Dopo una lunga attesa, approda finalmente su disco, il Fidelio diretto da Abbado. Registrato dal vivo a Lucerna, nell’estate del 2010 – dopo il rodaggio in altre piazze europee (tra cui l’Italia) – avrebbe dovuto segnare un nuovo punto di partenza nell’interpretazione del tormentato capolavoro beethoveniano. Le ragioni di tale aspettativa risiedevano principalmente nel profondo lavoro di rilettura operato da Abbado nei confronti dell’esecuzione della musica di Beethoven: un percorso che ha portato il Maestro ad offrire una nuova visione del corpus sinfonico, liberandolo da certe sovrastrutture tardoromantiche, dal gusto titanico ed ipertrofico (caratteristico della cosiddetta “scuola storica”), attraverso un generale ripensamento nelle dinamiche, negli equilibri sonori e strumentali (ridimensionando l’invasività degli archi), nell’uso del vibrato, nei tempi e nella tensione “narrativa” unitaria (rinunciando agli edonismi estenuanti, al mero compiacimento estetico e all’effettismo più immediato).Un Beethoven “nuovo” (anche dal punto di vista editoriale, con l’adozione delle edizioni critiche curate da Jonathan Del Mar), presentato come lo sviluppo del sinfonismo di Mozart e di Haydn (pur nella consapevolezza di un differente approdo etico ed estetico), più classico che “romantico” (o peggio, “tardoromantico”), non più legato alle mitizzazioni di fine ‘800 e saldamente ancorato ad una sorta di razionalismo kantiano. Purtroppo nulla di tutto ciò emerge da questo Fidelio. Il disco, che dovrebbe essere la summa di un percorso interpretativo, la cristallizzazione di un'emozione, risulta, invece, molto meno interessante delle tante recite preparatorie che si sono susseguite fin dal 2008 (a Madrid, a Baden-Baden, a Aix-en-Provence, e pure a Modena e a Ferrara). E non è la prima volta, con Abbado, che il passaggio dal teatro al disco compromette il disegno interpretativo (che risulta spesso banalizzato). Un’incisione molto deludente, dunque (rispetto alle aspettative), e non solo per un cast largamente inadeguato, ma soprattutto – e spiace dirlo – per l’approccio direttoriale. Già i primi sospetti emergono dalla mera lettura del libretto d’accompagnamento: ancora si parla di un Beethoven criptogiacobino e rivoluzionario (come da vulgata ormai trapassata) e di un Fidelio che rappresenterebbe la rivolta dell’uomo libero contro l’oppressione e la tirannia del “vecchio mondo” fatto di privilegi nobiliari e prepotenza. Di nuovo si legge (a sproposito) degli ideali del 1789 trasfusi nella “musica della libertà”. Di nuovo passa più o meno sotto silenzio il fatto che il testo da cui è tratta l’opera, nasca, invece, in ambiente antigiacobino e antirivoluzionario (proprio in quel mondo che, secondo l’estensore delle note e con il consenso di Abbado, sarebbe il bersaglio critico della supposta utopia libertaria beethoveniana) e che vuole rappresentare la disumanità di un potere che abbandona le certezze dell’ordine e del diritto (e del resto basta pensare che alla fine è proprio il potere costituito, rappresentato addirittura da un nobile, a ristabilire l’ordine naturale, a restaurare gli equilibri). Fidelio è piuttosto la celebrazione di uno status quo prerivoluzionario, di un mondo ordinato gerarchicamente secondo i dettami della natura (l’amore coniugale come fondamento di ogni società che vuole essere “giusta”), della legalità e della moralità: e difatti Leonora lo dice chiaramente nel Nr. 5 della partitura “Ich hab auf Gott und Recht Vertrauen”, cioè “confido in Dio e nel Diritto”. Altro che rivoluzione! Un testo fortemente legittimista, che stride con l’immagine della vulgata beethoveniana. Abbado, invece, riporta indietro le lancette del tempo ad un approccio ideologico del tutto fuorviante (e decisamente superato) tanto da far riscrivere completamente i dialoghi del singspiel (peraltro ridotti all’osso) in chiave “sessantottina” (un solo esempio: il primo monologo di Marzelline, dove alla ragazza viene tolta la dimensione della semplice infatuazione, “da quando