Verdi Edission: Traviata. Le Violette "pesanti"

Potremmo definirle le Violette di grande cabotaggio, ossia le voci avvezze al Verdi cosiddetto pesante, quello di Forza del destino, Ballo in maschera, Don Carlo e Aida, in alcuni casi anche a Wagner, magari (colmo dell'orrore) in traduzione italiana. Ovviamente la selezione, perché di selezione si tratta, non comprende i soprani testimoniati dai dischi a 78 giri, che saranno oggetto di una, anzi, più puntate a loro dedicate in esclusiva.

Anni fa, in occasione di un riallestimento scaligero del celebrato spettacolo della Cavani, avevamo dedicato ascolti e riflessioni alle Violette soprani di agilità. La scelta era motivata dalla presenza in cartellone di una delle ultime esponenti di questa corda, allora più che oggi in grado di rinverdire, sia pure in parte e limitatamente a determinati titoli, i fasti di paleolitiche e oggi quanto mai inopportune colleghe. Le stesse che oggi certa critica, di nulla avvertita se non di se medesima e dei desiderata degli uffici stampa dei teatri, si diverte a ritrarre come un nido di usignoli meccanici, cui si contrapporrebbe una nuova generazione di cantanti benedette dal disco, e per ciò stesso ben più preparate e incomparabilmente più espressive. La portabandiera di questa nouvelle vague del canto verdiano si è esibita lo scorso mese in un noto festival europeo, appunto nel ruolo di Violetta, con tale e tanto esito da indurci, da un lato, a riconsiderare sotto nuova luce non già l’arte sublime di una Fanny Heldy, ma il solido e onesto mestiere di una Margherita Carosio, dall’altro, a stendere, appunto, queste brevi considerazioni sulle Violette “pachidermiche”.
L’uso delle virgolette non è aleatorio. A parte qualche suono un poco sgallinacciato della Caniglia sui passaggi di agilità in “Un dì felice eterea”, passaggi che battono in massima parte su una zona a dir poco ostica per la voce di soprano (quella che segue il passaggio superiore: sol-sibem4), le Violette considerate dimostrano assoluta facilità nella gestione del registro acuto, ad esempio nella salita al labem4 di “solinga ne’ tumulti” oppure nell’esecuzione dei do5 ribattuti nella coda del finale primo. Si ascolti Antonietta Stella, seppur priva del mibem sovracuto di tradizione (e anche qui il pensiero vola a tanti usignoli moderni, che meglio farebbero ad astenersi da simile nota, visto che i problemi iniziano sul labem4 del cantabile, su cui la voce si incrina, quando non si spezza semplicemente). E se è vero che Renata Tebaldi abbassa di un semitono il tempo di mezzo e la susseguente cabaletta, nel duetto con il baritono non ha difficoltà ad attaccare a piena voce, ma senza urla o stridore di denti, il labem4 di “che a lei il sacrifica”. Così come facile, sicura e luminosa è la salita al la4 di “tu accoglila oh Dio” nella grande aria del terzo atto, eseguita dalla Tucci così come da Gilda Cruz-Romo.
Ma il pregio maggiore di queste Traviate “pesanti” risiede altrove, ossia nella possibilità di rendere piena giustizia alla scrittura verdiana. Fin dal brindisi di presentazione Violetta si esprime per ampie frasi che chiamano in causa la zona della voce compresa tra il fa3 e il sol4: si consideri ad esempio l’esclamazione “Ah perché venni incauta”, che per tre volte si ripete nella scena della festa di Flora, e ogni volta con la sua "brava" forcella, che andrebbe sempre onorata, quando non ampliata con altri mezzi espressivi (stentando, rubati e così via). Ebbene in questa ottava abbondante la protagonista deve non solo sfoggiare un legato degno di questo nome, ma è chiamata a esprimere, a dire, a cambiare accento e colore quasi a ogni frase. Non a caso il personaggio è l’unico tra quelli del repertorio verdiano che le più celebrate dive del Verismo abbiano stabilmente frequentato. Ne citiamo una soltanto, ma paradigmatica: Magda Olivero. Invitiamo i lettori ad ascoltare le Violette proposte e a confrontarle con le attuali capofila dell’espressività verdiana: c’è di che rimanere edificati, o allibiti, a seconda dei casi.
E tralasciamo pure, considerandola acquisita e scontata (ma forse pecchiamo di ingenuità), la Violetta giustamente celebrata di Maria Callas, che nel 1952 si può ancora permettere il lusso, che altri non mancheranno di definire pacchiano e plebeo, di chiudere il secondo atto con uno spettacolare mibem sovracuto, ma nei minuti che precedono canta e fraseggia come pochissime altre prima di lei e quasi nessuna dopo, restituendo in uno la determinazione morale e il crollo psicologico del personaggio, ma ascoltiamo ad esempio Rosa Ponselle, certo non la più raffinata delle cantanti ma letteralmente inarrestabile e incontenibile nell’esibizione di una colonna di suono, che è poi una colonna di fiato, di fronte alla quale i pur impressionanti compagni di palcoscenico poco o nulla possono. O ancora il timbro aureo e malioso di una Tebaldi o di una Caniglia (la seconda maggiormente composta della prima, che non si perita di introdurre, con discutibile artificio naturalistico, singhiozzi e colpi di tosse nel confronto con il mancato suocero e nel successivo straziante colloquio con l'ignaro Alfredo), o l’accento, giusto e castigatissimo, di una Tucci e di una Stella, o ancora la voce dolcissima e mesta della Cruz-Romo.
E pazienza se ci toccherà leggere, come di sicuro leggeremo, che quelli della Grisi sognano e pretendono una Violetta giunonica o, per citare l'usato vocabolario, sussiegosa matrona, che canta come Kundry o Brunnhilde. Cari signori, le vostre Kundry e Brunnhildi, come pure le Violette a voi care, dovrebbero interpretare solo una parte nel titolo verdiano, quella di Annina. In fondo anche Flora, nella scena con il marchese al secondo atto, qualche quartina l’ha in partitura!


