Verdi Edission: Traviata. Le Violette "pesanti"

Potremmo definirle le Violette di grande cabotaggio, ossia le voci avvezze al Verdi cosiddetto pesante, quello di Forza del destino, Ballo in maschera, Don Carlo e Aida, in alcuni casi anche a Wagner, magari (colmo dell'orrore) in traduzione italiana. Ovviamente la selezione, perché di selezione si tratta, non comprende i soprani testimoniati dai dischi a 78 giri, che saranno oggetto di una, anzi, più puntate a loro dedicate in esclusiva.

Anni fa, in occasione di un riallestimento scaligero del celebrato spettacolo della Cavani, avevamo dedicato ascolti e riflessioni alle Violette soprani di agilità. La scelta era motivata dalla presenza in cartellone di una delle ultime esponenti di questa corda, allora più che oggi in grado di rinverdire, sia pure in parte e limitatamente a determinati titoli, i fasti di paleolitiche e oggi quanto mai inopportune colleghe. Le stesse che oggi certa critica, di nulla avvertita se non di se medesima e dei desiderata degli uffici stampa dei teatri, si diverte a ritrarre come un nido di usignoli meccanici, cui si contrapporrebbe una nuova generazione di cantanti benedette dal disco, e per ciò stesso ben più preparate e incomparabilmente più espressive. La portabandiera di questa nouvelle vague del canto verdiano si è esibita lo scorso mese in un noto festival europeo, appunto nel ruolo di Violetta, con tale e tanto esito da indurci, da un lato, a riconsiderare sotto nuova luce non già l’arte sublime di una Fanny Heldy, ma il solido e onesto mestiere di una Margherita Carosio, dall’altro, a stendere, appunto, queste brevi considerazioni sulle Violette “pachidermiche”.
L’uso delle virgolette non è aleatorio. A parte qualche suono un poco sgallinacciato della Caniglia sui passaggi di agilità in “Un dì felice eterea”, passaggi che battono in massima parte su una zona a dir poco ostica per la voce di soprano (quella che segue il passaggio superiore: sol-sibem4), le Violette considerate dimostrano assoluta facilità nella gestione del registro acuto, ad esempio nella salita al labem4 di “solinga ne’ tumulti” oppure nell’esecuzione dei do5 ribattuti nella coda del finale primo. Si ascolti Antonietta Stella, seppur priva del mibem sovracuto di tradizione (e anche qui il pensiero vola a tanti usignoli moderni, che meglio farebbero ad astenersi da simile nota, visto che i problemi iniziano sul labem4 del cantabile, su cui la voce si incrina, quando non si spezza semplicemente). E se è vero che Renata Tebaldi abbassa di un semitono il tempo di mezzo e la susseguente cabaletta, nel duetto con il baritono non ha difficoltà ad attaccare a piena voce, ma senza urla o stridore di denti, il labem4 di “che a lei il sacrifica”. Così come facile, sicura e luminosa è la salita al la4 di “tu accoglila oh Dio” nella grande aria del terzo atto, eseguita dalla Tucci così come da Gilda Cruz-Romo.
Ma il pregio maggiore di queste Traviate “pesanti” risiede altrove, ossia nella possibilità di rendere piena giustizia alla scrittura verdiana. Fin dal brindisi di presentazione Violetta si esprime per ampie frasi che chiamano in causa la zona della voce compresa tra il fa3 e il sol4: si consideri ad esempio l’esclamazione “Ah perché venni incauta”, che per tre volte si ripete nella scena della festa di Flora, e ogni volta con la sua "brava" forcella, che andrebbe sempre onorata, quando non ampliata con altri mezzi espressivi (stentando, rubati e così via). Ebbene in questa ottava abbondante la protagonista deve non solo sfoggiare un legato degno di questo nome, ma è chiamata a esprimere, a dire, a cambiare accento e colore quasi a ogni frase. Non a caso il personaggio è l’unico tra quelli del repertorio verdiano che le più celebrate dive del Verismo abbiano stabilmente frequentato. Ne citiamo una soltanto, ma paradigmatica: Magda Olivero. Invitiamo i lettori ad ascoltare le Violette proposte e a confrontarle con le attuali capofila dell’espressività verdiana: c’è di che rimanere edificati, o allibiti, a seconda dei casi.
E tralasciamo pure, considerandola acquisita e scontata (ma forse pecchiamo di ingenuità), la Violetta giustamente celebrata di Maria Callas, che nel 1952 si può ancora permettere il lusso, che altri non mancheranno di definire pacchiano e plebeo, di chiudere il secondo atto con uno spettacolare mibem sovracuto, ma nei minuti che precedono canta e fraseggia come pochissime altre prima di lei e quasi nessuna dopo, restituendo in uno la determinazione morale e il crollo psicologico del personaggio, ma ascoltiamo ad esempio Rosa Ponselle, certo non la più raffinata delle cantanti ma letteralmente inarrestabile e incontenibile nell’esibizione di una colonna di suono, che è poi una colonna di fiato, di fronte alla quale i pur impressionanti compagni di palcoscenico poco o nulla possono. O ancora il timbro aureo e malioso di una Tebaldi o di una Caniglia (la seconda maggiormente composta della prima, che non si perita di introdurre, con discutibile artificio naturalistico, singhiozzi e colpi di tosse nel confronto con il mancato suocero e nel successivo straziante colloquio con l'ignaro Alfredo), o l’accento, giusto e castigatissimo, di una Tucci e di una Stella, o ancora la voce dolcissima e mesta della Cruz-Romo.
E pazienza se ci toccherà leggere, come di sicuro leggeremo, che quelli della Grisi sognano e pretendono una Violetta giunonica o, per citare l'usato vocabolario, sussiegosa matrona, che canta come Kundry o Brunnhilde. Cari signori, le vostre Kundry e Brunnhildi, come pure le Violette a voi care, dovrebbero interpretare solo una parte nel titolo verdiano, quella di Annina. In fondo anche Flora, nella scena con il marchese al secondo atto, qualche quartina l’ha in partitura!


Giuseppe Verdi

La traviata


Atto I

Dell'invito trascorsa è già l'ora...Libiam ne' lieti calici - Frederick Jagel & Rosa Ponselle (1935)

Un dì felice, eterea - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)

E' strano, è strano...Ah, fors'è lui...Sempre libera - Renata Tebaldi (1952), Antonietta Stella (1955)


Atto II

Madamigella Valery?...Dite alla giovine - Rosa Ponselle & Lawrence Tibbett (1935), Renata Tebaldi & Gino Orlandini (1952)

Dammi tu forza, o cielo...Amami Alfredo - Renata Tebaldi (1952), Gabriella Tucci (1963)

Alfredo! Voi...Di sprezzo degno...Alfredo, Alfredo - Rosa Ponselle (con Frederick Jagel, Elda Vettori, Alfredo Gandolfi - 1935), Renata Tebaldi (con Giacinto Prandelli, Liliana Pellegrino, Nunzio Gallo - 1952), Maria Callas (con Giuseppe di Stefano, Pietro Campolonghi - 1952)


Atto III

Teneste la promessa...Addio del passato - Gabriella Tucci (1963), Gilda Cruz-Romo(1973)

Parigi, o cara...Gran Dio! Morir sì giovine - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939), Cesare Valletti & Maria Callas (1951)

Ah, Violetta!...Prendi, quest'è l'immagine - Maria Caniglia, Beniamino Gigli & Mario Basiola (1939)

Read More...

Summary only...

Salendo la Collina. Seconda puntata: "Aurette a cui sì spesso"

Il titolo dice tutto. Dopo la puntata incentrata sulle Ortrude, il secondo appuntamento preparatorio alla maratona wagneriana di fine luglio sarà dedicato ad alcune incisioni del secondo assolo di Elsa. Incisioni che hanno in comune, con una sola eccezione, la traduzione del testo poetico in lingua italiana. Quella che oggi può sembrare un’abiezione e una somma asineria era, solo pochi decenni fa, moneta corrente e gli stessi cantanti di lingua tedesca, anche e soprattutto wagneriani illustri, non si peritavano di cantare in traduzione quando dovevano esibirsi nei teatri italiani e spagnoli. Il primo esempio che viene in mente è quello di Frida Leider.