Fidelio è in questa casa, tutto è cambiato fuori e dentro di me”, a favore di un’ingombrante e incongrua dichiarazione di retorica libertaria, “da quando Fidelio è con noi il mondo è trasformato, i muri appaiono più distanti e il cielo più alto: io respiro la Libertà”): ecco dunque che i “cattivi” diventano agenti della reazione e dell’oppressione di regime, mentre i “buoni” sembrano guidati dalla consapevolezza politica di un’opposizione organizzata. Coerente all’impostazione ideologica è la conseguente interpretazione musicale. Innanzitutto la visione orchestrale: Abbado – a differenza delle sinfonie – pare accontentarsi del “bel suono”. L’orchestra – peraltro superlativa – è morbida, vellutata, di compostezza olimpica. Un Beethoven stranamente rassicurante e “sereno”, dal suono ricco e pieno. Quasi normalizzato. Ogni asperità pare addolcita e spianata in un approccio che ricorda l’Abbado degli anni ’80, all’epoca della sua prima integrale beethoveniana. Insomma una versione riveduta e corretta del classico dei classici: il Beethoven in salsa viennese. Certamente eseguito con grandissima precisione e virtuosismo, ma, appunto “soltanto” ben suonato (che a volte può essere molto, ma che, nel caso di Abbado, non è abbastanza).
Bastano le prime note dell’ouverture da cui sparisce ogni tensione, ogni asprezza, e ritorna ad essere “solo” uno splendido pezzo di musica: buono per la sala da concerto. Certo non mancano i grandi momenti, come da tradizione: il coro dei prigionieri e il finale, ovviamente. Ma il senso di deja-vu è persistente: si ritrovano tante storie, ma nessuna di esse è una “storia nuova”. Si respira la solita aria di oratorio laico, ma fuori tempo massimo. Chiaramente la lettura orchestrale (e quella ideologica da cui deriva) comporta tutta una serie di problemi e fraintendimenti che riportano ai Fidelio di 50 anni fa: in una visione fortemente caratterizzata politicamente (in una sorta di parabola del riscatto dell’Umanità attraverso la rivolta e la conquista della Libertà) è chiaro che un’intera porzione della partitura (quella più legata al disincanto del teatro mozartiano) risulta compromessa. In sostanza Abbado – esattamente come Furtwangler, Klemperer, Kleiber e Karajan (e molti altri) – non sa che farsene dei personaggi di Jaquino e Marzelline, trattati come elementi estranei e superflui alla partitura (mentre in realtà ne sono parte fondamentale, in quanto speculari alla coppia protagonista, a sottolineare uno sdoppiamento tra idealità e realtà tipica del teatro settecentesco: da una parte i sentimenti alti, dall’altro la quotidianità, aspetti inscindibili di un’unica materia che è la vita, o meglio la commedia umana...concetti incompatibili con le istanze del romanticismo più spinto) . E non sapendo che fare calca la mano sul lato più caricaturale. Lo stesso fraintendimento viene riservato a Rocco: nel manicheismo della lettura ideologizzata di Fidelio, un personaggio ambiguo come Rocco che “cresce” e si trasforma nel corso del dramma, non può trovare spazio (tanto che la vecchia “scuola storica” aggirava il problema con il taglio netto dell’aria dell’oro: in modo da creare una pseudo rispettabilità al personaggio, risparmiandogli l’elogio servile allo “sterco del diavolo” e, quindi, reinserendolo nella colonnina dei buoni sulla lavagna del “politicamente corretto”). Abbado – non potendo ovviamente tagliare alcunché (non siamo più negli anni ’50) – la butta in cialtroneria e Rocco è trasformato in una specie di grottesco Osmin che, improvvisamente, viene illuminato e “convertito” da una tardiva “presa di coscienza”. Ma le conseguenze di un’impostazione “vecchio stampo” si riflettono anche – ovviamente – su Don Pizzarro (bieco e farabutto come sempre) e sulla coppia protagonista (ancora una volta assemblata in un’ottica prewagneriana piuttosto che postmozartiana). Alla fine un Fidelio ben diretto, ma sostanzialmente “inutile”, che non apre alcuna nuova prospettiva interpretativa e che riposa placidamente su vecchie certezze. Insomma, manca