Di tanti palpiti radiofonici e tauriniensi

Siamo certi che il primo post che arriverà sara dell'usato tenore, ossia non si può giudicare dall'ascolto radiofonico.
Ciascuno ha, in punto, la propria opinione. Noi del Corriere della Grisi, i cui più vecchi blogghisti hanno una trentennale consuetudine con il capolavoro della giovinezza rossiniana crediamo che si possa giudicare e la bacchetta ed i cantanti dall'ascolto radiofonico.
Liberi i frequentatori della nostra pagina telematica di condividere o censurare l'opinione.
Di Tancredi abbiamo parlato spesso. Il capolavoro di Rossini, secondo l'opinione di Stendhal, il capo d'opera di Giuditta Pasta, che poi eseguiva, consenziente il maestro, un pastiche a propria misura, il titolo guida della Rossini renaissance ad opera di Marilyn Horne, il titolo di una polemica, che sa tanto di muro di Berlino e guerra fredda, propiziata da quello che si autodefinisce il luogo di salvaguardia di Pesaro ed alla quale abbiamo sentito l'urgente dovere di replicare e cn parole e soprattutto con le voci nell'agosto scorso.

La sinfonia diretta con tempi veloci e sostenuti senza abbandono e senza slancio l’uno conseguenza dell’altro. Meccanica alla baroccara.
Naturalmente credo si dirà che una scelta che esclude ogni romanticismo. Peccato che si tratti di Tancredi 1813 e che gli esegeti rossiniani parlino con riferimento al capolavoro della gioventù dell’opera degli affetti.
Cominciamo bene!
Proseguiamo con una scena introduttiva dove l’Isaura di turno (Annunziata Vestri) cempenna quattro passi di agilità che porterebbero la voce dal centro alla zona medio grave “la più tenera amistà” comprovando di non essere un mezzo e di non sapere eseguire il primo essenziale passaggio di registro.
All’entrata di Antonino Siragusa bastano quattro battute per rendersi conto che non è un baritenore, che ha problemi, noti da tempo e costantemente manifestati, a saldare le zone della voce e che siccome deve cantare al centro i tentativi di emettere acuti (Siragusa è tenore che canta Sonnambula, Cenerentola e Don Pasquale) due nella sortita ossia al conducimento della cabaletta ed alla chiusa danno luogo a suoni duri e stirati. Idem la seconda aria, questa con l’aggravante della irrinunciabile necessità di ampiezza di fraseggio, per esprimere l’ira di un regale padre. Nessuna variazione nel da capo. Applausi di cortesia. Tempi meccanici ed accompagnamento metronomico di chi (il direttore Kristjan Järvi, che si dice al suo debutto operistico) non sappia che l’accompagnamento è accompagnamento e non la melodia affidata alla voce e alle prime parti orchestrali.
Entrata di Patrizia Ciofi, anch’essa dedita all’esecuzione letterale o quasi. Difetti di sempre: afoneggiante e nel fiato la voce in prima ottava, schiacciato il registro acuto (questa è una novità), accento inerte. Applausi un poco più nutriti. Gli applausi di cortesia la Ciofi li lucra all’aria (splendida) del secondo atto “No che il morir non è” infestata di aria nella voce, strumentali trasposti e trasportino per celare il buco del passaggio.
Si arriva alla grandiosa aria “a rondò”. Cominciamo con suoni in bocca e timbro nonagenario nel “giusto dio” non certo altissimo, legato approssimativo “ tu lo sai se rea son io”. Il si nat centrale di “tuo favor “ è sordo, la coloratura minuta in zona medio alta a tratti faticosa ed i suoni schiacciati. In basso completamente sorda ( e poi nel recente passato censuravamo la zona bassa di una Devia o di una Cuberli). All’entrato del coro pesante e fragoroso risveglio, sotto l’inesperto braccio del maestro Järvi, urletti della signora Ciofi per simulare terrore, prima, e gioia dopo. Identici in entrambi casi. Alla parte acrobatica le prese di fiate, la vocalizzazione sillabica in luogo della semisillabica, i suoni bianchi e schiacciati sono la negazione della linea apollinea e classica richiesta all’esecutrice rossiniana. La versione semplificata delle –brutte– varianti della Devia non fa buon servizio a nessuno. Voce piccolissima. Un disastro. Basta avere nelle orecchie non dico Lella Cuberli, ma Gianna Rolandi (Torino aprile 1985). Il nostro civilissimo direttore è metronomico e squadrato alla chiusa e non si ferma per consentire gli immeritati applausi e regalarci una delle più sgarbate e pesanti entrate del coro che accompagna Tancredi infelice vincitore. Il coro qui come altrove sembrano gli armigeri di un dramma di Béla Bartók.
Nella rituale intervista fra primo e secondo atto la signora Barcellona ha parlato dei palpiti come del biglietto da visita del protagonista. Sarebbe, continuando la metafora del biglietto da visita, uno di quelli che si dimenticano per la poca impressione che il latore ha fatto.
I vizi sono quelli di sempre, aggravati dal passare degli anni ossia emissione per nulla stilizzata (scusate ma ricordate l’astrattezza del timbro della non più giovane Horne?), che toglie nobilità alla scrittura semplice del giovane guerriero, rende piccoli e stirati gli acuti estremi ed interpolati con parsimonia. Parsimonia che riguarda anche le diminuzioni nella cavatina, nel secondo duetto con Amenaide ed in quello con Argirio dove il tasso di eroica esaltazione è pari a zero. Ho parlato di secondo duetto fra gli innamorati in quanto omesso il primo e collocato in guisa di primo il secondo. Troppa fatica o nuova versione filologica o desiderio di emulare la prima dove le precarie, ma temporanee condizioni delle protagoniste fecero eseguire, di fatto, una “mezza porzione” di Tancredi.
Quindi dopo la sgangherata aria del sorbetto di Roggiero (Paola Gardina), abbiamo una meccanica, piatta esecuzione della incantevole descrizione dei dirupi dell’Etna, che prepara il piatto, meccanico e monotono recitativo della Barcellona che stenta sul re centrale di “nel povero mio cor”. Troppo pretendere colori, smorzature, le estenuanti, eleganti messe di voce, che hanno fatto del Tancredi di Marylin Horne il TANCREDI.
Appena sale, ma parliamo del do centrale di “l’adoro”, ancora compaiono suoni acidi e quando tenta di scendere i suoni sono intubati. Tutti in sospetto di poca fermezza, appena superato un mezzo piano o nel tentativo di cantare piano , ripresa di “ Ah che scordar non so”, funestato dall’enfatico “l’adoro” ancor della ripresa e da un paio di suonacci di petto alla chiusa. Le cose non vanno certo meglio nella seconda sezione della scena dove il direttore stacca un tempo inutilmente veloce, senza grazie, senza eleganza e senza che possa giovare all’esecuzione del poco virtuosismo, scritto ed interpolato dove la voce di Daniela Barcellona appare insicura e di eseguo volume in zona alta.
Per la cronaca assolutamente antirossiniani i parlati di Patrizia Ciofi, che attende l’esito della pugna.
Ci viene offerto il finale tragico che il commentatore radiofonico insegna essere stato eseguito per lungo tempo. Il lungo tempo è quello da poco passato ad opera principalmente di Marilyn Horne, atteso che nel secolo XIX, lo eseguì la sola destinataria Adelaide Malanotte, atteso che le grandi protagoniste eseguivano quello lieto e per giunta non di Rossini.
Per ultimo la perla del direttore, inesperto e debuttante e si sente. Tempi a casaccio senza una logica, fragori orchestrali, nessuna regia vocale, salvo l’idea di una ormai prossima consacrazione al gusto baroccaro anche di Rossini. Meglio l’oblio allora!