Giuseppe Verdi

La traviata


Atto I

Dell'invito trascorsa è già l'ora...Libiam ne' lieti calici - Frederick Jagel & Rosa Ponselle (1935)

Un dì felice, eterea - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939)

E' strano, è strano...Ah, fors'è lui...Sempre libera - Renata Tebaldi (1952), Antonietta Stella (1955)


Atto II

Madamigella Valery?...Dite alla giovine - Rosa Ponselle & Lawrence Tibbett (1935), Renata Tebaldi & Gino Orlandini (1952)

Dammi tu forza, o cielo...Amami Alfredo - Renata Tebaldi (1952), Gabriella Tucci (1963)

Alfredo! Voi...Di sprezzo degno...Alfredo, Alfredo - Rosa Ponselle (con Frederick Jagel, Elda Vettori, Alfredo Gandolfi - 1935), Renata Tebaldi (con Giacinto Prandelli, Liliana Pellegrino, Nunzio Gallo - 1952), Maria Callas (con Giuseppe di Stefano, Pietro Campolonghi - 1952)


Atto III

Teneste la promessa...Addio del passato - Gabriella Tucci (1963), Gilda Cruz-Romo(1973)

Parigi, o cara...Gran Dio! Morir sì giovine - Beniamino Gigli & Maria Caniglia (1939), Cesare Valletti & Maria Callas (1951)

Ah, Violetta!...Prendi, quest'è l'immagine - Maria Caniglia, Beniamino Gigli & Mario Basiola (1939)

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Il soprano prima della Callas, sedicesima puntata: Rosa Raisa, "l'altra Rosa"

Il mio primo incontro con la voce di Rosa Raisa risale agli anni ‘70 con l’esecuzione de “La mamma morta” di Andrea Chénier. La registrazione è del 1933, la cantante di lì a poco si sarebbe ritirata e proprio quell’anno eseguì all’Arena di Verona Ugonotti nella mitica edizione con Lauri Volpi.

Lauri Volpi descrive la voce di quella Valentina come la radiografia di una voce. Quell’esecuzione dell’aria di Maddalena non è certo bella, soprattutto sulla frase “porto sventura”, che cade su un fa diesis acuto, si ha la conferma di una voce sfibrata anche se la cantante, alle prese con una pagina dove è facile eccedere, è contenuta e scevra da cadute di gusto. Le esecuzioni anche veriste dimostrano, però, che eccedere fosse un verbo estraneo al linguaggio vocale ed interpretivo della cantante.
Confesso che mi sono sempre domandato, dopo quell’ascolto, rimasto isolato per parecchi anni, perché Rosa Raisa fosse stata una star di planetaria fama e con una carriera veramente internazionale. Una delle poche dei suoi tempi, pari solo a quella di certo tenori cone Gigli e Schipa.
Poi negli anni sono arrivate tutte o quasi le registrazioni del soprano –diciamo- polacco e la grandezza, per non dire la storicità sono risultate assolutamente evidenti, pur nella difficoltà di decifrare quelle acustiche e di tarare sul declino le ultime elettriche.
La straordinarietà di Rosa Raisa comincia dalla nascita. Nasce ufficialmente nel 1893 a Bialystock figlia di madre ebrea e di padre cattolico per giunta ruteno e sacerdote. Il cognome di nascita Burchstein rivela l’origine, comunque, ebraica. E la Raisa a causa di un pogrom fugge dalla patria ed approda a Napoli dove, riconosciuta la qualità vocale, studia canto al conservatorio con Barbara Marchisio, l’ultima grande cantante di scuola rossiniana ossia di tecnica completa e irreprensibile e riferita all’esperienza della allieva valida per tutti i repertori, non solo il belcantista. Come cantasse la Marchisio non sappiamo, ma ascoltando le registrazioni delle due allieve più famose della Marchisio ossia la Raisa e la Toti l’impressione è che la più completa realizzazione dell’insegnamento di ascendenza rossiniana o almeno belcantista sia proprio Rosa Burchstein. Per la cronaca la Raisa sposò un collega e correligionario Giacomo Rimini, con il quale condivise palcoscenico e vita. Quando entrarono in vigore le leggi razziali la famiglia Rimini si trasferì definitivamente a Chicago, sede del teatro nordamericano della carriera della Raisa. Negli States, precisamente a Los Angeles, la cantante morì il 28 settembre 1963.
La scuola e la fama della maestra oltre che l’eccezionale predisposizione della allieva, donna bellissima ed elegante, fecero sì che dal debutto in teatro (in concerto aveva eseguito a Roma la rappresentazione di anima e di corpo con un collega di Barbara, ossia Giuseppe Kashmann) avvenuto a Parma nel 1913 con Oberto Conte di San Bonifacio la carriera della giovane profuga fosse impressionante per rapidità ed intensità.
Nel 1915 era già al Colon di Buenos Aires, aveva cantato già al Costanzi di Roma, nel 1916 debuttò alla Scala con Battaglia di Legnano e cantò la prima locale di Francesca da Rimini, nel 1916 era approdata al Lyric Center di Chicago.Cantò in tutti i teatri italiani oltre alla Scala, a New York e con le tourneé del teatro di Chicago ed al Manhattan (che rimaneva il valido concorrente del Met) a Rio de Janerio, in Francia.
Colón, Scala e Lyric Center furono i tre teatri dove la Raisa si esibì maggiormente, ma non i soli, appunto.
E’ interessante il fatto, che ha dato titolo a questa puntata “l’altra Rosa” come Rosa Raisa mai cantò al Met, regno indiscusso della Ponselle, che, a sua volta, mai calcò i palcoscenici sudamericani, Colón in primi e quelli nordamericani diversi dal Met e fece fugaci apparizioni a Londra ed in Italia.
I repertori delle due Rose in parte coincidevano. In parte perché quello della Rosa polacca era davvero vasto e per certi versi richiamava quello di certe tuttologhe moderne, ma con ben altra qualità e solidità. La Raisa cantava il grand-opéra ossia Ugonotti (a Buenos Aires con Martinelli nel 1915), Africana, Ebrea, Verdi sia il primo con Oberto, Battaglia di Legnano, Trovatore, che quello tardo Aida in primo luogo, Ballo, Forza oltre che Alice di Falstaff, forse per motivi coniugali, atteso che Giacomo Rimini ne era il più famoso interprete con Stabile; allieva della Marchisio fu una Norma famosissima, per lungo tempo preparò, senza realizzarlo, il debutto in Semiramide e Borgia, come tutti i soprani drammatici cantò ripetutamente donna Anna, ma affrontò anche il drammatico post-verdiano con Gioconda, Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana e Tosca. Scarso il rapporto con Wagner limitato alla Elisabetta del Tannahauser. E poi il rapporto privilegiato con Francesca da Rimini, propiziato credo e della bellezza della donna e dalla qualità del fraseggio, che la Raisa propose in prima esecuzione a Milano (1916 con Pertile) a Roma (con Giulio Crimi) ed a Buenos Aires.
La fama di Rosa Raisa, è, per il grande pubblico, legata a Turandot di cui fu la prima interprete alla Scala con Fleta e Toscanini. Rammarico grandissimo che non ci siano registrazioni di questo ruolo per comprendere come lo affrontassero i primi interpreti. Non fu Turandot l’unico ruolo, che ebbe in Rosa Raisa la prima esecutrice, atteso che alla Scala nel 1924 era stata Rubia nella prima del postumo Nerone boitiano. E non è ancora finito il sommario elenco perché da Puccini a Strauss è un passaggio quasi obbligatorio e la Raisa cantò sia Arianna che Marescialla, anche in quest’ultimo caso grazie al congiunto fascino della donna oltre che della cantante.

