Salendo la Collina: prima puntata. Il ritorno di Ortrud: Dolora Zajick ed il canto wagneriano

Ammettete, cari lettori, da quando è che non sentite, sia dal vivo che in trasmissioni, un Wagner cantato? Canto vero, cioè canto professionale, normale. E questo addirittura in un ruolo che ormai si trova definitivamente collocata fra quei personaggi dannati che portano l’etichetta “Ruolo per urlare dalla prima fino all’ultima nota”. Eppure, nell’Anno Domini 2010, all’Opera di Los Angeles, la nostra veterana Dolora Zajick ci ha regalato una Ortrud cantata e cantata così come il ruolo lo è stato solo in casi rarissimi.

Cioè, Dolora Zajick l’ha semplicemente cantato come si canta qualsiasi ruolo operistico: cantandolo. E’ una prestazione puramente vocale ed è così anacronica ed improbabile per il gusto odierno che oltre alla lontana California – e forse nemmeno lì – non so se abbiano inteso che nell 2010, con 58 anni suonati, si sia esibita l’unica attuale cantante del repertorio hoch-drammatico che possieda un autentico calibro wagneriano. Vale a dire, una voce che ha un solido materiale predisposto per un fraseggio ampio al pari della magniloquenza orchestrale di Wagner e che è in grado di cantare con un suono libero e proiettato sopra un’orchestra pesante. Delle due premesse fondamentali le cantanti che oggi ci vengono proposte come massime “specialiste del repertorio wagneriano” (eccezione fatta forse solo per Jennifer Wilson) non hanno nulla. E’ per questo che mi dispiaccio del fatto che lungo la sua rimarchevole carriera la signora Zajick non abbia tentato qualche altro sperimento wagneriano oltre a Ortrud. La forte ambiguità della scrittura vocale di Brunnhilde, Isolde, Kundry avrebbe rispecchiato in un modo sicuramente molto interessante l’ambiguità della vocalità della medesima signora Zajick, tutto come l’ha fatto la sua interpretazione di Ortrud, un ruolo che spesso risulta troppo acuto per mezzo-soprani e troppo centrale per soprani. Al pari della vendicativa Eglantine dalla Euryanthe di Weber il cui influsso stilistico sul Lohengrin è indiscutibile, Ortrud rappresenta un ruolo piuttosto per mezzo-soprani acuti, anche se deve cantare parecchie volte al centro ed in basso (ragione per cui la Nilsson dice di non avere mai osato ad affrontare il ruolo), mentre Eglantine è marcatamente acuta. Rimane fra i due ruoli l’affinità dell’accento aggressivo, isterico e scandito e del pathos beethovenianamente elementare nel raffigurare la forza del Male. Bisogna dire che spesso si dimentica che Ortrud non è un personaggio semplicemente cattivo e meschino, ma rappresenta il Male nella sua sublimità e maestà. Se no è una semidea, è certamente una “entusiasta” nel senso primordiale della parola greca – “posseduta da dio”. In breve, più che Crudelia De Mon, Ortrud è Malefica.
Sono casi rari come Marjorie Lawrence, Elena Nicolai (la più grande Ortrud italiana fra le tre registrate e che, oltre a cantarla in modo eccezionale, ci compensa l’inesistenza di una registrazione di un'altra Ortrud italiana da parte di Ebe Stignani) o Margarete Klose che cantavano con uguale comodità e saldezza sia nei passaggi di una scrittura centrale o addirittura bassa come la buona parte dei duetti con Telramund e con Elsa sia in quei parecchi passaggi che insistono sulla zona acuta, come l’Invocazione e la scena davanti alla cattedrale nel secondo atto o l’intrusione nel terzo finale. Malgrado la grande importanza drammatica della prima scena del secondo atto e della seconda parte del duetto con Elsa, credo che non sia così tanto cruciale se l’interprete di Ortrud risulta meno comoda nel registro centrale o centro-grave della sua voce, perché l’univoca priorità sia per l’interpretazione sia per la dimostrazione delle doti vocali va indebitamente delegata all’Invocazione ed alla breve, ma violentissima apparizione nel terzo atto. Sono “Entweihte Götter!” e “Fahr heim, du stolzer Helde!” ad essere i “suoi” momenti. Nel passato l’Invocazione veniva spesso premiata pure con un applauso che scandalosamente arrestava il flusso della musica wagneriana e dava risalto alla diva quale diva. Si ascolti l’esplosione del pubblico dopo l’Invocazione di Christa Ludwig la cui Ortrud del 1964 al Teatro Colon è sicuramente una delle più affascinanti, espressive e vocalmente generose prestazioni del ruolo.
E’ dunque col debutto in uno dei ruoli più efficaci del repertorio wagneriano che a 58 anni Dolora Zajick rende omaggio alla propria carriera. I difetti vocali noti a tutti e parzialmente dovuti all’usura rimangono gli stessi. Il “buco” e una tendenziale opacità nel registro centrale compromettono certe frasi nel secondo atto, come il salto abbastanza brutto da una sonorità di petto direttamente al buco nella frase “…dass ich gleich einer Magd dir folgen soll” all’inizio della sfida con Elsa. Ma la sicurezza e lo straripante volume nella zona superiore della voce rendono la Ortrud della signora Zajick una delle massime interpretazioni vocali di questo ruolo. Lo slancio e la saldezza nell’Invocazione che insiste ripetutamente sul La e La diesis acuto o nella scena della cattedrale che prevede parecchie ascese nella stessa tessitura testimoniano di una cantante munita di un’eccezionale tecnica respiratoria. E' di una sicurezza impressionante anche il terzo finale che esige più volte attacchi scoperti sul La acuto (“Dank, dass den Ritter du vertrieben!”) – dove crolla la maggioranza delle interpreti (sia per limitazione naturale sia per problemi d'intonazione come nel caso della altrimenti avvicente Leonie Rysanek). Trattandosi di un ruolo che non oltrepassa il La diesis e che quindi anche per soprani autentici non dovrebbe essere un problema insuperabile, il punto veramente critico della scrittura vocale di Ortrud consiste piuttosto nella scomoda insistenza e negli attacchi su queste note che, nel terzo finale, diventano addirittura il centro di orientamento per la linea vocale. E’ il punto debole per una intensissima Irene Dalis o per una Rita Gorr, difficoltosa nelle registrazioni live, o ancora per Astrid Varnay prima della “seconda carriera” - entrambi diabolicamente scure, ma nel complesso più a loro agio nei passi centrali e gravi dove espongono tutta la ricchezza dei loro timbri. Questo vale in maggior parte anche per le sontuose e monumentali Ortrud del vecchio Met come i contralti Kerstin Thorborg, Maria Olszewska e Karin Branzell le cui Else, per intenderci, erano niente meno che Helen Traubel o Kirsten Flagstad…
La Ortrud di Dolora Zajick è vocalmente più vicina alla vocalità di Gertrude Grob-Prandl, frequente interprete di Ortrud a Vienna, che però ci ha lasciata solo la sua Invocazione e che, come la cantante americana, disponeva di un registro acuto ultra-dotato, mentre risultava meno sonora e flessibile (ma senza i suoni chiusi della Zajick) nella zona inferiore della voce. Anche dal punto di vista interpretativo possiamo dire che il Wagner di Dolora Zajick, come quella di Grob-Prandl, è paravocale. La sua Ortrud non ha niente del fatalismo, della seduttività e della sensualità del personaggio che diventa il massimo strumento teatrale per grandi attrici cantanti, come Waltraud Meier che in questo ruolo risulta poco convincente dal punto di vista puramente vocale. Non è nemmeno velenosa come la grande Margaret Harshaw, cantante versatilissima, Ortrud dalla voce insolitamente chiara per quanto scura in un ruolo come la Cieca (cantante di un'epoca quando cambiavano di colore senza cadere nell'artificiosità), o come Christa Ludwig che però nell’Invocazione dimostra un legato come lo sentiamo forse solo nell’“Entweihte Götter!” incisa da Margarete Matzenauer, mentre una cantante abitualmente dal legato purissimo come Margarete Klose sostituisce agli archi legati spesso una linea più frammentata e mordente (con ammirevoli messe di voce addirittura nell’Invocazione e nel terzo atto).
La Ortrud della Zajick è una oscurantista che si mette in scena e terrorizza con il solo mezzo del suono enorme che produce. La ripresa radiofonica di una delle recite del suo Lohengrin, malgrado il pessimo equilibrio fra orchestra e palcoscenico, ci fa capire quanto è grande e schiacciante il suono sia nell’Invocazione che nel finale terzo. E’ sempre questa potenza del suono che mette in secondo piano gli alcuni problemi che la signora Zajick dimostra riguardo l’articolazione del tedesco con cui non ha molta esperienza. Nel complesso, è un’interpretazione che con i criteri odierni e soprattutto nel “tempio” Bayreuth può essere giudicato come “inespressivo”, perché Dolora Zajick non urla, non spinge, non ricorre agli effettacci naturalistici che vorrebbero rappresentare demonismo o furia.
In quanto riguarda il casting del ruolo a Bayreuth, è sicuramente un segno di buon senso dalla parte della direzione del festival di avere tolto dall’attuale produzione del Lohengrin Evelyn Herlitzius che l’anno scorso è stata destinataria di molti fischi che in genere a Bayreuth sono raramente rivolti ai cantanti. E’ vero che è un teatro in cui il canto non è più una priorità da parecchi decenni, ma l’esibizione di Evelyn Herlitzius nell’estate 2010 è stata il parossismo del mal canto praticato sistematicamente nel repertorio tedesco e soprattutto a Bayreuth a favore di una concezione di “espressività” e di “interpretazione” che ormai è divenuto la scusa e la schermatura per qualsiasi forma d’indecenza vocale.
Anche la scelta di Petra Lang quale sostituzione della Herlitzius dimostra una certa adeguatezza uditiva di chi l’ha chiamata per il festival di quest’anno. La signora Lang non sarà un mezzo-soprano eccezionale, ma ha un mezzo di notevole ampiezza, una certa facilità in acuto ed una minima saldezza nel gestire la sua professione la quale è il canto. E’ un’interprete abbastanza monocorde, tende a compensare la piattezza del fraseggio con una straarticolazione delle parole; non grida come una forsennata, ma pure quel poco di saldezza che ha la tiene sempre al limite, perché non possiede una vera tecnica di fiato che è sostanzialmente l’arma segreta della Zajick e che le concede quella sua grande generosità e resistenza.
Siamo curiosi di sapere se alla direzione di Bayreuth (o a qualsiasi altro teatro europeo) verrà in mente d’invitare la signora Zajick nel Lohengrin prima che non sia troppo tardi. Il teatro “di” Wagner ha forse ancora tempo per aggiungere alla sua lista, purtroppo cortissima, delle Ortrud veramente cantanti, come Margarete Klose o Rita Gorr, la solida professionista ed il fenomeno sonoro che è la veterana Dolora Zajick. Non ci sarebbe miglior omaggio per un teatro che, con la “sacra” missione che esso reclama pure nel XXI secolo, dovrebbe consolidare in se il migliore dell’attuale canto wagneriano.