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Tancredi americano vs. Tancredi ausonio

Nel dicembre 1981 il Teatro la Fenice di Venezia presentò a cavallo delle festività natalizie cinque recite di Tancredi.
Nel title role Marilyn Horne, che con il guerriero ed esule siracusano aveva già notevole frequentazione. Al suo fianco Lella Cuberli, che a Martina Franca nel 1976, con Amenaide aveva iniziato la carriera. Il trionfo indusse la direzione del teatro a riproporre il titolo con il medesimo cast nel giugno 1983. Medesimo, purtroppo, anche quello maschile. Ma nel maggio del 1983 a New York era stata offerta la possibilità di sentire, finalmente, cantare Argirio, grazie a Chris Merritt. Il quale rimane la più completa e affascinante realizzazione del tenore baritonale ad oggi udita.

Si racconta che, nella prima edizione, dopo la sezione centrale del secondo duetto “Ah come mai quest’anima”, salutata da un diluvio di applausi la Horne commentò con Lella Cuberli che avrebbero potuto proporre, come bis, l’inno americano. E Gino Negri, che recensiva gli spettacoli d’opera per Panorama augurò a Lucia Valentini e Katia Ricciarelli, annunciate protagoniste a Pesaro per l’estate successivo, di pensare a “Fratelli d’Italia”.
Nell’agosto successivo Pesaro propose, quindi, la coppia della repubblica di San Marco Valentini-Ricciarelli.
Chi volesse una sintetica, veritiera recensione dello spettacolo pesarese può andare a leggere la recensione di Rodolfo Celletti sulla rivista “Discoteca-Hifi” dell’ottobre successivo.
Ho visto dal vivo le tre produzioni.
Morta nel 1999 Lucia Valentini il Festival di Pesaro l’ha celebrata. Per chi volesse è disponibile il video “In memoriam” dove compaiono gli organizzatori del Festival a celebrare la defunta e dove Gianfranco Mariotti, senza perifrasi, dichiara che quel Tancredi fu la risposta italiana a quello americano offerto da Venezia.
Una tale affermazione imporrebbe di chiamarla risposta italica. Aggettivo che evoca altre immagini assai consone al principio che governò la scelta.
Ma l’opinione del soprintendente di lungo corso fa comprendere i motivi per cui le due protagoniste del Tancredi veneziano più la terza più autentica signora Rossini di quegli anni (ossia Martine Dupuy) non ebbero con il festival i rapporti della coppia italica.
Credo che nulla più degli ascolti possa testimoniare quello che venne udito in quel principio di anni ’80.
E potrei quindi anche evitare scrittura a me e tedio a chi leggesse.
Un fatto, però, gli ascolti non sono in grado di testimoniare, ossia lo spirito di quegli anni, il clima, la febbre che ardeva nel pubblico per quelle riproposizioni, la cui rilevanza era evidente a tutti. A prescindere dai rapporti fra le primedonne, gli spettatori erano realmente divisi in fazioni. Difficile per il fan della Horne decretare il trionfo alla Terrani e soprattutto difficile il viceversa.
Va anche precisato che i protagonisti di quella stagione avevano ciascuno un differente approccio all’autore. Da un lato avevamo Marilyn Horne, e con lei Blake e Merritt, che delle indicazioni di dinamica e scrittura vocale facevano il punto di partenza per realizzare il legittimo desiderio di esprimere soprattutto mediante la metafora, offerta dal virtuosismo. All’esatto opposto la Valentini (e più ancora la Ricciarelli, una vera fuori luogo del canto rossiniano) che della libertà assoluta dell’esecutore in rapporto con il testo erano poco o nulla convinte, vuoi per formazione, frequentazioni e soprattutto qualità tecniche, perché la sola tecnica (e accade anche nel Verismo come insegna un Pertile o un’Olivero) stimola l’inventiva dell’interprete. A metà, ma più sul versante americano Lella Cuberli e Martine Dupuy che nell’assoluto rispetto della prassi esecutiva sfoggiavano anche risorse di accento molto italiane.
Rossini autore che si affida solo alla metafora ed all’idealità dell’arte per esprimere tutta la gamma dei sentimenti ricorre al mezzo della scrittura vocale ed esige assoluta ortodossia della tecnica. Solo con l’ortodossia tecnica il cantante può essere un interprete rossiniano. Sino alla nausea ed alla monotonia si può, poi, parlare degli accenti nascosti che sono sigla dell’interprete di Rossini, ma lo sono a patto di emettere suoni in ogni zona della voce calibrati sul fiato, morbidi e rotondi. Questi aggettivi sono quelli che accompagnarono per tutta la carriera Marietta Alboni, di fatto l’unica vera allieva di Rossini.
A questa richiesta del quartetto risponde in maniera assoluta e costante Lella Cuberli. Che la voce di Lella Cuberli non fosse eccezionale la prima a saperlo credo fosse proprio la stessa signora Cuberli. La voce non era di grande volume, ma sempre sonora tanto che nei concertati svettava senza alcuna fatica su orchestra coro ed altri solisti. Negli anni di quel Tancredi, sul punto di diventare una star, Lella Cuberli emetteva suoni ampi, morbidi in tutta la gamma della voce (non estesissima, ma facile sino al do5) ed eseguiva tutte le figure ornamentali sia previste dall’autore sia inserite come abbellimenti. Basta ascoltare nella sortita il passaggio alla battuta n° 70 o la purezza del suono nel duetto secondo con Tancredi all’attacco del “A te fedel”. Non abbiamo proposto il primo duetto dove Amenaide all’attacco “L’aura che intorno” è chiamata a cantare su una tessitura centralissima e per giunta fiorita (una serie di terzine vocalizzate nella sezione conclusiva) e dove la voce della protagonista femminile non soffre.
Interpretare Rossini: nessuna Amenaide, magari di timbro più bello (Darina Takova a Pesaro nel 1999), magari più estesa in alto (Mariella Devia in giro per l’Italia) ha espresso patetismo e poesia come Lella Cuberli nell’esecuzione degli andanti, ha sfumato legato sospirato come Lella Cuberli senza intaccare precisione e posizione del suono. In questo è la più Rossiniana che abbia mai calcato le scene. Ovvio che con tali premesse le due arie del secondo atto sono la più completa espressione della cantante.
La posizione della voce è la scriminante delle prestazione della Horne e della Valentini e ciò a prescindere dalla qualità vocale intrinsecamente migliore nella cantante italiana, il cui “colore” era di autentico mezzosoprano.
L’esatta posizione del suono di Marilyn Horne le consente di sfumare in ogni zona della voce, di dare il giusto senso a ciascuna della parole dei recitativi ad animare un personaggio che di suo ossia di scrittura rossiniana non può competere con Arsace, Malcolm e Falliero (non per nulla con i trasporti del caso era la parte di una cantante nobile e patetica come la Pasta e non di una virtuosa inarrivabile come la Pisaroni) .
L’esatta posizione del suono ha un’altra conseguenza ossia quella di esaltare la dinamica della cantante. Quando la Valentini esibisce cospicua dinamica abbiamo la sensazione di una minor varietà di suono perché non c’è il completo, corretto sfruttamento delle risonanze in maschera.
D’altra parte basta guardare il video di Pesaro della Valentini e quello di Roma 1977 della Horne per rendersi conto del differente metodo di respirazione delle due cantanti.
Poi si può anche censurare la Horne che per emettere alla chiusa del rondò un si bem acuto abbassa di un tono il grande rondò a partire dal “traditrice io t’abbandono”, ma il do –interpolato- della Valentini è strillacchiato ossia quanto di più antirossianiano possa essere proposto al pubblico.
Anche in una pagina centrale - batte un’ottava - come l’arietta “Perché turbar la calma” l’interpretazione della Horne è più varia per la superiorità tecnica. A prescindere dagli interventi sul testo dell’esecutrice. Se, poi, certe scelte dipendano da carattere, idea del personaggio , cognizione tecnica è arduo dirlo, ma la Horne si prende il lusso di eseguire o trarre spunto dalle varianti della Pasta nel secondo duetto e di attaccare il rondò finale debitamente rimpolpato, ancor più grave di come scritto, lentissimo e progressivamente stringere il tempo nel punto in cui può esaltare il proprio virtuosismo, amplificando le indicazioni dello spartito, mentre la Valentini lo esegue senza seguire le indicazioni e, per essere chiari, le volate sono tutte piuttosto “strascicate”. Anche se il secondo atto della Valentini, almeno alla prima rappresentazione, era migliore del primo.
Ancora arrivata alla cadenza dell’andante la Horne e la Cuberli ne propongono una di grande effetto, che esalta le doti delle due interpreti. In teatro, posso dirlo, non volava una mosca quando le due voci si rincorrevano sul pentagramma e la Horne alleggeriva e schiariva per raggiungere il si bem del soprano (dopo aver esagerato un poco coi suoni di petto nella prima parte dell’andante sulle parole “cangiò per me d’affetto”) e alla fine esplodevano le urla del pubblico. A Pesaro la Ricciarelli e la Valentini inaugurarono la moda di omettere qualsivoglia cadenza, ossia di non rispettare il segno di corona che compare sul la3 di Amenaide. E ciò dopo averne interpolate e giustamente al primo duetto dove i picchettati soprattutto della Ricciarelli erano tutt’altro che precisi nell’esecuzione.
Dulcis in fundo nell’italica esecuzione ci sarebbe, anzi c’era (purtroppo) la Ricciarelli. Spartito alla mano non c’è nota sopra il sol acuto che non sia gridata, se nelle agilità, o falsettata nei passi spianati. Il cattivo controllo della respirazione costringe a patteggiamenti con le messe di voce, a partire da quella iniziale “Come dolce all’alma mia” a pasticci ed imprecisioni nell’esecuzione de picchettati (primo duetto con Tancredi, cabaletta della seconda aria, con un bel do berciato subito dopo o nel finale lieto, eseguito a Pesaro) e quel che è peggio ad un accento perennemente lamentoso che si confà solo in parte al personaggio. Fra l’altro, sempre spartito alla mano, la parte di Amenaide presenta una coloratura ben più minuta di quella di Tancredi, già presaga dell’evoluzione in quel senso di Rossini. Consegnare un personaggio con tali caratteristiche ad una cantante che tutto aveva cantato senza mai essere una specialista di niente significa tradire l’autore che si voleva a parole onorare.
Ancora il fatto che le protagoniste pesaresi fossero italiane e le veneziane statunitensi, registrazioni alla mano, non comportò affatto per la prima coppia un accento migliore una scansione più netta. Anzi sia la Terrani che la Ricciarelli si rifugiarono in una sorta di castigatezza di accento che si rivelò spesso inerzia. In questo senso gli eccessi yankee di Mrs Horne offrono una visione più sfaccettata del personaggio.
Da quelle recite sono passati quasi trent’anni, delle quattro protagoniste le tre viventi due godono il “meritato riposo” attive come organizzatrici e maestre di canto, un’altra è sempre in carriera. Altra, ma sempre carriera pubblica. Non solo: molti altri Tancredi, anche in Pesaro, sono stati riproposti al pubblico. Abbiamo dovuto assistere a teorizzazioni, sempre di matrice pesarese, circa la superiorità delle attuali generazioni di cantanti rossiniane rispetto alle pregresse, di cui le nostre quatto protagoniste facevano parte. Soprattutto abbiamo dovuto assistere alla crocifissione della prassi esecutiva ed interpretativa di cui la Horne e la Cuberli sono state un esempio. Tutto è lecito, signori, ma solo per riempire il teatro e pareggiare i bilanci. A Venezia quella due signore, una delle quali brandiva una spada della dimensione di un coltello da bistecca, hanno evocato fantasmi. Le attuali, figlie delle pesaresi, sono già in scena fantasmi. E non è un gioco di parole. Ma una triste realtà.