Tutti gli ascolti rivelano la tecnica belcantista appresa dalla Marchisio con suoni in posizione altissima nella maschera, sempre timbrati, morbidi e penetranti al tempo stesso, capacità di salire senza difficoltà, di smorzare gli acuti estremi, oltre che di passare dal piano al forte in ogni zona della voce e di eseguire con correttezza e significato i passi di agilità e gli ornamenti, particolarmente i trilli facili ed autenticamente granitici, come solo alcune cantanti coeve di scuola tedesca (Kurz e Leider) sapevano eseguire. Va anche segnalato che, talvolta, le note basse suonano forzate e non spontanee, altre volte, e nella disamina degli ascolti lo rileveremo soprattutto nelle opere ottocentesche, la discesa più agevole.
Quello che solo a tratti le registrazioni testimoniano o fanno intuire è la ampiezza del suono e la sua proiezione, che tanto per essere necrofili, come qualche modernista va blaterando, doveva essere la caratteristica delle cantanti della scuola della Marchisio e più in generale della scuola ottocentesca. Al riguardo chi ha sentito in teatro la Toti, l’altra allieva di Barbara Marchisio parla di una voce ampia e dolce, qualità confermate solo da una registrazione viennese della scena del sonnambulismo di Amina, unico live della Toti.
Le caratteristiche di Rosa Raisa sembrano quelle dei maggiori soprani del dopo Callas, a riprova, se ce ne fosse bisogno, che l’antico è in realtà modernissimo e prima ancora oggettivamente valido.
Rosa Raisa fu una Norma famosissima ai suoi tempi e non poteva accadere diversamente visto che Carlotta Marchisio, sorella della sua maestra, lo era stata a sua volta. Che la Norma della Raisa venga da lontano è evidenziato nella registrazione del 1917 dalla facilità e fluidità con cui affronta e risolve il canto di agilità della cabaletta. Solo alcuni soprani della generazione precedente la Raisa e qualificati come d'agilità (Hempel e Sembrich) ossia le nostre più applaudite protagoniste degli anni ’60 e ’70 offrono all'ascoltatore le stesse caratteristiche. In quella del 1917, che raccoglie entrambe le strofe della cavatina dall’esecuzione delle puntature acute al si bem sull’ultimo “regnare” con un suono dolce e flautato ed al tempo stesso timbratissimo. Scontato che, alunna ed erede di tanta scuola, la Raisa esegua un trillo fluido e granitico alla cadenza dopo essere salita con irrisoria facilità ai la nat ribattuti, dimostrando coi fatti uno degli assiomi della scuola ottocentesca ossia che solo un centro leggero, senza peso e sostenuto, al tempo stesso, consenta alla voce di sfogare in zona acuta.
Un’altra caratteristica della scuola antica non solo vocale, ma anche interpretativa, che connota tutte le registrazioni delle arie del cosiddetto Verdi a cabaletta è la libertà agogica ossia la scelta, pure sempre musicale e mai fine a sé stessa, di rallentare o di accellerare certe frasi. Accade nell’Ernani e nella grande aria del quarto atto del Trovatore. In Ernani, infatti, il tempo un poco indugiante serve a dare il massimo risalto alla ripresa in tempo di “un Eden di delizie”. La Raisa esplicita solo con il canto l’ebbrezza, che le suscita il talamo promessole da Ernani. Per la curiosità della prassi esecutiva la Raisa alla chiusa dell’aria inserisce una puntatura di tradizione sul si bemolle e per una disamina puntuale della tecnica scende, grazie alla scrittura ancora belcantistica, senza difficoltà, diversamente che nelle pagine veriste. La puntatura è una tradizione cara e praticata da soprani nel primo ventennio del Novecento.
Quale Leonora del Trovatore siamo davanti alla realizzazione più moderna dell’aria del quarto atto, ove per moderna si intenda canto di scuola, rispetto delle indicazioni del testo e mancanza di inutile enfasi. Leonora è sognante e notturna, esegue nel recitativo il “gemente aura che intorno spiri” con un controllo assoluto del suono nella zona alta della voce e senza patteggiamenti con il testo musicale. In tutta l’esecuzione dell’aria colpisce il legato; neppure nella difficile sezione conclusiva, ove la Raisa esegue le varianti acute previste da Verdi, si percepisce difficoltà a rispettare la scrittura vocale, che procede per ampie arcate di fiato. Grazie alla tecnica scaltrita, al timbro languido e femminile emergono e stupiscono certe frasi come “prigioniero misero”, “le memorie” “i sogni d’amore”, che sono, poi, quelle caratterizzanti il personaggio.
