Max Emanuel Cencic canta Rossini: atro evento prodigio funesto...

Per proseguire la riflessione sulla progressiva espansione del Rossini "baroccaro" (caro e diletto al cuore dei dirigenti di molti dei nostri teatri, se dobbiamo credere al gossip che circola circa le prossime stagioni) non possiamo trascurare un disco edito alcuni mesi fa da Virgin Classics: un recital del controtenore Max Emanuel Cencic a base di pagine tratte da Aureliano in Palmira, Tancredi, La donna del lago e Semiramide. Il gotha della vocalità contraltile en travesti rossiniana. Era fatale che prima o poi i fisicamente integri eredi dei "musici" giungessero al Rossini serio: in teatro abbiamo già avuto Roggieri o Coldumieri virili d'aspetto (ma non di voce) e l'approdo al "primo Arsace" rossiniano è in fondo coerente con la discutibilissima pretesa di rimpiazzare il castrato con una voce di falsetto modesta di volume e maldestra nella coloratura. Altro paio di maniche, come suol dirsi, la scelta di cantare parti pensate e scritte per voci femminili: Tancredi ideato per Adelaide Malanotte Montresor, Malcolm destinato a Rosmunda Pisaroni, Arsace/Ninia scritto per Rosa Mariani.

Stando al booklet, Rossini sarebbe stato "costretto" a scrivere per voci femminili en travesti a seguito della decisione di Napoleone di chiudere i conservatori in cui si formavano i castrati. A parte il fatto che i conservatori italiani continuarono a sfornare virtuosi e virtuose di canto anche in epoca napoleonica (anzi, proprio sotto il vicerè Eugenio Beauharnais fu creato il Conservatorio di Milano, che più tardi assunse il nome di Giuseppe Verdi), la fantasiosa spiegazione trascura un dettaglio, vale a dire che ben prima dell'avvento dei Francesi (al cui teatro musicale era, per certo, estraneo il castrato, rimpiazzato dall'haute-contre) i compositori avevano fatto ricorso al travesti, e questo non solo in casi di emergenza, ma deliberatamente ricercando le voci più adatte alla loro musica (e viceversa). Per tutti valga l'esempio di Haendel, che per la diva Margherita Durastanti compose la parte di Sesto nel Giulio Cesare, peraltro in perfetta convivenza con il Senesino e il Baerenstadt, evirati cantori rispettivamente nelle vesti di Cesare e Tolomeo. Questa "perla" del booklet (che si somma ad altre disseminate nel testo, fra le quali la più notevole è certo la seguente: "Tancredi è tratto dall'opera di Torquato Tasso", con buona pace di Voltaire) non spiega comunque per quale ragione un controtenore (quindi una voce di falsetto) le mille miglia distante dalla vocalità tanto dei castrati quanto dei contralti en travesti possa costituire una scelta "filologica" (o anche solo una plausibile alternativa) rispetto agli standard correnti. E' vero che il canto rossiniano non gode ultimamente di ottima salute, ma certi rimedi possono essere peggiori del male. Vediamo come.
Premessa: ogni pezzo meriterebbe una recensione a sè, tanti sono gli spropositi disseminati nell'album, ma prenderemo in considerazione solo i peggiori (o i migliori, a seconda del punto di vista).