Gli ascolti

Richard Wagner

Lohengrin

Atto II

Erhebe dich, Genossin meiner Schmach! - Julius Huehn & Karin Branzell (1937), Herbert Janssen & Kerstin Thorborg (1942), Irene Dalis & Edmond Hurshell (1967)



Entweihte Götter! - Margarete Matzenauer (1907), Karin Branzell (1937), Kerstin Thorborg (1942), Margaret Harshaw (1947), Elena Nicolai (1954), Dolora Zajick (2010)

Zurück, Elsa! - Christa Ludwig & Victoria de los Angeles (1964), Dolora Zajick & Soile Isokoski (2010)


Atto III

Fahr heim! Fahr heim - Kerstin Thorborg (1945), Margaret Harshaw (1947), Elena Nicolai (1954), Christa Ludwig (1964), Dolora Zajick (2010)

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Mese di agosto XII - Festival di Bayreuth: “Lohengrin”, sbadigli e grida.

Nuovo l’allestimento, debuttanti il tenore, il soprano, il basso ed il direttore, grande l’attesa creatasi intorno alla performance dei singoli. Tutto giovane, tutto fresco, tutto originale, tutto innovativo? No, la solita bassa provincia tedesca che si crede chic ed invece è solo una “parvenue”.
Già a leggere la locandina le perplessità sulla pertinenza di un cast semplicemente sciagurato erano più che evidenti!
Nulla di nuovo a Bayreuth, come sempre. Saranno contente le due pestifere sorelline.

Andris Nelsons giovane direttore già presente su ribalte importantissime come New York, Vienna e Londra di fede pucciniana, ma che non disdegna il repertorio francese e russo, esordisce a Bayreuth accompagnato da grandi speranze: evidentemente pensava di dirigere un ibrido tra “Moses und Aron” e “Götterdämmerung” riarrangiati da una banda tradizionale bavarese.
Parte bene il preludio di trasparente purezza, ma sono pochi attimi: già dopo poche battute iniziano le stonature vetrose degli archi (pazzesco a Bayreuth!), la coesione degli strumenti si sfilaccia suonando ognuno un’opera diversa, il tempo stesso scelto si trasforma da un Adagio, ad una marmellata annacquata. I fortissimi in orchestra si trasformano in rumori tellurici provocando vistosi sbandamenti di intonazione nei fiati.
Quando si apre il sipario la marcia degli alpini accompagna i proclami dell’Araldo e l’ingresso di Re Enrico l’Uccellatore, per poi attenuarsi in un piano funestato dalle mazzate degli archi e delle percussioni che si ripeteranno sempre più grevi lungo tutto il monologo del sovrano, gli interventi del coro, ed il canto di Telramund.
L’arrivo di Elsa è decisamente troppo fiacco e grigio per evocare qualcosa, peggiorato dalle sciabolate fisse degli archi e dei flauti per non parlare dell’arrivo di Lohengrin in cui il coro compie autentici prodigi per sovrastare i fortissimi dell’orchestra e riuscire a mantenere l’intonazione di fronte a tempi tanto marziali e sbrigativi (grandissimo il coro e un gigante il Maestro Eberhard Friedrich); lo scontro tra Lohengrin e Telramund e tutto il finale d’atto sembra il rumore della battaglia tra i brabantini e gli ungari.
La direzione va avanti così tra stonature, marce, grigiori e secchezze, roboanti clamori e piani inudibili, improvvise lentezze e inconcludenti velocità, dando l’impressione di un’entità destrutturata e slegata dal contesto canoro. Al limite del comico il finale del terzo atto a metà tra un cannoneggiamento ed il crollo del Walhalla.

Jonas Kaufmann da quando saluta il “cigno gentil” a quando lo ritrasforma nel piccolo Gottfried al III atto non fa altro che sbadigliare tutte le note.
Ora, i suoi fan potranno anche andare in estasi mistica tutte le volte che il bel Jonas apre la bocca trovando di volta in volta inedite “nuances”, inaudite “mezze voci paradisiache”, coloratissimi contorcimenti emotivi, visioni cosmiche di pianeti, nebulose, supernove e profezie che a confronto Nostradamus era un semplice conduttore della Meteo; resta il fatto che Kaufmann è e rimane un tenore corretto quando la linea di canto resta confinata al registro centrale e grave, comunque emessa beatamente di gola e poggiata sulle corde vocali, dal timbro sicuramente baritonale, ma querulo, anziano e sforzatissimo ogni qual volta le note toccano il Sol, privo dunque di autentico squillo e con gli acuti schiacciati per giunta.
Se, ripeto, gli sbadigli ed i falsettini che generosamente elargisce, i chiaroscuri all’interno di una sfumatura, le sfumature all’interno di un’inflessione, possono essere spacciati per fraseggio, allora dovremmo chiamare “spontaneo” il manierismo insistito e cerebrale di Elizabeth Schwarzkopf e di Dietrich Fischer-Dieskau o ancora l’abuso di piani e pianissimi (veri, timbrati, cristallini questa volta) di una Montserrat Caballè applicando ad essi le stesse capziose esaltazioni destinate a Kaufmann!
Il quale è talmente manierato da sfiorare il lezioso, è talmente monotono e prevedibile (sia qui, sia nel “Don Carlo”, nel “Werther”, nella “Carmen”, nella “Tosca”, nella “Clemenza di Tito”) da risultare ripetitivo, ed alla lunga la resa del personaggio ammorba.
Superato il saluto al cigno, Kaufmann chiede ad Elsa di non domandare mai il suo nome, e lo canta trasformandosi in un anziano baritono alle prese con Schubert o Schumann accompagnando l’emissione con falsetti che sarebbero impropri anche in bocca alla Dasch; manca solo un pianoforte.
Rozze l’emissione e la pronuncia quando annuncia di voler combattere per Elsa; nel quintetto ognuno canta un’opera diversa facendo a gara di stonature, competizione vinta a man bassa dalla Herlitzius; nel II atto i rimproveri ad Ortrud prima e Telramund poi sono accentati con una mestizia degna di un maestro d’asilo che rimprovera due monelli con il ditino puntato, il tutto senza carisma, senza eroismo, senza orgoglio oltre che cantati con una voce che galleggia nella gola riempiendosi d’aria, alternando poi suoni biascicati e falsetti nel finale d’atto, terminato con un faticosissimo e incongruo rallentando spinto fino alla stasi.
Nel duetto del III atto, praticamente quasi sovrapponibile a quello di Monaco, è encomiabile lo sforzo di seguire la partitura e le esigenze espressive di Wagner, quindi per la prima volta in tre atti i piani, l’assottigliamento del suono o il suo rinforzo, i chiaroscuri nel cantabile hanno una loro coerenza e finalmente aiutano il registro centrale ad abbandonarsi ad inflessioni spontanee e seducenti.
Almeno fino a metà, perché non appena le richieste di Elsa diventano più pressanti ecco che il vecchio baritono liederista trasforma il duetto d’amore in un ben poco sensuale dialogo tra nonno burbero e calante e nipotina capricciosa, complice l’imbambolata Dasch.
Nella scena finale Kaufmann accenna un minimo di emotività scagliandosi contro l’operato di Telramund, negato immediatamente dai soliti suoni sbiancati che conducono inesorabilmente al racconto del Graal ed alla rivelazione del nome; l’attacco a mezza voce è un campionario di sbadigli emessi sotto sforzo, gutturale e intubato il crescendo seguente, manieratissimo il fraseggio fino al fastidio, quando canta a piena voce e le note toccano il Fa, il Sol, il La il suono è schiacciato, il finale sbrigativo, calante ed in gola. No, nessuna estasi, nessun coinvolgimento, quelli dimorano altrove (Franz Völker, Sándor Kónya), qui solo noia.
Si prova ad aprire, ma solo in forma di abbozzo, il taglio prescritto da Wagner dopo le parole di Elsa “Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! O Luft! Luft der Unglücksel'gen!” interessantissimo dal punto di vista filologico: un’aggiunta inutile in queste condizioni. Se si deve aprire lo si faccia integralmente. E siamo a Bayreuth!