Anche qui il testo e l’interpretazione vengono esaltati da una dinamica e da una agogica, che i direttori d’orchestra odierni non saprebbero che osteggiare, incapaci di coordinare palcoscenico ed orchestra. Anche qui abbiamo dimostrato che mai ci furono cantanti "più antiche" della Callas e della Sutherland.
L’idea di Leonora idealizzata, vera eroina romantica emerge anche nel duetto con il conte, interpretato da Giacomo Rimini. Basta sentire l’attacco “Mira d’acerbe lagrime” castigato e sofferente, esente da ogni emissione e foga verista, il tono è già quello della vittima e la cantante lega ogni suono senza nessun problema di distribuzione dei fiati, veramente esemplari negli ossessivi “lo salva” finali. Anche l’esecuzione delle agilità nella sezione finale è fluida.
La fluidità di esecuzione delle agilità e della fiorettatura emerge sia nel Bolero dei Vespri che nell’aria cosiddetta del sonno di Africana. Sopra tutto emergono in entrambi i passi la facilità dei trilli, che connotano ora il clima languido ed esotico di Selika piuttosto che la gioia amorosa della duchessa Elena. Per completezza ed onestà deve essere segnalato che la discesa in basso di “vi lacerano il sen” non è ortodossa sotto il profilo tecnico.
L’interprete emerge soprattutto in Aida e Butterfly. Nella aria del terzo atto Aida è sfumata e varia nei colori e nella dinamica sin dal recitativo. L’impressione che ha subito l’ascoltatore è che il suono anche in zona centrale sia in una posizione, dove normalmente risuonano gli acuti e la conferma viene nella frase “mai più” che collega le due strofe dell’aria cantata e non parlata, come sovente accade. Nella sezione conclusiva la salita al do5, problematica se non che per poche cantanti, è preparata molto prima alleggerendo ed addolcendo i suoni ed anche se la cantante, prima del do acuto, prende fiato esegue la forcella prevista da Verdi e lega la frase successiva. L’interprete congiunta alla vocalista è in primo piano nel duetto finale anche grazie alla facilità con cui supera le difficoltà della scrittura vocale in particolare gli staccati di “vedi per noi” e le smorzature degli acuti estremi dove la voce “galleggia” ben al di sopra di quella del partner.
Le doti vocali, la capacità di sfumare ad ogni quota e di annullare le difficoltà vocali rendono esemplare l’esecuzione dell’aria di Butterfly dove sin dall’attacco è evidenziato come si possa rendere la trepida attesa della giapponesina senza leziosaggini e senza cadute di gusto e con una voce di cospicuo tonnellaggio.
Il problema di captare sino in fondo cantanti come la Raisa deriva dalla qualità delle registrazioni acustiche, che appiattivano i suoni e riducevano le vibrazioni particolarmente in zona acuta.
A questo proposito può essere interessante il raffronto fra le due incisioni dell’aria di Santuzza disco acustico del 1918 ed elettrico del 1929. La cantante e l’interprete a distanza di un decennio, con un repertorio onerosissimo sulle spalle è identica a sé stessa, mostrando come debba essere eseguito il passaggio di registro, come anche in passo che è il paradigma del canto (o malcanto?) verista, si debba legare ogni suono, attaccare ogni frase dolce e con suono raccolto (“priva dell’onor mio rimango”) colorire la pagina con forcelle ("l’amai ah l’amai") e con stentando, che servono a dare senso all’acme drammatico di “Lola e Turiddu s’amano”, anzi in frasi scomode come “me l’ha rapito” è ancor più sicura e salda nella seconda registrazione, la voce, però, è resa nell’elettrico più ampia e sonora e si capisce come Rosa Raisa potesse, con un imposto belcantistico, essere ambita, stimata e ricercata interprete di Strauss, Ponchielli, Zandonai e Puccini. Insomma una grande! E di che grandezza!