Questo il primo spunto di riflessione che proponiamo all’attenzione del lettore. Si può, si deve “dire” in qualunque lingua, e anzi l’uso di una traduzione dovrebbe consentire al cantante maggiori possibilità di risultare vario ed espressivo. Del resto, se gli stessi compositori non si opponevano alla pratica, anzi la incoraggiavano, non si capisce in ragione di quale feticcio pseudoculturale il testo originale debba porsi come il massimo, anzi il solo ed esclusivo veicolo del teatro in musica. Specie quando venga proposto a un pubblico che ha, nello specifico, ben poca pratica della lingua tedesca. È pur vero che esistono critici musicali, regolarmente ospitati dai quotidiani più prestigiosi, che peritosi discettano della pronunzia più o meno corretta ed ortodossa di parole in una lingua ben più esotica, e immensamente più “culturale”, di quella di Wagner. Sono gli stessi critici nelle cui recensioni invano si cercherebbero lumi circa banali, noiose, superatissime questioni da vociomani, quali precisione d’intonazione ed esecuzione del passaggio di registro.
L’elenco delle interpreti prese in considerazione, elenco non certo esaustivo delle maggiori Else in circolazione nei teatri italiani e non solo (mancano all’appello ad esempio Rosetta Pampanini, che incise però il Sogno, e soprattutto Salomea Krusceniski, Claudia Muzio e Giuseppina Cobelli, come dire il Gotha del soprano lirico spinto a 78 giri), comprende numerose cantanti riconducibili, e di fatto generalmente ricondotte, alla scuola verista. Attesa la vulgata corrente circa i presupposti e i frutti di tale scuola, sarebbe lecito attendersi una serie di Else scomposte e vociferanti, con dovizia di suoni aperti in basso e grida assortite appena la tessitura si elevi al di sopra del do centrale.
Il brano, un Lento (Langsam) che in una quarantina di battute copre una tessitura limitatissima e strettamente centrale (appena un’ottava, dal mi grave al fa acuto), privo di melismi (se si esclude un paio di appoggiature dapprima sul do e poi sul do bemolle centrale), è in effetti di limitato impegno virtuosistico (per utilizzare un eufemismo), ma la voce è sollecitata quasi ad ogni battuta a eseguire forcelle e repentini cambiamenti dinamici nella zona compresa fra il do centrale e il fa acuto (come dire, la zona che prepara e che costituisce il secondo passaggio della voce sopranile), oltre che a sostenere ampie frasi da eseguire con impeccabile legato. Anche qui, non parlano i sordi e ottusi melomani vecchio stampo, rovina e dannazione dell’opera: è la partitura a richiederlo, con un’abbondanza di indicazioni che non lascia adito a dubbi. Almeno per chi voglia leggerla con un minimo di onestà intellettuale.
Ebbene, alla prova dell’ascolto – e invitiamo i lettori a ripeterla e a comunicarci le loro riflessioni in merito – le signore considerate risultano, chi più chi meno, tutte interessanti. Scopriamo così, o per meglio dire, abbiamo la conferma che essere un’interprete “tutta temperamento” non impedisce a Mafalda Favero di risultare elegante e misurata, impressione appena temperata da alcuni suoni vagamente opachi in fascia medio-grave, che rendono un poco bamboleggiante questa Elsa. Nessun vezzo, anzi un canto solido e quanto mai sobrio nella lettura di Hina Spani, che nella sezione conclusiva, complice un’attenzione più accentuata alle forcelle sul mi bemolle e un accorto uso dello stentando, riesce anche a essere interprete, rendendo a meraviglia l’esaltazione e l’estasi erotica, benché castissima, dell’eroina wagneriana.
Quando poi si parli di voce sontuosa, morbida e dolcissima in tutta la gamma, legato di gran classe e dizione impeccabile, non si può che fare il nome di Maria Caniglia, la quale dimostra che il soprano drammatico non è necessariamente sinonimo di vociferazione e scarsa musicalità, anzi. Il perfetto controllo di uno strumento così opulento riduce tutte le altre Else, ivi compresa la voce d’oro per eccellenza, Renata Tebaldi, a ben poca cosa. La stessa Tebaldi, colta dal vivo in una recita napoletana, non esibisce l’abbandono struggente di altre colleghe, magari meno dotate sotto il profilo timbrico, risultando così decisamente manierata.
Il timbro giovanile e luminoso di Maria Chiara si adatta perfettamente al personaggio e alla situazione drammatica, ma anche qui l’interprete latita e il fascino del sereno Lied di Elsa risulta come attutito. Altra voce eccezionale quella della giovane Ricciarelli, ma gli attacchi sul fa acuto, con conseguente perdita della giusta intonazione, sono la riprova di una preparazione tecnica meno che perfetta e anzi da autentica dilettante del pentagramma. Siccome le disgrazie non vengono mai sole, e soprattutto non sono mai senza conseguenze, molto delle odierne interpreti di Elsa (in qualunque lingua) presentano gli stessi difetti d’impostazione professionale, o meglio, dilettantesca, senza la voce aurea della cantante rodigina.
L’ascolto che sorprende e che conquista è, su tutti, quello di Pia Tassinari. Voce non eccezionale sotto il profilo meramente strumentale, ma estremamente gradevole e soprattutto omogenea per virtù di studio, e non solo in grazia della dote naturale, la cantante è, fra quelle considerate (con una sola eccezione, che vedremo alla fine), la più ligia nell’osservare le indicazioni della partitura, la più fantasiosa nel variare, a ogni frase, colore e intensità vocale, la più accorta nel gioco di rubati e accelerando utilizzato per dipingere il fantasticare della promessa sposa nella notte che precede le nozze. Una prova semplicemente maiuscola, anche perché applicata a un repertorio nel quale ben di rado si odono simili finezze. A condizione di non mettere mano ai reperti a 78 giri, ovviamente.
E proprio a quei reperti è riconducibili il più antico degli ascolti proposti, in traduzione non italiana bensì russa. Lo proponiamo perché Antonina Nezhdanova ci ricorda quale risonanza in fascia centrale e quale saldezza di legato possa sfoggiare la voce del cosiddetto soprano di coloratura. Alla luce dell’ascolto è facile capire come mai la signora cantasse, oltre a Lakmé e Barbiere di Siviglia, il Rigoletto, l’Onegin e appunto il Lohengrin, magari al fianco di Sobinov. La lezione è quanto mai utile e importante al giorno d’oggi, quando al balcone di Elsa, anche sulla Collina, si affaccia una Rosina di provincia o una Mimì di seconda scelta. Quando va bene.


Gli ascolti

Wagner - Lohengrin

Atto II

Euch Lüften, die mein Klagen

Antonina Nezhdanova - 1910

Hina Spani - 1926

Mafalda Favero - 1928

Maria Caniglia - 1936

Pia Tassinari - 1943

Renata Tebaldi - 1954

Marcella Pobbe - 1959

Katia Ricciarelli - 1973

Maria Chiara - 1976

Read More...

Summary only...

Verdi Edission - Il Trovatore

Poesia e violenza, velocità e sospensione, astrazione e truculenza, amore e vendetta, raffinatezza e volgarità sono gli opposti tra i quali si muove il Trovatore verdiano. Anzi, IL Trovatore, dato che la fama di quello in prosa di Gutierrez venne subito oscurata da quello musicato da Verdi.

Quello del Trovatore è un romanticismo per nulla ricercato o intellettuale, distante dall’ “hegelismo musicale” che si stava allora imponendo in Germania, come si scrisse sull’Allgemeine Theaterzeitung all’epoca della prima rappresentazione dell’opera, un romanticismo fatto di sentimenti tanto semplici quanto immediati, dunque.... popolare.
Verdi credette nel soggetto di Gutierrez, ossia in un crogiolo di situazioni al limite del rocambolesco e dell’assurdo, di passioni e duelli fuori dalla realtà, di personaggi agitati nella cornice di una Spagna medioevale e notturna. Per Verdi poteva funzionare anche trasposta in forma di opera lirica, opportunamente modellata e riadattata da Cammarano secondo il proprio dictat, forse per quel carattere fortemente dinamico ed immaginario tipico di un po’ tutta le letteratura romantica spagnola. Genio pragmatico e diretto, Verdi acquisì per sé tutto quanto gli faceva gioco nella costruzione di un melodramma ricco di invenzione melodica, forse il più melodico tra tutti quelli di quegli anni, velocissimo nel dipanarsi delle scene tra i vari atti, anzi tra le varie parti, cui venne dato un titolo, “Il duello, La gitana, Il figlio della zingara, Il supplizio.” Scene da un’azione incredibile, rette da cinque personaggi, o meglio da un personaggio vero, Azucena, tre stereotipi, Leonora, Manrico ed il Conte di Luna, ed un narratore, Ferrando.
La storia la conoscete, ed è inutile riproporvela. Un Almodovar del XIX secolo vuole che lo spettatore si lasci trasportare da una tragedia degli assurdi, credendo all’incredibile. Vuole che creda alla storia di una zingara che, nel tentativo di vendicarsi, avrebbe per errore bruciato il proprio figlio e non quello dell’uomo che le aveva ucciso la madre; che creda ad una donna malinconica e triste, profondamente innamorata di un trovatore-condottiero, che confonde nel buio di un giardino nella sagoma di un altro, che peraltro si scoprirà poi esserne il fratello; che creda al personaggio di un Conte di Luna ( proprio di Luna, guarda caso! ), potentissimo e temutissimo, ma semplicemente ossessionato dall’amore per quella stessa donna ed accecato dal desiderio di uccidere il rivale in amore e in guerra, tanto obnubilato da non pensare ad altro per tutta l’opera; che creda che la nobildonna, ritenendo l’amante perduto, decida di prendere i voti e che l’amato le compaia davanti all’improvviso, proprio un attimo prima della monacazione, e la porti via con sé sottraendola al Conte in procinto, a sua volta, di rapirla; che creda che la madre del Trovatore, Azucena, venga arrestata proprio nel giorno delle nozze, e che perciò il figlio pianti immediatamente in asso la sua Leonora nella camera nuziale per correre a salvarla; che creda che la stessa Leonora, sin lì del tutto inerte, si rechi alla torre in cui madre e figlio sono prigionieri del Conte, e, per salvare l’amato Manrico, si baratti romanticamente per lui sopra un ponte levatoio; che il suicidio di Leonora, per sottrarsi al Conte, abbia luogo “fuori tempo”, cosicchè, nell’arco di un minuto circa, lei possa morire, Manrico venga giustiziato, e la zingara, anziché straziarsi per il figlio perduto, selvaggiamente lo indichi al Conte come suo fratello, finalmente appagata di vedere vendicata la madre. Insomma, un andare e venire senza sosta che tiene lo spettatore legato alla scena in forza di ritmo e passioni accese, perché alla fine della razionalità e della plausibilità non importa nulla a nessuno: il teatro, nel Trovatore, è più che mai oltre la realtà, nell’immaginazione onirica e fantastica.

VOCIOMANIA O STORIA DEL CANTO?

