Seduzione al convento. Seconda puntata: le veriste

Il secondo gruppo di seduttrici al convento di san Sulpizio fa sorgere il dubbio che tutte anche Licia Albanese che, pure canta in lingua originale, in realtà approdino a qualche santuario nostrano, sia ad esempio l’abbazia di Pomposa per la ferrarese Mafalda Favero, sia Chiaravalle per la Petrella o San Giovanni Rotondo per Licia Albanese. Per certi versi fa eccezione Adelaide Saraceni, argentina, che proveniva dalle fila dei soprani leggeri.

E’ italiano e consono al gusto del tempo fra il 1930 ed il 1950 l’accento di tutte queste Manon. L’idea di fondo è una situazione scenica di grande e dichiarato erotismo.
Non che le interpreti francesi esulino da questa idea, semplicemente la esprimono differentemente come cantanti italiane o di scuola e carriera italiana faranno nel periodo successivo. I nomi di Raina Kabaiwanska e Madga Olivero si impongono.
Trattando di queste Manon con Tamburini abbiamo più volte pensato che le grandi assenti o meglio il tassello che manca a documentare la storia dell’interpretazione di Manon in Italia siano le registrazioni della seduzione della Storchio e della Carelli.
Entrambe celeberrime interpreti, ma la Storchio praticava, a detta dei contemporanei e da quel poco che documentano le registrazioni, un canto elegante e attento ad evitare esagitazioni. Basta leggere quello che nella propria autobiografia scrive la Toti, che studiò o quanto meno passò la parte con la Storchio medesima e che le avrebbe suggerito di evitare le esagitazioni di altre interpreti (facile pensare alla Favero) coeve. Per contro basta leggere in “voci parellele” i riferimenti di Lauri Volpi a certi suggerimenti della Carelli, che era la direttrice, ritirata da tempo, del Costanzi dove il giovane tenore affrontò l’abate des Grieux in compagnia di Rosina Storchio, prossima alla fine della carriera.
Alle prese con la scena della seduzione della Manon entrambe le cantanti hanno un rapporto conflittuale con i segni di espressione e di dinamica previsti dall’autore.
Forse l’anno anche con un corretto passaggio di registro inferiore a sentire i suoni o aperti o afoni della Albanese nel recitativo accompagnato che precede l’ingresso di Des Grieux . La voce non è messa bene al centro soprattutto nella zona do4 mi 4 e la voce suona magra e vuota. Nella stessa zona Mafalda Favero suona più aperta, ma il timbro è assai più ricco e sontuoso.
A cominciare dalla fase iniziale "Oui c'est moi" che prevede un diminuendo sul sibem do centrale di "moi" sino al "c’est moi" conclusivo, che previsto nella zona la – sol, dà luogo, in entrambe le cantanti, ad un bel suono di petto.
Nella frase "Oui je fus cruelle" (in italiano “si cruda fui e son spietata”) di tutte le indicazioni è rispettata solo quella di crescendo, in entrambi i casi con copioso sfoggio voce. I "dolce", "rallentando" e "diminuendo" sono travolti dalla foga erotica di Manon. Il famoso "temperamento". Non dimentichiamo che Licia Albanese era alunna della Baldassarre Tedeschi, una delle più "autorevoli" Manon della propria generazione.
L’indicazione " avec des larmes" di "hélas, hélas" è resa nel senso più naturale del termine.