Gli ascolti


Rosa Raisa


Bellini - Norma

Atto I - Casta Diva (Pathe 60088 - 1917, Vocalion 55001 - 1920)


Meyerbeer - L'Africaine

Atto II - Sur mes genoux (Pathé 60055 - 1917)


Verdi - Ernani

Atto I - Ernani, Ernani involami (Brunswick 15174 - 1929)


Verdi - Il Trovatore

Atto IV - Timor di me... D'amor sull'ali rosee (Vocalion H&D 54007 - 1918)

Atto IV - Mira, d'acerbe lagrime (con Giacomo Rimini - Brunswick 90004 - 1928)


Verdi - I vespri siciliani

Atto V - Mercè dilette amiche (Vocalion 30115 - 1921)


Verdi - Aida

Atto III - O patria mia (Vocalion 7007, 1922)


Mascagni - Cavalleria rusticana

Atto unico - Voi lo sapete, o mamma (Vocalion H&D 30010 - 1918, Brunswick 15174 - 1929)


Puccini - Madama Butterfly

Atto II - Un bel dì vedremo (Vocalion 70036 - 1924)


Kalinka (trad.) (Vocalion 30160 - 1922)


Capelli d'oro (trad.) (Pathé - 1917)

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Il soprano prima della Callas, quattordicesima puntata: Rosa Ponselle

La qualità vocale preziosa ed unica, la conseguente sfolgorante carriera e la fama, che ancor oggi investe Rosa Ponzillo, in arte Rosa Ponselle, sono uno dei miti più duraturi dell’opera. E con moltissime ragioni. Maria Callas medesima sempre dichiarò di essersi appassionata al melodramma grazie all’ascolto delle registrazioni di Rosa Ponselle e di essersi inspirata a lei.
Mai cantanti, a parte una misurata comunanza di repertorio, furono più differenti.

Di qualità eccezionale la voce della Ponselle, sempre discussa sotto questo profilo quella della Callas, che, però, era estesissima in alto mentre Rosa Ponselle pativa negli acuti estremi e nelle tessiture acute. Donna molto bella, spontaneamente femminile e dotata di un fisico da attrice la Ponselle, grassa, goffa sino ad un ricercato, voluto ed esagerato restyling la Callas. Carriera esclusiva al Met la Ponselle, rapporto tardo e conflittuale quello della Callas con il massimo teatro americano. In comune l’essere americane di nascita, figlie di immigranti, Norma e Vestale, che la Callas, si dice abbia voluto cantare per la Ponselle, che a sua volta assumeva la qualità di “riposo per la voce“ per la parte di Giulia, che, per contro, le testimonianze in studio e live documentano costar sforzo alla Divina Maria. Aggiungo esordi non proprio facili quelli della Callas, che fuggitiva dagli Stati Uniti trovò in Italia ospitalità personale ed artistica; debutto come cantante d’opera “buona la prima” quello di Rosa al Met, protagonista di Forza del destino la sera del 15 novembre 1918. Era, appunto, il debutto in scena della figlia di immigranti, praticamente imposta da Caruso, che era alla ricerca di parti centrali, le più consone alle sue condizioni vocali nella fase finale della carriera. La Ponselle, però, era arrivata a quella scrittura dopo un’audizione, al cospetto del gotha del Met. L’audizione ed i commenti molto realistici delle colleghe di area mitteleuropea (chi riferisce Frieda Hempel, chi la Schumann-Heink) fanno parte anch’essi, se non della storia, almeno della cronaca e del gossip d’annata del teatro d’opera.
Ma una cosa è certa: Rosa resse il debutto e al Met ci rimase sino alla stagione 1937. Il debutto fu un trionfo, anche se la critica non si associò ai pena a del pubblico, rilevando come la voce avesse del soprano drammatico il colore ed il peso in zona bassa e media, ma fosse carente in quella acuta.
Della medesima opinione Giacomo Lauri Volpi in Voci parallele, che parla di una sorta di terrore della Ponselle ad emettere Si naturali e Do acuti. Per quanto mi consta mai nessun critico, per certo affascinato dal timbro raggiante e splendido della Rosa napoletana, ha mai indagato e dubitato di eventuali limiti tecnici della cantante, neppure Rodolfo Celletti che nelle grandi voci elogia anche il virtuosismo della Ponselle ed alla fine la antepone sia a Giannina Arangi Lombardi che a Rosa Raisa. Io dissento. Invito ad ascoltare l’attacco di “D’amor sulle ali rose”, piuttosto che il duetto del Trovatore con Riccardo Stracciari e si percepirà nella zona grave e del primo passaggio che la cantante emette suoni, che possono definirsi aperti o almeno non adeguatamente sostenuti, donde l’impressione di suoni aperti o chiocci.
Poi certo più sopra il centro la voce della Ponselle è dolce, femminile, calda, duttile e rotonda, perché, credo, la natura era stata non generosa, ma generosissima. Ed infatti il primo passaggio difettoso porta immediatamente più sopra, non solo agli acuti periclitanti (vedi il do dei Cieli azzurri) ma alla difficoltà nelle tessiture acute così come accade con gli staccati del “Vedi per noi si affretta” del duetto della Tomba con Radames.
Non sarà certo un caso che nelle ultime due stagioni di carriera la Ponselle si limitò ad eseguire Carmen e Cavalleria Rusticana e che a quarant’anni di età la carriera fosse terminata.
Il limite vocale della Poselle, fra l’altro, è assai meno percepibile quando la cantante esegue passi di agilità come accade nel duetto con Adalgisa o più ancora nel Bolero dei Vespri dove gli staccati sono davvero precisi e la qualità tecnica del suono esemplare. Tutto questo ci dice, credo, che affascinata dal soprannome “Caruso in gonnella”, dall’indubbia qualità del centro la cantante tendesse a compiacersi di questa zona della voce, oltretutto con il primo passaggio piuttosto difettoso e con i noti risultati nella zona acuta.
Chi sentì in teatro la voce della Ponselle o anche chi, come Beverly Sills la udì cantare negli anni ’50 parla di una bellezza fisica del suono come poche altre cantanti.
Tebaldi e Leontyne Price.
E’ evidente quindi che le registrazioni, pure quelle elettriche, rendono un cattivo servizio a Rosa Ponselle. Come accade per tutte le voci particolarmente ricche e dotate.
C’è poi un ultimo aspetto della cantante italoamericana, quello dell’interprete. Da un lato Rosa Ponselle è priva (salvo che nel ruolo di Carmen) da qualsivoglia caduta di gusto e di stile di molti soprani spinti coevi.
L’interprete è però solo misurata e contenuta e mai sentiremo nei brani della Ponselle quelle “trovate” da interprete di una Claudia Muzio ma anche di altri soprani drammatici del tempo, come la Arangi Lombardi, Raisa e Leider, certamente composte, ma con risorse tecniche che si trasformavano in uscite di grandi interpreti.
D’altra parte né teatri frequentati (in pratica il solo Metropolitan, oltre a due stagioni al Covent Garden di Londra e due recite al Maggio Musicale Fiorentino 1933) né il repertorio furono estesi e vari, se pensiamo che mai la Ponselle affrontò un titolo Pucciniano o Wagneriano in un tempo in cui fuori dal Metropolitan Wagner veniva eseguito costantemente in italiano.
Con tutti questi limiti dalle registrazioni emerge costante, continuo e vorrei dire impertinente che nessun soprano abbia mai vantato, nella storia del disco dieci note del colore, della bellezza e della compattezza di questa figlia di immigranti trasformata in diva del muto.
E perdonatemi, non è poco, anche se non è tutto!