La critica musicale ha sempre ribadito per Trovatore la centralità ed il carattere innovativo della zingara Azucena, dominatrice dell’azione ed ispiratrice burattinaia degli altri personaggi, con il suo ricordare angosciato e terribile, con i suoi segreti, con la sua tenerezza un po’rude, con la sue personalità dai risvolti demoniaci ed inquietanti. Il personaggio dalla vocalità, perciò, più variegata e fantasiosa per i continui cambi di umore che la connotano e su cui Verdi avrebbe voluto incardinare l’opera, ma alla quale finì per contrapporre Leonora, una delle creature più astratte, irreali ed eleganti di tutta la sua produzione. Una donna stilnovista quasi, incarnazione dell’ideale, dell’amore come della bellezza, che si scuote improvvisamente al quarto atto, dopo la grande aria, con il tragico canto del "Miserere" ( altro momento assurdo del libretto..) e del duetto con il Conte, per poi morire ancora completamente staccata dalla realtà, come una eroina da fiaba. Come pure da fiaba è l’eroe, romanticamente ….eroico, innamorato, legato alla madre, nemmeno per un attimo screziato dall’odio, che permea, invece il suo rivale. Manrico è tutto azione, tutto sentimenti positivi, puro, ma incapace di intuire, dal racconto della zingara, il tragico passato che incombe su di lui. Poeta, eroe, amoroso ( ma senza duetto d’amore ), nostalgico, guerriero, riunisce in sé vari tratti della positività maschile nell’opera. Il Conte, invece, tutto gelosia e vendetta, innamorato assai terreno e per nulla spirituale, ha una psicologia forse ancor più elementare degli altri due protagonisti e nemmeno il rango lo stacca dai suoi sentimenti negativi. Quanto a Ferrando, creatura del librettista e non di Gutierrez, narra i precedenti all’azione cui si sta per assistere: è un “personaggio-prologo”, funzionale all’avvio del dramma, un narratore, che ci introduce alla storia della zingara. Non il solo, peraltro, in un testo dove tutti hanno la prerogativa di narrare e di raccontarsi. Nel Trovatore sono tutti…trovatori. Leonora narra, nella cavatina, come conobbe Manrico, la prima volta, quando le apparve in un torneo, combattente guerriero. Azucena è spinta da Manrico a narrare la sua ossessione, la vicenda dello scambio degli infanti. Manrico narra dello scontro con il Conte di Luna, che stranamente, per un potere arcano, non potè finire in duello. Solo il Conte non narra, non ricorda altro che il proprio amore su una delle più belle melodie di tutta l’opera. E’ il solo che non ha nulla da raccontare, nessuna memoria che non sia per sentimenti presenti, e forse non è un caso, perché è l'unica figura negativa dell’opera. La notte è la vera cornice dell’azione, più delle fantastiche architetture della moresca Ajaferia, della gotica torre di Castellor, o degli accampamenti degli zingari e dei soldati del Conte. La notte avvolge il dramma anche fuori dalle note del libretto, perché Verdi la crea con la musica.
Opera di successo incrollabile, costantemente presente in repertorio sin dalla sua prima rappresentazione, affascinante perché in parte arcaica ed in parte profondamente innovativa.
La storiografia di parte verdiana sottolinea e rimarca con gran forza la potenza dell’invenzione di Azucena, spaventosa protagonista che alterna stati di allucinazione e di sogno ad altri di lucida euforia e tenerezza. Il romanticismo lasciava allora ampio spazio allo spaventoso nell’arte: alla zingara-strega del Trovatore Verdi conferì, per la prima volta in un‘opera italiana, uno spazio da protagonista ad un personaggio femminile satanico, sino ad allora relegato a ruoli al più di colore ( non ultime le streghe verdiane del Macbeth ), creando con lei il primo grande mezzosoprano della sua produzione. Personaggio principale a tutti gli effetti, ma, soprattutto, perno di un nuovo tipo di schieramento vocale, tenore-baritono-soprano-mezzosoprano, innovativo per l’opera italiana, destinato a sostituire la triade precedente di stampo donizettiano, tenore-soprano-baritono. Il modello a quattro, con la voce femminile grave in posizione primaria, pareva rifarsi ad un tipo di origine straniera, assai di moda in quel momento, quello del Grand Operà francese, meyerbeeriano in particolare. Positività e negatività si giustapponevano in Azucena a formare un mix del tutto nuovo, che fondeva in sé dei tratti vocali ed in parte anche psicologici della monumentale Fides di Prophéte, scritta per Pauline Viardot Garcia. Un ruolo, quello di un’anziana madre rinnegata dal figlio convertito all’anabattismo, straordinariamente ampio ed oneroso, per una cantate a sua volta di eccezionali mezzi vocali e qualità tecniche. Il grande successo dell’opera, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1849 ed ininterrottamente per tutto il XIX secolo in ogni parte d’Europa, ebbe notevole risonanza all’epoca della gestazione del Trovatore, anche per il tema dei conflitto religioso che metteva in scena, caro a Meyerebeer, oltre che per la prova fornita dai protagonisti.
Verdi fu certamente ispirato, come ci assicura il Budden, dalla per noi oggi sconosciuta Giovanna, pazza protagonista della “Prigione di Edinburgo” di Ricci, ma è difficile pensare che il modello della Grand’Operà francese, ossia il genere per autonomasia della modaiolissima Parigi, allora capitale tra le capitali in Europa, non abbia influenzato il compositore italiano, che, tra l’altro, vi aveva soggiornato nell’inverno 1852-53, in occasione dei preliminari alla composizione dei Vépres Siciliennes.
Azucena non ha certo la presenza statuaria di Fidès, né complessità vocale paragonabile, né avrebbe dovuto possederla nell’ambito di una produzione di genere italiano, calibrata per un titolo italiano che Verdi voleva proseguisse nella scia del successo di Rigoletto, ossia con una dimensione drammaturgica e vocale analoga agli altri suoi grandi personaggi di quel periodo. Azucena oscilla continuamente negli stati d’animo, talora anche molto accesi, e la scrittura vocale segue puntuale ogni mutamento di umore entro una tessitura, talora anche molto acuta, fatta di passi ora puntati e fioriti ( per tutti lo "Stride la vampa", con una vera messe di trilli e messe di voce sul trillo" ), ora ampi ( come le frasi "qual per esso provo ancor" dell'andante mosso "Giorni poveri vivea ")..e concitati ( su tutti la cabaletta "Deh rallentate o barbari", tra l'altro ricca di note accentate..), ascendenti anche sino al do5, in vocalizzo, nel "Perigliarti ancor languente". Spicca sugli altri tre personaggi per la ragioni che abbiamo detto in precedenza, e non a caso Verdi cercò come prima interprete una cantante di indole “drammatica”. Una cantante di valenza tragica ma non necessariamente “nobile”, ci dice la letteratura critica, e questo è un dato importante perché corrisponde alla natura del personaggio e ne chiarisce anche le involuzioni interpretative che ne venirono da un certo momento in poi. Le tinte fosche di momenti quali "Condotta ell'era in ceppi", con le discese finali sotto il rigo, ai la bem di "drizzarsi ancor", ad esempio, necessitavano di una cantante di questo genere.
Non bastava al ruolo una mera belcantista, sebbene l’idea originaria della Gabussi corrispondesse ad un ex soprano divenuta soprano centrale, ma in grado anche di cantare ruoli belcantistici quale Isabella, anzi, fu proprio il tasso tragico insito in Azucena a consegnarla nel tempo a cantanti non molto rifinite, talora anche grezze, ma di mezzi naturali importanti.
La parte richiedeva comunque buone capacità vocali e piaceva per la sua natura protagonistica, perciò nel XIX secolo non vi fu grande belcantista che non vi si fosse cimentata. Alla Goggi, che ne fu la prima interprete, seguirono, alla prima parigina della versione francese, la virtuosa Adelaide Borghi Mamo. Vennero da subito grandi nomi come l’Alboni sin dalla stagione 1857-58 a Parigi, Barbara Marchisio ed altre del calibro di Marianne Brandt, Ernestine Schumann Heink, Siegried Oneghin, di fatto le grandi Fidés della tradizione di fine ottocento, inizi novecento. Come avremo modo di sentire nel volume sul Trovatore a 78 giri, interpreti di questa natura assicurarono per decenni una restituzione vocale elegantissima della zingara strega, lontanissima da certi stilemi volgari o plateali introdotti da certe cantanti di secondo piano o dalla vocalità corrotta dal gusto verista che vennero poi, dalla Zinetti alla Gay Zanatalello sino alla Barbieri. In buona sostanza, la parte finì ad un certo punto col vedere affievolita la componente belcantista a favore di certe modalità espressive per noi oggi lontane, che non intaccarono solo qualche rara interprete, come Ebe Stingani. Fu necessario attendere qualche decennio per vedere riabilitato un certo gusto espressivo ad opera cantanti moderne del dopoguerra di cui parleremo poi.

Diverso destino ebbe il ruolo di Manrico, parte che unisce ancora tratti della vocalità tenorile donizettiana ai nuovi stilemi di quella di Verdi, accesa di guizzi eroici e dall’accento epico. Il lirismo melodico dell’”Ah si ben mio”, con tanto di trilli scritti, come pure quello della canzone d'ingresso, "Deserto sulla terra", con le messe di voce e le smorzature scritte e che Verdi vuole cantata "a mezza voce", è un retaggio inconfondibile della vocalità antica precedente, mentre nuova è l’ampiezza di certe frasi patetiche, come nel “Miserere”, o disperate, come “Ah quell’infame amor perduto”, unita alla forza di accento richiesta da passaggi, come il terzetto del primo atto o le frasi ritmate da passi fioriti come nella “Pira”, segnata brevi sequenze di quartine e note accentate. Anche passaggi cantabili come “Mal reggendo“ chiedono al tenore un‘ampiezza ed un accento marcatamente nuovi. Il canto di Manrico è mutato anch'esso nel tempo con il mutare dei modi del canto. L’eredità del repertorio belcantistico, infatti, fece si che in un primo tempo il Trovatore fosse appannaggio sia di tenori “di grazia”, facili in acuto, dal timbro brillante ma sopratutto di accento lirico e malinconico, che di tenori ”di forza” o drammatici, dal timbro più scuro, talvolta baritonaleggiante, di grande ampiezza nel centro e dal fraseggio ora curato ora poco raffinato, taluni anche molto dotati in acuto. Al primo gruppo appartenevano i vari Mirate, Calzolari, Giuglini, Mario, cui talvolta venivano rimproverati gli eccessi di lirismo ma che in alcuni casi seppero anche trovare accenti “grandiosi” ed eroici, tali da garantire loro grandissimo successo. Del secondo facevano parte Malvezzi, Negrini, Pancani, Mongini, Fraschini, Tamberlick, talora giudicati grevi, come Pancani, altre volte straordinari per la completezza della gamma espressiva che erano in grado di rendere, come Tamberlick.
Il problema chiave della vocalità di Manrico, in realtà, fu sempre la coniugazione di una canto ampio ed eroico e lo squillo in acuto, uniti ad un fraseggio elegante, quasi una quadratura del cerchio, che, primi fra tutti, tagliò fuori i tenori corti o precocemente accorciati. Tenori alla Fancelli o alla Tamagno o alla Stagno, dotatissimo in alto, poterono mantenere a lungo in repertorio il ruolo, a differenza di altri come Caruso, Manrico solo in un paio di produzioni americane. Assenti i vari De Lucia etc.. La recente questioncella filologica del do della "Pira", nota non scritta da Verdi ma eseguita dai Manrico di ogni tempo, salvo quelli moderni, non a caso incapaci di eseguire gli acuti, appare ben poca cosa di fronte all’imprescindibile esigenza che il tenore sia dotato di un vero fraseggio e non di un canto mocorde e stentoreo. In fatto di "Pira" poi la “lectio autentica” dell’autore prevede in spartito la chiusura sul sol anziché sul do acuto, nota che Verdi non avrebbe volutamente prescritto, come afferma la filologia moderna, perché incongrua con la linea melodica e per evitare note ipertese al primo interprete, il celebre Baucardè. Lettura che ha convinto solo in parte, dato che Baucardè era certo destinato a precoce declino negli anni che immediatamente seguirono la prima dell’opera causa la sua natura temperamentosa ed istintiva, ma non per questo era un tenore già tanto accorciato all'epoca della prima, dato che aveva in repertorio ancora Favorita, Lucrezia Borgia, Puritani, Guglielmo Tell. Etc. Baucardè, tra l’altro, legò la propria fama nel Trovatore proprio all’elettrizzante esecuzione della cabaletta oltre che alle frasi finali dell’opera. Un'altra tesi, inoltre, attribuisce a Tamberlick l’invenzione della puntatura incriminata, censurata per ragioni di gusto nel 1857 da P. Scudo e la cui esecuzione avrebbe avuto luogo su assenso esplicito di Verdi. Aneddoti che accreditano la tesi di una precoce origine di questa interpolazione, analogamente alle notissime puntature di Elvira nel concertato “Ah vieni al tempio” dei Puritani, consolidatasi nel tempo al pari della scrittura autografa del compositore.
La vocalità di Manrico divenne appannaggio dei tenori “di forza” o eroici in tutte le possibili varianti, mentre la cosiddetta “liricizzazione” del ruolo, come si vedrà nella puntata sull’opera a 78 giri, è prassi interpretativa assai recente. Liricizzazione, va detto, spesso confusa con l’articolazione del fraseggio, quasi che i tenori spinti del passato non fraseggiassero affatto, un altro dei nostri luoghi comuni smentito sia dagli ascolti che qui vi proponiamo che da quanto avremo modo di ascoltare nella puntata successiva. La figura storica che costituì il punto di svolta dell’interpretazione del ruolo fu certamente quel Tamberlick cui la storiografia attribuì da subito tanta importanza. Con lui nacque il tenore drammatico post Donzelli, è noto: fu il tenore “moderno“ del suo tempo, creatore di ruoli come l’Alvaro della Forza del Destino ma anche ripropositore della grandi parti dei tenori drammatici dell’età precedente, come l’Otello o il Tell di Rossini, di Poliuto e Jean de Leyda in forza delle sue grandi doti di fraseggiatore, nei recitativi, e della facilità in acuto. La doppia vocalità del ruolo di Manrico trovò, dunque, una corrispondenza perfetta nel repertorio “antico” e “moderno” del suo più celebrato interprete ottocentesco, e non fu certo una casualità.

