamente dura, rugosa, sin “legato” y muy muy gritona en la escena de la tortura, sin elegancia en el “Vissi d’arte”, descompuesta en los diversos registros. Merece una nota el cuento de la muerte de Scarpia en donde dicha cantante tuvo que arrastrarse hasta el final sin tecnica vocal y medios expresivos.
El verdadero cuerno de la discordia fue Jonas Kaufmann.
Invito a escuchar como su voz sonaba en el tubo al principio de su carrera Kaufmann y cómo suena ahora. No es la maduración normal de una voz, que desde el principio tenia serias limitaciones técnicas, si no el cantar en la zona baja con sonidos con una técnica precisa parecida a la de Vickers y Domingo, sin el apoyo de la respiración, con emisión de “falsettini” en la zona central, gritando en la zon alta, con una monotonía absoluta de énfasis, ya que el método no permite dar ni modulacion ni colores en su voz, que resulta siempre en la garganta, y no en la posicion corecta. Estas fueron las caracteristicas que nos demonstrò Herr Kaufmann en “Recondita armonia”, en la escena con Angelotti, y bueno, en todo el III acto.
Muy mal el director, que pasò de ser, la primera noche, una revelacion en su ambito, a ser considerado un joven sin experiencia si capacidad de relacionarse con las orquestas e incapaz de dar el color adecuado en cada momento de la partitura.
Pasamos al lo que sucediò fuera del teatro: todo empezò con una agresion, gritos ofensivos y amenazas contra un joven que habia abucheado pocos minutos antes. Cuando estos 20/30 “loggionisti” lograron que el joven se fuera, concentraron su coraje, su rabia y su enojo contra los que seguian alli llenandolos de “buu” y mas amenazas. Treinta contra cuatro. Fue una clara y evidente demonstracion de la poca educacion del publico milanes, de su poca capacidad de respetar las reglas universales de la convivencia y del respeto.
Cuando nuestros atacantes lograran ponerse en posición vertical, como los primates, para unir con el meñique el pulgar? La palabra, de hecho, ya la han perdido.
Los que nos atacaron, ha demostrado que sólo quieren arrogarse el derecho de decir lo que es bueno y lo malo, han demostrado que sólo quieren imponer sus puntos de vista sobre lo que la opinión de la galería. Esto también puede ser agradable a los cantantes y sus agentes, que con esta ayuda, puede continuar para colocar sus productos, pero no aparece oficialmente compartida por el teatro.
Hipolito Lazaro
Puccini - Tosca
Atto II
Vissi d'arte - Lotte Lehmann (1929)
Ma, all’ascolto (abbastanza raro) com’è questo Oberto? Come si pone rispetto alla tradizione del melodramma italiano in epoca di transizione e mutamenti? Cosa lascia intendere rispetto alla successiva parabola verdiana? E’ chiaro che si tratta di un lavoro immaturo, impacciato nel maldestro utilizzo delle peggiori convenzioni dell’epoca, diseguale nella forma e nella distribuzione interna del materiale musicale, poco ispirato, inferiore (qualitativamente) alle tante opere minori di quel sottobosco di titoli e autori che costituiva la base di quella che appare come la musica di consumo. Oberto si ascolta solo per il dopo, non certo per intrinseche virtù. A sprazzi, però, si percepiscono taluni dei caratteri che formeranno lo stile verdiano compiuto. Il primo difetto dell’opera è il libretto (e questo – in un autore che ha fatto dell’urgenza teatrale e drammatica, la cifra prima della sua poetica – è indubbiamente un grave handicap): rimasticatura stanca e sgraziata dei più scontati topoi del melodramma, con personaggi per nulla credibili e dai caratteri indefiniti, ed una trama assurda e incoerente. La storia è banale: c’è un nobile libertino che ha giocato la stessa partita in due diversi campi da gioco; c’è un’amante respinta, innamorata e credulona; c'è una promessa sposa ignara (forse) del passato del futuro marito e che mostra compassione (sincera o