Quando Manon attacca la sezione clou della seduzione il "n’est plus ma main" e Massenet prescrive "avec charme" Licia Albanese, almeno, esibisce voce dolce e accento castigato e rispetta alcune indicazioni di stentando, ma il do centrale di “ecoutez moi” è la perfetta rappresentazione del suonaccio di petto del soprano verista, che esibisce temperamento e foga, anche perché nella zona centrale il timbro della Albanese suona piuttosto secco ed acidulo. Mafalda Favero, assolutamente estroversa, opta per un concetto di charme per nulla aderente al senso che abbiamo di questa parola anche se il timbro della cantante di Ferrara è spontaneamente rotondo e il tempo molto più lento ed indugiante staccato giova all’esecuzione e compensa l’eccesso di estroversione. Arrivate la tre quartine vocalizzate, che dovrebbero rendere l'ansimo di Manon, la Favero è precisa nell’esecuzione, mentre l’Albanese pasticcia. Il rallentando finale" n’est plus Manon" che dovrebbe essere l’espressione dell’estenuato erotismo è eliminato in entrambe le esecuzioni, ma il "ff" previsto c’è tutto. E puntuale scatta l’applauso del pubblico. Manon ha colpito e travolto non solo Des Grieux, ma e soprattutto il pubblico.
Completano questa passerella di Manon “veriste” (le virgolette, con quelle che abbiamo udito negli ultimi giorni in riva all’Adriatico, sono doverose) due celebri e celebrate interpreti, con quella di Massenet, della Manon di Puccini, Adelaide Saraceni e Clara Petrella. Donne avvenenti, dotate di sufficiente presenza scenica per incarnare una peccatrice irredenta credibile anche sotto il profilo scenico. Eppure nel loro canto non sentiamo se non in misura ridotta gli stridori, le disuguaglianze, la fatica immane del canto, che caratterizza tante presunte belcantiste del nostro presente. Sentiamo semmai un canto un poco meno vario e ispirato, se paragonato a quello ben altrimenti espressivo di una Favero, ma ad esempio nella frase “Sì crudele fui e spietata”, con attacco sul fabem4 e discesa al fabem3 la voce della Petrella non accusa “buchi” di sorta e nella sezione che comincia “La tua non è la mano che mi tocca” la Saraceni smorza con grande facilità il fa4 di “tocca” (nota spesso disagevole per quei soprani, che non posseggano un perfetto controllo del passaggio superiore) e lo stesso vale per il sol4 di “la mia bocca”, mentre le indicazioni di “pianissimo” su “Non mi odi più” e “Scordato hai tu” sono rispettate e realizzate con una voce di grande dolcezza, davvero ammaliante, tanto che è facile comprendere la repentina caduta del Des Grieux di turno. Impressionano poi le libertà agogiche e, nello specifico, il gioco dei rubati, che amplifica il dettato dell’autore in una visione che assegna all’interprete un ruolo di primo piano nella scansione delle frasi musicale, spesso ridotte a enunciazioni metronomiche, che privano la pagina di ogni possibile dissoluto fascino. Ancora, la Saraceni osserva con maggiore puntualità le forcelle previste (ad esempio su “deh mi guarda” con salita dal do centrale al la4) e sfoggia una maggiore saldezza in zona acuta, laddove la Petrella esibisce qualche suono un poco duro, salvo poi riscattarsi con un’ampiezza nella fascia medio-grave (si ascolti “Negare a me potresti il tuo perdon”: sol3), che realizza compiutamente l’idea di una Manon più esperta mondana che ingenua ex collegiale. Scontato poi osservare come entrambe le signore optino, in chiusa, per la soluzione acuta, salendo a un sibem4 facile e saldo quanto il resto delle rispettive gamme vocali. E non è poco, se si considera che né la Petrella né la Saraceni furono considerate, ai loro tempi, cantanti e tanto meno interpreti di primaria grandezza. Oggi, Manon così protervamente sensuali e al tempo stesso insinuanti, delicate ed esperite nell’arte della seduzione (così come un Des Grieux splendidamente cantato e dagli acuti svettanti e protervi, come quello che Ferruccio Tagliavini oppone alla Petrella) coglierebbero trionfi epocali e nessuno potrebbe insinuare il dubbio che quella di Massenet sia, come certe di Rossini, una partitura debole e poco ispirata.
Domenico Donzelli ed Antonio Tamburini.