Lagnoso, sbadigliante, in falsetto il secondo saluto al cigno mentre a parte qualche colpo di glottide, l’addio ad Elsa con la consegna degli oggetti incantati, tutto basato su un cantabile dolce e sfumato, è sicuramente assieme alla metà del duetto la parte migliore e per la prima volta l’acuto squilla libero dalle durezze e l’espressione è spontanea e dalla giusta drammaticità: magari avesse cantato tutto così invece di trasformarsi nell’esilarante imitazione che Fiorello fece parodiando il Quasimodo di Cocciante!
Kaufmann, insomma, qualunque cosa canti interpreta la versione sonnambula di Pelléas e c’è anche chi recentemente lo ha paragonato, tra gli altri, a Sándor Kónya: ma per favore!

Annette Dasch, starlettina baroccar-mozartiana (micidiale il suo CD dedicato al personaggio di Armida), esordisce a Bayreuth nel ruolo di Elsa, con una vocina che con Wagner non avrebbe nulla da spartire a meno che non voglia cimentarsi in Freia o una Fanciulla Fiore.
La prima aria fa percepire una vocina sicuramente giovane, ma bianchiccia nel colore, appoggiata perfettamente alla gola, dal retrogusto acidulo, fissa in tutti gli attacchi e nemmeno tanto estesa in acuto, dimostrando in ogni momento quanto la tessitura le stia larga, mentre l’accento ritrae la solita bambolina bionda plastificata, che alterna inflessioni bambinesche e vezzosette a diffuso disinteresse espressivo. Non c’è mistero, non c’è ansia, non c’è dolcezza, non c’è la visionarietà onirica, non c’è un uso soave del legato e nemmeno l’isterismo nella voce della Dasch, la cui fragilità vocale la fa vibrare già sul passaggio fino a irrigidirsi e renderla stridula e stonata sui La e Si acuti.
Nulla turba il suo canto trasformandola in breve nella versione lagnosa di Papagena, Zerlina, Despina, Barbarina, Serpina come dimostra l’accento dimesso e la prudenza dell’emissione nei due duetti con Ortrud, in cui è evidente la presenza di un eccesso di vibrato, di secchezza timbrica e di un non perfetto uso del fiato. Inadeguata.

Discorso a parte merita la Herlitzius, approdata a Bayreuth nel 2002.
Esordì sulla Verde Collina col botto il soprano, interpretando Brünnhilde nel “Ring del Millennio” sotto la bacchetta di Adam Fischer e la regia di Jürgen Flimm. Allora non sembrò una scelta ideale per un ruolo tanto oneroso, eppure fu confermata per i due anni successivi. Nel 2003 però la sua interpretazione della figlia di Wotan mi colpì positivamente, non tanto sul piano vocale (timbro chiaro, abrasivo, spigoloso e con problemi di intonazione), ma più sul piano espressivo. Nulla di trascendentale, ma l’impeto giovanile, il carisma dell’interprete, la femminilità lacerata erano del massimo interesse, confermati successivamente nel “Wozzeck” e nella “Lady Macbeth del distretto di Mcensk” scaligeri, nella Sieglinde di Budapest, nella “Die Frau ohne Schatten” di Bruxelles in cui si impose nonostante l’emissione discutibile e nel “Parsifal” di S. Cecilia in cui fu una Kundry indimenticabile grazie alle cure di Gatti. Le prove più recenti hanno purtroppo capovolto il giudizio: la “Walküre” estremamente generica a Barcellona, la Kundry scialba a Bayreuth, un comico e grottesco “Oberto” in DVD, una Isotta nevrastenica e l’ “Elektra” di Bruxelles, buona sul piano espressivo, semidisastrosa su quello vocale, hanno sottolineato più le crepe dell’organo che la solidità dell’artista.
E veniamo a questo “Lohengrin” in cui la scelta di Evelyn Herlitzius nel ruolo di Ortrud è semplicemente un abominio!
La linea di canto è praticamente decomposta, il timbro, già chiaro e aspro, frammenta la voce in migliaia di suoni impossibili a legarsi tra di loro, come dimostrano il ruvido, acciottolato, completamente traballante registro centrale, il registro acuto fisso, stonato, frantumato dai centri e le note gravi parlate o gutturali.
Il fraseggio? L’accento? L’interpretazione? Due anziane portinaie con il vizio del brindisi che spettegolano sui condomini e si scambiano ricette il duetto tra i coniugi Telramund; la parodia della strega Crimilde contro la parodia di Biancaneve nei duetti con Elsa; l’invocazione agli dei ed il finale sono momenti che sfiorano la blasfemia. In sintesi, la Herlitzius ci fa ascoltare le urla di una donna sotto i disumani ferri dell’Inquisizione.

Suo degno partner Hans-Joachim Ketelsen che ha sostituito di corsa il baritono Lucio Gallo previsto inizialmente come Telramund. Sarebbe stato il primo italiano a cantare a Bayreuth (eccezion fatta per Giuseppe Kaschmann), ma una improvvisa indisposizione ha fatto correre ai ripari ed alla scelta di Ketelsen, vecchia conoscenza della verde collina; ed è presto detto: un baritono chiaro in puro stile Koch, Guelfi o Vratogna con il timbro che ricorda una anziana signora. Fissità, stonature, fraseggio pedestre, ricorso al parlato, rozzezza del fraseggio, genericità, insomma la lista degli inutili Telramund urlati si allunga.

Molto buono il giudizio sul Re Enrico di Georg Zeppenfeld e sull’Araldo di Samuel Youn.
Il primo parte decisamente ingolato, ma riscaldandosi la voce si stabilizza, l’emissione diventa più armonica permettendogli una timbratura omogenea dello strumento, un registro centro-grave solido e potente, nonostante permanga una certa velatura del suono e acuti facili e penetranti, tanto da far pensare più ad un basso-baritono che ad un basso profondo. L’accento ricorda più il Gurnemanz del “Parsifal” (di cui fu grande interprete a S. Cecilia) per le inflessioni intime, meditative, ma al contempo volitive che si impongono sugli altri; dunque un pregio che rende più ricco il personaggio.
Il secondo ha sicuramente una voce dal volume potente ed una bella proiezione, magari un po’ traballante al primo atto, ma come nel caso di Zeppenfeld diventa più sicura e timbrata oltre che un accento ed un registro acuto solidi e giustamente ieratici.

Ho letto molto sull’allestimento di Neuenfels: sinceramente non mi interessa e parlandone gli daremmo una importanza che non merita assolutamente. Dico solo che ho ripensato alle sagge parole di Nike Wagner quando esortava lo Stato a tagliare gli investimenti destinati a Bayreuth.

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Proimion al mese di agosto

Il mese di agosto è da anni quello, fra i molti festivals, del ROF, giunto alla trentunesima edizione. Non tutti i titoli del maestro sono stati offerti al pubblico di appassionati e studiosi. La principale assenza riguardava i titoli tragici anteriori il periodo napoletano, con la sola eccezione di Tancredi, che già nel secolo XIX aveva vissuto vita e gloria autonome grazie a Giuditta Pasta ed ante festival adriatico è risorto per opera di Marilyn. Horne, naturalmente.
Quest’anno il Festival pone doppio rimedio alla predetta mancanza proponendo sia Sigismondo sia Demetrio e Polibio. Le ragioni della preferenza del Rossini napoletano sono molteplici e comprensibili: maggior maturità dell’Autore, strutture drammaturgiche e musicali, che nessun altro compositore offrirà almeno per un trentennio, relativa facilità nel reperimento della documentazione necessaria alle edizioni critiche, mentre i primi titoli tragici rossinian , anche per la considerazione che ne aveva l’autore ebbero limitata diffusione, quasi mai internazionale ed addirittura di uno (Aureliano in Palmira) si ignora ove sia ubicato l’autografo, donde la penalizzazione da parte del Festival e della Fondazione. Eppure presentano esigenze vocali e musicali più contenute rispetto ai melodrammi successivi e perché limitati a tre protagonisti (soprano d’agilità, musico e baritenore) e di coloratura lata, donde se i cantanti prescelti non sono fuoriclasse si può anche contenere rischi e danni delle scelte di casting.
Quest’anno, poi, il Festival parte zoppo per l’affaire Aldrich, annunciata protagonista di Cenerentola, sostituita a prove cominciate o quasi con Marianna Pizzolato. Che questo fosse l’esito non ci voleva molto a comprenderlo dopo la rappezzata versione Pasta di Zelmira l’anno passato, cui aggiuntasi una periclitante Elisabetta Tudor e due recite di Rosina nel Barbiere scaligero, accolte come solo oggi il pubblico scaligero sa fare.
Tutti questi elementi, forse, dicono della limitata rilevanza del Festival pesarese, rispetto al passato. Diagnosi che può essere applicata anche ad altre istituzioni festivaliere. A nostro avviso un festival a qualunque argomento, epoca ed autore dedicato deve “cogliere l’attimo fuggente” pena, in difetto la trasformazione in qualcosa di autoreferenziale ed auto celebrativo. Bayreuth, insomma!
Se poi, come insegna, ultima, ma non unica la vicenda Aldrich sono venuti meno gli interpreti adeguati, importanti per ogni musicista, irrinunciabili per Rossini o ci si rinnova, o si chiude o si prova a dire qualche cosa di nuovo. Nessuna scelta – sia chiaro - è facile, rapida ed indolore.
L’Arte, però, merita questo rispetto, l’Arte merita studio, ricerca, curiosità. Questi aspetti, pur nella certezza che la nostra persona conta niente, ci hanno fatto riflettere su possibili alternative, ancora differenti da quelle che gli anni passati avevamo sognato (la dimensione onirica è il rifugio costante del melomane!) ovvero rispondere a domande tipo che titoli si trovino fra Clemenza di Tito e Tancredi, che ascoltasse oltre ai titoli rossiniani il melomane italiano del tempo di Rossini, che venisse offerto al pubblico prima che Donizetti e Bellini divenissero Donizetti e Bellini e quale sia il senso e l’onesta applicazione della filologia, divenuta oggi l’irrinunciabile parasole per ogni proposizione di un titolo. Magari Manon Lescaut, vista l’esistenza di un paio di versioni del “Sola perduta abbandonata”!
Quindi abbiamo pensato a due titoli simbolo della tradizione pre Rossini, che a distanza di quindici anni uno dall’altro fecero epoca e, grazie ad alcuni interpreti costituirono la base del cosiddetto repertorio che proprio agli Italiani di Parigi andava creandosi, ovvero gli Orazi e Curiazi di Cimarosa e Medea in Corinto di Mayr, poi a due titoli che ex multis erano la media dei teatri nel periodo ovvero Achille di Paer ed Alessandro nelle Indie di Pacini sino a titolo più rossiniano dei titoli medesimi di Rossini, ovvero Il crociato in Egitto, che rappresenta ad un anno esatto dalla prima di Semiramide nel medesimo teatro la celebrazione di Rossini stesso, autore, oggi, molto officiato, poco onorato e rispettato.
Quanto alla discussione della filologia e della sua onesta applicazione passatemi un “chi vivrà vedrà”.
Buon agosto!!!