Gli ascolti

Rosa Ponselle

Bellini - Norma

Atto I

Sediziose voci...Casta Diva...Ah! Bello a me ritorna (1929)

Atto II

Mira, o Norma (con Marion Telva - 1929)


Di Capua - Maria Marì (1925)


Foster - My old Kentucky home (1925)


Halévy - La Juive

Atto II

Il va venir (1929)


Meyerbeer - L'Africaine

Atto II

Sur mes genoux (1925)


Rossini - Guglielmo Tell

Atto II

Selva opaca (1929)


Spontini - La Vestale

Atto II

Tu che invoco (1926)

O nume tutelar (1926)


Tosti - A vucchella (1926)


Verdi - Ernani

Atto I

Ernani, Ernani involami (1929)


Verdi - Il trovatore

Atto IV

D'amor sull'ali rosee (1923)

Mira d'acerbe lagrime (con Riccardo Stracciari - 1923)


Verdi - I Vespri siciliani

Atto V

Mercé, dilette amiche (1926)


Verdi - Aida

Atto III

O patria mia (1923)

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Le favole di Giulia Grisi, terza puntata: Il primo Maggio Musicale Fiorentino

Proseguono le favole di Giulia Grisi, per la gioja degli ascoltatori e per sentimenti assai meno nobili di organizzatori di spettacoli e pubblico piamente illuso che solo oggi si faccia arte totalizzante e non solo emissione di note e che le note di oggi siano migliori di quelle di allora.

Siamo alla prima edizione del Maggio Musicale Fiorentino anno di Dio 1933 e, secondo al moda del tempo XI dell'E.F., che certo non lesinava contributi per la cultura, atteso che oltre ad implementare il Reale dell'Opera per motivi esclusivamente politici, fu alquanto prodigo con il nascente festival fiorentino, che faceva proprie idee recenti, fresche ( le stesse che oggi a quasi ottant'anni di distanza si vuol gabellare per nuove) e certo ben lontane da quelle del regime, appartenendo alla repubblica di Weimar.
L'elenco delle sole produzioni operistiche è impressionante tenuto anche conto del lasso di tempo quaranta gioni in cui realizzate.

22, 23, 27 aprile 1933
Giuseppe Verdi: NABUCCO
Nabucco: Carlo Galeffi
Ismaele: Alessandro Dolci
Zaccaria: Tancredi Pasero
Abigaille: Gina Cigna
Fenena: Ebe Stignani
Il gran sacerdote: Giulio Tomei/Mario Mari
Abdallo: Luigi Cilla
Anna: Gabriella Gatti
direttore Vittorio Gui
regia Carl Ebert
scene e costumi Pietro Aschieri

24, 26, 29 aprile 1933
Gaetano Donizetti LUCREZIA BORGIA
don Alfonso d'Este: Tancredi Pasero
donna Lucrezia Borgia: Giannina Arangi Lombardi
Gennaro: Beniamino Gigli
Maffio Orsini: Gianna Pederzini
Jeppo Liverotto: Emilio Venturini
don Apostolo Gazzella: Sergio Cocciubei/Giacomo Merletta
Ascanio Petrucci: Amleto Galli
Oloferno Vitellozzo: Sante Messina
Gubetta: Attilio Bordonali
Rustighello: Luigi Cilla
Astolfo: Mario Mari
direttore Gino Marinuzzi
regia Guido Salvini
scene e costumi Mario Sironi

4, 7 maggio 1933
Gaspare Spontini : LA VESTALE
Licinio: Alessandro Dolci
Giulia: Rosa Ponselle
Cinna: Piero Biasini
Il sommo sacerdote: Tancredi Pasero
La Gran Vestale: Ebe Stignani
direttore Vittorio Gui
regia Carl Ebert
scene e costumi: Felice Casorati

14,16 maggio 1933
Giuseppe Verdi: FALSTAFF
Falstaff: Giacomo Rimini
Ford: Ernesto Badini
Fenton: Dino Borgioli
Cajus: Luigi Cilla
Bardolfo: Giuseppe Nessi
Pistola: Giulio Tomei
Alice Ford: Rosa Raisa
Nannetta: Edith Mason
Quickly: Elvira Casazza
Meg: Nadia Kovaceva
direttore: Victor de Sabata
regia Giovacchino Forzano
scene e costumi Antonio Valente