Gli ascolti

Rossini - Tancredi

Atto I

Come dolce all'alma mia - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

O patria...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

L'aura che intorno spiri - Katia Ricciarelli & Lucia Valentini-Terrani (1982)

Atto II

Giusto Dio, che umile adoro - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

Lasciami! Non t'ascolto - Marilyn Horne & Lella Cuberli (1983)

Ah, che scordar non so...Perché turbar la calma - Lucia Valentini-Terrani (1982), Marilyn Horne (1983)

Scarica tutti gli ascolti - via Rapidshare.com

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"Di tanti palpiti, di tante pene"

Heinrich Heine ha scritto: “O Rossini, divino maestro, Sole d’Italia che spandi su tutta la terra i tuoi raggi sonori, perdona i miei compaesani che ti insultano a colpi di carta e d’inchiostro. Ma io mi beo dei tuoi fasci di luce melodici, dei tuoi smaglianti sogni che, come farfalle, mi danzano intorno e mi baciano il cuore con le labbra delle Grazie”. Queste parole, scritte nel 1830 dal poeta tedesco, mostrano, meglio di altre, sia la fama raggiunta da Rossini in tutta Europa (Stendhal lo battezzerà il Napoleone della musica, conosciuto da Mosca a Napoli, e la cui gloria non aveva limiti “se non quelli del mondo civile”) sia l’esatta portata delle concezioni estetiche del suo teatro.
Rossini, infatti, rimane saldamente ancorato ad un mondo governato dall’armonia della Ragione, dall’equilibrio e dall’ordine, ogni suo lavoro tende a quel Bello Ideale che trascende i sensi per tradurre l’esperienza estetica in metafisica. In tutti i suoi lavori – anche in quelli più “rivoluzionari” del periodo napoletano – Rossini non abbandonerà mai questo archetipo ideale (anche se ne dilaterà le forme sino al limite estremo), questa ricerca della Forma, rifuggendo sempre i nuovi fremiti e i bollori dell’incombente Romanticismo, coi suoi clamori, le sue emotività, la sua irrazionalità. Un inattuale dunque, Gioachino Rossini, sospeso tra due mondi, l’uno morente, l’altro non ancora nato. E lontano dalle tempeste del nuovo secolo e dalle facili illusioni dell’avvenire, rimase a coltivare e a cercare di salvare dallo scorrere senza freno della Storia, la poetica del Bello (il Bello Sublime), poi inesorabilmente spazzata via dal Tempo e dalle disillusioni (e forse proprio l’impotenza di fronte ad un nuovo mondo che non gli piaceva e a cui sentiva di non appartenere, fu il motivo del ritiro precoce dalle scene, appena trentaseienne e all’apice del successo). Non a caso l’altro grande inattuale del secolo, Goethe, ammirò Rossini ed in particolare il suo Tancredi, la cui musica gli riaffacciava alla mente il sogno di una riconquistata, o forse perduta, classicità. E pure Stendhal riconobbe in Tancredi l’illusione di una nuova Arcadia, e ritenne che questa fosse l’opera più grande scritta dal pesarese.
Tancredi, melodramma eroico in due atti, fu la vera prima grande opera seria di Rossini (dopo una comunque ragguardevole serie di già maturi lavori, la cui "diversità" rispetto ai contemporanei, e difficoltà esecutiva - soprattutto nella scrittura orchestrale - gli valse il soprannome di tedeschino). Scritta per Venezia nel 1813, significò per l’autore la conquista delle platee nazionali e internazionali (conquista subito rinforzata, nel medesimo anno con il primo capolavoro comico, L’Italiana in Algeri). Dunque il successo. E la gloria. Ma con essa anche l’invidia. E di gloria e invidia è testimone il dileggio perpetrato dal compassato e serioso Richard Wagner (dimentico dei tanti debiti verso l’opera italiana e i suoi autori, tra cui ovviamente Rossini) nei Meistersinger quando ridicolizzò proprio una melodia di Tancredi, l’ormai famosissimo “Di tanti palpiti”. Ma per quanto sgradevole e stupido, questo episodio mostra la popolarità del genio pesarese e della sua fortunata creatura (popolarità, successo e soddisfazione che resteranno sempre, per lo stolido Wagner, un motivo di grettezza, rabbia e ingratitudine - e dopo Rossini, l'insoddisfatto bidello del Walhalla se la prese col povero Donizetti). Ma che cosa rappresenta Tancredi per Rossini? Innanzitutto geometria, armonia ed equilibrio nella ricerca di un Bello Ideale che è più illusione che realtà. E a questo ideale ogni cosa viene sacrificata: i sentimenti, i caratteri, i personaggi, il dramma (Baricco lo definisce con efficacia “preistoria del Dramma, che dramma non conosce”). In Tancredi si unisce la compostezza della tragedia classica all’astrattezza e all’innocenza della figura dell’Eroe. Da queste concezioni estetiche ne discende ovviamente un preciso panorama musicale, sia nel trattamento dell’orchestra che in quello delle voci. La vocalità di Tancredi è ispirata a questa classicità astratta, fin dalla scelta del protagonista en travesti (che richiama alla memoria l’epoca ormai tramontata e gloriosa dei castrati) e dalle geometrie di cadenze, agilità, abbellimenti. Stessa geometria che si rivela nella struttura dell’opera: introduzione, cavatina, duetto... Ovvio, dunque, che a tale forte idealità, e alle sue regole formalmente inscalfibili, deve ispirarsi ogni incisione di tale capolavoro per riuscire nel proprio intento, quello cioè di rappresentare il difficile equilibrio di dramma e ragione, illusione e disillusione, eroismo e sconfitta, astrattezza e affetti.
Premetto alla disanima delle incisioni, che non appare questa essere la sede più adatta per dar conto della storia compositiva dei due finali (Venezia e Ferrara), delle problematiche che essi comportano e delle loro differenze musicali e strutturali, mi limiterò solamente ad indicare, di volta in volta, quale finale è stato scelto. Per togliere ogni dubbio dico subito che, a mio avviso, solo una cantante ha saputo rendere alla perfezione tutto ciò che Rossini comunica e scrive: Marilyn Horne. La Horne semplicemente è Tancredi. Se si osserva la discografia si noterà che non molte sono le incisioni disponibili: 1978 diretta da Gabriele Ferro; 1983 diretta da Ralf Weikert (con la Horne nel ruolo del titolo); 1994 diretta da Alberto Zedda; 1996 diretta da Roberto Abbado; 1999 diretta da Gelmetti.
Ognuna di queste ha caratteri peculiari e spunti più o meno interessanti, ma ovviamente solo quella con la Horne del 1983 mostra di aderire perfettamente a quell’estetica del Bello Ideale e dell’astrattezza belcantista che restano oggettivamente i caratteri peculiari di ogni Tancredi (in particolare) e i paletti interpretativi entro i quali restare nell'affrontare l’intero teatro musicale di Rossini (in generale).
