La musica romantica e l'opera gotica: Weber, Marschner e Wagner

Il termine romanticismo, riferito all’arte in genere (pittura, scultura, letteratura) e alla musica e all’opera in particolare, comprende un universo assai più vario e differenziato rispetto a quello che una definizione generalista vorrebbe suggerire. Diversi, infatti, sono gli aspetti e i caratteri che la musica romantica ha assunto nelle differenti culture e società in cui si è trovata a svilupparsi. E diverse, pure, le forme e le accezioni che ha assunto nel privilegiare un aspetto piuttosto che altri, ma pur sempre rimanendo entro il medesimo orizzonte. Difficile quindi trovare delle vere e proprie corrispondenze negli indirizzi estetici che hanno segnato l’800 europeo. Al massimo possono essere individuati alcuni tratti comuni.

Molto diverso appare – ad esempio – l’approccio romantico italiano rispetto a quello del nord e centro Europa (Germania e Inghilterra soprattutto). Pur conservando i caratteri di reazione al razionalismo settecentesco, attraverso un recupero di aspetti prima ignorati o sottovalutati e tramite le suggestioni di una natura misteriosa ed evocativa (parallelamente allo sviluppo di una coscienza storica che “scopre” i secoli bui e su cui fonda le proprie fantasie), le differenze culturali e sociali legate all’ambiente hanno determinato un’incidenza particolare del romanticismo sulle esperienze nostrane. In Italia, il mancato sviluppo di un autentico spirito nazionale, l’influenza politica e culturale dello Stato Vaticano, la persistenza di una forte tradizione “classica”, e la stessa armonia di un paesaggio assai più rassicurante e “morbido” rispetto alle asperità di certi scenari nord europei, hanno necessariamente influito sullo sviluppo (rectius sul mancato sviluppo) di una vera estetica romantica (ricollegabile, cioè, a quanto Schiller, o Byron, o Shelly, esemplificavano per la loro cultura nazionale). Limitandoci alla musica, si può dire che il grande romanticismo e pre romanticismo europeo, penetra in Italia per via indiretta: non attraverso un’esplicita adesione d’intenti, ma attraverso compromessi ed adattamenti dei modelli originali. Riferendoci all’opera lirica si può rilevare che esso è più presente nei soggetti letterari dei libretti, piuttosto che nella realizzazione musicale dell’opera. I titoli di molti lavori del primo ottocento italiano derivano da opere letterarie di grandi scrittori “romantici” europei: Schiller, su tutti, poi Lord Byron e Scott. Tuttavia, una volta affidati ai librettisti, essi venivano “normalizzati” perdendo molti dei loro tratti caratteristici e spesso erano ricondotti ad un intreccio di rassicurante compostezza. Al contrario, nelle esperienze europee, veniva esaltato ciò che in Italia si tendeva a eliminare o smussare: l’irrompere di una natura selvaggia e misteriosa, quasi pagana, le passioni contrastanti, la presenza dell’irrazionale e del demoniaco, si traducevano in musica attraverso un uso evocativo dell’orchestra e delle voci. Contemporaneamente si assisteva ad un recupero della tradizione popolare che attraverso il lied, la ballata, il racconto, scardinava le strutture formali dell’opera, pur restando nell’ambito del numero chiuso.

Capostipite del genere è riconosciuto in Carl Maria von Weber, il quale con il suo Freischutz si pone a modello di tutti gli sviluppi successivi, e che verrà legittimamente indicato come il fondatore dell’opera tedesca. Già nei suoi lavori sono presenti e ben compiuti tutti gli elementi che caratterizzeranno il genere , almeno fino al Wagner di Tannhauser (e per certi aspetti fino al Tristan). Innanzitutto l’irrompere della natura che compare come forza oscura, misteriosa, spirituale (fin dall’Ouverture si percepisce l’intento dell’autore di tradurre in note il senso di timore dell’uomo nei confronti di una forza così grande, sconosciuta e, potenzialmente terribile) poi i rimandi alla tradizione popolare (il lied di Kilian, il valzer, il coro dei cacciatori, la ballata di Agathe), infine la presenza costante del sovrannaturale (che traspare sovente in orchestra, attraverso un tema ricorrente, o un accordo, o un particolare colore strumentale), sino all'apparizione notturna del demonio, in un ambientazione quasi infernale in cui la natura stessa scatena i suoi elementi in una visione apocalittica e violenta. Tutto questo riverbera nel tessuto orchestrale e nelle voci, attraverso l’uso sapiente di una ricchissima strumentazione (già sinfonica) e dei temi popolari che colorano le già variopinte melodie. A ben guardare il Freischutz, apre la strada dell’opera romantica ad un indirizzo più propriamente gotico: ambientazione cupa e notturna, personaggi malvagi o vittima di maledizioni, amori perduti, conflitti interiori, presenze diaboliche e sovrannaturali, suscitando un senso di terrore e di sublime. Mentre Weber, però, dopo aver sfiorato il genere tornerà con Euryanthe e Oberon ad un romanticismo meno macabro e più cavalleresco, fatto di un medioevo sognato e reinventato come luogo di idealità, avventura e purezza (in letteratura si può trovare un paragone in Scott), la fortuna dell’opera gotica continuerà attraverso Marschner prima e il Wagner dell’Olandese Volante poi sino alla metà del secolo.