Rossini - Semiramide

Atto I

Ah quel giorno ognor rammento - Elena Cernei (1965)

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Fervidi pensieri 5 - In morte di Wolfgang Wagner

I recentissimi eventi luttuosi di Bayreuth, la scomparsa del nipote del genio di Lipsia, hanno dato lo spunto al Corriere della Grisi per un fervido pensiero diviso in due parti: la prima riporta il punto di vista antiwagneriano del sottoscritto, il secondo quello di Marianne Brandt, assai più addentro di Duprez nei misteri di casa Wagner.

Parte I - L'Antiwagneriano

Con l’ingresso (trionfale?) di Wolfgang Wagner nell’ampia sala del Walhalla, si apre una nuova stagione per il wagnerismo militante: una nuova fase che richiama certi autunni lividi e grigi e che profuma di decadenza. Il mito, ormai svuotato dai troppi anni di affarismo e gestione padronale, e i rituali, che ancora oggi – nonostante tutto – replicano con stanchezza quelli già ridicoli (per menti laiche e libere da “dottrina”) elaborati dall’ambizione smisurata del nonno (e presi sul serio dall'altezzosa vanagloria della vedova), hanno lasciato il posto ad un nulla elaborato e autoreferenziale che prelude all’imminente Götterdämmerung!
La scomparsa di Wolfgang tra i pomposi fumi wagneriani (verrebbe da dire “fumi, ormai, privi di arrosto”) apre una delicata e improbabile corsa alla successione: le eredi designate non hanno certo la statura artistica e manageriale per reggere il peso di tale eredità; né, pare, il coraggio per rinnovare un canone (anche interpretativo) che ormai fa acqua da tutte le parti (il Festspielhaus è, oggi, un’impresa turistica: regno indiscusso del peggior teatro di regia, palcoscenico uso alla celebrazione dell’attuale mediocritas wagneriana – neppure troppo aurea – e podio per una inutile sfilata di Kapellmeister da due soldi); e neppure la forza per affrontare apertamente le annose vicende di un passato (discusso e assai poco presentabile) con cui nessuno dei diretti interessati si è mai voluto confrontare e che, anche attraverso discutibili e spregiudicate metamorfosi ideologiche, si è cercato di rimuovere in modo surrettizio. Lungi dal voler fare un bilancio della gestione di Wolgang – solo mi fa sorridere il fatto che si continui ad indicare quale merito grandissimo, tale da renderlo degno di compianti e celebrazioni, la scelta di affidare il Ring del centenario all’accoppiata Chéreau/Boulez (che è come attribuire lodi per meriti altrui), ignorando o fingendo di ignorare il fatto che Wolfgang fu scettico sino all'ultimo, tanto da pensare di assumersi lui l'incarico, e solo influenze esterne lo convinsero a desistere, salvo, dopo il grande successo ottenuto, assumersi interamente ogni merito – mi chiedo se vi sarà, a questo punto, un auspicabile ritorno in scena del figlio reietto: Gottfried (forse l’unica risorsa per ridare un senso al “mito” stracotto di Bayreuth). Ma quale fu la colpa terribile del più promettente discendente di Richard (per il quale era già pronto un destino radioso al Festspielhaus)? Molteplici e intollerabili per il Santo Uffizio wagneriano, che veglia da sempre sull'ortodossia ai dogmi imposti da Cosima. Innanzitutto la contestazione del verbo di Bayreuth (neue o alte che sia); poi il sacrosanto disgusto e imbarazzo per certe fotografie e filmini (trovati nella soffitta di Villa Wahnfried) dove papà, zio Wieland, le zie Friedelind e Verena, e nonna Winifred, andavano a braccetto con lo Zio Wolf o il suo ministro della propaganda; la volontà di affrontare una volta per tutte l'imbrazzante antisemitismo del bisnonno, di Cosima e di Winifred (che mai rinnegò il passato e restò orgogliosamente nazionalsocialista fino al 1980, quando passò a miglior vita); il proposito di estromettere dalla gestione del Festival le potenti società wagneriane (e il loro sottobosco di ex ufficiali delle SS, politici di dubbia provenienza e affaristi senza troppi scrupoli); il progetto di rinnovamento contenutistico e di apertura a tutto ciò che sta intorno a Wagner e dal quale fu fortemente ispirato (a cominciare da Meyerbeer e Mendelssohn, i giudei contro cui si scatenò la furia antisemita di Richard e consorte) con conseguente ridimensionamento della “unicità messianica” del compositore (baggianata che solo i più ottusi bidelli del Walhalla continuano a predicare) e ampliamento del canone di Bayreuth, comprendendo finalmente anche i lavori precedenti all'Olandese Volante (fondamentali per comprendere i debiti di Wagner con l'opera romantica weberiana e il grand-opéra). Crimini troppo grandi per la famiglia Wagner, a cominciare dal padre - Wolfgang di cui taluni oggi celebrano, ipocritamente, i presunti meriti, sottacendo, in perfetto stile wagneriano, i tanti lati oscuri - che lo scacciò dalla Collina, da Villa Whanfried, dagli onori del Festspielhaus. Rivelando così una ben misera umanità. Del resto le tradizioni familiari vanno sempre rispettate, ma Richard, almeno aveva il genio a bilanciare lo squallore della persona: i suoi discendenti, pur presentando gli stessi difetti, non vantano il medesimo dono.