Il disco si apre con il Recitativo e Cavatina di Tancredi dal primo atto dell'opera. L'introduzione orchestrale è corretta, pulita, ma totalmente priva di nerbo: l'Orchestra da Camera di Ginevra (specializzata, ovviamente, nel repertorio barocco e forte, sia fa per dire, della mescolanza di strumenti originali e moderni) distilla un suono tenue, smunto, incipriato, più adatto a commentare l'entrata in scena di una zitella inglese in viaggio di piacere in Sicilia che il ritorno in patria di un eroe innamorato. Lo slavato colore orchestrale prelude ad identico colore vocale del protagonista. Dopo un fallito tentativo di messa di voce, Cencic mette in mostra ornamentazioni sfarfallanti ("respirarmi in seno") e, alle parole "celeste oggetto", la debolezza del proprio registro medio-grave (croce di tutti i controtenori). Ma il meglio arriva a "sfidando il mio destino", in cui il nostro si lancia in una scala ascendente seguita da volatine discendenti che si risolvono in uno sfoggio di suoni gallinacei, assai poco adatti alla situazione drammatica e francamente orrendi all'ascolto. All'attacco, invero declamato, del cantabile "Tu che accendi" l'intonazione si fa opinabile e le agilità permangono precarie. La voce cerca vanamente imperiosità sulle parole "cada un empio traditore" e si lancia quindi in agilità finalmente a tempo ma non meno aspirate delle precedenti. La sublime cabaletta, attaccata a mezza voce, vede le agilità farsi precarie anche nella scansione ritmica, prima di un "deliri, sospiri" eseguito a voce svuotata e come ulteriormente dissanguata, mentre la ripresa vede un "ti rivedrò" coronato da una puntatura: un suono debole, sporco e indietro, alla Christofellis. Ulteriori contorcimenti sulle ultime agilità e grida diffuse sulla coda, coronata da un acuto che sarebbe stato meglio evitare.

Segue l'Aria dal secondo atto dell'Aureliano, sfrondata nell'introduzione orchestrale e priva (per ovvie ragioni filologiche) del susseguente Rondò. La voce nel recitativo suona cupa, ovattata, e il salto d'ottava ("lontano") evidenzia la frattura insanabile fra primi acuti e centri. Un impeto di veemenza ("ma più possente") accentua il carattere querulo del timbro, prima di un "imperio ha sola" tutto suoni bianchicci e incerti. Difficile credere che Velluti ottenesse, in questo punto, il medesimo effetto d'isteria impubere. La cantilena "Perché mai le luci aprimmo" vede le solite agilità appena accennate, acuti puntualmente flautati e i gravi al solito deficitari. Il da capo, non avaro di tentativi di smorzature e prudenti fioriture, presenta al "se ci toglie la fortuna" ulteriori traballementi d'intonazione e chiude, dopo un'avventurosa sortita all'acuto, con un pianissimo in odore di afonia.

Mettendo fra parentesi le due ouverture dell'Aureliano e del Tancredi, in cui il direttore Michael Hofstetter sembra volersi rifare delle sonorità da biscuit cesellate accompagnando Cencic e pompa l'orchestra fino a cavarne clangori di fragorosa comicità (in evidente omaggio alle opere buffe che condividono le suddette sinfonie, rispettivamente Barbiere di Siviglia e Pietra del paragone), passiamo alle due grandi scene di Malcolm dalla Donna del lago. La parte, squisitamente contraltile, vede Cencic anche in maggiore affanno rispetto a prima, segnatamente nel recitativo della sortita. Il cantabile "Elena! O tu ch'io chiamo" si segnala per le agilità assai poco fluide (anzi, decisamente ingorgate) e per la difficoltà a legare acuti maldestramente accennati e gravi prossimi all'inesistente (timidi quanto brutti i suoni di petto su "se l'idol mio"), compromettendo così ulteriormente la tenuta dell'intonazione. La cabaletta, staccata dal direttore a tempo garibaldino, sorte un effetto quasi comico: "tutto detesto", che ancora una volta insiste sul registro grave, seguito dai soliti melismi striduli fa pensare al lupo travestito da nonna di Cappuccetto Rosso. Dopo ulteriori gorgoglii di gola spacciati per agilità, suoni faticosi e tirati conducono il pezzo a conclusione (e sommessamente ringraziamo per la schivata puntatura finale). Quanto all'aria del secondo atto, decurtata della cabaletta, è l'occasione per nuove fioriture "scivolose" e per la riproposizione di quel tono ostentatamente bamboleggiante e querulo che è cifra caratteristica del disco.