Nato nel 1795 e morto nel 1861, Heinrich Marschner si forma musicalmente nell’ambito della temperie romantica del primo ‘800: fin da subito indicato come l’unico degno rivale (e poi erede) di Weber, strinse amicizia con Beethoven e Mendelssohn, l’eco dei quali – in particolare del secondo – si avverte chiaramente nella sua opera, sia per l’elaborata costruzione sinfonica sia per la fantasiosa ispirazione melodica. L’attenzione di Marschner, dicevo, si concentra in quel particolare aspetto del romanticismo che può identificarsi con la corrente gotica. Si ritrova nei suoi lavori quel gusto per i soggetti sovrannaturali, paganeggianti e macabri (il dilettevole orrore caro ai romantici), che tanta fortuna fecero al genere. Il suo capolavoro (e anche l’unica opera dell’autore in qualche modo sopravvissuta all’ingiusto oblio, peraltro favorito dall’ingombrante presenza wagneriana – e dei suoi osannanti accoliti – che ha fagocitato tutta la tradizione romantica precedente, ridotta a mero schizzo preparatorio della sua parabola artistica) testimonia l’attenzione di Marschner per i soggetti gotici: con Der Vampyr (1828) infatti si ha la prima raffigurazione – ispirata al folklore balcanico – del “non morto” che per continuare a vivere è costretto a nutrirsi del sangue di giovani fanciulle. Tanta fortuna avrà poi il tema sino al romanzo di Bram Stocker, che ne consacrerà il mito e lo porterà poi ad essere usato ed abusato nelle successive trasposizioni anche cinematografiche. L’opera, che conserva la struttura del singspiel (presentando i numeri musicali alternati a dialoghi recitati), si mantiene saldamente nel solco tracciato da Weber, anche se sono percepibili gli intenti dell’autore di forzare le convenzioni creando episodi omogenei e di grande tensione in cui si succedono senza soluzione di continuità ariosi, recitativi, cantabili, interventi corali. Sulla stessa linea il più tardo Hans Heiling, una cupa vicenda ambientata tra il popolo degli gnomi e il regno degli spiriti, il cui principe si innamorerà non ricambiato di una fanciulla mortale – la cui rappresentazione musicale servirà da ispirazione alla Senta di Wagner (ma tutta l'opera influenzerà L'Olandese Volante, sia dal punto di vista narrativo, sia per i dettagli musicali e per il trattamento vocale del protagonista baritono). Un ritorno al romanticismo più cavalleresco si avverte in Der Templer und die Jüdin, ispirata all’Ivanhoe di Walter Scott, e già tesa al superamento del numero chiuso verso un unico e continuo flusso narrativo musicale affidato all’orchestra (echi della partitura si avvertono persino in Lohengrin). Wagner, infatti, al di là della facile vulgata che lo vede come un lampo improvviso capace da solo di creare la “musica dell’avvenire” e totalmente svincolato dalle tradizioni operistiche precedenti, ha molti debiti nei confronti dell’opera romantica (e non solo). Già ne ho parlato nell’intervento dedicato a Die Feen, ma conviene qui ribadirlo: almeno fino a Tannhauser la musica wagneriana è fortemente influenzata, tra gli altri, da Weber, Mendelssohn e Marschner appunto (le cui opere gli erano ben note quando, in gioventù, come direttore dei teatri di Magdeburgo, Konigsberg e Riga, ne allestì diverse rappresentazioni). E in fondo che cos’è L’Olandese Volante se non una vera e propria opera gotica? Ne possiede, infatti, tutti i caratteri distintivi: l’ambientazione tenebrosa e notturna, l’amore perduto di Senta, l’apparizione demoniaca, la natura paganeggiante, la inseriscono a pieno titolo nello stesso filone del Vampiro. Stesse considerazioni per quanto concerne gli aspetti strutturali e musicali, i richiami al folklore, alla ballata e al Lied.