interessata) per le sorti della rivale; c’è il padre della prima – antico avversario del nobile spregiudicato – che per soddisfare una vendetta (per fatti oscuri e inspiegati), usa in modo improprio la fissazione della figlia. Alla fine il libertino è smascherato, la fidanzata lo molla sull’altare e lo spinge tra le braccia dell’amante ormai resa demente dalla ritrovata (in)felicità, mentre il padre gongola per la riuscita della recita e per l’occasione di regolare i suoi conti passati. Ma va male a tutti: il padre fa la fine dei “pifferi di montagna” (che andarono per suonare e furono, invece, suonati) e rimane ucciso nel duello con il libertino; questo – avvedutosi che ammazzare il suocero non è il miglior regalo di nozze che si possa immaginare (anche se in molti casi potrebbe persin risultare un gesto lungimirante) – si da alla macchia; la figlia, consolata invano dalla nuova “amica”, decide di entrare in convento. Trama assurda, dunque, mal scritta e mal strutturata, come tanti melodrammi dell’epoca del resto, ma con la differenza che, nel 1839, non era più credibile né accettabile una tale assenza di vita teatrale (soprattutto dando uno sguardo – anche distratto – a quel che succedeva oltre le Alpi, nel resto dell’Europa civile). E diversamente dal Donizetti minore (anche lui ha musicato testi imbarazzanti), Oberto non fornisce neppure quel mestiere musicale che se proprio non riesce a trasformarsi in vera ispirazione, almeno fornisce un linguaggio collaudato e funzionale. Addirittura, per molto tempo, l’unica occasione di citare l’opera veniva fornita dalle vicende compositive di Ernani – quinta opera di Verdi – e nel presunto fatto che la cabaletta della cavatina di Silva, “Infin che brando vindice” derivasse proprio da un numero alternativo dell’Oberto (in realtà non c’è nessun autografo del pezzo e permangono dubbi persino sulla sua autenticità). L’opera, suddivisa in due atti, è costituita da 15 numeri musicali, preceduti da una Sinfonia: la distribuzione del materiale musicale rispecchia pedissequamente le convenzioni dell’epoca. L’Ouverture in due tempi (nient’altro che un centone dei temi dell’opera) svolge la medesima funzione della stragrande maggioranza delle ouvertures del melodramma italico, ossia avvisare il pubblico dell’imminente inizio dell’opera, invitandolo a prendere posto e a posare i bicchieri o le carte da gioco (quando non le grazie di un’amante furtiva): quattro sgraziati e rozzi accordi iniziali (con grancassa e piatti) e il solito tema su pizzicato dei violini affidato alle trombe, “assicurano” l’effetto banda. L’introduzione con cori ricalca i più consueti schemi del genere: dal trasportare lo spettatore in medias res (confidando nelle sue facoltà immaginifiche per riuscire a comprendere – nei limiti del possibile – gli eventi pregressi all’azione narrata dal libretto: sforzo talvolta inutile, data la profonda incoerenza dello sviluppo di ogni trama rispetto alle premesse storiche) ai timidi e ingenui tentativi di oleografia musicale (come ricorda il Budden gli operisti italiani hanno sempre associato l’idea dell’alba “ai motivi svolazzanti dei legni”: e lo stesso Verdi non riuscì ad emanciparsi dalla banalità di questo espediente, basti pensare agli analoghi episodi nell’Attila e nel Simon Boccanegra). I primi due episodi solistici (Riccardo e Leonora) sono di scarsissimo interesse: lo schema è quello tipico belliniano, con aria e cabaletta, ma molto semplificato e banalizzato (la strumentazione è pessima: in particolare il chiasso dei piatti e le trombe a doppiare la voce nella prima cabaletta). Assai più interessante il duetto successivo tra Leonora e il protagonista (forse la parte migliore dell’opera), soprattutto il bel monologo introduttivo di Oberto con le sue aperture cantabili e il vigoroso accento aristocratico sino allo sfogo melodico del duetto nella classica