E allora iniziamo proprio da questa incisione: oltre alla Horne presenta l’Amenaide di Lella Cuberli, l’Argirio di Ernesto Palacio e l’Orbazzano di Nicola Zaccaria. Della protagonista si è già detta l’assoluta perfezione nel superare ogni difficoltà della partitura con sicurezza e disinvoltura: le agilità sono fluide e scolpite (vere agilità di forza, come si addice all’eroe), gli acuti sono sicuri, i centri caldi, e i bassi espressivi e cantati (non parlati o “ruttati” come capita spesso di sentire). Semplicemente perfetta. Non c’è da aggiungere nulla. Sullo stesso livello la Cuberli, che dona ad Amenaide un giusto tono elegiaco e trasognato che evidenzia il contrasto con il carattere eroico di Tancredi. Palacio fa quel che può, certo dopo Merritt e Blake, è cambiata l’idea del tenore rossiniano, ma allora quello era il massimo che si potesse avere. Ovviamente il confronto con le protagoniste è impietoso, ma Palacio esegue il compito fino in fondo e si può dire egregiamente, eseguendo pure la difficile aria del secondo atto (spesso tagliata). Gli altri personaggi sono ottimo contorno. Weikert (che certo non è Karajan) accompagna con gusto e una certa leggerezza, senza intromissioni e seguendo i cantanti in modo diligente, certo la Sinfonia iniziale e i preludi all’aria di Amenaide e alla Gran Scena di Tancredi (con quegli accenti beethoveniani) meriterebbero di più, ma non ci si può certo lamentare. L’opera è eseguita con il finale tragico di Ferrara ed è pressocchè integrale, con solo pochi tagli nei recitativi secchi e una piccola limatura nel Coro finale dei Cavalieri (N. 16 II A).
Torniamo indietro al 1978, la prima vera incisione completa dell’edizione critica firmata da Philip Gossett (se si eccettua quella incisa da Perras per la Maison de la Culture di Rennes nei primi anni ’70, in realtà poco più che un saggio). A fianco della splendida Amenaide della Cuberli, Tancredi è Fiorenza Cossotto, che mostra non poche difficoltà, soprattutto nei duetti, ma che, intelligentemente, non potendo inseguire l’eroismo del personaggio con agilità di forza e accento eroico, risolve Tancredi interiorizzandolo e dandogli una patina elegiaca che, seppur distante dagli intenti di Rossini, appare piacevole all’ascolto e per certi versi convincente. Certo i problemi talvolta emergono: soprattutto negli acuti e nelle agilità a volte un pò pasticciate. Ciò che però delude maggiormente è il contorno: e se l’Orbazzano di Ghiuselev (seppure faticoso) è tutto sommato buono, l’Argirio di Werner Hollweg è semplicemente pessimo. A partire dalla fantasiosa pronuncia, per proseguire con le agilità approssimate, agli acuti sforzati e alla mancanza di fraseggio e colore. La direzione di Ferro poi (su strumenti originali) si caratterizza per una pesantezza opprimente: dov’è l’Arcadia che tanto aveva affascinato Goethe? Il finale scelto è quello tragico e l’opera è integralissima, con tutti i recitativi secchi (e sentita la pronuncia di Hollweg, e la lentezza di Ferro, forse qualche taglio lì sarebbe stato opportuno).
Arriviamo al 1994 per un’edizione assai interessante. Tancredi è Ewa Podles, magnifa nel ruolo del protagonista, mostrando tutto il debito nei confronti della Horne. La voce è scura, potente, ma molto agile. Amenaide è l’algida Sumi Jo, a me piace, ma confesso che ad un primo ascolto si rimane spiazzati: un Rossini rivisto con gli occhi di Mozart. Argirio è il leggero e anonimo Stanford Olsen e Orbazzano è Pietro Spagnoli. Entrambi senza troppa infamia e senza lode (ma già è tanto che non si facciano disastri). Dirige Zedda, che, al contrario di Ferro, pare abbia messo il piede sull’accelleratore (e forse in certi punti, la sua lettura appare un pò troppo sbrigativa). Di sua mano pure le variazioni delle riprese. L’opera è integrale, ma con tagli consistenti nei recitativi secchi. Zedda sceglie il finale lieto (per altro eseguito non nella forma originale, ma in quella già ampiamente rivista da Rossini dopo le prime esecuzioni).
Roberto Abbado firma, nel 1996, una nuova edizione di Tancredi, che presenta, per la prima volta, entrambi i finali integrali. Tutta l’opera è completa, in tutti i suoi numeri, nonché presenta due appendici: la cavatina sostitutiva di Tancredi "O sospirato lido - Dolci d'amor parole" (rimpiazzo a “Di tanti palpiti") e quella di Amenaide "Ah se pur morir degg'io" (che sostitui “Ah che il morir nonè”), brani assai gradevoli, ma che mostrano solamente la superiorità degli originali. Tancredi è Vesselina Kasarova, Amenaide è Eva Mei. La prima si ispira chiaramente alla Horne, senza però raggiungerne i risultati, e, pur aiutata dalle facilitazioni che una registrazione in studio comporta, mostra qualche difficoltà nell’esprimere l’eroicità del personaggio. Stessa cosa per la Mei, incerta nell'imprimere un carattere compiutamente elegiaco ad Amenaide. Entrambe tuttavia, disegnano due personaggi adolescenziali, freschi, forse più incoscienti che eroici. Una lettura interessante e pure efficace. Certo è triste confrontare questa incisione di due voci belle e di bellissime speranze, alle loro odierne esibizioni, per me assai deludenti. Stesso discorso (dell’allora e dell’ora) vale per il tenore: Vargas incide forse il miglior Argirio documentato su disco, voce bella, e con un certo corpo, sicura e agile. Peccato poi che qualcuno gli abbia messo in testa di diventare un “tenore verdiano” coi risultati oggi udibili (o meglio inudibili). In sostanza un’ottima edizione in studio che presenta l’opera in tutto il suo splendore e con cantanti che, da queste premesse, avrebbero potuto segnare un’importante pagine nell’odierna esecuzione di Rossini. Purtroppo la storia è andata in modo differente.
Infine arriviamo al Rossini Opera Festival del 1999: un Tancredi molto deludente, salvato solo dall’Amenaide della Takova. Protagonista è Daniela Barcellona, che appare in più di un punto inadeguata al ruolo, con voce talvolta artificiosamente scurita, spesso ingolata e affaticata. Agilità e acuti non sono impeccabili, centri buoni, bassi pessimi (spesso parlati). Il peggiore è però l’Argirio di Filianoti (che per comodità si taglia pure l’aria del secondo atto: taglio ignobilmente giustificato da Gossett con argomentazioni degne di un pessimo azzecagarbugli di provincia), nel mozzicone di parte che gli è rimasta appare una voce del tutto inadeguata a Rossini e a qualsiasi suo titolo (eppure il ROF si è messo in testa che lui e Meli siano cantanti rossiniani). Inadeguata perche non ha l’estensione sufficiente, non ha l’agilità consona e non ha la robustezza e la resistenza richiesta. Non ci si improvvisa tenori rossiniani, e alla mancanza di natura (o alla mancanza di studio) non si supplisce con la speranza di miracoli e apparizioni improvvise di note sulla parte alta del rigo. Purtroppo, però, a queste mancanze, supplisce spesso l’agente, che riesce dove Madre Natura si è dovuta fermare. Sono i misteri dei nostri teatri. Tornando all’incisione, il resto – tolta la Takova – suscita ben poco interesse: Gelmetti è anonimo, e la partitura è presentata in forma composita: un mix delle diverse edizioni, con tagli ad arie e recitativi. Il finale scelto, comunque, è quello tragico.
Questo è un breve excursus dell’esistente, non saprei cosa ci possa riservare il futuro per ciò che riguarda Rossini e Tancredi. Temo tuttavia, che il recente (e fallimentare, almeno per me) esperimento del Tancredi romano firmato René Jacobs venga prima o poi riversato in disco (e sicuramente premiato coi soliti Diapason d’Or, Choc – Le monde de la Musique, Repertoire, che paiono creati dai cugini d’Oltralpe ad uso esclusivo di Jacobs e dei suoi...) aprendo così definitivamente la strada alla temuta barocchizzazione di Rossini. Chi vivrà vedrà. Per ora è meglio ascoltare l'esistente (rectius, parte di esso) e non aspettarsi molto dalle "magnifiche sorti e progressive" che la nuova generazione di sedicenti interpreti rossiniani (?) lasciano intravvedere. Chiudo quindi, con un’altra citazione, e mi riporto alla stesso poeta tedesco dell’iniziono: “Dove le parole finiscono, inizia la musica” (Heinrich Heine). Ascoltate la Horne e capirete Tancredi. Buon ascolto!