Il ruolo di Leonora è uno dei modelli del cosiddetto soprano drammatico d’agilità, ossia dalla vocalità estesissima in acuto e nei gravi ( frequenti le frasi scritte sotto il rigo, talora anche accentate, come "M'avrai, ma fredda esanime spoglia" ), capace di unire canto strumentale ed espressività tragica, grande ampiezza di fraseggio in certi passi spianati ed agilità, sia di grazia che di forza. Un soprano da Leonora, in poche parole, deve saper fare tutto, anche se le maggiori difficoltà risultano concentrate in passaggi ben precisi e limitati, data la ben nota concisione verdiana. L’astrazione psicologica che caratterizza il personaggio, a meno del concitato risveglio del IV atto nel "Miserere" e nella successiva scena con il Conte, ha pari ascendenza belcantistica quanto la scrittura vocale, che non rinuncia a grandi arie melodiche, cabalette dense di fiorettature abbastanza ostiche, oppure grandi passaggi aerei, come quello della scena del convento, “Sei tu dal ciel disceso”( dal re bem centrale sale sino al la bem e al si bem acuti, da cantare "con espansione e slancio" ), le ampie salite del “D’amor sull’ali rosee” ( la cui scrittura acutissima, con gli ampi passaggi finali che salgono al do e quindi al re bem viene solitamente omessa a favore dell'"oppure" che limita il passaggio alle salite si bem-do, mentre la cadenza conclusiva viene o omessa o rielaborata sopratutto nella seconda parte. Nelle recite napoletane la Callas, ad esempio, esegue il re bem tenuto, diversamente dalla scrittura verdiana, che è quella eseguita dalla Sutherland, mentre esegue interamente la cadenza di Verdi che sempre la Sutherland modifica nella sezione finale, interpolando un trillo..) o le frasi finali “Prima che d’altri vivere..”. Lo chiamano “ sacro fuoco verdiano” quello che anima Leonora nell’implorazione al Conte, “Mira d’acerbe lacrime..”, dove Verdi la fa salire con una messa di voce sino al si bem acuto in "..ma salva il trovator " e la successiva stretta, "allegro brillante molto vivace", dai suoi ritmi puntati “ Vivrà….contende il giubilo…”, momento trascinante ove si esprime forse la massima esagitazione del personaggio. La prima interprete era una grandissima cantante del suo tempo, Rosina Penco, che Adelina Patti indicò assieme alla Grisi come la più grande Semiramide che l’avesse preceduta. Basta questo per capire di quale genere di soprano si trattasse.
Tornando a Leonora, occorre osservare come, rispetto ad Anna Bolena, o Norma, o l’Elisabetta del Devereux, ma anche la stessa Semiramide, il persoanggio fosse un assai meno sviluppato ed articolato sotto il profilo psicologico e di ben minore peso tragico. Quanto al lato virtuosistico, la tradizione esecutiva instaurò presto il taglio della cabaletta del IV atto, “Tu vedrai che amore in terra”, elisa da Verdi stesso già per la versione parigina del 1857, perché si rivelò da subito di difficile esecuzione per quasi tutte le interpreti. Altrettanto precocemente si instaurò la pratica, da parte di alcuni soprani particolarmente estesi e capaci, di inserire nel "Miserere" delle puntature al re bem acuto, a contraltare dei do della Pira, pratica ascritta con certezza al soprano Therese Tjethiens. Come già per molti altri ruoli tragici del belcanto o del tardo belcanto italiano, anche Leonora divenne appannaggio di due tipi di soprano diversi, quelli drammatici in senso stretto, di voce importante e fraseggio aulico, oppure di grandi belcantiste, voci anche dal peso più lirico, in grado di amministrare il personaggio in chiave più strumentale. Forse perché in compagnia del marito Mario, la Grisi cantò Leonora varie volte, sin dal ‘57 a Parigi, e come lei subito dopo la Patti. Nella capitale francese, nello stretto arco di un decennio, si alternarono Grisi, Frezzolini, Penco, Patti, Vitali, Marchesi, Krauss. Insomma, le grandi Norme e Semiramidi del tempo cantavano la Leonora del Trovatore come praticamente tutti i grandi soprani drammatici del Verdi maturo, titolari di Aida, Forza o Ballo, praticarono la parte di Leonora dagli anni ’90 dell’del XIX secolo in poi.
Salvo eccezioni rare, come avremo modo di vedere, nominate Arangi Lombardi o Russ e così via, agli inizi del XX secolo ebbe luogo la sparizione della componente belcantista anche di questo ruolo. Il soprano drammatico o spinto approcciava Leonora in forza di una voce importante, di un accento scandito, più o meno elegantemente amministrato, allontanando la concezione del personaggio dalla sua matrice di primo ottocento. La qualità esecutiva della fiorettatura, complice il taglio della cabaletta del IV atto, risultò meno importante rispetto alla componente drammatica del personaggio che, ovviamente, perse parte della sua astrazione psicologica. Le grandi interpreti moderne, a cominciare dalla Callas sino alla Caballè ed alla Sutherland, hanno spinto per una restituzione del ruolo nella sua originaria e più completa forma, riagganciandosi anche alle prove dei documenti della preistoria discografica, che, come detto, presenteremo più avanti.

Più breve la questione inerente il Conte di Luna. La sua è una vocalità da baritono verdiano puro, acutissimo, fin tenorile nella grande aria “Il balen del suo sorriso”. Anche per lui, come già per Leonora e Manrico, Verdi scrisse un arioso di grande invenzione melodica, che procede ampliandosi con lo scorrere del brano, ascendendo lentamente alla zona più acuta della voce. La vis drammatica del personaggio, furente per la gelosia, emerge da subito nel terzetto, “Di geloso amor sprezzato”, quindi nella cabaletta che segue l’aria del II atto, “Per me ora fatale”. Brani da eseguire con slancio, al pari della stretta del duetto del IV atto con Leonora.
All’epoca di Trovatore Verdi aveva già scritto per la corda di baritono ruoli assai più articolati e complessi, di alta introspezione psicologica e sfaccettature come Nabucco, Macbeth, Don Carlo di Ernani e Rigoletto. Il Conte di Luna, dunque, per nulla facile sul piano esecutivo, soprattutto per la tessitura acuta, resta comunque un personaggio semplice e semplificato, uno sterotipo come detto, connotato da una gamma espressiva circoscritta. Il IV atto dell’opera mette in scena il trionfo momentaneo del cattivo, vicino alla vittoria sul rivale e alla cattura dell’agognata preda, ma destinato alla sconfitta finale, accomiatandosi dal pubblico con la più elementare delle esclamazioni, “Quale orror!”, che cristallizza la primitiva emotività del personaggio. Gli farà eco parecchi anni dopo uno dei più truculenti cattivi dell’opera, Barnaba di Gioconda, con quell’esclamazione “Ah!” che precede la calata del sipario.
Lo slancio che connota il suo canto, le cabalette in particolare, hanno ascendenze nel canto di agilità di forza dei baritenori “cattivi” di Rossini, ma tutto in Verdi è ormai sintetizzato e velocizzato.
Tutti i grandi baritoni verdiani del passato hanno vestito i panni del Conte di Luna, ma non necessariamente tutti i Conti di Luna, in particolare quelli di provincia, furono in grado di approcciarne i grandi title roles verdiani. L’accento nobilitato da un emissione stilizzata e composta e dall’alta qualità del canto legato, oltre che dalla capacità di governare il registro acuto senza gridare o altro, sono qualità perdute da moltissimo tempo dalla media dei baritoni. Le prerogative tecniche dei grandi baritoni che popoleranno la puntata sui 78 giri si sono ritrovate in età moderna in pochissimi esecutori, di fatto delle eccezioni nella regola di un canto il più delle volte inelegante quando non rozzo.



Giuseppe Verdi

Il trovatore

Atto I

All'erta, all'erta...Abbietta zingara (José Van Dam - von Karajan - 1977)

Che più t'arresti...Tacea la notte placida...Di tale amor (Laura Londi, Leyla Gencer - Previtali - 1957)

Bonus: Tacea la notte placida...Di tale amor (Ana Maria Feuss, Anita Cerquetti - Guadagno - 1957)

Tace la notte...Deserto sulla terra...Di geloso amor sprezzato (Mario Basiola, Jussi Bjorling & Gina Cigna - Gui - 1939)


Atto II

Vedi le fosce notturne (Chor der Wiener Staatsoper - von Karajan - 1977)

Stride la vampa (Grace Bumbry - Bartoletti - 1964)

Mesta è la tua canzon...Condotta ell'era in ceppi (Ebe Stignani, Carlo Forti & Gino Penno - Votto - 1953)

Non son tuo figlio...Mal reggendo all'aspro assalto...Perigliarti ancor languente (Franco Corelli & Grace Bumbry - Bartoletti - 1964)

Tutto è deserto...Il balen del suo sorriso...Per me ora fatale (Carlo Tagliabue, Giuseppe Modesti - Votto - 1953)

Bonus: Il balen del suo sorriso...Per me ora fatale (Cornell MacNeil, Louis Sgarro - Schick - 1966)

Ah! Se l'error t'ingombra...Perché piangete?...E deggio e posso crederlo? (Martina Arroyo, Mario Sereni, Richard Tucker, Raymond Michalski, Ivanka Myhal - Mehta - 1971)


Atto III

Or co' dadi, ma fra poco...Squilli echeggi (Chor der Wiener Staatsoper - von Karajan - 1977)

In braccio al mio rival...Giorni poveri vivea (Carlo Tagliabue, Giuseppe Modesti, Ebe Stignani - Votto - 1953)

Quale d'armi fragor...Ah! Sì, ben mio...L'onda de' suoni mistici...Di quella pira (Martina Arroyo, Richard Tucker, Charles Anthony - Mehta - 1971)

Bonus: Ah! Sì, ben mio...Di quella pira (Helge Rosvaenge, Maria Reining - Zimmermann - 1936)

Bonus: Ah! Sì, ben mio...Di quella pira (Carlo Bergonzi, Antonietta Stella - Cleva - 1960)

Bonus: Di quella pira (Mario Filippeschi - Capuana - 1957)


Atto IV

Siam giunti...D'amor sull'ali rosee (Luciano della Pergola, Maria Callas - Serafin - 1951)

Bonus: D'amor sull'ali rosee (Maria Caniglia - De Fabritiis - 1948)

Bonus: D'amor sull'ali rosee (Bennie Ray, Montserrat Caballè - Andersson - 1968)

Bonus: D'amor sull'ali rosee (Gary Burgess, Joan Sutherland - Votto - 1975)

Miserere (Maria Callas, Gino Penno - Votto - 1954)

Di te, di te...Tu vedrai che amore in terra (Martina Arroyo - Mehta - 1971)

Bonus: Tu vedrai che amore in terra (Joan Sutherland - Bonynge - 1975)

Udiste?...Mira d'acerbe lagrime...Vivrà, contende il giubilo (Aldo Protti & Antonietta Stella - Capuana - 1957)

Madre, non dormi?...Ai nostri monti (Carlo Bergonzi & Fiorenza Cossotto - Levine - 1978)

Bonus: Madre, non dormi?...Ai nostri monti (Flaviano Labò & Irina Arkhipova - Cillario - 1974)

Che? Non m'inganna...Prima che d'altri vivere (Giovanni Martinelli, Elisabeth Rethberg, Richard Bonelli, Kathryne Meisle - Papi - 1936)

Read More...