solo la Leonore III incastrata in modo posticcio prima del finale per la completa rievocazione di certe nostalgie! Da Abbado era lecito aspettarsi di più. Diverso il discorso in merito ai cantanti: pochi cenni per constatarne la generale insufficienza (per scelte sbagliate e soluzioni interpretative che ormai sanno di muffa). A parte l’ottimo Don Fernando di Peter Mattei (che però compare solo alla fine, in una sorta di cameo di lusso), i migliori restano il Jaquino di Christoph Strehl e la Marzelline di Rachel Harnisch (anche se quest’ultima mostra più di un problema nella tenuta dei fiati). Poco gradevole il Rocco di Christoph Fischesser, soprattutto per la costante artefazione della voce (spinta di gola per assumere connotati buffoneschi). Inaccettabile il Don Pizzarro di Falk Struckmann che fa del ruolo un parente appena più sgrezzato di Fasolt, viziato da difficoltà di ogni genere nell’emissione pasticciata e arrancante, in perenne conflitto con l’intonazione: non risparmiandoci tutta una serie di effettacci (che vanno dal parlato al bercio – l’aria del primo atto è una brutta caricatura di un monologo verista) che oltre ad offendere l’orecchio di chi ascolta recano disonore alla bacchetta che ha permesso un tale esercizio di cattivo gusto! Restano Leonore e Florestan, ossia Nina Stemme e Jonas Kaufmann. Ancora una volta la scelta non si discosta dalla solita tradizione del ricorso a voci più o meno wagneriane. E ancora una volta emergono i soliti problemi nei soliti punti: lo slancio in acuto del soprano (rivelatore dell’ascendenza mozartiana della parte) e l'aria del tenore. Poco importa se, in questo caso, invece della solita e giunonica Brunhilde, si ricorre ad una più sbiadita Elsa von Brabant: sempre una voce inchiodata e poco agile rimane. La Stemme fatica a muoversi nell’atipica tessitura di Leonore e difetta pure in corpo (nel quartetto del primo atto è costantemente coperta da Marzelline): a differenza dei soprani di tonnellaggio wagneriano che occuparono abusivamente il ruolo (dalla Flagstad alla Nilsson) e che supplivano con la potenza “della canna” ad una certa fissità e immobilità, il soprano svedese – nonostante i tentativi di gonfiare e scurire (evidentemente inseguendo modelli interpretativi paleolitici) – appare povero e svuotato. Una Leonore dimessa, parente alla lontana delle valchirie anni ‘50 e distante anni luce da una cifra interpretativa più autentica (ossia il recupero di certi modelli mozartiani, penso soprattutto a Konstanze, a Fiordiligi o a Vitellia). Più o meno lo stesso discorso vale per Kaufmann: nonostante vi sia chi vorrebbe “insegnarci” a tutti i costi che si tratta del più grande tenore del secolo, in qualsiasi ruolo egli affronti (una sorta di “tenore assoluto”), il suo è un Florestan che stilisticamente non si discosta da quello della solita tradizione (con tutti i fraintendimenti e i pasticci del caso) e che tecnicamente rivela tutti i limiti di un’impostazione vocale artefatta, ingolata e non rispettosa di alcuni principi basilari: naturalmente i nodi vengono al pettine con la temibile aria dell’atto II, soprattutto nello strazio della parte finale dove l’emissione non ortodossa rende di fatto impossibile un’esecuzione almeno accettabile della linea di canto. Ora, se è possibile “barare” in taluni repertori, dove un certo uso del declamato drammatico (e la forza dell’interpretazione) maschera abbastanza bene le difficoltà, non è possibile farlo in una parte sostanzialmente vocalista come quella di Florestan (dove è naufragata regolarmente la maggior parte degli heldentenor che si sono ostinati a cantarla: ma questa è matematica, non certo casualità). E qui si deve richiamare in causa Abbado: Fidelio non è una specie dramma musicale ante litteram, non è una sinfonia per orchestra e voci e neppure un’anticipazione della “musica dell’avvenire” wagneriana (certo, lo è diventato per colpa di un’ottica interpretativa distorta e fuorviante), piuttosto è parente stretto dello Zauberflote e di Medeé o