GLD

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Parte II - Il Wagneriano

Quale sarà il futuro del Festival di Bayreuth dopo la morte di Wolfgang Wagner?
Già nel ’91 Nike Wagner, figlia orgogliosa dell’innovatore Wieland Wagner, drammaturga, scrittrice, critica storica e musicale, personalità intellettuale e pochissimo diplomatica, aveva esposto il non troppo larvato dubbio sulle reali capacità amministrative dello zio, arrivando a proporre il taglio alle sovvenzioni al Festival (60% da finanziamenti privati, il resto dalle casse del Governo Federale) fino a quando avesse gestito lui l’amministrazione del Teatro.
Tornò a dubitare delle capacità nuovamente nel biennio 2000-01 quando il CdA della Fondazione del Festival di Bayreuth, nata su preciso desiderio di Wolfgang nel ’74, iniziò a parlare della possibile, e insistita, sucessione.
Affiancata da Eva Wagner-Pasquier, figlia “esiliata” di Wolfgang e consulente presso il Met ed il Festival di Aix-en-Provence, Nike si fece nuovamente avanti, schernendo apertamente la contro proposta di Wolfgang, il quale negò alla nipote l’ambito soglio e scelse come suo successore l’ ambiziosa seconda moglie Gudrun, la quale, nell’ombra, amministrava il Festival facendo le veci del marito malato.
Ci pensò il CdA della fondazione a porre tempestivamente il veto sull’infausta proposta.
Nike intanto non rilasciò interviste al vetriolo in cui vedeva nelle dimissioni dello zio l’unica possibilità di una rinascita moderna del Festival, la cui innovazione negli ultimi 10 anni era risultata piatta, provinciale e pochissimo stimolante, augurandosi che la politica non tornasse ad inquinare la musica di Richard Wagner.
Se Eva decise di farsi momentaneamente da parte, Nike non demorse e se ne stette buona ad attendere il momento propizio per rifarsi avanti, magari nuovamente con Eva e con l’inedito l’appoggio di Gerard Mortier ex sovrintendente dell’Opera di Parigi, di Salisburgo, Bruxelles ed oggi della N.Y.City Opera.
Nel 2008 l’opportunità di un cambiamento: la perdita della moglie e la salute instabile convinsero Wolfgang Wagner a mettersi da parte e appoggiò apertamente la candidatura della figlia prediletta, la ventinovenne Katharina Wagner.
Eva, su pressioni del padre e del Ministro Thomas Goppel, si riappacificò con Katharina e la sostenne nella candidatura e di un programma che prevedeva: conferma del “Canone” delle 10 opere; invito a direttori come Barenboim (quanto brucia ancora la sua perdita!), Harnoncourt, Nagano e Rattle (la cui presenza, mai onorata, si favoleggia dal 2000); scelta del consulente musicale in Christian Thielemann; regie d’opera sospese tra tradizione e innovazione; internet per arrivare al pubblico a casa; riduzione delle opere di Richard Wagner per arrivare anche ad un pubblico infantile.
Nike dal canto suo fu più estrema e di rottura: ampliamento del “Canone” wagneriano anche alle prime tre opere giovanili; stagione festivaliera estesa a tutto l’anno; collaborazione con giovani compositori e artisti d’avanguardia per la creazione di nuove opere da rappresentare al Festival; modifica dell’acustica per rappresentare anche opere non wagneriane; apertura al mondo di internet, multimediale e giovanile per coinvolgere maggior pubblico.
Troppo forse per un CdA nel caos, con scelte probabilmente discutibili, più manageriali e artistiche, deboli dal punto di vista musicale atte a smitizzare l’aura di esclusività del Festival, ma sicuramente interessantissimo per la sua apertura ad altri stimoli al passo con i tempi..
Più tradizionale e cauta si dimostrò Katharina Wagner… ma il suo programma era già stato avviato, con tanto di contratti stipulati e stagioni future programmate fino al 2015, quindi la sua elezione appariva più che scontata, come difatti avvenne.
Nike, la quale ritenne l’elezione, giustamente, “strana”, preferì rifugiarsi a Weimar per gestire il Festival delle Arti (“Pèlerinage”) nato sotto il segno di Liszt, padre della sua bisnonna Cosima.
Insomma, la successione fu una battaglia tra tigri, un’Eva contro Eva all’ultimo programma e, come si sa, le donne della famiglia Wagner possiedono da sempre una grinta da Valchiria quando si tratta di gestione familiare o teatrale.
Lo scopo attuale di Katharina ed Eva sarebbe sulla carta quello di gettare le basi per un rinnovato “Stile di Bayreuth”, che avrà la sua connotazione definitiva entro il 2015.
Ma oggi, per quanto sia anacronistico parlare di “Stile di Bayreuth”, in cosa consiste questo marchio di fabbrica che tutto il mondo dovrebbe prendere a mo’ d’esempio?
Chi sono questi “specialisti” che cantano sulla verde collina nella maniera “giusta”?
La crisi del canto wagneriano è un triste dato, ormai consolidato, e Bayreuth è palese manifesto di tale mediocrità, che insiste nello spacciare per “Stile” un canto in cui non si colga, ad esempio, differenza alcuna tra Siegfried, Alberich e Mime (voce vibrata, emissione aperta e traballante, un fraseggio isterico se non “boccaccesco”, un timbro indefinibile, acuti indietro, canto in falsetto per le note in piano), oppure si accetti una Isolde più assimilabile ad una fanciulla-fiore corta, tremula, priva d’accento che ad una fiera ed innamorata principessa.
Certo, c’è sempre l’eccezione (la scelta dei bassi ad esempio), ma è un po’ poco per chi cerca un Wagner di riferimento.
Insomma, nel 2010, Wagner non abita, purtroppo, più a Bayreuth e il “wagnerismo” è ormai solo una questione di famiglia ben poco musicale e culturale… chissà, magari con Nike…

MB

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I venerdì di Wagner: Estate 2009 - Quando Bayreuth fa rima con provincia

Per Bayreuth il 2009 rappresenta un anno di transizione, un’edizione che serve alle due sorelle Wagner a stabilire le basi della nuova gestione in tandem che avrà il suo giro di boa il prossimo anno con la nuova produzione di “Lohengrin” con Jonas Kaufmann, Annette Dasch (e già la scelta di quest’ultima appare discutibile, ma staremo a sentire) ed Evelyn Herlitzius diretti da Andris Nelson e con la regia curata dello “scandaloso” Hans Neuenfels.

Seguirà “Tannhäuser” nel 2011 diretto da Thomas Hengelbrock e con la regia di Sebastian Baumgarten, e intanto si cercano i protagonisti, nonostante i nomi più accreditati siano quelli di Robert Dean Smith e Lars Clavemann impegnati nel ruolo del titolo e Günther Groissböck in quello del Langravio.
Nel 2012 sarà varata una nuova produzione del “Fliegende Holländer” targata Thielemann che vedrà il debutto nel ruolo di Senta di Adrianne Pieczonka, già presente a Bayreuth nel 2006-07 come Sieglinde.
L’anno del bicentenario della nascita di Richard Wagner, 2013, il Festival avrà un nuovo “Ring” diretto da Kirill Petrenko mentre per la regia si corteggiano Lars von Trier, che già avrebbe dovuto dirigere il Ring del 2006, ma che abbandonò il progetto dopo aver fornito la sua visione di “Walküre” e “Siegfried” e la cui presenza probabilmente resterà solo sulla carta, ed il più papabile premio Oscar Florian Henckel.
Se il 2014 non offrirà nuove produzioni, il 2015 vedrà la luce di un nuovo “Tristan und Isolde” diretto da Thielemann, con la regia di Katharina Wagner e forse Stephen Gould nel ruolo di Tristan.
Deposto lo scettro, il grande veterano Wolfgang Wagner dopo 57 anni di carriera all’interno del Festspielhaus, ha deciso di cedere la direzione del Festival alle due figlie Katharina Wagner e Eva Wagner-Pasquier, un tempo rivali, oggi unite e decise a portare avanti il lavoro del padre attraverso una gestione dalle scelte e dai contenuti freschi e innovativi con l’aiuto del direttore Christian Thielemann.
Si parla addirittura di introdurre nel Festival le prime tre opere neglette del Maestro.
I cast di quest’anno, come vedremo, sono stati, tranne alcuni casi, i medesimi dell’anno precedente... e purtroppo ancora una volta le scelte quanto meno sbagliate che negli ultimi anni hanno affossato il prestigio del Festival, non corrispondono alle esigenze dei ruoli e della musica.
Il problema è che le voci per interpretare Wagner ci sarebbero anche, ma chissà perché, a Bayreuth non sono gradite.
Nel “Tristan und Isolde” a parte il sempre affidabile ed intenso Robert Dean Smith (che arriva al finale esausto, ma è cantante credibilissimo) abbiamo ascoltato una Isolde, Irene Theorin, la cui voce fragile, inadatta e con numerosi problemi sia nella resa tecnica che espressiva è risultata semplicemente fuori luogo, soprattutto se confrontata con la Nina Stemme che l’aveva preceduta.
Al suo fianco una Brangaene, Michelle Breedt, adagiata su una generica correttezza e con un timbro quasi intercambiabile con quello della Theorin, un Kurwenal, Jukka Rasilainen, completamente manchevole ed un buon Robert Holl nel ruolo di Marke.
Peter Schneider, direttore sempre professionale e molte volte salvatore del Festival, semplicemente dirige con mestiere un “Tristan” “normale”, innocuo e prosciugato da qualunque tensione.
Spettacolo applaudito e buato.
Nei “Meistersinger” (con la risibile regia di Katharina Wagner: disponibile il DVD con tanto di dietro le quinte) Alan Titus sostituisce, grazie al cielo, Franz Hawlata nel ruolo di Hans Sachs.
Vocalmente migliore nonostante l’usura, se la cava egregiamente grazie ad una resa malinconica e paterna assieme al Walther lirico e argenteo di Klaus Florian Vogt ed al buon Beckmesser di Adrian Eroed.
La Kaune annega Eva con la sua voce piccola, asettica e stimbrata e sul suo stesso esempio troviamo la Magdalena della Guber ed il Pogner di Korn.
La direzione di Weigle oltre ad essere precisa possiede una genericità disarmante, una mancanza totale di brio e brillantezza tanto da risultare algida, dai colori cupissimi e pesanti.
E’ una commedia non una messa in suffragio, santo cielo!!!
Spettacolo applaudito e buato.
Nel “Ring" il difetto sta purtroppo tutto nel cast che mortifica la struggente resa orchestrale di Thielemann.
Dohmen iniza discretamente e finisce tragicamente eppure avrebbe tutto per essere Wotan, nel colore, nel fraseggio, nel timbro, ma purtroppo non riesce a governare la ruvida voce e a dare una interpretazione convincente.
La Breedt è una Fricka sufficiente, ma senza palpiti; la Brünnhilde della Watson perde colpi e voce ogni anno purtroppo, le resta ormai solo il fraseggio drammatico e commosso; l’Alberich di Shore non riesce ad andare oltre il lato più becero del personaggio; la Mayer manca sia dell’autorità di Erda che della solennità di Waltraute, ma trova un suo spazio grazie alla voce scura ed interessante, ma dal fraseggio monocorde.
Rose e fiori, però, se confrontata con Ralf Lukas la cui presenza nel Festival nei ruoli di Donner e Gunther resta un mistero insondabile.
Wolfgang Schmidt, che fino a qualche anno fa sembrava possedere tutte le qualità per essere l’erede di Siegfried Jerusalem, oggi è un rudere e nemmeno dei più belli.
Fu un dignitosissimo Tannhäuser e Siegfried a Bayreuth tra il 92 ed il 94, ma già dal 95 la voce risultava durissima, legnosa e inespressiva nonostante cantasse il ruolo dappertutto, Scala inclusa.
Rimase fisso a Bayreuth fino al 2004 come interprete di Siegfried…un supplizio decennale!
Seguendo l’esempio del sottovalutato Manfred Jung (Siegfried giovanile e sognante del centenario, ma anche Mime convincente 14 anni dopo sempre a Bayreuth) oggi interpreta Mime affliggendo gli ascoltatori con i resti di una voce frantumata in migliaia di suonacci acidi e ignobili. BASTA!
Christian Franz è un’altra presenza inspiegabile se non addirittura vergognosa.
Già Siegfried dal 2001 al 2004 a Bayreuth come doppio di Schmidt, allora riusciva a cantare peggio del suo collega, in più la sua chiave di lettura del figlio di Siegmund era e rimane da bambinaccio isterico e capriccioso più vicino ad un comico nano nibelungico che ad un eroe curioso, ma ancora acerbo e pieno di vita.
Che senso ha riproporre lo stesso disastroso cantante a distanza di 5 anni, che aveva distrutto il ruolo anche al Met soltanto pochi mesi prima?
Ottimi i bassi, Kwangchul Youn, Ain Anger e Hans Peter Koenig, rispettivamente Fasolt-Hunding, Fafner e Hagen, gli unici veri trionfatori del “Ring” grazie alle voci duttili, scure e timbrate e le interpretazioni notevolissime e già di riferimento nell’odierno panorama.
Bravissimi anche Endrik Wottrich e la Westbroek.
Wottrich riscatta una voce corta, ingolata e querula grazie ad un fraseggio veemente e votato al pessimismo, al suo fianco la Sieglinde della Westbroek vince per la bellezza luminosa del timbro, per la robustezza dello strumento e grazie al fraseggio delicato e femminile.
Si distinguono nelle parti di fianco le prove convincenti della Freia-Gutrune della Haller, del simpatico Froh di Bieber ed dell’insinuante Loge di Bezuyen.
La direzione di Thielemann non esito a definirla storica per il suo guardare all’antico con gusto moderno, per l’uso appropriato dei tempi, per i fraseggi sempre cangianti e morbidi del magma orchestrale, per la tensione romantica che attraversa la melodia e per il respiro musicale sempre fuso con le esigenze del momento scenico.
Spettacoli applauditi e buati.
Nel “Parsifal” Chritopher Ventris si conferma interprete abile e immedesimato, ma a disagio con i pochi acuti e con le zone di passaggio. La Fujimura è completamente estranea per voce e sensibilità alle particolari esigenze di Kundry: se l’anno scorso era una curiosità, oggi non riesce ad andare oltre, come per l’affaticato l’Amfortas di Roth. Jesatko è il solito Klingsor trucibaldo e vociferante, mentre emerge su tutti l’ottimo Kwangchul Youn, Gurnemanz umano, accorato e cantato con intelligenza.
Interessantissima come sempre la lettura di Gatti, che dopo il fallimentare ”Don Carlo” ritrova nella narrazione sacra, dilatata, cristallina di “Parsifal” il suo terreno d’elezione in cui è più libero di esprimersi con la sua impronta personale.
Spettacolo applaudito e buato.