Summary only...

Tosca alla Scala

Tosca, ruolo simbolo della cantante attrice di epoca liberty, è un personaggio a tinte forti, capace di grande lirismo come di intensa forza tragica, talora eccessivo, come spesso accade nel teatro di Belle-Epoque. Con Tosca il soprano incarna se stesso, o meglio, si trova ad cantare e a recitare alcuni degli stereotipi che compongono l’immagine comune della primadonna, la gelosia, la passionalità, la volitività e l’ingenuità, la sensualità.

Stereotipi, ripeto, piuttosto che aspetti caratteriali veri e propri, perché nello snodarsi della vicenda il personaggio pare attraversare mutevoli stati d’animo, rapide successioni di umori e pensieri, senza una plausibilità e veridicità consona al nostro modo di concepire un personaggio. L’enfasi non abbandona mai Tosca, quasi sempre al di sopra delle righe, a delineare una primadonna incapace di vivere senza recitare la realtà. La primadonna recita nell’arrivo in chiesa, con i fiori in mano, rappresentazione esaltata della devota; recita la sua fede cristiana davanti all’altare della Madonna; recita nell’invitare l’amante nella loro casetta nel bosco, dipingendo con il canto i luoghi e l’incontro amoroso; recita nel manifestare la propria gelosia, forse il tratto caratteriale più veritiero del personaggio, lanciando esagitata il ventaglio contro il ritratto dell’Attavanti; recita davanti a Scarpia nel ritorno in chiesa, per dissimulare timori e gelosia; recita nella cantata fuori scena al secondo atto; recita nell’allestimento del corpo di Scarpia prima di uscire da palazzo Farnese, il momento meno credibile e realistico del dramma; recita il racconto dello scontro e del delitto di Scarpia con sottolineato orrore; recita nel momento del suicidio, teatralissimo lancio nel vuoto da Castel Sant’Angelo. Tutto sopra le righe, fatto salvo lo scontro con Scarpia, dove però la diva non manca di minacciare che piuttosto che cedere si getterà dal finestrone.
Un soggetto per noi oggi datato, nella misura in cui certa enfasi, anzi certa retorica del teatro come della letteratura dell’epoca, sono da noi lontani, e non incontrano il nostro moderno “Kunstwollen”, per dirla con certi storici dell’arte della Vienna contemporanea al capolavoro pucciniano. Per questo chi scrive comprende benissimo la poca simpatia di una Callas o di una Kabaivanska di fronte a questo personaggio, che si presta ad esagerazioni fino al ridicolo, sebbene abbia loro portato grande fortuna e merito. E per questo motivo risulta ben comprensibile che il personaggio abbia subito una sensibile evoluzione nel gusto interpretativo, negli stilemi espressivi, soprattutto da parte delle grandi fraseggiatrici moderne, allontanandola dagli eccessi tipici del canto verista.
Puccini, un genio nel creare climi ed atmosfere, incardina il dramma entro una cornice fortemente romana, ricca di colori e suggestioni, che anche senza l’ausilio della scena rendono la città, la sua sensualità, la sua opulenza barocca, il suo sfondo agreste lontano, viva e presente, chiaramente percettibili allo spettatore, che vi si trova immerso sempre e comunque. Il paesaggio dell’azione non è mai cambiato di fatto, mentre il personaggio ha vissuto in modi diversi tali da staccare Tosca dagli eccessi del teatro di inizio novecento, per conferirle una veridicità drammatica ed una intensità emotiva più congeniale al teatro moderno.
L’interrogarsi sul senso profondo delle parole e del fraseggio di Tosca da parte delle primedonne moderne è stato il contraltare del fascino esercitato dal ruolo, un fascino legato alla grande invenzione di Puccini come al protagonismo assoluto del personaggio all’interno dell’opera, cui solo Scarpia può opporsi in alcuni momenti dell’azione. La primadonna amministra e gestisce la scena incontrastata, l’allestimento dell’opera si giustifica per la sua presenza, lo spazio per esprimersi è comunque ampio. Al di là della vocalità, del peso oggettivo che il concitato secondo atto implica, terreno d’elezione delle voci spinte, la grandezza di una Tosca si misura oggi nella capacità di fraseggiare e dar vita al personaggio con “gusto”, perché il personaggio con gran facilità può trasformarsi in “parodia” della primadonna.
Cantante – attrice, si dice di Tosca, ossia artista in grado di unire fraseggio e recitazione in un binomio che raramente si è riscontrato perfettamente bilanciato in un’artista. Un lato poteva prevalere sull’altro perché la presenza fisica, statuarietà e bellezza, non sempre implicava qualità attoriali, perlomeno come le intendiamo noi oggi; sul piano del canto, poi, vi sono state grandi Tosche “di timbro” a fronte di grandi fraseggiatrici “di cesello”. Qualità attoriali che, al pari del tipo di fraseggio, sono mutate nell’arco del secolo scorso, perché grandissima è la distanza maturata dal gusto liberty ad oggi.
La storia delle interpretazioni di Tosca alla Scala esemplifica bene i modi in cui il personaggio è stato interpretato in passato, anche se dalla lista dei nomi mancano alcune cantanti che hanno fatto la storia del ruolo, come l’Olivero, la Callas o la Price, tanto per nominare esempi preclari.
Proprio la prima interprete del ruolo, Hariclea Darclée, Tosca a Milano nel 1900, sotto la bacchetta di Toscanini subito dopo le prime rappresentazioni romane, era ritenuta nel suo tempo una grandissima cantante, di grande fascino timbrico e scenico oltre che elegante sul piano interpretativo. La Darclée, però, era una cantante dal gusto ancora molto contenuto, poco propensa agli eccessi temperamentali tipici che fecero di un'altra voce lirica, Emma Carelli, la diva verista per autonomasia. Alla Scala Tosca trovò da subito anche interpreti dalla voce spinta, avvezze al repertorio pesante: Eugenia Burzio fu Tosca sempre con la direzione di Toscanini, nella prima ripresa del 1907.
L’opera attese poi circa un ventennio prima di essere riproposta, nel 1928, con la più grande cantante attrice del tempo, Claudia Muzio, modernissima e tutt’oggi attuale nei suoi modi interpretativi, in alternanza ad un soprano da lei assai diverso, Bianca Scacciati, quindi, l’anno dopo da Gilda Dalla Rizza, e di nuovo da una voce spinta, nel 1931, l’elegantissima ( ed anomala anche lei nel suo tempo ) Giuseppina Cobelli.
L’ascolto di quanto rimane di queste interpreti, a meno della Muzio, rivela in modo tangibile il cambiamento avvenuto successivamente nel gusto, e forse ad alcune protagoniste non rende nemmeno giustizia, come nel caso della Dalla Rizza, tanto amata per le sue qualità attoriali e, soprattutto, musicali da Puccini e Mascagni, ma la cui incisione dell’aria è scadente. Il gusto è per un canto con i centri aperti e bianchi, non esagerato oltre misura come la Carelli nella nota incisione con Sanmarco, ma comunque vario nell’accento, anche quando per noi datato, con momenti di canto composto alternati a passi concitati, esagerati per noi oggi, come ben documenta l’incisione integrale della Scacciati. Gli eccessi venivano variamente amministrati dalle dive veriste anche secondo lo specifico tonnellaggio vocale di ognuna, in forma di leziosaggini, nei duetti con Mario, o in forma di “vis tragica” nel secondo e nel terzo atto, tornando periodicamente all’ortodossia dell’emissione nel registro acuto o in certe frasi melodiche dell’aria o dei duetti.
Claudia Muzio appare, dunque, come una anomalia per il gusto contenuto, compostissimo, l’emissione mai volgare, ed il fraseggio straordinariamente vario e ricco di inventiva, depurato da ogni enfasi. Della “divina” ci restano due “Vissi d’arte”, il migliore quello del 1935, ed il notissimo live del primo atto di San Francisco con Borgioli e Gandolfi. Basta la battuta finale dell’uscita dalla scena con Scarpia, “egli vede ch’io piango”, con la frase troncata repentinamente per il pianto, a descrivere l’artista ed il suo peculiare senso del canto. Nessuna esteriorità o luogo comune è nella Tosca di Claudia Muzio, ma una sorpresa continua, battuta per battuta, quasi un’opera nuova, la “sua” Tosca, come accade per i grandi artisti, quelli che hanno qualcosa di vissuto nell’anima da cantare. Il suo fraseggio era molto vario, e soprattutto spontaneo, ma sempre e comunque verista, per quel fremito, quella nevrosi che segna certe frasi, come “Ah quegli occhi”…E’ probabile che quella della Muzio sia stata, almeno in ambito italiano, la prima Tosca “moderna”, cioè più donna vera e meno diva, meno “soprano”, dato che anche l’ultima diva del verismo, Magda Olivero, fraseggiò poi il ruolo parola per parola, in modo perfino ridondante, ma sempre con connotazioni enfatiche da grande diva liberty.
Anche senza analizzare casi di grandi interpreti straniere, come la Jeritza o la Lehmann, si deduce come il ruolo da subito sia stato praticato sia da soprani lirici, più o meno virtuosi nel fraseggio, che da soprani spinti quando non drammatici. Il necessario aplomb scenico corrispondeva sia a quello dell’attrice recitante come a quello della bella donna, dalla presenza fisica statuaria.
Alla Scala, dagli anni ’30 in poi, il ruolo venne affidato a voci di soprani spinti, dapprima la Pacetti, in due produzioni, nel ’34 e nel ’40, quindi due volte alla Caniglia, nel ’37 e nel ’50, in alternanza con la Milanov, quindi alla Cigna, nel ’39, poi a cantanti di secondo piano, come la Carbone, la Di Giulio e la Sacchi negli anni ’40. Di queste ci restano solo le testimonianze di Caniglia e Milanov, con incisioni in studio e live, mentre della Cigna nemmeno un frammento che io sappia. Sono tutte più composte delle voci spinte del periodo verista. Il loro grado di “matronalità” e l’enfasi del loro fraseggio è variabile, ma sono modi espressivi riconducibile in parte al retaggio verista ma in parte all’aulicità del fraseggio del soprano pesante del tempo.
Le loro voci importanti e piene, di timbro sontuoso, si accompagnavano a un fraseggio certo più sobrio ma anche meno vario di quello che caratterizzò alcune grandi Tosche del dopoguerra: la qualità del mezzo aveva grandissimo peso nella costruzione del personaggio. E’ chiaro dunque come la Tosca per autonomasia del dopoguerra scaligero, Renata Tebaldi, protagonista di quattro riprese dal 1953 al 1960, si inserisse nella scia di queste voci spinte. Il suo lirismo e la grande dolcezza del bellissimo timbro nel canto a fior di labbro, unitamente alla presenza giunonica, furono le prerogative su cui costruì il suo amatissimo personaggio. Una Tosca all’opposto di quelle molto fraseggiate di una Olivero o di una Callas, ancora screziata da una certa enfasi verista ( si pensi al modo in cui era solita pronunciare “sogghigno di demone”…), destinata comunque a sopravvivere in talune frasi anche nelle interpreti recenti, perchè componente specifica del personaggio.
Di qui la Tosca elegantissima, molto fraseggiata e plausibile di Raina Kabaivanska, figlia delle grandi dicitrici Muzio, Olivero e Callas, forte di una bellissima presenza scenica e di una acuta intelligenza interpretativa, protagonista delle produzioni del 1975 e del 1980. Autobiografica la sua Tosca, perlomeno nell'intepretazione della diva affascinante, intelligente e volitiva.
Al 1975 appartiene anche la prova di Grace Bumbry, numerose volte Tosca in carriera, dal canto non rifinitissimo ma dal personaggio forte ed aggressivo, primadonna forte e sensuale.