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Tancredi e i suoi interpreti: considerazioni.

Tancredi fra la fine degli anni 70 e gli anni 80 è stato uno dei titoli di punta della ripresa del repertorio tragico rossiniano.
Era, ogni ripresa di Tancredi, a partire da quelle romane del dicembre 1977, un’occasione per il pubblico, che frequentava i teatri d’opera, per esaltarsi e rinnovare trionfi, che facevano tornare ai racconti coevi o quasi alle prime rappresentazioni del titolo, soprattutto quando i panni di Tancredi erano indossati da Giuditta Pasta.
La fonte di tanti entusiasmi, a prescindere da quelli che l’opera in sé può creare, era Marilyn Horne.
Che Tancredi fosse un titolo pensato da tempo dalla Horne è provato dall’inserimento della sezione conclusiva della cavatina e famosi palpiti in un recital della fine degli anni ‘60 e dall’abitudine di eseguire in concerto sempre lo stesso brano.
Strano, ma nell’800 Tancredi, parte scritta per un contralto divenne famosa e circolò, soprattutto grazie ala Pasta, un mezzo acutissimo e che nell’opera, oltre a trasporti considerevoli, ricorreva anche ad impresti da altre opere. Famoso il finale proveniente da altro Tancredi, quello di Niccolini, pure “nobilitato” dalle varianti di Rossini. Non solo, ma altri nominali soprani, come Isabella Colbran a Napoli e Maria Malibran a Parigi ottennero grandissimi successi nei panni del giovane guerriero.
Per i grandi contralti Pisaroni, Brambilla e Alboni il Tancredi fu un’esperienza assolutamente marginale nelle loro carriere. I “loro” ruoli erano Arsace e Malcolm. Quanto ad Arsace è significativo che Giuditta Pasta si fosse presa la briga di scrivere a Rossini, pregandolo di non procedere agli aggiusti per quella parte perché, nonostante la scrittura come “primo musico” non l’avrebbe mai cantata, disposta, invece, a cantare il title role.
Non solo, ma prima di Giuditta Pasta, almeno nei teatri italiani Tancredi per antonomasia fu Carolina Bassi e chi esaminasse la sola parte scritta per lei da Rossini può rendersi conto della certa facilità anche in zona acuta di cui la cantante disponesse e della certezza di trasporti ed aggiusti nell’esecuzione.
La verità è che la scrittura vocale di Tancredi marcatamente centrale e povera di melismi (siamo ancora nella prima fase della carriera di Rossini, quella a coloratura cosiddetta lata) può proprio per queste se caratteristiche (sorge fondato il dubbio che la Malanotte non fosse una irraggiungibile virtuosa) essere aggiustata sia ad un mezzo acuto che ad un contralto.
E questo fu il punto di partenza della Horne. Legittime interpolazioni nei recitativi, acuti ed abbellimenti (alcuni suoi, altri, come nel duetto del secondo atto, di Pacini) in tal modo che la differenza fra questo personaggio ed i travesti successivi non fosse percepibile, ma è innegabile che il personaggio guadagnasse una carica drammatica di cui di suo è privo o almeno carente.
Il Tancredi della Horne era in primo luogo da vedere perchè la musica di Rossini e l’interpretazione della cantante trasformavano una donna indiscutibilmente piccola e grassa, attrice tutt’altro che irresistibile, anche se saggiamente contenuta, in eroe come la letteratura ci consente di immaginare.
Nelle riprese veneziane (dicembre 1981 e giugno 1983) la Horne era insuperabile nel virtuosismo vuoi della cavatina vuoi del rondò finale (abbassato credo di un tono), sfumatissima nelle sezioni centrali dei due duetti con Amenaide e dell’aria del secondo atto, misuratissima nel recitativo accompagnato finale. E sappiamo che la misura non era virtù e mezzo espressivo praticato d’abitudine dalla Horne.
Era, insomma, qualche cosa per cui chi ascolta oggi le registrazioni cosiddette in house può capire gli entusiasmi da stadio che le esibizioni provocavano ovunque. Ne ricordo uno solo puramente vocale l’esecuzione della cadenza alla chiusa dell’adagio del secondo duetto “Ah come mai quest’anima”. D’altra parte le cadenze servono proprio a questo. Togliamo una cadenza con il suo effetto e avremo monca l’esecuzione, anche, dell’intero duetto.
Deve essere anche detto che all’inizio degli anni ‘80 la voce della Horne era accorciata rispetto al decennio precedente e quindi fra la prima esecuzione veneziana e la ripresa vennero eliminate talune puntature acute dei recitativi, scegliendo soluzioni basse, come documentano le registrazioni, già dalla prima edizione il rondò era abbassato (mentre a Roma ed a New York nel 1978 era in tono) e soprattutto risentivano delle caratteristiche vocali il duetto con Argirio, che richiede all’allegro uno svettante registro acuto e la tendenza anche negli andanti ad emettere suono marcatamente di petto nella zona centrale . Suoni tutt’altro che gradevoli. E, forse, censurabili sotto il profilo dell’ortodossia tecnica
Specie a Venezia, se confrontati con quelli della partner veneziana che era Lella Cuberli. Che era l’altra ragione, fondatissima, degli entusiasmo del pubblico. Parlare di precisione di esecuzione, di grande acrobazia di accento patetico e di eleganza assoluta è scontato, come pure scontato mettere in rilievo una voce, che non brillava per qualità naturali. Qualità naturali, che da sole, in Rossini possono poco o nulla. Sia detto che il più credibile esegeta rossiniano, Stendhal, mai parla della bellezza della voce di un qualsiasi cantante rossiniano. Anzi se parla della voce (vedi Pasta) lo fa per ricordarne i difetti naturali, ma Stendhal è sempre concentrato ed inspirato sugli effetti espressivi ed interpretativi che la tecnica di canto consente.
Il vero vuoto della edizione veneziana, come di tutte le precedenti, era Argirio. Palacio, come Casellato, come Gonzales era un tenore leggero, anche se il centro aveva un certo peso, il colore era marcatamente chiaro e l’accento del personaggio da opera seria latitante. Palacio era un cantante da repertorio del ‘700 non da Rossini tragico. Categoria vocale ignota sino all’avvento dei tenori rossiniani di scuola americana.