23, 27 maggio 1933
Gioachino Rossini: LA CENERENTOLA
don Ramiro: Dino Borgioli
Dandini: Ernesto Badini
don Magnifico: Ezio Pinza
Clorinda: Laura Pasini
Tisbe: Nadia Kovaceva
Angelina: Conchita Supervía
Alidoro: Carlo Scattola
direttore Tullio Serafin
regia, scene e costumi Guido Salvini


25,28, 30 maggio 1933
Vincenzo Bellini: I PURITANI
Gualtiero Valton: Carlo Scattola
Giorgio : Ezio Pinza
Arturo Talbo: Giacomo Lauri-Volpi
Riccardo Forth: Mario Basiola
Bruno Robertson: Adrasto Simonti
Enrichetta di Francia: Nadia Kovaceva
Elvira: Mercedes Capsir
direttore: Tullio Serafin
regia Guido Salvini
scene e costumi Giorgio de Chirico

Non credo ci siano molti commenti da fare. Nel lasso di un mese il pubblico fiorentino sentiva i maggiori soprani drammatici in carriera, due dei più famosi bassi del momento ed i due tenori che, da sempre, si contendevano nel vecchio e nuovo mondo la palma del più grande tenore del mondo.
Quanto alle bacchette Serafin avrà anche avuto il vizio della forbice, come ha scritto Philip Gossett, ma intanto proponeva un titolo che nanche nel momento aureo della Renaissance rossiniana avrebbe avuto a disposizione un cast maschile di quel livello. Mi riferisco sopratutto al Don Magnifico di Ezio Pinza, vero basso in un ruolo buffo come nell'Ottocento erano stati Filippo Galli e Luigi Lablache.
E poi possiamo non condividere la poetica di De Chirico, Sironi e Casorati, ma per la prima volta (allora la prima volta!) venivano coinvolti i massimi rappresentanti di altre arti per offrire qualcosa di più e di nuovo in una rappresentazione operistica.
Il passato non è necessariamente meglio del presente, ma offre spunti di riflessione. Ci aiuta, magari, a capire che sbagliano coloro i quali pensino che la panacea per lo spettacolo d'opera sia il grande regista, il pittore famoso trasformato in scenografo. Oggi che l'asserito teatro di regia è indispensabile ed insostituibile a tutte le latitudini vediamo spettacoli uguali quale che sia l'autore e sentiamo esecutori in palcoscenico ed in buca che nessun genio della regia e della scenografia può aiutare a raggiungere la sufficienza. La ricetta che per primo in Italia applicò il Maggio Musicale è, come i tagli di Serafin, figlia di un'epoca, dove, però, stavano sul palcoscenico, magari in pose statuarie e con la mano sul cuore Rosa Ponselle o Giacomo Lauri-Volpi.
Buon ascolto dei reperti!


Gli ascolti

Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo - Com'è bello - Giannina Arangi-Lombardi

Atto II - M'odi, ah, m'odi - Giannina Arangi-Lombardi

Bellini - I puritani

Atto I - A te, o cara - Giacomo Lauri-Volpi

Atto II - Cinta di fiori - Ezio Pinza

Rossini - La Cenerentola

Atto II - Nacqui all'affanno - Conchita Supervia

Spontini - La Vestale

Atto I - E' l'Amore un mostro, un barbaro - Ebe Stignani

Atto II - Tu che invoco - Rosa Ponselle

Atto II - O Nume tutelar - Rosa Ponselle

Verdi - Nabucco

Sinfonia - Vittorio Gui

Atto II - Vieni, o Levita - Tancredi Pasero

Atto II - Chi mi toglie il regio scettro - Carlo Galeffi

Atto IV - Dio di Giuda - Carlo Galeffi

Verdi - Falstaff

Atto I - L'onore! Ladri - Giacomo Rimini

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La Pasqua ebraica

Nel sabato che precede la Pasqua di risurrezione ci è parso doveroso ricordare l'altra grande festività religiosa che ha luogo in questi giorni, vale a dire la Pasqua di liberazione. Non volendo in alcun modo risultare blasfemi od inopportuni, abbiamo scelto di offrire ai nostri lettori la più solenne liturgia pasquale contenuta in un'opera lirica.

Il ricordo, o se si preferisce, la celebrazione, è duplice, anzi triplice, interessando un'opera oggi quasi negletta, ma che nel passato ha conosciuto esecuzioni di grande livello. Ormai ignote anche e soprattutto a coloro che per età, esperienza, educazione e soprattutto professione dovrebbero conoscerle a memoria.
Vi presentiamo quindi, in versione pressoché integrale, il secondo atto de La Juive in un broadcast del 1936 dall'Opera di San Francisco, sotto la direzione di Gaetano Merola. Il suono è sufficientemente limpido perché i soliti noti non possano attribuire le qualità dell'esecuzione (segnatamente per quanto concerne la protagonista femminile) a vaneggiamenti o interessati miraggi. Come si dice: basta ascoltare.
Naturalmente non saremmo quello che siamo, ovvero incorreggibili passatisti, se non proponessimo, a sostegno e integrazione di questo documento, altre e non meno interessanti esecuzioni di singoli brani dell'atto. Tutte, con una sola eccezione, risalenti alla nefasta epoca del 78 giri. Anche perché le epoche successive ben poco hanno prodotto per convincere il pubblico delle attrattive di questo titolo. Titolo che ci ricorda, per inciso, la necessità e il desiderio di affrontare al più presto e in modo sistematico la questione del Grand-Opéra, spesso solo sfiorata in quelli che altri potrebbero definire le nostre pretenziose omelie.
Non saranno però questi gli ultimi ascolti pasquali per quest'anno, ché nella mattinata di domani torneremo in terra italica. Se il titolo è risaputo, non lo sarà, speriamo, l'esecuzione prescelta.