Gli ascolti

Giacomo Puccini

Tosca


Atto I

Mario! Mario! Mario! - Renata Tebaldi & Richard Tucker (1955)

Or tutto è chiaro...Ed io veniva a lui - Claudia Muzio & Alfredo Gandolfi (1932)


Atto II

Ed or fra noi parliam - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929), Leonardo Warren, Renata Tebaldi & Richard Tucker (1955)

Orsù Tosca, parlate - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929)

Basta, Roberti! - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929)

Nel pozzo del giardino! - Enrico Molinari, Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929)

Se la giurata fede debbo tradir - Enrico Molinari & Bianca Scacciati (1929)

Vissi d'arte - Maria Caniglia (1941), Zinka Milanov (1956)


Atto III

Ah! Franchigia a Floria Tosca!...Com'è lunga l'attesa - Bianca Scacciati & Alessandro Granda (1929), Grace Bumbry & Placido Domingo (1982)

Read More...

Summary only...

Mese verdiano I - Son giunta! Prima puntata: Gina Cigna e Maria Caniglia

Quale opera meglio della Forza del destino, per accompagnare il mese verdiano del nostro Corriere? La sontuosità dell’impianto drammatico, che rivaleggia con quello dei più celebri titoli del grand opéra; i personaggi grandiosi, tragici, cristallizzati nelle rispettive passioni (l’amore, il rimorso, la sete di vendetta) sullo sfondo di un affresco storico che a tratti (finale terzo) occupa il centro della scena; l’orchestra che evoca atmosfere ora cupe e dense di sciagure incombenti, ora sospese e languide.

Opera di proporzioni gigantesche e, naturalmente, opera scritta per grandi voci: cinque prime parti (equamente distribuite fra i diversi registri vocali) e svariati ruoli secondari, comunque importanti ai fini dell’allestimento. Opera per grandi bacchette, esperte di Verdi, ma più ancora esperte di canto. Opera che non è mai entrata nel grande repertorio, ma che, le non frequentissime volte che è stata presentata nei grandi teatri, ha goduto spesso di cast memorabili. Citiamo almeno le recite del 1933 al Colón di Buenos Aires, con Claudia Muzio (Donna Leonora di Vargas), Beniamino Gigli (Don Alvaro), Victor Damiani (Don Carlo), Ebe Stignani (Preziosilla), Giacomo Vaghi (Padre Guardiano) e Salvatore Baccaloni (Fra’ Melitone), e quelle che videro il debutto al Met di Rosa Ponselle, nel 1918, con Enrico Caruso, Giuseppe de Luca e José Mardones.
Infine, dato che alcuni fedeli lettori ci accusano, più o meno velatamente, di praticare arti magiche o iettatorie tout court ai danni di alcuni cantanti e direttori, quale opera avremmo potuto scegliere, se non quella che, per nota credenza popolare, porta “nera” per eccellenza?
Avendo deciso di limitare le nostre riflessioni a una singola scena dell’opera, la scelta non poteva cadere che sul quadro della Madonna degli Angeli.
La scena, incentrata sul personaggio della penitente Donna Leonora, prevede una scena e arioso della primadonna (“Madre, pietosa Vergine”), il duetto con il Padre Guardiano e la preghiera corale “La Vergine degli Angeli”. Al soprano compete l’espressione dei tormenti e dell’aspirazione ascetica della protagonista (aspirazione che sarà disgraziatamente di breve durata, come confesserà l’interessata nel monologo del quarto atto), in un susseguirsi di stati d’esaltazione e prostrazione che conferisce al discorso musicale un andamento assai vario, ideale per fare emergere, ove ve ne sia materia prima, il talento di una grande primadonna.
La parte di Leonora è di cosiddetto soprano drammatico. La rendono tale la scrittura marcatamente centrale - con sporadiche escursioni all’acuto (il limite estremo è un si naturale, attaccato scoperto all’inizio del quadro, alle parole “ah ohimè non reggo a tant’ambascia”, quindi toccato tre volte nelle ripetizioni dell'inciso “la sua figlia maledir” e un’altra alla fine del duetto) e un ampio ricorso alla prima ottava, che deve suonare piena e corposa - e il tappeto orchestrale ampio e spesso minaccioso, che va oltrepassato senza scadere nel grido o nella pantomima. Il personaggio, di nobildonna spagnola dall’intatta purezza e dal consistente blasone, mal si concilia con atteggiamenti, vocali e scenici, che evochino scenari differenti. A ciò si aggiungono i segni espressivi e le indicazioni dinamiche e agogiche, di cui Verdi è come al solito prodigo.
Questa prima puntata è dedicata alle due cantanti che furono, in Italia, l’emblema e il simbolo stesso della grande stagione verista: Gina Cigna e Maria Caniglia. Entrambe sostennero più volte il ruolo di Leonora, affiancate da partner prestigiosi e sotto bacchette di grande valore. L’ascolto parallelo mette in evidenza svariati punti di contatto e numerose differenze. Permette, soprattutto, di smentire l’assunto, adottato quale vangelo da certa critica, e di conseguenza da certo pubblico, per cui le signore, così come altri grandi esponenti della scuola di canto verista, esemplificherebbero un approccio volgare, becero e superato al dettato musicale verdiano.
Quello che colpisce, fin dalle prime battute, è la ricchezza del registro grave delle cantanti. Il caso più eclatante è quello della Cigna, che in prima ottava ha una saldezza che le permette di infondere il dovuto rilievo alle frasi di Leonora accompagnate dal canto dei frati dentro la scena. Appena meno sontuoso è lo strumento della Caniglia, la quale dimostra però una maggiore facilità nel legare i suoni anche nella fascia do centrale-sol, in cui la Cigna esibisce a volte suoni un poco duri e comunque meno solidi di quelli sfoggiati nella fascia inferiore. Di certo molte interpreti, che in anni recenti sono approdate al ruolo (in alcuni casi dopo una militanza più o meno felice nei ranghi dei mezzosoprani) con una prima ottava sostanzialmente vuota o artificiosamente “gonfia” e orchesca, potrebbero imparare molto dalla Cigna e dalla Caniglia, e non solo in termini di turgore sonoro.
Quanto ai segni di espressione, è vero che la Cigna ha la tendenza a ignorare quelli scritti da Verdi e ad attuarne di propri, di grande effetto seppur talvolta poco consoni alle parole e alla circostanza drammatica, ma la Caniglia si sforza di rispettare il dettato dell’autore, e in molti casi vi riesce, vedi ad esempio le forcelle nell’arioso “Madre, pietosa Vergine”, quelle su “Infelice, delusa, rejetta”, “più non sorge sanguinante”, “né terribile l’ascolto la sua figlia maledir” nel duetto con il Padre Guardiano e soprattutto la prescrizione “sottovoce e misteriosamente” alle parole “Sàlvati all’ombra di questa croce”. Più in generale la Caniglia fraseggia con maggiore sensibilità e adesione allo spirito delle diverse sezioni della scena: il tono accorato, ma nient’affatto esteriore, del monologo “Son giunta” si muta nel dialogo con Melitone in una semplicità intimidita, che trasmette tutta l’angoscia a stento soffocata di una persona disperata e sconvolta, ma decisa a mostrarsi il più possibile “normale” nei confronti di un estraneo. Ancora, la frase del duetto con il Padre Guardiano "voi mi scacciate? voi?", per la quale Verdi indica "declamato", viene risolta dalla Caniglia con assoluta sobrietà e senza intaccare la qualità del suono. Anche in questo la disprezzata "strillona" verista ha molto da insegnare a tante, troppe emule o presunte tali.
Meno varia risulta la Cigna, la cui interpretazione è improntata a un gusto un poco generico e pompier, sia pure temperato da una voce che, anche registrata, rimane impressionante per bellezza timbrica e capacità di penetrazione (fra parentesi, sono le voci torrenziali quelle maggiormente danneggiate dai nastri, che non permettono di gustarne fino in fondo la “canna” e l’ampiezza degli armonici). E la signora, o meglio “la Gina” come la chiamavano i suoi fedelissimi, se ogni tanto si abbandona a un canto un poco troppo affine al parlato (ad esempio sulla frase "declamata" cui si accennava prima, ma anche in alcuni passaggi del soliloquio iniziale), sa tuttavia emergere con prepotenza nella parte conclusiva del duetto con il basso, “Tua grazia, o Dio, sorride alla rejetta”, in cui la voce si staglia con una potenza e un fulgore di impatto semplicemente sensazionale. Forse propiziata, in questo, dal taglio di una decina di battute verso la fine della sezione lenta del duetto (alla ripetizione delle parole “chi tal conforto mi toglierà?”), che consente alla Cigna di risparmiarsi una salita al si bemolle acuto.
Sempre alla fine del duetto va segnalata la precisione con cui la Caniglia pone in essere le indicazioni di “sforzando” previste lungo tutta la frase “plaudite o cori angelici, mi perdonò il Signor” e il successivo crescendo su “grazie o Signor”: non si tratta di mero virtuosismo, ma di un’efficace espressione della determinazione con cui Leonora cerca di persuadere in primo luogo se stessa di essere finalmente sfuggita ai tormenti della carne e della memoria.
Quanto agli acuti, tallone d’Achille di queste formidabili interpreti, lo scoglio del si naturale attaccato scoperto (e da legare al successivo si centrale) vede i soprani un poco in imbarazzo: la Cigna se la cava con una bordata di suono che evoca immediatamente la principessa Turandot, ma il passaggio all’ottava bassa denuncia lo sforzo con cui il suono immediatamente precedente è stato prodotto, mentre la Caniglia, meno spavalda all’acuto (in cui è tendenzialmente sempre un poco calante, specie sulle note la-si, come alla chiusa del duetto), lega e sfuma con grande proprietà, quasi a compensare l'insufficiente tenuta in alto. Limiti tutto sommato tollerabili, nell’economia di una parte che all'acuto insiste assai poco. E quanto a difficoltà in alto, Youtube fornisce esempi molto più eloquenti a opera di cantanti oggi in carriera e di assidua frequentazione wagneriana, e che pertanto dovrebbero avere una certa dimestichezza con si naturali e anche do.
La “Vergine degli Angeli”, brano ancora una volta eminentemente centrale (costruito in sostanza su un’ottava: sol centrale-sol acuto), esige accento castigato, purezza di suono e imponenza di cavata. Ancora una volta forse è preferibile l’approccio di Maria Caniglia, più controllata e attenta alle indicazioni di legato, ma il timbro luminoso di Gina Cigna, sia pure applicato a suoni un poco aperti e bianchi (retaggio di un’idea verista di innocenza e candore), ha un fascino cui è difficile resistere.
Una parola sui Padri Guardiani: Giacomo Vaghi, basso ufficiale dell’Opera di Roma lungo tutti gli anni Trenta e Quaranta, delinea un frate giovanile, se non giovane, ancora vigoroso ed energico, mentre Tancredi Pasero, dal timbro come sempre pastoso e dall’accento nobile, conferisce al personaggio una sfumatura disillusa e malinconica che ne aumenta la carica umana senza intaccarne la per così dire precoce santità (basti sentire la frase “Più fatal per voi sì giovane giungerebbe il pentimento”). I due interpreti sono accomunati da una voce a dir poco maestosa, immune (per sapienza tecnica, più ancora che per dote naturale) dalle durezze e dalle fissità cui ci hanno abituati interpreti anche assai quotati di questo e altri ruoli di sacerdoti e padri verdiani.
Gustoso il Melitone di Saturno Meletti, personaggio a tutto tondo e non semplice macchietta, cui sembra invece limitarsi il pure assai valido Emilio Ghirardini.
Alla bacchetta, due grandi maestri verdiani (e non solo) da molti tacciati di essere meri routinier. De Fabritiis pensa soprattutto a seguire ed assecondare gli interpreti (Cigna in primis) ma non rinuncia a delineare in orchestra il clima notturno e sospeso della scena, mentre Marinuzzi, che pure sostiene da par suo la Caniglia (e non è da escludersi che la grande attenzione del soprano a quanto previsto dall’autore derivi, almeno in parte, dalle indicazioni del direttore), delinea un quadro molto più acceso e drammatico dell’incipit, in modo da fare risaltare al meglio la solennità del duetto (con la chiusa staccata a tempo maestoso, davvero religioso) e la serenità ultramondana della preghiera conclusiva. Magari la routine fosse sempre così.