Inoltre poco prima delle riprese veneziane del giugno 1983 -precisamente il 22 maggio- a New York in forma di concerto era stato eseguito il Tancredi e per la prima volta si era sentito un autentico tenore centrale (per di più in grado di interpolare sovracuti sino al mi bem e complesse figure ornamentali) nei panni di Argirio. Chris Merritt. Una rivelazione.
Le recite di Venezia erano state un autentico trionfo, rappresentavano uno spettacolo di cui il pubblico parla, sopratutto uno di quegli spettacoli, che fanno pensare e riflettere al di là dei legittimi entusiasmi del momento.
E quindi la ripresa dell’agosto 1982, che vedeva il debutto di Lucia Valentini-Terrani nel ruolo protagonistico accompagnata da Katia Ricciarelli assumeva il significato di una risposta al personaggio creato dalla Horne. Con gli immancabili confronti fra le primedonne protagoniste di entrambi i ruoli. Devo, anche, precisare che erano i confronti, che elettrizzavano il mondo operistico di allora. Rossiniano, in particolare.
Che la dote naturale della Valentini fosse cospicua nessuno lo discute, che potesse anche essere una miglior attrice rispetto alla Horne neppure, ma …..la tecnica della Valentini non era quella della Horne. I suoni bassi erano, pur in una voce di autentico mezzo soprano artificiosamente scuriti, quasi a voler richiamare sonorità maschili e la scelta si ripercuoteva sulla fluidità delle agilità e sull’estensione. Non solo, ma una voce non perfettamente immascherata e, quindi, “grossa”, ma non sonora rendeva sistematicamente opachi i numerosissimi piani e pianissimi, riducendo, e di molto, gli effetti interpretativi, tutti lodevoli e pensati. Inoltre la Valentini, pur avendo aderito alla abitudine di inserire variazioni ed abbellimenti, era ben poco convinta del loro valore espressivo e, quindi, il suo Tancredi non aveva certo le potenzialità drammatiche di quello della Horne.
In più la Valentini aveva accanto la sgangherata Amenaide della Ricciarelli, all’epoca stroncata come cantate rossinana, pur la patetica attenuante del timbro malioso, ma in realtà il suo era il canto dei sussurri e grida. Altro che belcanto o almeno canto professionale ! I si bem e si nat della grande aria del secondo atto o del duetto con Tancredi era tutti aperti e spinti, le agilità accennate, e nessuna scansione di accento.
Quanto alla Valentini all’epoca, in vena di stima e di difesa per una cantante sempre ben preparata si parlò di affaticamento dovuto ad un debutto precedente nel ruolo di Quickly. La scusante era una cattiva difesa d’ufficio perchè tre anni dopo (marzo aprile 1985) a Torino la Valentini era in evidente ed irreversibile declino con la voce accorciata, gonfiata al centro ed in basso e priva di quella brillantezza nell’esecuzione dell’agilità che le avevano dato fama e stima
A peggiorare le cose a Torino i panni di Amenaide erano indossati da Gianna Rolandi, una opulenta ragazzotta americana, che nella tecnica di canto e nel gusto richiamava la sua insegnante Beverly Sills. La voce della Rolandi, non bellissima, era, però, proiettata, agilissima ed estesa e nel canto patetico sfoggiava la dinamica sfumata della autentica interprete. In quel momento, era la più completa alternativa alla Amenaide di Lella Cuberli.
L’ultimo Tancredi pesarese (agosto 1991) della Valentini-Terrani e la di poco successiva (gennaio 1992) ripresa bolognese videro il varo di un’altra coppia protagonistica. E se quello di Bernadette Manca di Nissa, voce scura, ma cortissima e di nessuna capacità virtuosistica, pur in una versione di fatto letterale dell’opera, fu un rapporto abbastanza breve quello di Mariella Devia con Amenaide fu, invece -e forse è- un connubio lunghissimo e riuscito. Anche se la Devia cantante rossiniana e più ancora interprete rossiniana può essere discussa con fondati motivi. In primis perché la Devia non ha mai praticato la vera agilità di forza con mordente e slancio (l’unico vero slancio sembra quello del mi naturale, che ancora alla soglia dei sessanta anni Mariella Devia interpola in chiusa della grande aria del secondo atto) e quanto all’accento patetico la cantante è sfumatissima, il gioco di colori nelle sezioni centrali dei duetti e delle arie da grande professionista, ma la poesia di Lella Cuberli, sono un’altra definizione del personaggio. Credo che a Mariella Devia sfugga che l’andante rossiniano di stile patetico come pure la sezione acrobatica delle arie non sono quelle di Bellini e di certo Donizetti. Il personaggio è, e rimane, neoclassico di romanticismo neppure l’ombra. Tancredi viene rapresentato nel 1813.
Mariella Devia, monopolista o quasi del ruolo, è stata Amenaide anche nella ripresa scaligera del 1993, debutto di Luciana D’Intino. Il rapporto con Rossini di Luciana D’Intino è stato sempre e solo occasionale. Peccato perché la qualità vocale della cantante è veramente eccezionale; solo che, applicate a Tancredi, bella voce e saldezza di emissione non bastano. Senza l’accento scandito, la dinamica ricercata, l’esplosione virtuosistica degli allegri, l’ornamentazione e la diminuzione nelle sezioni patetiche, Tancredi sembra essere privo di un suo proprio connotato e l’interprete, per conseguenza, destinata a soccombere.
Insomma si può eccepire che Marilyn Horne come suo costume mentale, culturale nell’affrontare Tancredi abbia “calcato la mano”, attirando il personaggio nell’orbita dei ruoli scritti o pensati per la Pisaroni, che era, in primo luogo, una grande virtuosa, ma l’idea della Horne alla prova del palcoscenico è – complice la coloratura ancora lata e non minuta, come nelle parti successive- inattaccabile e ancor oggi insuperata.