Gli ascolti

Halévy - La Juive

Atto II

Dieu de nos pères, parmis nous descends - Franz Völker (1933), Giovanni Martinelli (1936), Richard Tucker (1964)

Dieu, que ma voix tremblante - Augustarello Affre (1907), Giovanni Martinelli (1924), René Verdière (1930)

Tu possèdes, dit-on, un joyau magnifique - Charlotte Boerner, Giovanni Martinelli & Hans Clemens (1936)

Il va venir - Berta Morena (1907), Rosa Ponselle (1924), Sabine Kalter (1925), Elisabeth Rethberg (1936)

Lorsqu'à toi je me suis donnée - Elisabeth Rethberg & Hans Clemens (1936)

Et toi que j'acceuillis - Giovanni Martinelli, Elisabeth Rethberg & Hans Clemens (1936)

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300.000: una festa napoletana

La cucina napoletana è, dagli antipasti ai dolci, fra le più fantasiose, colorate e varie d'Italia. Tale caratteristica vale identica per la tradizione musicale partenopea.
In musica ed in cucina vivono e convivono usanze e tradizioni popolari e nobili al tempo stesso. Quello che nasce nel popolo spesso approda all'accademia.
E quindi persino due grandi come Salvatore Di Giacomo e Francesco Paolo Tosti si cimentarono con la tradizione popolare rivisitata, il primo predisponendo un testo letterario e l'altro mettendolo in musica.
Abbiamo, insomma, nella famossima "Marechiare" una sorta di salotto che si apre verso l'aria aperta. Quasi che i signori si concedano divertimenti, che per tradizione pertengono al popolo ed alla sua specifica tradizione.
Ecco perchè Marechiare ha ispirato a noi del Corriere della Grisi un parallelo con i piatti della cucina partenopea, ove, come detto nell'incipit, convivono e si incontrano tradizione popolare e nobile.
Non abbiatevene a male: ciascuno dei cantanti, che si esibiscono in Marechiare ci ha evocato un "pezzo forte" della gastronomia napoletana.
E questo abbinamento, che è affettuoso e deferente, nonostante tutto è stato scelto per celebrare i 300.000 ingressi al nostro sito. Inaspettati e non per falsa modestia o per indurre alla captatio, ma perché abbiamo fatto in soli quattro mesi ben 100.000 accessi.

Ecco il menù:

- Fritto misto (crocché, carrozze di mozzarella e provola, fiorilli e palla di riso): ROSA PONZILLO, in arte ROSA PONSELLE;

- Crostata di tagliolini alla glassa: Don FERNANDO de LUCIA;

- Carne alla genovese: TITTA RUFFO;

- Parmig(g)iana di melanzane: EBE STIGNANI;

- Sfogliatelle: TITO SCHIPA;

- Babà: BENIAMINO GIGLI;

- Rosolio: CARLO BUTI;

- Ammazzacaffè straniero: JOSEPH SCHMIDT.

Se ritenete i nostri accostamenti inopportuni, non vogliatecene male.
Musica e buona cucina hanno, crediamo, un intimo rapporto.
Spesso si accompagnano ed incontrano assai bene.
Entrambe, in quanto prodotti di altissimo artigianato, per essere grandi e degne di memoria hanno necessità di una grande abilità nell'esecuzione.
Ed è quello che, ciascuno nel suo genere e nel suo modo ora più nobile, ora più popolare, offrono questi signori, che nella nostra immaginazione stanno la sera su una terrazza con la vista del Golfo e il desiderio di divertirsi e divertirci con la nobile arte del canto.


Il testo (di Salvatore di Giacomo):

Quanno sponta la luna a Marechiare
pure li pisce nce fann' a l'ammore,
se revotano l'onne de lu mare,
pe la priezza cagneno culore
quanno sponta la luna a Marechiare.

A Marechiare nce sta na fenesta,
pe' la passione mia nce tuzzulea,
nu carofano adora int'a na testa,
passa l'acqua pe sotto e murmuléa,
A Marechiare nce sta na fenesta.

Chi dice ca li stelle so lucente
nun sape l'uocchie ca tu tiene nfronte.
Sti doje stelle li saccio io sulamente.
dint'a lu core ne tengo li ponte.
Chi dice ca li stelle so lucente?

Scetate, Carulì, ca l'aria è doce.
quanno maie tanto tiempo aggio aspettato?
P'accompagnà li suone cu la voce
stasera na chitarra aggio portato.
Scetate, Carulì, ca l'aria è doce.

La traduzione (di Rocco E. Pagliara):

Quando sorge la luna a Marechiare,
perfino i pesci tremano d'amore,
si sconvolgono l'onde in grembo al mare,
e per la gioia cangiano colore,
quando sorge la luna a Marechiare.

A Marechiare sorride un balcone,
la passione mia vi batte l'ale:
l'acqua canta di sotto una canzone,
un garofano olezza al davanzale.
A Marechiare sorride un balcone.

Chi dice che le stelle son lucenti,
degli occhi tuoi non vide lo splendore!
Li conosco io ben quei raggi ardenti!
Ne scendono le punte in questo core!
Chi dice che le stelle son lucenti..?

Destati, che la sera è tutto incanto,
e mai per tanto tempo io t'ho aspettata!
Per accoppiar gli accordi al mesto canto,
stasera una chitarra ho qui portata!
Destati, che la sera è tutto incanto.


Gli ascolti

Tosti - Marechiare

Carlo Buti
Fernando De Lucia
Beniamino Gigli
Rosa Ponselle
Titta Ruffo
Tito Schipa
Joseph Schmidt
Ebe Stignani

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