Una volta identificato l’ambito estetico e le radici culturali di queste opere, grave errore sarebbe – in una eventuale rappresentazione – farne dei drammi musicali ante litteram (come peraltro è accaduto e accade tuttora con Weber). La tentazione è favorita dall’errata valutazione dell’opera wagneriana, letta sempre alla luce degli sviluppi nibelungici successivi e mai inquadrata nel più corretto orizzonte romantico. Così come sarebbe un errore fare di Lohengrin, Tannhauser o, soprattutto, Olandese Volante, dei pesanti macigni consacrati a ipertrofiche orchestre e a volumi sonori e vocali tanto ampi quanto poveri di colore, ugualmente sarebbe sbagliato (anzi sarebbe ancora più sbagliato) riservare il medesimo trattamento a Marschner e al suo Vampiro, nell’erronea convinzione che la sua opera tendesse (o preparasse il terreno) agli esiti wagneriani. Lo stesso approccio vocale e la scelta degli interpreti dovrebbe tenerne conto: così come in Weber, in Fidelio e nello stesso primo Wagner, le voci istruite (o distrutte?) dai dogmi di Cosima, producono risultati inaccettabili, pure in Marschner ne sortirebbero effetti grotteschi. Al contrario, e se si riflette – come sarebbe doveroso – sui primi interpreti, su quelli, cioè, per cui l’opera è stata composta, si scoprirà che l’orizzonte stilistico del primo ottocento tedesco è completamente diverso, legato cioè alla tradizione immediatamente precedente, ancora belcantista nell’impianto e che, al di là delle differenze e delle varie forme che il romanticismo musicale assumeva nelle diverse culture, erano le stesse che cantavano Bellini, Mozart e Donizetti.

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Le Fate: Riccardo Wagner e l'opera romantica

La visione che abbiamo noi, oggi, dell’opera teatrale di Riccardo Wagner è fortemente influenzata da diversi fattori ed elementi: non propriamente extramusicali, quanto, piuttosto, sovramusicali. Elementi questi che hanno portato alla sostanziale mitizzazione del compositore, attribuendogli una unicità ed eccezionalità – rispetto alla musica coeva – che si pretende scaturire dal nulla, o meglio dalla geniale ispirazione di un uomo che da solo “crea” l’avvenire: il compositore diventa creatore e la sua vita artistica diviene una “missione”. I fattori che hanno portato a questa “beatificazione”, vanno individuati nell’immagine che Wagner stesso si confezionò e nella critica – contemporanea e successiva – che, suggestionata da tale immagine, non ha saputo o voluto distaccarsene.

Wagner, infatti, crea intorno a sé, alla sua vita e alla sua opera una vera e propria mitologia, culminata nella costruzione del “tempio” di Bayreuth: monumento smisurato all’ego smisurato del compositore, ove alle consuete rappresentazioni teatrali, si sostituiscono rituali mistici, a lode, gloria ed onore del suo nume tutelare. Questa immagine pubblica, si sa, coprì le miserie private: l’opportunismo, la grettezza, l’invidia, l’avidità dell’uomo, che appaiono tanto più evidenti se si scorre senza pregiudizi una qualsiasi biografia, non schierata, dell’autore.
Attraverso la risistemazione e la ricostruzione a posteriori della sua carriera artistica (per farla meglio aderire – anche a costo di forzature – alle idee estetiche maturate solo tardivamente e racchiuse nei suoi ponderosi e, mi si conceda, polverosi scritti teorici), Wagner potè presentare ad un pubblico non più fatto di semplici ammiratori, ma di veri fedeli, una visione estremamente coerente della sua opera, che volle mostrare interamente fondata su di un unico e primigenio principio estetico, sviluppatosi attraverso una inesorabile evoluzione (una missione o una ricerca appunto) e finalizzato alla creazione di una nuova religione dedicata alla “musica dell’avvenire”. Per far questo non solo rielaborò i lavori giovanili (Olandese e Tannhauser) per poterli meglio inserire nel canone dei drammi musicali (pienamente rispondente ai suoi cavillosi presupposti programmatici), ma si vide costretto ad espungere dal suo catalogo, quasi con ribrezzo, i primissimi lavori, per i quali non sarebbe certo bastata una semplice rielaborazione, e a proibirne la rappresentazione nel “tempio di famiglia” (prescrizione che gli obbedienti nipotini mantengono ancora, nella stanca, ma molto redditizia – e ciò non sarebbe dispiaciuto al nonno – ripetizione dei rituali nibelungici). Quale il motivo di questo ripudio? Semplicissimo: quei lavori tradiscono una verità sempre negata e nascosta da Wagner stesso, prima, e dai suoi cultori ed esegeti, poi, mostrano cioè come il mondo musicale preesistente e contemporaneo al compositore, ne abbia influenzato non poco l’opera. Ovvio che, nel pretendere l’assoluta unicità della sua parabola musicale, Wagner si trovasse costretto a tagliare ogni ponte e collegamento con la musica “del passato”: per non macchiare così l’eccezionalità e la genuinità della “musica dell’avvenire” (unica eccezione – concessa però dallo stesso compositore – il parallelo con Gluck, anche se in senso rovesciato: non è Wagner ad ispirarsi a Gluck, giammai, bensì è questi a “preparare la strada” a Wagner).
Questi primi lavori, tuttavia, pur nel diseguale risultato artistico (a volte assai modesto, come nel Divieto di amare e – in parte – nel Rienzi; a volte straordinariamente buono come Le Fate) sono ottimi testimoni di quanto la musica wagneriana sia debitrice dell’opera romantica di Weber, del grand-opéra e del melodramma italiano. E questo nonostante il tardivo disprezzo sbandierato dall’autore per questi modelli – in particolare per gli ultimi due (anche se ricorreranno tutti e saranno ancora visibili pure nelle composizioni successive).