Gli ascolti

Massenet - Manon

Atto III

Toi! Vous!...N'est-ce plus ma main

Adelaide Saraceni & Piero Pauli (1933)

Mafalda Favero & Beniamino Gigli (1937)

Licia Albanese & Giuseppe di Stefano (1951)

Clara Petrella & Ferruccio Tagliavini (1955)

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Seduzione al convento. Prima puntata: lacerti di seduzione.

Dopo il prologo donzelliano, abbiamo scelto di affidare la prima puntata di "Seduzione al convento", dedicata alle Manon più "antiche", a un affezionato lettore del nostro Corriere, che per l'occasione depone i panni dell'acuto e intransigente polemista per iniziare a rivestire quelli del critico e studioso della vocalità. Non meno acuto e altrettanto intransigente. E' con gioia che cediamo la parola a Giambattista Mancini.

La prima rappresentazione di Manon, all’Opéra-Comique nel gennaio del 1884, vide nei panni della protagonista il soprano belga Marie Heilbron (1851-1886), allieva di Duprez, voce lirica con buone qualità sceniche ed attoriali. La cantante, che nel ’67 aveva creato all’Opéra-Comique un altro ruolo massenettiano ne La grand’tante, si trovava ora, tornata sulle scene dopo un temporaneo ritiro, a fare da rimpiazzo alla prima scelta di Massenet, impedita all’ultimo momento da alcuni intralci contrattuali. Nondimeno, la fisionomia definitiva di Manon si sarebbe delineata solo di lì a qualche anno, quando, già morta la giovane Heilbron, il compositore incontrò il soprano californiano Sybil Sanderson (1864-1903), per cui la parte subì alcune alterazioni poi incorporate nell’edizione definitiva. La collaborazione tra i due fu proficua, e proseguì con la creazione dei title roles in Esclarmonde e Thaïs. Formatasi nella prestigiosa scuola parigina di Mathilde Marchesi, la Sanderson possedeva una voce cristallina, ben versata nell’agilità e fornita di una grandissima estensione, unita ad intense doti d’interprete.
A questo modello originale di soprano massenettiano pre-verista, si riferisce l’ascolto qui proposto della svedese Sigrid Arnoldson (1861-1943), che incide la scena della seduzione di Saint-Sulpice nel 1910, anno in cui, imminente il ritiro, la voce attraversava già un certo declino. Come la Sanderson, anche la Arnoldson – istruita inizialmente a Stoccolma dal padre tenore - si perfezionò a Parigi con Mathilde Marchesi, studiando anche con il pianista ed impresario Moritz Strakosch (colui che trent’anni prima aveva lanciato la carriera della giovanissima allieva nonché cognata Adelina Patti, in America). La Marchesi, allieva del Garcia, come insegnante si era fatta portavoce in tempi romantici della tecnica di canto classica, licenziando allievi in grado di affrontare i repertori più disparati. Soprano d’agilità tendente al lirico, soprannominata dalla critica “the new Swedish Nightingale” per la somiglianza con la grande Jenny Lind (altra famosa allieva del Garcia), la Arnoldson cantava abitualmente opere come Barbiere, Don Giovanni (Zerlina), Lakmé, Ugonotti (Margherita di Valois), Mignon, Traviata, Faust, Roméo. L’assolo di Manon nel duetto di Saint-Sulpice, brano di carattere lirico, fa risaltare non solo l’impeccabile e virtuosa esecutrice, ma anche le qualità dell’interprete, evidenziando come il cantare secondo le regole non comporti affatto l’appiattimento dell’espressione ad un freddo accademismo, e dimostrando anzi come solo nel rispetto delle buone maniere vocali possa pienamente realizzarsi quanto scritto sullo spartito e voluto dal compositore. Le frasi larghe ed appassionate che introducono il “N’est-ce plus ma main”, imperniate su di una tessitura centrale in cui emergono le parabole in zona medio acuta (sentire la metafora del volo dell’augel), sono scandite con suono intenso ma sempre controllato, accento partecipe pur senza eccessi, colori appropriati, oltreché con minuzioso rispetto delle forcelle e dei rallentando, rappresentando in modo convincente e sfaccettato il rimorso di una giovane donna che chiede perdono con costernazione quasi pletorica, probabilmente già intuendo che l’amante non potrà resistere alla tentazione di tanta seduzione. La voce, che all’epoca dell’incisione non possedeva più l’estensione e la freschezza timbrica giovanili, conserva ancora un colore molto morbido, appare sicura al centro e ben timbrata in zona grave (la discesa al re in prima ottava, nota di puro petto, è vellutata, senza crepe), facile nella salita agli acuti, pur viziati da un principio di fissità (sicuramente accentuata dalla tecnica primitiva della riproduzione). La seduzione vera e propria è cantata con un uso accorto e strumentale dei portamenti a discendere, sfruttati a fini espressivi ove le legature di frase lo consentono, onde suggerire un maggior richiamo sensuale; l’articolazione fluida e sul fiato della parola (in un francese impeccabile, scioltissimo) le consente un legato di qualità strumentale che disegna una linea di canto molto pulita, in cui il gioco delle pause, dei rallentando e delle note ritenute, dei continui crescendo e diminuendo, degli accenti e dei respiri, si sviluppa con infallibile quadratura musicale. Molto efficace, e senza una minima ombra di caricatura, è l’uso dei diversi registri e dell’effetto “chiaro-scuro” nello sbalzo dalla zona medio-acuta ai fa centrali ribattuti (sulle parole “Rappelle toi…” ed “Ecoute moi”) mentre si ravvisa la pregevole abilità della virtuosa quando il climax della seduzione giunge al culmine, sull’attacco scoperto del SI bemolle di “N’est-ce plus ma voix”, fatto precedere da un mezzo respiro come scritto in partitura, e preso senza portamento o acciaccatura, con un suono di testa precisissimo, dolce e cristallino. Quella della Arnoldson, senza essere un’interpretazione di quelle che fanno la storia, è prima di tutto una lezione esemplare di stile sobrio e fedeltà al testo, scevra da manierismi, effettacci e bamboleggiamenti vari. Avremmo gradito solo un impiego di tempi più insinuanti e carezzevoli, ed un ricorso più marcato al rubato, il che sarebbe bastato a fare di questa Manon una più sensuale adescatrice, meno gentildonna compita.
Con i primi decenni del Novecento verrà tuttavia a delinearsi un approccio interpretativo – nel dramma musicale verista in primis, e al contempo nel repertorio lyrique e pucciniano – diverso rispetto allo stile che caratterizzò i primissimi esecutori di quei repertori, legati ancora ai principi tecnici e stilistici ottocenteschi. Il modello che fece scuola fu quello di Emma Carelli - che a sua volta si inseriva sul solco tracciato dalla vessillifera Bellincioni – mentre cantanti come Hariclea Darclée (erede delle prime donne ottocentesche, accostatasi al repertorio lirico e verista ma sempre lontana dalle realizzazioni impetuose delle autentiche veriste) non segnarono nessuna tendenza.