Dopo la sinfonia di Semiramide, condita da ottoni spernacchianti, il disco giunge a conclusione con le due arie dell'erede al trono di Babilonia. Solito accento sospiroso nel recitativo, solita voce maldestramente ingrossata e spaventosamente goffa alle parole "ora si desta del Nume formidabile", solita imperizia in acuto (imperizia peraltro sottolineata dall'aggiunta di una volatina al sol diesis). Degna di nota, nel cantabile, la faticosa risoluzione dei trilli su "contento" e "palpitar" e indescrivibilmente grottesca la cadenza che prepara il ponte con la cabaletta, condita da suoni assai gallinacei soprattutto sui mi ribattuti di "no, scordarmi". Nessuna traccia di variazioni nel da capo, se si eccettua l'ultima frase trasportata all'acuto, con tanto di nota conclusiva tenuta allo spasimo. L'aria del secondo atto, eseguita senza recitativo, si apre all'insegna della più assoluta indifferenza nei confronti dei segni di espressione, di cui Rossini certo non è avaro in questa pagina, a meno che non si vogliano scambiare suoni larvali e indietro per forcelle e smorzature. Nel tempo di mezzo interviene anche l'Ensemble vocale "Le Motet" di Ginevra, evidentemente convinto di stare cantando un coretto dell'Arcadia in Brenta, non certo un coro di sacerdoti che incitano al matricidio. E Cencic risponde perfettamente al mood generale, accennando le agilità come una Grande Duchesse de Gérolstein che passa in rivista le truppe. Non cerca nemmeno più di fare la voce grossa, e alla dolcissima frase "E' mia madre... al mio pianto forse il padre perdonarle ancor vorrà" si rifugia nell'afonia. Un delicato crescendo (nemmeno lontano parente di quelli gagliardi sfoggiati negli intermezzi strumentali del disco) prepara la cabaletta, la cui ripetizione non ispira a Cencic che nuove "prodigiose" scorribande in acuto, mentre nella coda l'esecuzione assai incerta delle scale discendenti e delle note ribattute è pietosamente sovrastata dalle voci del coro.

Per riassumere il contributo offerto da un celebre e celebrato esponente della new wave controtenorile al Belcanto rossiniano: una voce malferma, a disagio nel canto di agilità e senza la cavata necessaria ai passi declamati, stridula in acuto e inesistente nel grave, un interprete indifferente alle indicazioni espressive, estremamente cauto - per non dire latitante - quanto a variazioni e di conseguenza inesistente sotto il profilo interpretativo. Che dire? Avanti così!!!

.............odioso funesto
è il disco omai..........

Gli ascolti

G. Rossini

Tancredi
Atto I: Oh patria! Dolce e ingrata patria - Anna Reynolds

Aureliano in Palmira
Atto II: Perché mai le luci aprimmo - Helga Müller-Molinari

La donna del lago
Atto I: Mura felici - Jane Henschel

Semiramide
Atto I: Eccomi alfine in Babilonia - Lauris Elms
Atto II: Sì, vendetta - Monica Sinclair

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La Donna del Lago - edizione Naxos