Lodoiska. Nella musica di Beethoven riecheggia la vocalità mozartiana e la visione drammatico-sinfonica di Cherubini, non c’è spazio per suggestioni romantiche e per ipertrofie tardoromantiche. Tutto il resto discende da questa consapevolezza o dal suo fraintendimento: Abbado sceglie di non scegliere, si adagia su di una comoda tradizione (conveniente alla sua sensibilità politica e all’abitudine di certo pubblico) e sforna un prodotto innocuo, ma che nasce vecchio e superato. Altri direttori hanno esplorato vie differenti (penso soprattutto ad Harnoncourt, caso raro in una discografia abbastanza monotona), in questo caso ci si è accontentati di un prodotto da banco. 
La tensione elettrica che l’orchestra infonde nell’ascoltatore, è percepibile fin dal primo movimento, attraverso inaspettate ombre che oscurano la serenità razionale e ordinata (le dinamiche dell’orchestra si piegano come un solo strumento alla visione direttoriale) sino all’irrompere del temporale, in un continuum che non viene mai interrotto: la stessa “pace ritrovata” del finale, non è un ritorno al mondo precedente, ma una rinascita in un mondo nuovo e inesplorato. Il pubblico ha risposto con entusiasmo alle sollecitazioni – anche intellettuali – della lettura di Abbado: trionfo prolungato, tanto da strappare al Maestro ben due bis (uno per ogni parte del concerto). L’occasione (e l’emozione) per un evento di questo genere, però, mi ha portato a riflettere e a fare alcune considerazioni. La prima sul bisogno di eventi “veri” nel mare magnum dei trionfi costruiti ad arte dalle adulterazioni delle tante macchine del consenso operative oggi in ogni settore delle arti: basta toccare con mano qualità ed eccellenza per comprendere (e ridimensionare) le tante piccolezze che ci vengono spacciate per meraviglie irripetibili. La seconda in merito all’organizzazione: solo con politiche culturali lungimiranti e solide, progetti e strategie si può ridare un senso ad un settore da troppo tempo bistrattato (più che dai tagli al FUS dalla mala gestio di tanti speculatori). Una ridistribuzione più attenta delle risorse (legata a serietà e progettualità e non a criteri da “supermercato”) permetterebbe di evitare certi indegni sperperi e premierebbe gli sforzi e la professionalità di chi li ha resi possibili. Un’ultima considerazione, infine, sul lavoro d’orchestra: l’Orchestra Mozart è una compagine recente (è nata nel 2004) e giovane (per l'età dei suoi componenti), ma ha già una forte identità, un linguaggio proprio ed un repertorio d’elezione. Abbado l’ha plasmata e ha costruito, con essa, un certo suono ed un certo approccio interpretativo. Tutto ciò diviene possibile solo con la costanza di una guida vera e presente che accompagni la crescita artistica della compagine strumentale. L’esatto contrario, cioè, del “navigare a vista” che caratterizza l’orchestra del sedicente massimo teatro italiano (ma non solo): la Scala, dalla cacciata di Muti, vive un periodo di eterno interregno che non si sa dove voglia sfociare. La presenza, meramente virtuale, di un simulacro di “direttore scaligero” (che evidentemente non ha voglia e tempo di occuparsi del podio milanese), con la conseguente “rilassatezza” professionale (se non la si vuole definire, più propriamente, anarchia), comporta mancanza di continuità artistica, assenza di identità, abbassamento del livello complessivo. Una situazione del genere ha l’effetto di compromettere la presenza di altri direttori (che si trovano a dirigere in condizioni certamente non ideali, non permettendo loro di esprimere una qualsiasi visione, costringendoli a lottare, invece, per tenere tutti a tempo ed evitare capitomboli imbarazzanti) e di restringere il repertorio a titoli “abbordabili”, senza rischi eccessivi, ma senza fantasia. Ecco, assistere ad eventi come il concerto di Abbado (in cui l’orchestra era lo strumento nelle mani del direttore), amplifica il senso di frustrazione quando si confrontano spettacoli dove, invece, sembra regnare solo il caso o il caos.