Troviamo tutti gli stilemi di questa nuova vocalità nell’incisione di Giuseppina Baldassarre-Tedeschi (1881-1961), appartenente a quella schiera di soprani lirici e lirico-spinti che si specializzarono in un repertorio misto tra il Verismo, Puccini e l’opéra lyrique, seguendo ed esasperando le formule interpretative venute in auge con la Carelli. Sentiamo quindi la scansione incisiva della parola e l’accentazione marcata (con conseguente depauperamento del legato), il fraseggio aggressivo, tagliente ed insinuante (con frequenti sconfinamenti nell’effetto plateale, come ad esempio sulle parole “non mi scacciar, non mi scordar”, in cui la ricerca esasperata di un suono e di un accento realisti produce un effetto quasi caricaturale), le inflessioni aperte e bamboleggianti nel registro grave e centrale, l’abuso dei suoni di petto (sentire la voce poitrinée nella discesa al RE su “ai vetri del verone”), l’emissione costantemente tesa, forzata e talvolta sguaiata, i martellamenti sui primi acuti (il SI bemolle è ghermito con veemenza quasi brutale), il piglio generalmente aggressivo. E’ una Manon assatanata, esageratamente sensuale, tanto da risultare rozza e plateale, soprattutto nel confronto con il Des Grieux del tenore Manfredi Polverosi, stilisticamente e vocalmente assai più garbato. Una Manon unidimensionale, che con la sua violenta concitazione e la sua immediata passionalità esprime un amore di natura esclusivamente carnale, privo di dolcezza e di sentimentalità. E’ bene però precisare che pur nel sovvertimento, per ragioni stilistiche ed espressive, delle buone maniere vocali, il canto della Baldassarre-Tedeschi è comunque retto da una salda preparazione di fondo, tale da consentirle talune efficaci effusioni belcantistiche (il LA acuto in pianissimo di “negli occhi miei sì pieni un dì d’incanto”, oppure i brevi vocalizzi, snocciolati con perfetto slancio e mordente).