Si può tranquillamente affermare, e senza timore di smentita, che Gioachino Rossini sia stato il più grande e importante compositore italiano: il pù celebrato tra i suoi contemporanei, il più famoso, il più invidiato della sua epoca; ammirato da pubblico e potenti, celebrato e omaggiato dai più grandi musicisti del suo tempo (italiani ed europei) che lo presero come modello o come arbitro. Monarca incontrastato, non conosceva rivali o concorrenti alla sua assoluta predominanza (laddove nelle successive generazioni musicali si assistette ad un rifiorire di rivalità, nazionalistiche e non: Verdi o Wagner, Bellini o Donizetti, Puccini o Strauss). Per un certo periodo di tempo semplicemente Rossini era l’opera e l’opera era Rossini. Vedere tale grandezza mortificata dall’attuale livello delle esecuzioni teatrali e delle produzioni discografiche, è, dunque, motivo di ancor maggiore sconforto.
Il caso è quello della recente uscita di una nuova edizione della Donna del Lago, registrata dal vivo in quel di Wildbad nell’anno domini 2006, per le cure direttoriali del maestro Alberto Zedda (forse più a suo agio nelle vesti di musicologo che con la bacchetta) e pubblicato dalla NAXOS (come le altre produzioni di quel festival). Che dire? Un perfetto esempio del Rossini in formato ridotto tipico dei nostri tempi, ove alla gloria del belcanto (con tutta l’ambizione del consueto armamentario di colorature e variazioni di micidiale difficoltà, o dell’impervia tessitura dei protagonisti maschili, volti a dimostrare il potere della musica e del canto, tanto da lasciare strabiliati gli ascoltatori) si è sostituito un ben più modesto e approssimativo appiattimento esecutivo, finalizzato alla mera riproduzione di (quasi) tutte le note scritte, incurante di come tali note venissero alla fine eseguite, nell’unico e malcelato intento di riuscire ad arrivare alla fine dello spettacolo senza incidenti mortali, tagliare il traguardo e tirare, finalmente, un sospiro di sollievo. Un Rossini, dunque, senza pretese, dimesso, modesto, evidente sin dal colore orchestrale. Zedda dirige, come quasi sempre, in modo diligente, ma completamente anonimo, non sposando alcuna vera idea interpretativa dell’opera: né quella che la riconduce nell’alveo dell’estetica neoclassica dell’esaltazione del Bello ideale (attraverso pulizia e limpidezza di forma e suono), né quella che la riallaccia (forte anche di una suggestione che deriva dal testo di Scott) ad una visione preromantica, fatta di inquietudini, chiaroscuri e squarci lirici. Zedda sta a mezza via, immobile, senza prendere posizione, senza rischiare. E alla fine annoia. Sceglie un’orchestra leggera (ma verrebbe da dire povera, prosciugata, arida di colori, quasi svogliata, intenta a svolgere il proprio compitino e basta più) forse per non infierire sul volume deficitario delle voci a sua disposizione, e impone tempi abbastanza spediti, ma generalmente privi di mordente, risultando solamente sbrigativo e frettoloso (anche qui, forse, per soccorrere i cantanti, a disagio nel reggere per troppo tempo fiati e scrittura vocale proibitiva). L’opera così, scivola via, innocua e senza lasciare nulla. A margine va segnalata un’inspiegabile variante testuale, non so se frutto di nuove ricerche filologiche ovvero di scelta esecutiva (peraltro assai censurabile) dello stesso Zedda: nel finale I (momento tra i più straordinari ed innovativi dell’intera opera rossiniana), il coro dei bardi, il celebre “Già un raggio forier”, anziché essere affidato al coro maschile (come si è sempre fatto e come è indicato in partitura), è cantato da una voce solista, alla quale si aggiunge il coro solo nel finale di strofa. Ovviamente l’effetto dell’invocazione è rovinato irrimediabilmente. Davvero inspiegabile questa scelta (e il libretto di accompagnamento non suggerisce alcuna motivazione). Altrettanto censurabili, poi, le sforbiciate ai recitativi (e non si tratta di interminabili recitativi secchi, ma accompagnati, quindi parte integrante del tessuto musicale - oltre ad essere qualitativamente irrinunciabili), tanto da far sparire il personaggio di Bertram (con i conseguenti squilibri nei pezzi d'insieme). Non me lo sarei aspettato dal musicologo Zedda. Ma veniamo ai cantanti, croce e delizia di ogni esecuzione rossiniana. Si