Tancredi

Atto I
Come dolce all'alma mia - Katia Ricciarelli, Gianna Rolandi
Oh patria!...Tu che accendi...Di tanti palpiti - Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani
L'aura che intorno spiri - Lucia Valentini-Terrani & Katia Ricciarelli, Bernadette Manca di Nissa & Mariella Devia

Atto II
Ah! Segnar invan io tento - Chris Merritt, Ernesto Palacio
No, che il morir non è - Lella Cuberli, Gianna Rolandi
Ah, se de' mali miei...Il vivo lampo - Marilyn Horne & Chris Merritt
Giusto Dio che umile adoro - Lella Cuberli, Gianna Rolandi, Mariella Devia
Lasciami! non t'ascolto - Marilyn Horne & Lella Cuberli, Lucia Valentini-Terrani & Gianna Rolandi, Luciana D'Intino & Mariella Devia
Perchè turbar la calma - Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani, Luciana D'Intino

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Max Emanuel Cencic canta Rossini: atro evento prodigio funesto...

Per proseguire la riflessione sulla progressiva espansione del Rossini "baroccaro" (caro e diletto al cuore dei dirigenti di molti dei nostri teatri, se dobbiamo credere al gossip che circola circa le prossime stagioni) non possiamo trascurare un disco edito alcuni mesi fa da Virgin Classics: un recital del controtenore Max Emanuel Cencic a base di pagine tratte da Aureliano in Palmira, Tancredi, La donna del lago e Semiramide. Il gotha della vocalità contraltile en travesti rossiniana. Era fatale che prima o poi i fisicamente integri eredi dei "musici" giungessero al Rossini serio: in teatro abbiamo già avuto Roggieri o Coldumieri virili d'aspetto (ma non di voce) e l'approdo al "primo Arsace" rossiniano è in fondo coerente con la discutibilissima pretesa di rimpiazzare il castrato con una voce di falsetto modesta di volume e maldestra nella coloratura. Altro paio di maniche, come suol dirsi, la scelta di cantare parti pensate e scritte per voci femminili: Tancredi ideato per Adelaide Malanotte Montresor, Malcolm destinato a Rosmunda Pisaroni, Arsace/Ninia scritto per Rosa Mariani.

Stando al booklet, Rossini sarebbe stato "costretto" a scrivere per voci femminili en travesti a seguito della decisione di Napoleone di chiudere i conservatori in cui si formavano i castrati. A parte il fatto che i conservatori italiani continuarono a sfornare virtuosi e virtuose di canto anche in epoca napoleonica (anzi, proprio sotto il vicerè Eugenio Beauharnais fu creato il Conservatorio di Milano, che più tardi assunse il nome di Giuseppe Verdi), la fantasiosa spiegazione trascura un dettaglio, vale a dire che ben prima dell'avvento dei Francesi (al cui teatro musicale era, per certo, estraneo il castrato, rimpiazzato dall'haute-contre) i compositori avevano fatto ricorso al travesti, e questo non solo in casi di emergenza, ma deliberatamente ricercando le voci più adatte alla loro musica (e viceversa). Per tutti valga l'esempio di Haendel, che per la diva Margherita Durastanti compose la parte di Sesto nel Giulio Cesare, peraltro in perfetta convivenza con il Senesino e il Baerenstadt, evirati cantori rispettivamente nelle vesti di Cesare e Tolomeo. Questa "perla" del booklet (che si somma ad altre disseminate nel testo, fra le quali la più notevole è certo la seguente: "Tancredi è tratto dall'opera di Torquato Tasso", con buona pace di Voltaire) non spiega comunque per quale ragione un controtenore (quindi una voce di falsetto) le mille miglia distante dalla vocalità tanto dei castrati quanto dei contralti en travesti possa costituire una scelta "filologica" (o anche solo una plausibile alternativa) rispetto agli standard correnti. E' vero che il canto rossiniano non gode ultimamente di ottima salute, ma certi rimedi possono essere peggiori del male. Vediamo come.
Premessa: ogni pezzo meriterebbe una recensione a sè, tanti sono gli spropositi disseminati nell'album, ma prenderemo in considerazione solo i peggiori (o i migliori, a seconda del punto di vista).