Sulla medesima falsariga si pone la versione di Florica Cristoforeanu (1887-1960), soprano romeno che prima di passare al registro mezzosopranile affrontò il repertorio del soprano lirico-spinto (Tosca, Butterfly, Fedora, Adriana ecc.). L’incisione si segnala soprattutto per la presenza dell’ottimo Des Grieux del giovane Giovanni Malipiero, un rappresentante della scuola vocale pre-verista, in grado di reggere senza sforzo il peso orchestrale, la tessitura tesa e il carattere veemente del quadro di Saint-Sulpice. La Cristoforeanu mostra suoni aperti e sguaiati in basso (soprattutto sulla vocale “a”), un suono vibrante, intensissimo, tagliente, soprattutto negli scatti repentini verso la zona acuta (assordante la salita al la bemolle acuto ritenuto di “con ala disperata”), un fraseggio ansimante e singhiozzante che non rispetta i respiri scritti sullo spartito ma almeno evita le esagerazioni plateali della Baldassarre-Tedeschi.

Tutt’altro tipo di Verismo è quello della cagliaritana Carmen Melis (1885-1967), oggi ricordata quasi esclusivamente per essere stata la maestra di Renata Tebaldi, ma in effetti autentica belcantista per formazione tecnica (era stata allieva di Cotogni e di J. de Reszke), cantante-attrice dalla voce tendente al lirico o lirico-spinto, specialista del repertorio pucciniano e della giovane scuola. Il suo è un Verismo che guarda più al sentimentalismo larmoyant di una Rosina Storchio, anziché alla concitazione ansante di una Carelli, un verismo languido ed elegante, in cui si esprime benissimo la vena intimistica del dramma borghese massenettiano. La sua incisione dell’acme della scena di St-Sulpice si pone a nostro giudizio quale assoluto paradigma di espressività, gusto e stile. La dizione è scanditissima ma non intacca la bellezza della linea di canto e la naturale dolcezza di un timbro capace di flettersi a squisite colorazioni chiaroscurali da pastello; l’accento ed il fraseggio, pur commossi e partecipi e talvolta addirittura brucianti, sono sempre pertinenti e non sfociano mai nella forzatura plateale, risultando pertanto assai credibili e variegati. Il tempo indugiante, il marcato ricorso al rubato, gli stessi silenzi nelle pause e nei respiri tentennanti, sprigionano una forte carica di erotismo e sensualità. Perfetto è il gioco dei pianissimi e dei rinforzamenti, dei portamenti strascicati e delle legature, in una linea essenziale, pulita ed intrinsecamente espressiva poiché scevra da qualsiasi forzatura di suono o d’accento. Tra quelle qui proposte, questa è l’unica interpretazione di Manon che riesca ad esprimere in modo del tutto compiuto sia il carattere voluttuoso, raffinato ed insinuante della giovane cortigiana, sia la sentimentalità della donna innamorata, sinceramente triste e pentita. Qui davvero è il caso di dire, utilizzando quella frase altrove così abusata, che sembra di sentire cantare la parte per la prima volta.

Giambattista Mancini


Gli ascolti

Massenet - Manon

Atto III

Toi! Vous!...N'est-ce plus ma main

Sigrid Arnoldson (1910)

Giuseppina Baldassarre Tedeschi & Manfredi Polverosi (1922)

Carmen Melis (1926)

Florica Cristoforeanu & Giovanni Malipiero (1930)

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Seduzione al convento. Prologo

Al convento di San Sulpizio, dove un giovane e, si presume, avvenente ragazzo ha deciso, ben conscio di quel che abbandona pronunciando i voti, giunge una donna, anzi una ragazza di diciasette anni, considerata già una delle più affascinanti di Parigi e decisa più che mai a strappare l’abate des Grieux, suo ex amante alla vita consacrata. Quello che accade è facilmente intuibile perché dinnanzi alla rievocazione dell’amore la vocazione alla vita consacrata si dissolve ed il giovane ritorna alla sconsiderata vita con la giovane ben più scriteriata e sconsiderata di lui.