rimane davvero basiti nel leggere (su alcuni siti specializzati) che quella in oggetto sarebbe la vera edizione di riferimento della Donna del Lago: chi lo scrive dimostra di non averne mai ascoltate altre. I cantanti scelti per la presente incisione, infatti, si presentano tutti come inadeguati ai ruoli. Questi vennero scritti – non bisogna scordarlo mai – per i più grandi cantanti dell’epoca, dei veri semidei (parlo di Isabella Colbran, Benedetta Pisaroni, Giovanni David e Andrea Nozzari) e pertanto presentano difficoltà di ogni tipo, finalizzate a glorificarne l’estrema abilità. Ruoli considerati giustamente tra i più impervi della letteratura operistica (come peraltro è tutto il Rossini napoletano), ruoli dunque da affrontare con estrema prudenza e consapevolezza, poiché il rischio di soccombere ad essi è quanto mai presente. Di ciò, però, probabilmente non si è curato Zedda, o chi per esso, nello scegliere il cast. Si comincia con la Elena di Sonia Ganassi: voce totalmente inadatta ai ruoli Colbran, poiché incapace di reggere la pesantezza e le difficoltà tecniche che la parte impone. Essa poi già appariva affaticata e leggera per Cenerentola nel 2000, figuriamoci dopo sei anni! Ma a parte la differenza di tonnellaggio tra ciò che è richiesto e ciò di cui si dispone, è tutto il resto che non va: la coloratura che arranca, il fiato, il colore (si senta che cos’è il rondò finale). La Ganassi risolve tutto in un’aura di crepuscolare mestizia che, forse potrà andare bene per qualche dramma pseudo pastorale della belle epoqué, ma che stona terribilmente con la nobile dignità di Elena. Ma il peggio lo danno, come sempre, i tenori (nota dolente di ogni odierna produzione del Rossini napoletano), giacchè né Maxim Mironov, né Ferdinand von Bothmer appaiono minimamente adatti alle loro parti. Giacomo V e Rodrigo vennero scritti per due autentici fuoriclasse: il primo, tenore contraltino, dalla tessitura acutissima e dall’impervia agilità (David); il secondo, baritenore, che richiede micidiali salti di due ottave, eroicità d'accento e coloratura smagliante (Nozzari). Di tutto ciò non vi è traccia alcuna nell'evanescente Mironov, debole e pallido negli acuti (sfibrati e in odore di falsetto), pasticciato nelle agilità, approssimativo nell’intonazione (in “Oh fiamma soave” sembra sul punto di cadere da un momento all’altro). E neppure Bothmer ricorda, neppure alla lontana, un baritenore: la voce è piccola e poco corposa, con acuti schiacciati e sbiancati (l’orribile acuto lanciato in chiusura di aria nel I atto è rivelatore), oltretutto è malsicura nei salti d’ottava e molle e pasticciata nelle agilità. Per trovare interpreti degni di questi ruoli bisogna risalire a Rockwell Blake e Chris Merritt, gli unici che, nonostante oggi si assista ad un penoso tentativo di delegittimazione, sono riusciti a darci un’idea di quello che dovrebbe essere stato un vero tenore rossiniano. Da ultimo il Malcolm della Marianna Pizzolato: timbro bruttino, con notevoli difficoltà in acuto e poco corpo nei bassi (il confronto con la Horne o con la Podles nella cavatina è impietoso). Le manca, ed è la cosa più grave, il carattere eroico del personaggio, qui ridotto a svenevole paggetto. Detto questo la Pizzolato è, paradossalmente, la migliore in campo. Infine una postilla: nella piccola particina di Albina troviamo Olga Peretyatko, la Desdemona dell’ultimo Otello al ROF, davvero “straordinaria” la sua carriera, passare in così pochi mesi da una particina più che marginale ad uno dei più grandi ruoli del belcanto italiano. Davvero incredibile che un punto d’arrivo di un percorso artistico vocale, come può essere appunto Desdemona, che richiede una tecnica più che perfetta ed un’esperienza da vera primadonna, diventi ruolo da debuttante in esordio di carriera. Resto sempre scettico di fronte a certe cose: ma sono troppo cinico e maligno io, oppure è l’aria di Pesaro che trasforma degli esordienti (a cui non posso che augurare felici e ricche carriere, ovviamente) in novelle Colbran?

G. ROSSINI - LA DONNA DEL LAGO

Atto I

Eccomi a voi - Dano Raffanti

Atto II

O fiamma soave - Chris Merritt
Ah si pera - Martine Dupuy
Tanti affetti - Lella Cuberli, Martine Dupuy, Marilyn Horne, Darina Takova

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