Di quei tre primi lavori che tanto imbarazzeranno il Wagner “maturo”, dicevo, un posto di assoluto riguardo spetta a Le Fate. Die Feen, che vennero composte tra il 1833 e il 1834 (ma rappresentate solo nel 1888, dopo la morte dell'autore), mentre si trovava a Wurzburg, quale direttore d’orchestra del locale teatro d’opera (dove allestì, tra le altre, Robert Le Diable e Der Vampyr), si presentano come una autentica opera romantica: suo modello evidente è Weber (in particolare quello di Oberon), ma anche Mendelssohn e Schubert. L’improbabile vicenda, tratta da un lavoro di Gozzi e ricollocata da Wagner in un’ambientazione nordica (laddove l’originale si svolgeva in un Oriente fantastico), si caratterizza per la scarsissima efficacia teatrale e rivela un testo assai macchinoso, verboso e prolisso con molti squilibri nella struttura e nella distribuzione delle scene (tali difetti – ovviamente in forma molto più sfumata e riscattati da una maggior padronanza degli strumenti del mestiere – permarranno anche nelle opere della maturità: Wagner, grande musicista, fu in realtà un mediocre, se non pessimo, scrittore, e certo la “qualità” dei versi del Ring o del Tristano o di Parsifal, non è di molto superiore a quella di queste Fate). Tuttavia, pur partendo da una base scadente e confusa, Wagner veste il suo brutto libretto con musica di straordinaria efficacia e inventiva. Certo non mancano le lungaggini e le pagine meno ispirate (e in verità non mancheranno mai nei suoi lavori), ma per essere un’opera prima dimostra un’ottima conoscenza tecnica (certamente dovuta all’approfondito studio dei modelli di cui parlavo più sopra), mestiere e originalità (soprattutto se si confronta con le due successive). Opera romantica dicevo: al centro la figura della fata Ada che si innamora del mortale e nobile Arindal, il quale all’esito di improbabili e complesse vicende (per la cui conoscenza rimando alla lettura di un riassunto della trama) riuscirà a conquistare l’immortalità e l’amore. Mondo magico che si scontra con mondo reale quindi, amore e morte, armonia e guerra, sogno e razionalità: le più tipiche espressioni delle contrapposizioni del romanticismo. Ada ricorda molto da vicino le grandi eroine weberiane: Agathe, ma soprattutto Rezia (al secondo atto vi è una grande e difficile aria per lei che ha più di un rimando ad “Ozean, du Ungeheuer”), il suo personaggio, sospeso tra umano ed inumano, tra le forze misteriose della natura e la caducità della vita reale si incarna in un ruolo di estrema difficoltà vocale: richiede un registro sicuro e svettante nell’acuto, corposo nei centri ed estremamente resistente (la parte, come tutta l’opera del resto, è particolarmente lunga). Una “tromba d’argento” per cui non si può non pensare alla Nilsson (che infatti fu una straordinaria Rezia). A ciò si aggiunga la padronanza del canto di agilità (Wagner qui risente ancora delle influenze belcantistiche mutuate dal melodramma italiano). Ad essa sono affidate alcune tra le pagine più belle dell’opera, a cominciare dalla delicata cavatina del primo atto mentre il deserto si trasforma nel giardino delle fate: quasi un sussurro malinconico che sfocia poi in un duetto più movimentato (ad uso di cabaletta) che insiste sul registro acuto (assai impervio per il tenore). Vertice della partitura la grande scena ed aria di Ada collocata nel mezzo dell’atto II, “Weh mir, so nah die, fürchterliche Stunde”: introdotta da un ampio e drammatico recitativo di struttura metrica irregolare e spezzato da sfoghi orchestrali e squarci più cantabili, in cui la voce sale e scende lungo il pentagramma alternando malinconia e dramma, senza alcuna tregua per l’interprete, trova sbocco nell’aria vera e propria, quasi “di furore” (con abbondanti ornamentazioni) pur nell’alternarsi di ampi strappi lirici. Una cavalcata di quasi 12 minuti che non è esagerato definire una delle creazioni più felici di Wagner.