La scena di San Sulpizio è nel capolavoro di Massenet la più drammatica e pregnante. Prima di sentirla dal vivo mi è stata raccontata e da chi aveva avuto la fortuna -credo intorno al 1918, ossia all’età di Manon- ed il privilegio di vederla cantata e prima ancora recitata ed interpretata da Rosina Storchio.
Consideriamo quale significato di assoluto ed autentico peccato potesse assumera, allora più di oggi, la profferta amorosa di una donna giovane, ma non più rispettabile, in un parlatorio di un convento e rivolta ad un novizio.
La narratrice, non più giovane, ma molto compresa dello spirito di Manon non poteva che, con gli occhi luccicanti, soffermarsi e accennare con la voce rotta dall’emozione del ricordo le frasi salienti della seduzione “non ha per te più baci la mia bocca “non son più Manon”.
Anche nella traduzione gli intenti non lasciano spazio a nessuna fantasia tanto meno se la nostra pia dama precisava che la Manon era in ginocchio (anzi in ginougiouni, perchè la narrazione avveniva in milanese) e culminava con la frase “lu el tira via el coularin “ e canta “io vivo per te solo “ e “ el va via cun le” . Il peccato la perdizione il richiamo dell’amore nella forma più esplicita aveva trionfato in spregio della sacralità del luogo e dell’abito di des Grieux.
Il racconto rende l’esatta percezione che il pubblico italiano della prima metà del novecento della scena di san Sulpizio come una seduzione di intensità e peccaminosità pari a quelle di Carmen e Dalila. Possiamo anche aggiungere che talune interpreti molto in voga nella prima metà del novecento incrementassero il tasso di erotismo del personaggio trasformandola da scriteriata e sconsiderata ragazzina che non si ferma dinnanzi alla scelta dell’ex amante in esperta e navigata meretrice, magari non adolescenziale nell’aspetto e nella voce.
Questo serve quale spunto di riflessione perché dal giugno 2011 al giugno 2012 abbiamo deciso di proporre una cospicua serie di scene della seduzione, passando dal convento della Madonna degli Angeli, spagnolo paradigma del luogo di espiazione e conversione a quello di San Sulpizio, francese, dove espiazione e conversione vengono presto abbandonate.
La discografia è veramente ricca perché quello di San Sulpizio è, fra i quattro duetti degli innamorati, il più completo sotto il profilo musicale, drammatico e vocale, tanto che l’assolo di Manon “la mia non è la mano” è stato anche registrato ai primordi del fonografo quale brano a sé stante e come tale, vista la fama delle esecutrici viene, infatti, proposto. Come spesso accade nel repertorio francese valicare le Alpi ovvero attraversare la Manica significava traduzione ed applicazione degli stilemi e dei gusti dell’opera italiana e per opera italiana negli anni ’90 dell’ottocento poteva significare incontro con il Verismo. Utilizzo la formula dubitativa perché se da un lato l’eroina in terra italiana incontrò la patrone del Verismo ovvero Emma Carelli, dall’altro incontrò anche e soprattutto Rosina Storchio. Di entrambe mancano le registrazioni della scena di San Sulpizio. Emma Carelli ha, però, inciso l’aria del secondo atto il “picciol desco”.
Non è conservato alcunchè della Storchio. Possiamo, però, dalla autobiografia di Toti dal Monte, che “passò” la parte con il soprano mantovano avere una testimonianza dell’idea interpretativa della Manon italiana più famosa del primo ventennio del XIX secolo e poi, intendiamoci, fra le affermazioni di castigatezza di canto e la realizzazione pratica ne corre non poco, tenuto conto che eleganza, castigatezza possono avere realizzazioni differenti nel tempo. Certo Giuseppina Baldassarre Tedeschi, Licia Albanese e sopra tutte Mafalda Favero sono l’incarnazione della Manon carnale, verista assatanata di des Grieux, ma non sono la sola realizzazione del personaggio posta in essere in quel periodo. Lo insegnano le realizzazioni anche dell’età della pietra del fonografo perché basta sentire Sigrid Arnoldson per avere una Manon forse un poco compita, forse un po’ gran dama, ma che smentisce che la Manon sofferente e per sbaglio zoccola sia un’invenzione degli ultimi anni. E l’ascolto delle registrazioni antiche smentisce ancor più la faciloneria ed ignoranza oggi di prassi fra critica e pubblico; Carmen Melis esemplifica come una diva verista, con vizi e vezzi del verismo, adusa a titoli ben più onerosi della eroina massenetiana, possa essere dolce, raffinata e sensualissima al tempo stesso.
Buona perversione a san Sulpizio.



Massenet - Manon

Atto II

Allons, il le faut...Adieu, notre petite table - Emma Carelli (1904)

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