forma tripartita (efficace anche la stretta finale, seppur meno originale del resto). Dopo un coro di raccordo entra in scena l’altra protagonista femminile, Cuniza (la promessa sposa del nobile Riccardo): curiosamente nella versione finale dell’opera non è previsto il consueto episodio solistico (probabilmente a causa dell’inesperienza dell’interprete, come suggerisce il Budden), e l’opera prosegue verso un assai convenzionale duetto con il tenore, di chiara ispirazione belliniana (una vera e propria cavatina per Cuniza appare, invece, tra i tre brani completi di orchestrazione in appendice all’autografo – si possono ascoltare integralmente nell’incisione diretta da Marriner). Più elaborato il terzetto, ricco di idee musicali (che purtroppo accompagnano la scena più assurda dell’opera: dove si scoperchiano le carte e gli altarini del libertino vengono rivelati) e la prima parte del finale I, certo sono percepibili ingenuità e soluzioni maldestre, dovute essenzialmente all’inesperienza del compositore, tuttavia emergono quei semi – pur tra evidenti rimandi ai modelli tipici dell’epoca – che caratterizzeranno la particolarità della scrittura verdiana. L’atto si conclude con la solita stretta un po’ ruffiana ed impetuosa (Budden scrive “è puro Rossini, senza la destrezza di Rossini nell’evitare la superficialità”) che nulla aggiunge alla struttura musicale. L’atto II, dopo il solito coro di damigelle, si apre con la scena di Cuniza: una classica aria in due sezioni con cabaletta di scarsissimo interesse musicale (inspiegabile il suo relativo successo tra passate interpreti) e che appare una rimasticatura polverosa di Bellini e di Rossini. Altro coro di raccordo e altro episodio solistico per Oberto: meno riuscito però del monologo dell’atto precedente. A seguire la scena con quartetto, quella che suscitò più impressione nelle cronache dell’epoca: in effetti è più facile scorgere in essa delle anticipazioni del compiuto stile verdiano. Dopo il duello (fuori scena) rientra Riccardo con la sua romanza (bella la seconda sezione con l’arpeggio del violoncello ad accompagnare una interessante melodia). L’opera si chiude, poi, con il rondò della protagonista (e nel 1839 siamo decisamente fuori tempo massimo!). Che dire? Ripeto: opera che si ascolta per il “dopo” più che per intrinseche virtù. Resta evidente l’impaccio nella scrittura e la scarsa dimestichezza con le convenzioni, le ingenuità stilistiche e il continuo rimando a modelli passati (Rossini e Bellini in particolari: molto più sfumati gli influssi donizettiani, a differenza di quanto si è solito leggere: in realtà Donizetti appare più moderno e consapevole, tanto che il suo “spettro” sarà chiaramente udibile almeno sino al Trovatore che è, a mio parere, l’opera più autenticamente donizettiana di Verdi). Opera che mostra tutti gli squilibri dell’inesperienza e le lacune tecniche di un’istruzione musicale non costante (ben diversa la solidità di altri illustri esordi operistici, in particolare le assai più consapevoli Villi pucciniane): si percepisce, insomma, l’ansia e la volontà di emergere e di dire parole nuove, ma si constata la mancanza di strumenti per farlo. Pochissime le incisioni disponibili,sopratutto i live per una prorposizione in questa sede, a partire da un live superato e modesto (Torino ’51) e un altro assai peggiore del ‘77 (dirige Pesko e cantano la Gulin, Estes e Grilli: edizione discutibile): si segnalano le due incisioni in studio, di Gardelli (con il sempre ottimo Bergonzi, l’efficace, ma non impeccabile, Panerai e la solida Dimitrova: forse l'edizione migliore) dell’83, e di Marriner nel ’96 (che si segnala solo per la Cuniza della Urmana e la presenza di un’interessante appendice di brani alternativi: deludente Ramey). Più recenti il live del '99 da Macerata (buona direzione di Callegari e un ottimo Pertusi) e Abel nel 2007.