Gli ascolti

Verdi - La forza del destino

Atto II

Son giunta!...Madre, pietosa Vergine...Chi siete?...Più tranquilla l'alma sento...Se voi scacciate questa pentita...Sull'alba il piede all'eremo...Il santo nome di Dio Signore...La Vergine degli Angeli

1938 - Gina Cigna (con Giacomo Vaghi & Emilio Ghirardini - dir. Oliviero de Fabritiis - EIAR)

1941 - Maria Caniglia (con Tancredi Pasero & Saturno Meletti - dir. Gino Marinuzzi - EIAR)

Read More...

Summary only...

Aida in Scala, terza puntata: le Aide "di regime" (1931-1948)

Dopo l’annus mirabilis 1929, caratterizzato dalla compresenza di Giannina ed “Elisabetta” (così gli annali della Scala appellano la signora Rethberg), la schiava etiope tornò nella sala del Piermarini all’inizio del 1931, con un cast davvero prestigioso: Ebe Stignani come Amneris, Francesco Merli e Giuseppe Taccani nei panni di Radames e Carlo Galeffi quale Amonasro. Il ruolo del titolo fu affidato in alternanza a due cantanti che rappresentavano, declinandolo diversamente per sensibilità e capacità individuali, il medesimo cliché, quello della diva verista. Parliamo di Bianca Scacciati e Iva Pacetti. Entrambe toscane, interpreti di riferimento nel repertorio pesante (un titolo per tutti: Turandot, che la Scacciati tenne a battesimo al Covent Garden e che la Pacetti cantò fino alla vigilia del ritiro) in quanto dotate di voci torrenziali o comunque assai potenti e di una spiccata propensione a piegare il dettato musicale alle esigenze dell’espressione, la quale doveva essere in primo luogo caratterizzata da un’altissima temperatura drammatica. Sarebbe quindi lecito aspettarsi un canto, che fosse la negazione assoluta del dettato verdiano e insomma il travisamento più completo di un personaggio dolente e intimo come Aida. Ascoltando la grande scena del primo atto ci si accorge che le cose non stanno proprio così.

La Scacciati sfoggia in primo luogo una voce di straordinaria qualità, in particolare nella fascia do4-fa4, sulla quale si gioca buona parte dell’invocazione “Numi pietà”. Il che aiuta a riequilibrare almeno in parte le intemperanze della prima sezione, in cui in effetti i suoni di petto abbondano, in parte giustificati dal testo, con immagini di cupa drammaticità che la grande diva verista non poteva che rendere in modo consono ai dettami dello stile prediletto. A ogni modo la progressione “ond’io lo vegga…un re! Mio padre! Di catene avvinto” è cantata (pur con un mezzo strillo sul sol4 finale) e non solo grandiosamente accentata, così come magnifica è la doppia scala ascendente-discendente “L’insana parola o Numi sperdete”, eseguita d’un fiato. Il sibem4 tenuto di “Ah sventurata”, un’autentica bomba sonora, testimonia, se ancora ce ne fosse bisogno, l’eccezionale natura vocale della Scacciati. La fraseggiatrice latita nel successivo “e l’amor mio? Dunque scordar poss’io”, per riscattarsi negli accenti più tesi alle parole “I sacri nomi di padre, d’amante”, a onta di qualche suono aperto (il mib3 di “la mente è perduta”), mentre una vera prodezza è il passaggio del sib3 di “morir” al mib4 di “Numi pietà”. La melodia spianata esalta la dolcezza del timbro della Scacciati, anche se la cantante trascura le forcelle previste dall’autore (ad esempio su “tremendo amor” e su “Soffrir, ah pietà”), sostituendole per lo più con note perentoriamente accentate, che però non sono altrettanto efficaci nel rendere lo sfinimento e la disperazione della dolente principessa, e abusa un poco dei portamenti (specie nel primo “Numi pietà”). Insomma la cantante-attrice è presente all’appello e sfoggia uno strumento di prima qualità, ma l’attrice vocale non è allo stesso livello.
I limiti del canone verista applicato ad Aida emergono con forza ancora maggiore nel caso di Iva Pacetti. La voce, almeno all’ascoltatore del fortunoso broadcast dalle Terme di Caracalla, suona più magra (specie all’ottava bassa) e meno attraente a livello timbrico rispetto alla Scacciati. La propensione a confondere il declamato di Aida con le richieste di un “parlando” più adatto a Gioconda o meglio ancora a Nedda emerge soprattutto nella prima sezione di “Ritorna vincitor”. Le variazioni a livello dinamico sono sapienti, vedi ad esempio l’improvviso pianissimo alle parole “Sventurata! Che dissi”, ma gli acuti sono strillati e la sezione “I sacri nomi di padre, d’amante” vede la cantante sfoggiare un accento piuttosto generico. Meglio “Numi pietà”, in cui i portamenti sono più controllati rispetto alla Scacciati e le forcelle tenute in maggiore considerazione. Peccato per alcune riprese di fiato arbitrarie (ad esempio quella fra do4 e sib3 al momento del penultimo “del mio soffrir”). Al di là del gusto, datato e discutibile fin che si vuole, riteniamo che l’ascolto della Pacetti dimostri che anche in ambito verista i cantanti (se non altro quelli di un certo livello) possono declamare e accentare, senza per questo ignorare per principio le richieste della partitura.

Dopo le recite del 1933, dirette da De Sabata e affidate in esclusiva alla Scacciati (al suo fianco il Radames di Pertile e l’Amonasro di Benvenuto Franci), Aida fu nuovamente allestita in Scala nel 1935, sotto la direzione di Gino Marinuzzi. Questa produzione, cui parteciparono fra gli altri Gianna Pederzini, Giacomo Lauri Volpi, Francesco Merli ed Ettore Nava, fu caratterizzata dallo “scontro” di due delle maggiori cantanti italiane dell’epoca, regine del repertorio drammatico: Gina Cigna e Maria Caniglia. La sfida appare molto interessante anche per l’ascoltatore moderno, perché di entrambe esistono registrazioni dal vivo complete o quasi: per la Cigna, la tournée della Scala a Berlino del 1937 (con Gigli, la Stignani, Nava e Pasero diretti da De Sabata: quando si dice un cast all star!), purtroppo monca del quarto atto; per la Caniglia, un broadcast londinese del 1939, sotto la bacchetta di Thomas Beecham, ancora con Gigli e la Stignani e con Armando Borgioli nei panni di Amonasro. La presenza degli stessi compagni di viaggio per queste due Aide, se da un lato testimonia la validità e quasi universalità dei medesimi (in particolare della Stignani, che iniziò la carriera con Amenris e quale altera prole dei Faraoni toccò i maggiori teatri e attraversò i decenni, fino agli anni Cinquanta), dall’altro permette di comparare le protagoniste in contesti analoghi, se non identici. E va subito detto che tanto la Cigna quanto la Caniglia soccombono di fronte alla signora Stignani, autentica dominatrice della scena, almeno sotto il profilo vocale. L’emissione morbida e insolentemente sul fiato del mezzosoprano evidenzia, per contrasto, le carenze e i limiti delle due illustri rivali, a cominciare dalla cesura fra i registri vocali.

È per ridurre lo scarto fra il registro medio e i poderosi acuti che, nella sezione del duetto che comincia “Amore, amore”, la Caniglia abbonda nelle note di petto, quindi alleggerisce e schiarisce la voce allo scopo di salire più facilmente al la4 di un “un tuo sorriso”, nota che però sfiora appena con effetto di staccato, poco consono alla circostanza drammatica. La salita al la4 di “un tuo sorriso mi schiude il ciel” è realizzata a prezzo di qualche durezza e realizzando in maniera piuttosto sommaria le indicazioni di crescendo e diminuendo previste dall’autore. La Caniglia si prende una rivincita in “che mai dicesti? Misera!”, in cui può sfoggiare un poderoso sib4, ma il successivo salto d’ottava dal fa4 al fa3 (su “Misera!”) evidenzia lo scarto fra la possente nota acuta e l’altra, assai meno a fuoco. La scala discendente “Avversi sempre mi furono i Numi” è chiusa con un discutibile effetto di parlato, utile a mascherare il famoso “scalino” della voce. Il medesimo effetto, sia pure attutito, si registra su “Vive! Ah grazie o Numi”, che dal la4 (sempre impressionante) scende al fa centrale. La tronca rivendicazione dell’amore e del rango principesco evoca più Santuzza che Aida, e questo malgrado un’altra bordata impressionante sul lab4. La sezione successiva, “Pietà ti prenda del mio dolor”, per la quale Verdi indica “piano cantabile”, ispira alla Caniglia una maggiore morigeratezza e vede il soprano realizzare al meglio le forcelle scritte su “E’ vero io l’amo”(malgrado un do4 un po’ troppo aperto) e “felice, tu sei possente” (anche se il fa 4 e i suoni successivi non hanno la morbidezza che sarebbe opportuna, e per la quale occorrerebbe una diversa emissione). Molto bene anche il mi4 di “immenso amor”, attaccato piano, rinforzato e poi smorzato. A dimostrazione che il soprano drammatico non diventa tale perché dotato di voce torrenziale e magari del tutto ignaro di tecnica del canto. L’invocazione “Pietà” che conclude la sezione è prossima più a una declamazione intonata che al canto, con il risultato di fare di Aida una sorta di madre spirituale di Tosca. Sia chiaro, una Tosca di gran stirpe. La chiusa “Numi pietà” permette alla Caniglia di sfoggiare la bellezza del timbro e pianissimi suggestivi, sebbene realizzati con abbondanza di portamenti.