Tante altre tuttavia, sono le pagine notevoli dell’opera, che si segnalano per la straordinaria bellezza dell’invenzione musicale: la lunga Ouverture romantica innanzitutto (brano che conosce un relativo successo concertistico); i monologhi di Arindal (tenore la cui vocalità rimanda al Florestan di Beethoven), sia quello del primo atto sia il “delirio” del terzo, interrotto dalla voce malinconica di Ada con uno straordinario effetto di momentanea calma e pace; il finale I; l’introduzione all’atto II con la splendida aria di Lora, di purezza cristallina, appena screziata da un accenno di coloratura; il finale III, con la scena delle prove e il suggestivo lied del tenore con accompagnamento di arpa solista. E poi i tanti cori, i singoli pezzi d’insieme, gli interludi sinfonici. Non molto riusciti, invece, gli episodi comici che restano a margine della vicenda, con l’intento di alleggerirne la portata drammatica, ma così male inseriti nella struttura generale (qui Wagner paga l’inesperienza, oltre ad una scarsa dimestichezza con elementi di commedia) da risultare solo fuorvianti e fastidiosi (musicalmente, poi, sono assai modesti). Opera quindi, che richiede grandi interpreti, grande orchestra (l’accompagnamento musicale è di ampiezza e complessità sinfonica), e un grande direttore che sappia ben dosare i vari ingredienti, evidenziarne i tanti pregi, dargli coesione e coerenza, valorizzare gli episodi (tanti) migliori e far passare in secondo piano certe ingenuità e asprezze (magari con qualche taglio, perchè no?).

Poche sono le incisioni disponibili sul mercato (soprattutto se rapportate alla sterminata discografia wagneriana). La più risalente nel tempo è quella incisa in modo semiufficiale nel 1976 dal vivo (negli studi radiofonici della BBC) e diretta da Edward Downes (che inciderà pure il Divieto di amare e l’unica edizione del tutto completa del Rienzi), di recente pubblicata dalla PONTO è perfettamente integrale e presenta un ottimo suono: la compagnia di canto è buona (senza far gridare al miracolo) e si percepisce quanto si impegni e creda nel progetto, così come il direttore. Ottimi orchestra e coro. Di qualche anno successiva, nel 1983, a Monaco (nell’ambito delle celebrazioni per il primo centenario della morte di Wagner) l’edizione diretta da Sawallisch: edita dalla ORFEO ed incisa dal vivo, presenta un cast molto felice (tra cui in ruoli comprimari la Anderson e la Studer). Il suono è ottimo e la cura che dedica il direttore è straordinaria. Sawallisch pratica alcuni tagli alla partitura, con l’intento (assai apprezzabile) di correggerne i momenti più squilibrati, ridimensionandone la verbosità ed eliminando certe inutili lungaggini. Ultima in ordine cronologico è quella, incisa sempre dal vivo a Cagliari nel 1998: versione che però non conosco. Opera complessa dunque, ingiustamente espulsa dai mistici rituali di Bayreuth, vista con fastidio e disprezzo dai tanti bidelli del Walhalla, ripudiata con imbarazzo dallo stesso autore, eppure lavoro che rivela il mondo e la cultura musicale entro cui si forma il fenomeno wagneriano (e che riecheggerà nelle sue opere almeno fino al Lohengrin). Non un incidente di percorso sulla strada che porta alle smisurate creazioni nibelungiche, quindi, ma insostituibile punto di partenza per trovare una più giusta collocazione alla parabola wagneriana, naturalmente a patto di svegliarsi dall’ubriacatura dei cantori dell’assoluta unicità della “musica dell’avvenire”.

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