Insomma due bacchette e pochi cantanti sugli scudi, non salvano il Festival da una dimensione provinciale e amorfa lontana dai propositi bayreuthiani.
Questo è davvero il meglio che il panorama operistico può offrire a Wagner?
Questi sono i nuovi percorsi vocali del Festival di Bayreuth?
Se vogliamo fare un Festival che esponga il meglio ed esplori nuove vie allora chiamiamo cantanti come ad esempio:
Peter Seiffert, Stig Andersen, Jon Frederic West, Simon O’Neil, Ben Heppner, Greer Grimsley, Juha Uusitalo, Bryn Terfel, Stephen Milling, Renè Pape, Eric Halfvarson, Phillip Ens, Jane e Dietrich Henschel, Michaela Schuster, Petra Lang, Violeta Urmana, Nina Stemme, Stephanie Blythe, Rosalind Plowright, Anna Larsson, Catherine Wyn-Rogers, Liu Qin Zhang, Emily Magee, Soile Isokoski, Jeanne Michèle Charbonnet, Lance Ryan, Jennifer Wilson, Petra Maria Schnitzer, Alan Held, Matthias Goerne, Anja Harteros, Camilla Nylund, Janice Baird, Christine Brewer, Boaz Daniel, Peter Mattei, Sergej Leiferkus, Peter Sidhom, Walter Fink, Volker Vogel, Wolfgang Ablinger-Sperrache, Georg Zeppenfeld, Günther Groissböck, Burckhard Ulrich, Yvonne Naef, Johan Botha, Herwig Pecoraro e mal che vada anche la Dalayman e Bullock.
Per le bacchette invece i vari Tate, Mehta, Salonen, Eschembach, Bychkov, Chung, Rattle, Pappano, Barenboim, Nagano che dovrebbero essere presenza fissa per un grande festival wagneriano.
La parola alle due sorelle Wagner nel 2010.


Gli ascolti

Wagner - Lohengrin

Atto III - In fernem Land

Jacques Urlus (1911)
Aureliano Pertile (1922)
Miguel Fleta (1924)
Lauritz Melchior (1935)
Franz Völker (1936)
Sergei Lemeshev (1948)
Sándor Kónya (1960)

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I venerdì di Wagner: Giulia Grisi intervista Marianne Brandt (quarta parte)