Se tutto sommato la Caniglia tratteggia un’Aida a metà strada fra la principessa oltraggiata e la vittima oppressa dalla potente rivale, la Cigna opta per un’immagine meno sfaccettata. Il ricorso insistente al registro di petto (persino nell’invocazione “Numi pietà”) conferisce al canto in prima ottava una vigoria aspra e vagamente androgina e non sembra ostacolare la cantante – dotata di un mezzo in natura eccezionale, giova ricordarlo! – nella salita agli acuti, semplicemente magmatici nonostante alcune comprensibili durezze. L’interprete opta per un costante mezzoforte che ignora quasi tutte le sfumature dinamiche previste dal compositore. Il che è ancora una volta funzionale alla creazione di un’Aida più forte e meno smarrita del consueto. Peccato che la zona centro-acuta, di norma sontuosa, suoni a più riprese vuota, quando non stridula (si ascolti ad esempio “Mia rivale? Ebben sia pure!” o “Ah pietà! Che più mi resta?”), il che finisce per indebolire il ritratto di un’Aida guerriera, che la Cigna riteneva la più adatta a lanciare “in battaglia” contro l’imperturbabile signora Ebe.

Nell’incontro con Radames al terzo atto la Cigna abbraccia con evidenza persino maggiore i canoni del verismo: vanno in questa direzione il fraseggio imperiosamente scandito (il “marcato” previsto dall’autore sulla frase “D’Amneris sposo” è esteso ed accentuato lungo tutto l’attacco del duetto) e il piano insinuante di “d’uno spergiuro non ti macchiar”, che prepara e rende ancora più spettacolare l’esplosione di “prode t’amai, non t’amerei spergiuro”, in cui l’indicazione “declamato” è rispettata con aggressività persino eccessiva. Tanta drammaticità e qualche strillo anche nella successiva progressione “E come speri sottrarti” (coronata dalla bordata terrificante del sol4 su “dei Sacerdoti all’ira”), che completa il ritratto di un’Aida che cerca di virare con fin troppa insistenza l’idillio amoroso in aperta lite. Insomma Gioconda cede il passo a Carmen, altro personaggio chiave del gusto e della poetica verista, e difatti subito attacca il cantabile della seduzione, che qui si fa quasi speculare a quello del finale secondo dell’opera di Bizet. E a questo punto la Cigna, da vera diva, si trasforma e sfoggia una voce suadente e appassionata, se non morbida, per dare voce all’estasi erotica (sia pure strumentale) di Aida. E questo tanto nel “parlante” sul re3 di “Fuggiam gli ardori inospiti”, in pianissimo, quanto nella più propizia fascia re4-sol4 di “E in estasi beate”, in cui la cantante realizza buona parte delle indicazioni dinamiche di cui la pagina abbonda. Meno riuscito il tentativo di legare sol4 e fa4 alle parole “la terra scorderem” prima dell’intervento di Radames. In chiusa del cantabile la salita al sib4 di “ivi nel tempio istesso” vede in difficoltà la Cigna, che emette un suono fisso, mentre la progressione finale (“fuggiam, fuggiam”), che ancora una volta porta la voce sul sib4, è realizzata, sia pure non in un solo fiato, con apprezzabile cura nel rispettare l’indicazione “dolce” e addirittura smorzando l’acuto. Per convincere definitivamente il recalcitrante innamorato questa Aida ricorre ancora una volta all’effetto drammatico più scoperto, con una realizzazione potentissima del lab4 di “Allor piombi la scure” e soprattutto del successivo sol4 di “mio”. Nella successiva cabaletta il tentativo di cantare piano in fascia centro acuta dà luogo a suoni chiocci e produce suoni duri e diffuse fissità in acuto (lab4 di “a noi talamo” e successivo sib4, con difficoltà nel legare quest’ultimo suono al la4 immediatamente seguente, idem dicasi per il sib4 e la4 coronati in chiusa). Non è da escludere che la stanchezza, causata dagli exploit precedenti, giochi un ruolo non di secondo piano nella resa non proprio brillante della sezione conclusiva del duetto.

Del tutto diverso è l’approccio di Maria Caniglia a questa stessa pagina. Fin dall’attacco è evidente il tono ben più sobrio e controllato adottato dalla cantante allo scopo di rendere la nobiltà, sia pure piagata, della principessa in esilio. La Caniglia accenta con proprietà ma senza eccessi, lontanissima quindi dalle intemperanze della Cigna, anche nei momenti a più alto tasso tragico (gli stessi in cui la collega indulge agli effetti più plateali). L’attacco “Fuggiam gli ardori inospiti” non ha il mordente della Cigna, ma il legato è molto più curato e la voce infinitamente più morbida. E questo malgrado qualche suono fisso, come il sol4 di “la terra scorderem”, il sib4 di “ivi nel tempio istesso” (ma quest’ultimo acuto è risolto molto meglio rispetto a quanto realizzato dalla Cigna) e il sib4 finale (anche calante). La Caniglia non cerca insomma lo scontro diretto con il partner, ma sceglie una linea di canto elegiaca ma non per questo inerte, e nel complesso l’operazione può dirsi riuscita, soprattutto nel cantabile. L’ascolto della Caniglia, da alcuni stigmatizzata come mera strillona, potrebbe indurre, se non a una rivalutazione, a una più ponderata riflessione sui meriti e i limiti di questa cantante. Il successivo passaggio “Allor piombi la scure” si caratterizza certo per la potenza dell’esecuzione, ma non è un gratuito sbraitare. Semmai i problemi emergono nella cabaletta, con evitabili grida diffuse, anche se la voce è davvero sontuosa e fulgida, perfetta per la febbre erotica di questa pagina.

Se ci siamo dilungati sullo “scontro diretto” Cigna/Caniglia (tralasciando ulteriori considerazioni sugli altri ascolti proposti… ma è bene che i lettori, che vorranno scaricare i brani proposti in appendice, possano trovare qualche sorpresa nell’ascolto!), è perché le signore si disputarono, di fatto, il dominio assoluto del ruolo nel teatro milanese nel corso degli anni Trenta e Quaranta. Nel 1937 fu di nuovo Gina Cigna a impersonare Aida alla Scala, al fianco di Ebe Stignani, Francesco Merli, Ettore Nava e Tancredi Pasero e sotto la direzione di De Sabata (il cast, fatta eccezione per il tenore, è il medesimo della tournée berlinese di poco successiva). La stessa compagnia, con Beniamino Gigli al posto di Merli, ripropose il titolo nel 1938. Il 1941 vide il ritorno a Milano della schiava etiope della Caniglia: con lei Gianna Pederzini, ancora Gigli, Pasero e Nava e la bacchetta di Franco Ghione.

Nel gennaio del 1945 approdò in Scala un’Aida “di guerra”, affidata alla solida direzione di Gino Marinuzzi: a un grandioso cast maschile (Merli, Pasero e Carlo Tagliabue) si aggiungevano due Amneris di grossa cilindrata come Cloe Elmo ed Elena Nicolai e, nel ruolo di Aida, Carla Castellani e Germana Di Giulio. Della Di Giulio, soprano drammatico la cui carriera si svolse prevalentemente in provincia o, al massimo, nei secondi e magari terzi cast dei grandi teatri, esiste una registrazione integrale di Aida, effettuata dal vivo in Nuova Zelanda nel 1949. L’ascolto della romanza del terzo atto mette in luce quelle che erano, e non potevano non essere, le caratteristiche di un’onesta professionista del canto a metà del secolo scorso. La fraseggiatrice non è fantasiosa e l’interprete manca di finezza (le indicazioni dinamiche e gli abbellimenti sono risolti in maniera scolastica), ma la voce è sana e solida in tutti i registri: quello grave è pieno e non artificiosamente pompato, i centri sono robusti (vedi la frase “Del Nilo i cupi vortici”, in cui il canto non ha fatica a imporsi sull’orchestra in tumulto) e gli acuti, pur se occasionalmente un po’ “tirati” (soprattutto il do!), sfoggiano un volume di tutto rispetto. Il limite più grave, a livello tecnico, è costituito dai fiati, troppo corti per reggere le impressionanti arcate previste dalla pagina. Ascoltando di seguito e nella stessa pagina la celebrata (soprattutto oltreoceano) Herva Nelli, che alla Scala fece la sua comparsa nel 1948, in terzo cast dietro la Caniglia (ancora una volta!) ed Elisabetta Barbato (già protagonista di una ripresa nel 1946) sotto la bacchetta di Ettore Panizza, si può apprezzare forse ancora meglio la solidità del mestiere di Germana Di Giulio. La Nelli, dal timbro grigio e dall’accento generico e querulo, e soprattutto con la voce piena d’aria (principalmente nel registro grave), sembra navigare a vista nello spartito, con quale pregiudizio dell’effetto complessivo della pagina è facile verificare. Un’interpretazione dimessa, per non dire lagnosa, e con il pesante limite di un registro acuto quanto meno improbabile.

Segnaliamo da ultimo che l’edizione del 1948 vede alternarsi tre Amneris di gran voce: Ebe Stignani (ebbene sì), Fedora Barbieri ed Elena Nicolai. La Barbieri, già principessa egizia alla Scala nel 1946, vi sarebbe ritornata nel 1950, per un’edizione anch’essa giustamente mitica, e della quale vi racconteremo nella prossima puntata: l’edizione del “duello” Tebaldi/Callas.



Gli ascolti

Verdi - Aida

Atto I

Ritorna vincitor - Bianca Scacciati (1930), Gina Cigna (1937), Iva Pacetti (1939)

Atto II

Fu la sorte dell'armi - Ebe Stignani & Gina Cigna (1937), Ebe Stignani & Maria Caniglia (1939)

Atto III

Qui Radames verrà...O cieli azzurri - Maria Caniglia (1939), Herva Nelli (1949), Germana di Giulio (1949)

Cielo! mio padre! - Gina Cigna & Ettore Nava (1937)

Pur ti riveggo, mia dolce Aida - Gina Cigna & Beniamino Gigli (1937), Maria Caniglia & Beniamino Gigli (1939)

Atto IV

La fatal pietra - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)

Read More...

Summary only...