Il disco si apre con il Recitativo e Cavatina di Tancredi dal primo atto dell'opera. L'introduzione orchestrale è corretta, pulita, ma totalmente priva di nerbo: l'Orchestra da Camera di Ginevra (specializzata, ovviamente, nel repertorio barocco e forte, sia fa per dire, della mescolanza di strumenti originali e moderni) distilla un suono tenue, smunto, incipriato, più adatto a commentare l'entrata in scena di una zitella inglese in viaggio di piacere in Sicilia che il ritorno in patria di un eroe innamorato. Lo slavato colore orchestrale prelude ad identico colore vocale del protagonista. Dopo un fallito tentativo di messa di voce, Cencic mette in mostra ornamentazioni sfarfallanti ("respirarmi in seno") e, alle parole "celeste oggetto", la debolezza del proprio registro medio-grave (croce di tutti i controtenori). Ma il meglio arriva a "sfidando il mio destino", in cui il nostro si lancia in una scala ascendente seguita da volatine discendenti che si risolvono in uno sfoggio di suoni gallinacei, assai poco adatti alla situazione drammatica e francamente orrendi all'ascolto. All'attacco, invero declamato, del cantabile "Tu che accendi" l'intonazione si fa opinabile e le agilità permangono precarie. La voce cerca vanamente imperiosità sulle parole "cada un empio traditore" e si lancia quindi in agilità finalmente a tempo ma non meno aspirate delle precedenti. La sublime cabaletta, attaccata a mezza voce, vede le agilità farsi precarie anche nella scansione ritmica, prima di un "deliri, sospiri" eseguito a voce svuotata e come ulteriormente dissanguata, mentre la ripresa vede un "ti rivedrò" coronato da una puntatura: un suono debole, sporco e indietro, alla Christofellis. Ulteriori contorcimenti sulle ultime agilità e grida diffuse sulla coda, coronata da un acuto che sarebbe stato meglio evitare.

Segue l'Aria dal secondo atto dell'Aureliano, sfrondata nell'introduzione orchestrale e priva (per ovvie ragioni filologiche) del susseguente Rondò. La voce nel recitativo suona cupa, ovattata, e il salto d'ottava ("lontano") evidenzia la frattura insanabile fra primi acuti e centri. Un impeto di veemenza ("ma più possente") accentua il carattere querulo del timbro, prima di un "imperio ha sola" tutto suoni bianchicci e incerti. Difficile credere che Velluti ottenesse, in questo punto, il medesimo effetto d'isteria impubere. La cantilena "Perché mai le luci aprimmo" vede le solite agilità appena accennate, acuti puntualmente flautati e i gravi al solito deficitari. Il da capo, non avaro di tentativi di smorzature e prudenti fioriture, presenta al "se ci toglie la fortuna" ulteriori traballementi d'intonazione e chiude, dopo un'avventurosa sortita all'acuto, con un pianissimo in odore di afonia.

Mettendo fra parentesi le due ouverture dell'Aureliano e del Tancredi, in cui il direttore Michael Hofstetter sembra volersi rifare delle sonorità da biscuit cesellate accompagnando Cencic e pompa l'orchestra fino a cavarne clangori di fragorosa comicità (in evidente omaggio alle opere buffe che condividono le suddette sinfonie, rispettivamente Barbiere di Siviglia e Pietra del paragone), passiamo alle due grandi scene di Malcolm dalla Donna del lago. La parte, squisitamente contraltile, vede Cencic anche in maggiore affanno rispetto a prima, segnatamente nel recitativo della sortita. Il cantabile "Elena! O tu ch'io chiamo" si segnala per le agilità assai poco fluide (anzi, decisamente ingorgate) e per la difficoltà a legare acuti maldestramente accennati e gravi prossimi all'inesistente (timidi quanto brutti i suoni di petto su "se l'idol mio"), compromettendo così ulteriormente la tenuta dell'intonazione. La cabaletta, staccata dal direttore a tempo garibaldino, sorte un effetto quasi comico: "tutto detesto", che ancora una volta insiste sul registro grave, seguito dai soliti melismi striduli fa pensare al lupo travestito da nonna di Cappuccetto Rosso. Dopo ulteriori gorgoglii di gola spacciati per agilità, suoni faticosi e tirati conducono il pezzo a conclusione (e sommessamente ringraziamo per la schivata puntatura finale). Quanto all'aria del secondo atto, decurtata della cabaletta, è l'occasione per nuove fioriture "scivolose" e per la riproposizione di quel tono ostentatamente bamboleggiante e querulo che è cifra caratteristica del disco.

Dopo la sinfonia di Semiramide, condita da ottoni spernacchianti, il disco giunge a conclusione con le due arie dell'erede al trono di Babilonia. Solito accento sospiroso nel recitativo, solita voce maldestramente ingrossata e spaventosamente goffa alle parole "ora si desta del Nume formidabile", solita imperizia in acuto (imperizia peraltro sottolineata dall'aggiunta di una volatina al sol diesis). Degna di nota, nel cantabile, la faticosa risoluzione dei trilli su "contento" e "palpitar" e indescrivibilmente grottesca la cadenza che prepara il ponte con la cabaletta, condita da suoni assai gallinacei soprattutto sui mi ribattuti di "no, scordarmi". Nessuna traccia di variazioni nel da capo, se si eccettua l'ultima frase trasportata all'acuto, con tanto di nota conclusiva tenuta allo spasimo. L'aria del secondo atto, eseguita senza recitativo, si apre all'insegna della più assoluta indifferenza nei confronti dei segni di espressione, di cui Rossini certo non è avaro in questa pagina, a meno che non si vogliano scambiare suoni larvali e indietro per forcelle e smorzature. Nel tempo di mezzo interviene anche l'Ensemble vocale "Le Motet" di Ginevra, evidentemente convinto di stare cantando un coretto dell'Arcadia in Brenta, non certo un coro di sacerdoti che incitano al matricidio. E Cencic risponde perfettamente al mood generale, accennando le agilità come una Grande Duchesse de Gérolstein che passa in rivista le truppe. Non cerca nemmeno più di fare la voce grossa, e alla dolcissima frase "E' mia madre... al mio pianto forse il padre perdonarle ancor vorrà" si rifugia nell'afonia. Un delicato crescendo (nemmeno lontano parente di quelli gagliardi sfoggiati negli intermezzi strumentali del disco) prepara la cabaletta, la cui ripetizione non ispira a Cencic che nuove "prodigiose" scorribande in acuto, mentre nella coda l'esecuzione assai incerta delle scale discendenti e delle note ribattute è pietosamente sovrastata dalle voci del coro.

Per riassumere il contributo offerto da un celebre e celebrato esponente della new wave controtenorile al Belcanto rossiniano: una voce malferma, a disagio nel canto di agilità e senza la cavata necessaria ai passi declamati, stridula in acuto e inesistente nel grave, un interprete indifferente alle indicazioni espressive, estremamente cauto - per non dire latitante - quanto a variazioni e di conseguenza inesistente sotto il profilo interpretativo. Che dire? Avanti così!!!

.............odioso funesto
è il disco omai..........

Gli ascolti

G. Rossini

Tancredi
Atto I: Oh patria! Dolce e ingrata patria - Anna Reynolds

Aureliano in Palmira
Atto II: Perché mai le luci aprimmo - Helga Müller-Molinari

La donna del lago
Atto I: Mura felici - Jane Henschel

Semiramide
Atto I: Eccomi alfine in Babilonia - Lauris Elms
Atto II: Sì, vendetta - Monica Sinclair

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