Giulia Grisi: Arriviamo al ventesimo anniversario del Ring…

Marianne Brandt: Nel 1896 Bayreuth era diventata una meta obbligata ed era vista con rispetto dalla stampa e dal pubblico mondiale e la presenza dei cantanti stranieri aveva avuto grande eco nonostante le critiche dei conservatori tedeschi e razzisti xenofobi, che vedevano il Festival come una fabbrica di soldi.
In quell’anno si celebrava il ventennale della prima del Ring e Cosima decise di mettere in scena finalmente la monumentale opera del marito, omettendo dalla programmazione il Parsifal.
Contattò per l’occasione i cantanti che avevano partecipato alla prima, ma solo tre erano in carriera ed in forma vocale: Lilli Lehmann scelta per interpretare Brünnhilde, Heinrich Vogl, Loge e Siegmund, e Marie Lehmann nel breve ruolo della II Norna.
La ricerca degli altri cantanti non fu facile. Cosima li convocò non badando alla loro nazionalità, e per facilitare le cose istituì una scuola di canto e interpretazione, un conservatorio wagneriano, assieme a Kniese.
L’iniziativa ebbe vita brevissima, dal 1892 al 1898, e si proponeva di allevare nuove voci adatte allo “Stile di Bayreuth” ed al canto wagneriano.
Le grandi creazioni di Cosima, in questo periodo, furono sicuramente il tenore Alois Burgstaller e Ellen Gulbranson.
Il primo poco più che ventenne aveva cantato solo nelle fiere di paese e nelle chiese e si trovò ad affrontare nel 1896 il ruolo di Siegfried dopo aver interpretato due piccoli ruoli nel 1894.
La Gulbranson fu allieva della Marchesi, si perfezionò proprio nella scuola di Bayreuth e divenne uno strumento indispensabile nelle mani di Cosima.
Fu l’unica interprete di Brünnhilde dal 1896 al 1924 (anno in cui si alternò con Olga Blomè), interpretando sempre a Bayreuth e con successo anche il ruolo di Kundry.
Ebbe carriera lunga, ma parsimoniosa di ruoli: Elisabeth (Tannhäuser), Ortrud (Lohengrin), Brünnhilde (Ring), Kundry (Parsifal), Aida e Amneris (Aida), Leonore (Favorite), Leonore (Fidelio), Cleopatra di Enna.
Frequentò molti importanti teatri, ma sempre per pochissime recite all’anno, così il suo successo e la sua carriera furono praticamente legati a Bayreuth.
Cosima aiutò anche cantanti come Ernst Kraus, Beatrix Kernic, Fritz Volgelstroem, Hans Breuer, Otto Briesemeister e Anton van Rooy a diventare interpreti storici rispettivamente dei personaggi di Siegfried, Eva, Lohengrin, Mime, Loge e Wotan.
Il problema di Cosima era trovare dei degni direttori d’orchestra.
Aveva già corteggiato il promettente Richard Strauss sia per il podio del Festspielhaus, sia per sua figlia, ma Strauss come compagna aveva già scelto la sua Elisabeth delle recite bayreuthiane: Pauline de Ahna.
Ma, oltre a questo, due cose impedivano ulteriori ingaggi del maestro (che comunque tornerà per Parsifal negli anni '30): la sua carriera di compositore, che mal si conciliava con il suo stile così estraneo a Wagner e la rivalità che poteva nascere con Siegfried Wagner.
In più, nel 1894 Levi decise di abbandonare il Festival per ragioni di salute e nel dire addio lasciò a Cosima un messaggio in cui si diceva disgustato del clima che si respirava a Bayreuth e dalle pressioni razziali che aveva ricevuto.
Mentre accadevano questi stravolgimenti, Siegfried Wagner, che già nel 1891 aveva iniziato a lavorare nel Festival come aiutante nell’illuminotecnica, aiutante di direzione, direttore di scena e infine direttore musicale sotto la guida di Humperdinck, Kniese, Richter e Mottl, incominciava ad ottenere un certo prestigio all’interno del panorama musicale.
Fu anche un discreto compositore, ma le sue opere non riuscirono a ottenere fortuna duratura nei grandi teatri.
Con questa preparazione Cosima lo scelse per condividere le recite del Ring con Richter, che avrebbe diretto la prima, e Mottl.
La preparazione della Tetralogia non voleva essere, almeno nelle intenzioni, una nuova interpretazione da parte della vedova, ma solo la riproposizione fedele dell’allestimento del ’76.
Max Brückner, Hans Thoma e Arpad Schmidhammer furono incaricati di recuperare i bozzetti delle scene e dei costumi, visto che le scenografie originali erano state vendute, dando loro un taglio più leggero, “moderno” e realista eliminando quegli elementi che avevano fatto storcere il naso a Richard Wagner.
Cosima rimase incantata dalle proposte di Brückner, ma a livello tecnologico il nuovo Ring non si differenziava molto dalla prima edizione. In più, non sarebbe stata sfruttata l’energia elettrica che già stava prendendo piede.
Ma una personalità irrequeta come quella di Cosima non poteva rimanere fedele alle sue premesse, così prese il sopravvento sulla produzione e decise di dare un’impronta personale alla regia del Ring.
Della direzione d’orchestra le importava poco, bastava che il direttore ammortizzasse il suono, ma tutta presa dalla regia pretese che la recitazione fosse sobria, ed il canto fosse più stilizzato possibile.
Il risultato come scrissero i critici fu il seguente: i cantanti stavano immobili sul palcoscenico con la sola eccezione di Brünnhilde, le scene erano belle e le luci funzionali, ma gli “incantesimi” e la magia tecnica erano resi in maniera troppo casalinga, eccetto il drago del II Atto del Siegfried.
I costumi non suscitarono l’effetto sperato ed i cantanti divisero come sempre critica e pubblico.
Carl Perron fu un Wotan insufficiente, troppo lirico e fu sostituito successivamente da Anton van Rooy e Theodor Bertram; Heinrich Vogl ebbe il suo trionfo personale interpretando magistralmente Loge e Siegmund, la Fricka della Brema piacque, ottime critiche anche verso il Mime esemplare di Hans Breuer, l’Alberich perfetto di Friedrichs e la Erda e Waltraute di Ernestine Schumann-Heink presenza quasi fissa dei Festival successivi, meravigliosa la Sieglinde della Sucher, inadeguato Emil Gerhauser nei panni di Froh e Siegmund, Alois Burgstaller fu considerato acerbo per la parte di Siegfried, ma adeguato e con una voce da maturare (avrebbe dimostrato in seguito di essere migliore interprete di Siegmund), la Lehmann, probabilmente a causa delle tensioni con Cosima e gelosa del successo della Gulbranson iniziò trionfalmente e terminò con fatica il Götterdämmerung, Grengg fu un Hagen cupo e impressionante tanto che in molti lo avrebbero voluto al posto del Wotan di Perron.
L’orchestra fu elogiata e ritenuta eccezionale soprattutto nelle mani di Richter e Mottl, ma con la bacchetta di Siegfried Wagner purtroppo si rivelò un fiasco in quanto la sua lettura venne ritenuta soporifera e poco dinamica.
Curiosamente solo Mahler e Shaw difesero Siegfried Wagner.
A questo punto mancava solo un’opera, secondo Cosima, degna di entrare nel tempio di Bayreuth ed era Fliegende Holländer, il cui allestimento coincise con il 25esimo anno di attività del Festival e con l’inizio del secolo.
I soliti “benpensanti” fecero ostruzionismo, ma Cosima andò avanti e iniziò il solito lavoro meticoloso.
Analizzò la partitura, le scene ed i costumi degli allestimenti di Weimar (1850) e Monaco (1864), per la scenografia e ai movimenti si ispirò alle architetture e alle usanze scandinave e affidò le decorazioni ed i costumi all’immancabile Brückner e al pittore Maximilian Roscan.
Alla regia lavorarono insieme madre e figlio (Siegfried) il quale, ispirandosi alle pitture di Turner, grazie ad un disegno luci magico ed un sapiente gioco di fumo, riuscì ad illuminare l’atmosfera creata sul palcoscenico con un alone di mistero incombente.
I cantanti, la direzione e la regia per la prima volta ebbero all’unanimità i toni del trionfo da parte del pubblico e della critica e il Fliegende Holländer di Bayreuth fu ritenuto come lo spettacolo migliore che si potesse vedere nel mondo.
Merito anche dei cantanti come van Rooy e Bertram impegnati nel ruolo dell’Olandese, la Destinn come Senta, Heidkamp come Daland, ruolo affidato nella ripresa del 1902 a Max Lohfing e Paul Knupfer, Kraus e Burgstaller come Erik e la Schumann-Heink come Mary e della direzione crepuscolare di Mottl.

GG: Come furono gli ultimi anni di Cosima prima del ritiro?

MB: Gli anni tra 1901-1903 furono di importanti cambiamenti e terribili avvenimenti per il Festival che si stava preparando agli allestimenti del 1904 e del 1906.
Nacque di nuovo un contrasto con il teatro di Monaco.
Possart voleva assolutamente rappresentare il Parsifal nel suo teatro, ma il diritto d’autore che legava l’opera a Bayreuth era in discussione al Reichstag, indeciso se farlo terminare nel 1913 o prolungarlo fino a 50 anni.
Cosima, appoggiata da Strauss, intervenne affinché si rispettasse il volere del Maestro e si facesse rappresentare il Parsifal solo a Bayreuth.
Ma il Reichstag non accolse la richiesta di Cosima in quanto ritenne poco plausibile che un’opera fosse appannaggio di un teatro soltanto e la donna sperò che almeno la legge avrebbe tutelato Parsifal fino al 1913.
Ma nel 1903 il Metropolitan di New York con la collaborazione dell’Opera di Monaco allestì il Parsifal con interpreti provenienti da Bayreuth!
L’avvenimento venne ribattezzato “Gralsraub”, furto del Graal!
Fino ad allora l’opera si era data in concerto e credo in selezioni, ma Cosima, furibonda, cercò con ogni mezzo di boicottare l’allestimento, ma tutto fu inutile in quanto New York non faceva parte della convenzione di Berna e le leggi valide in Germania non avevano nessun diritto in America.
La donna, in risposta alla impossibilità di fermare la macchina teatrale del Met, decise di escludere dal Festival tutti i cantanti che avevano preso parte allo scempio, vale a dire Alois Burgstaller, Andreas Dippel, Milka Ternina, Marion Weed, Lillian Nordica, Olive Fremstad, Anton van Rooy, Robert Blass, Otto Gorlitz, Marcel Journet, Alfred Mülhmann (Burgstaller però verrà integrato successivamente da Siegfried Wagner), e impedì al direttore Alfred Hertz di dirigere qualunque opera o concerto in Germania!
A peggiorare la situazione fu il “tradimento” inatteso che Cosima subì da parte di Mottl, reo di aver diretto una serie di concerti a New York come titolare dell’Opera di Monaco e non di Bayreuth e sospettato di aver dato dei consigli sull’allestimento del Parsifal, atti che gli valsero il disprezzo della donna e l’esilio da Bayreuth.
Senza direttori, Cosima scelse nuove leve come Karl Muck che prese il posto di Levi nella direzione di Parsifal, il talentuoso Michael Balling già aiutante e orchestrale a Bayreuth.
Nel 1904 si riprese lo spettacolo il Tannhäuser con un nuovo cast;
Desider Mathray e Fritz Remond nel ruolo del titolo, Katharina Fleischer-Edel che incarnò una Elisabeth perfetta e divenne Sieglinde, Brangäne ed Elsa di riferimento a Bayreuth, i vibranti Wolfram di Clarence Whitehill e di Theodor Bertram, il carismatico soprano Louise Grandjean, prima francese a Bayreuth e Paul Knupfer e Felix von Kraus nel ruolo del Langravio.
Se la direzione di Siegfried Wagner non convinse pienamente, ed i cantanti ebbero la loro buona dose di successo, il Baccanale suscitò uno scandalo senza precedenti per la presenza di una leggenda come Isadora Duncan, che scalza e seminuda incantò ed indignò critica e pubblico con la sua danza sensualissima ispirata alle pose greche.
Cosima, sistemato il patrimonio familiare grazie all’aiuto dell’immancabile von Gross, cercò di trovare un marito alle figlie, crecandoli tra i grandi compositori e direttori d’orchestra, come Strauss e Bruckner, ma si trovò come generi un conte siciliano che sposò Blandine, Henry Thode che convolò a giuste nozze con Daniela, mentre Isolde finì per sposare Franz Beidler già aiutante musicale a Bayreuth e direttore d’orchestra nel 1904 e nel 1906.
Beidler fece un passo falso dettato dall’ambizione: negò a Siegfried Wagner di essere l’erede legittimo di Richard Wagner e pretese un ruolo più importante all’interno del Festival.
Cosima appoggiò il figlio e Siegfried offeso a morte decise di esiliare Beidler dal Festspielhaus e dalla famiglia.
Il 1906 segnò per Cosima l'ultimo anno di direzione: ella scelse di riprendere il Tristan und Isolde con un cast rinnovato ed una visione registica ancora più diafana e intima.
Alfred von Bary interpretò un Tristan accorato e malinconico, Maria Wittich, la “Tante Wittich” di Strauss, reduce dallo scandalo per la Salome e dal successo come Sieglinde e Kundry a Bayreuth, ammaliò con la sua voce potente e piena di calore, per Brangäne si ricorse al soprano Katharina Fleischer-Edel, che conferì all’ancella un tono più fresco e sensibile come doveva essere stata la prima interprete alla prima di Monaco, Walter Soomer impressionò con il suo Kurwenal brutale e carismatico, Knupfer e von Kraus furono due solidi Re Marke.
Michael Balling sostituì Felix Mottl nella direzione dell’opera ed ebbe un franco e duraturo successo personale.
Il 1906 fu anche l’anno in cui morì Julius Kniese, preparatore vocale e amico prezioso della donna che venne sostituito, di comune accordo con Siegfried, con il soprano e veterana di Bayreuth Louise Reuss-Belce presente al Festival in piccoli ruoli già dal 1882 in cui interpretava una Fanciulla Fiore nel Parsifal e che successivamente incarnò Eva, Fricka, Gutrune senza disdegnare personaggi di fianco come le Walkirie e le Norne.
Fu, però, durante una visita nel Natale dello stesso anno al principe di Hohenlohe che la salute di Cosima peggiorò sfociando in un attacco di cuore.
La donna lo percepì come un segnale per farsi da parte e lasciare campo libero all’adorato figlio Siegfried nella gestione del Festival.
Dal 1908 Siegfried prendeva il posto della madre, che però rimase una presenza costante e insostituibile all’interno del Festspielhaus quanto a suggerimenti e scelta di cantanti.
Insomma il regno di Cosima non sarebbe tramontato così facilmente!

Per approfondire

Bayreuth: una storia del Festival Wagner – Fredric Spotts
Memorie Wagneriane – Angelo Neumann
Anna Bahr-Mildenburg - Gesture and the Bayreuth Style (Musical Times 2007) – Nicholas Baragwanath
The honourable Lady – An appraisal of Cosima Wagner – Sven Friedrich
La voce in Wagner (RITMO 6/1983 N°534) – Arturo Reverter
America’s Musical Inheritance: Memories and Reminiscences – Anna Eugenie Schoen Rene
The music dramas of Richard Wagner and his Festival Theather in Bayreuth – Albert Lavignac
The Virtuoso and the Artist – Richard Wagner
L’arte del dirigere l’orchestra – Richard Wagner
Per una perfetta rappresentazione del Tannhäuser – Richard Wagner
Great Women Singers of my times – Hermann Klein
Schumann-Heink: the last of the titans – Mary Lawton
Fundamentos de mi metodo de canto - Antoni Ribera
Nota di lettura del libro di Malou Haine Ernest Van Dyck, un ténor à Bayreuth - Jean-Marc Warszawski
Weingartner's Bayreuth treatise – Felix Weingartner
Wagner – Tutti i libretti d’opera – Piero Mioli

historicopera.com
cantabile-subito.de
wagnermania.com
isoldes-liebestod.info
archives.metoperafamily.org
forum.bayreuth.ru


Gli ascolti

Giulia Grisi intervista Marianne Brandt / 4


Ack, Varmeland du skona (trad.) - Ellen Gulbranson (1914)

Om dagen vid mitt arbete (trad.) - Ellen Gulbranson (1914)

Grieg - En Svane - Ellen Gulbranson (1914)

Grieg - Vaer hilset, i damer - Ellen Gulbranson (1914)

Grieg - Og jeg vil ha en hjertenskaer - Ellen Gulbranson (1916)

Häser - Frühlingstoaste - Fritz Friedrichs (1906)

Mozart - Don Giovanni

Atto I

Dalla sua pace - Alois Burgstaller (1906)

Weber - Der Freischütz

Atto I

Nein, länger trag ich nicht die Qualen - Alois Burgstaller (1906)

Wagner - Wesenkdonck-Lieder

Der Engel - Wilhelm Gruning (1912)

Träume - Ellen Gulbranson (1914)

Wagner - Der Fliegende Holländer

Atto I

Dich frage ich, gepreisner Engel Gottes - Theodor Bertram (1906)

Nur eine Hoffnung soll mir bleiben - Anton van Rooy (1906), Theodor Bertram (1907)

Wie? Hör ich recht? Mein Tochter sein Weib? - Max Lohfing (1911)

Atto II

Johohohe! Traft ihr das Schiff im Meere an - Emmy Destinn (1911)

Bleib', Senta! Bleib' nur einen Augenblick! - Alois Burgstaller & Melanie Kurt (1906), Ernst Kraus & Melanie Kurt (1911)

Mögst du, mein Kind, den fremden Mann willkommen heißen? - Paul Knupfer (1915)

Wie aus der Ferne längst vergang'ner Zeiten - Theodor Bertram (1902)

Atto III

Willst jenes Tags dich nicht mehr entsinnen - Emil Borgmann (1904)

Verloren! Ach! verloren! Ewig verlor'nes Heil! - Theodor Bertram (1906)

Wagner - Der Ring des Nibelungen

Das Rheingold

Weia! Waga! Woge, du Welle - Artner, Knupfer-Egli & Metzger (1904)

Der Wonne seligen Saal - Theodor Bertram (1906)

Vollendet das ewige Werk! - Hermann Bachmann (1908)

Immer ist Undank Loges Lohn! - Otto Briesemeister (1907)

So weit Leben und Weben - Otto Briesemeister (1904)

Jetzt fand' ich's: hört, was euch fehlt! - Otto Briesemeister (1908)

Wer hälfe mir? - Hans Breuer & Otto Briesemeister (1907)

Die in linder Lüfte Weh'n da oben ihr lebt - Robert vom Scheidt (1904)

Weiche, Wotan! Weiche! - Ottilie Metzger & Theodor Lattermann (1913)

Abendlich strahlt der Sonne Auge - Theodor Bertram (1904), Walter Soomer (1907), Anton van Rooy (1908), Hermann Bachmann (1908)

Die Walküre

Atto I

Müd am Herd fand ich den Mann - Ernst Kraus & Paul Knupfer (1910)

Ein Schwert verhieß mir der Vater - Ernst Kraus (1906)

Winterstürme wichen dem Wonnemond - Ernest van Dyck (1903), Ernst Kraus (1904), Alfred von Bary (1904), Wilhelm Gruning (1908)

Du bist der Lenz - Katharina Fleischer-Edel (1907), Lilli Lehmann (1907)

Siegmund heiß' ich und Siegmund bin ich! - Alfred van Bary (1904), Ernst Kraus (1906)

Atto II

Hojotoho! Hojotoho! - Martha Leffler-Burckard (1901)

Zauberfest bezähmt ein Schlaf - Ernst Kraus (1909)

Atto III

Leb' wohl, du kühnes, herrliches Kind! - Anton van Rooy (1902), Theodor Bertram (1902), Walter Soomer (1907), Hermann Bachmann (1908)

Der Augen leuchtendes Paar - Theodor Bertram (1902)

Siegfried

Atto I

Das ist nun der Liebe schlimmer Lohn! - Hans Breuer (1904)

Als zullendes Kind zog ich dich auf - Hans Breuer (1904)

Vieles lehrtest du, Mime - Ernst Kraus (1912)

Auf wolkigen Höh'n wohnen die Götter - Walter Soomer (1912), Theodor Bertram (1906)

Fühltest du nie im finstren Wald - Ernst Kraus (1915)

Notung! Notung! Neidliches Schwert! - Wilhelm Gruning (1905), Ernst Kraus (1906), Erik Schmedes (1907)

Hoho! Hoho! Hohei! Schmiede, mein Hammer, ein hartes Schwert! - Ernst Kraus (1906), Erik Schmedes (1907)

Atto II

Wir sind zur Stelle - Ernst Kraus (1915)

Daß der mein Vater nicht ist - Ernst Kraus (1909)

Ist mir doch fast, als sprächen die Vöglein zu mir! - Ernst Kraus (1915)

Hei! Siegfried gehört nun der Niblungen Hort! - Emilie Feuge-Gleiss (1904)

Er sinnt und erwägt der Beute Wert - Ernst Kraus (1915)

Lustig im Leid sing' ich von Liebe - Ernst Kraus (1916)

Atto III

Stark ruft das Lied - Ottilie Metzger (1907)

Götterdämmerung

Atto I

Zu neuen Taten, teurer Helde - Lucie Weidt & Erik Schmedes (1909)

Vergäß' ich alles, was du mir gabst - Ernst Kraus & Hermann Bachmann (1909)

Blut-Brüderschaft schwöre ein Eid! - Erik Schmedes (1909)

Hier sitz' ich zur Wacht, wahre den Hof - Richard Mayr (1910)

Seit er von dir geschieden - Ottilie Metzger (1911)

Atto II

Hoiho! Hoihohoho! Ihr Gibichsmannen, machet euch auf! - Allan C. Hinkley (1907)

Atto III

Frau Sonne sendet lichte Strahlen - Artner, Knupfer-Egli & Metzger (1904)

Mime hieß ein mürrischer Zwerg - Erik Schmedes (1907), Ernst Kraus & Eduard Habich (1909)

Brünnhilde! Heilige Braut! - Erik Schmedes (1909), Ernst Kraus (1909)



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