La Bohéme all'Arena di Verona

Mi scrive il nostro amico G.B. Mancini da Verona, ove, fermandosi lungo la via che mena al Brennero, ha assistito per caso ad una moderna rappresentazione di questo famoso titolo del bravissimo maestro Puccini. Sentite un po' che mi ha narrato della sua serata nell'augusto anfiteatro.



Serata noiosa ed incolore questa trascorsa all’Arena di Verona, cui mi ha condotto la curiosità di ascoltare insieme due delle voci liriche più distinte dell’ultimo ventennio. Mi sarei aspettato qualcosa in più da siffatto cartellone blasonato.
Marcelo Alvarez nei panni di Rodolfo ha mostrato una voce di timbro ancora ricco e sano nella gamma centrale, ma molto involgarita ed accorciata nella zona acuta, con sgradevoli suoni nasali in zona di passaggio e sovente legnosi e sguaiati già dai primi acuti , oltre i quali di fatto il tenore argentino non ha potuto spingersi. L’aria, infatti, è stata abbassata di almeno mezzo tono, mentre è stata prudentemente evitata la puntatura al do acuto all’unisono col soprano, al termine del primo atto. L’interprete poi è quello di sempre, trasandato nel canto (rozzo nel legato ed arido di sfumature), grossolano e generico nel fraseggio, volgare nel gusto (davvero brutta la Gelida Manina cantata a squarciagola stando seduto a cavalcioni sullo schienale di una sedia, a gambe aperte). Resta la dote naturale a consentirgli di vociare con generosità, con parole aperte e scandite, secondo il più caricaturale e vulgato stereotipo del canto all’italiana. Il pubblico, però, sembra apprezzare.
A poeta sì aggraziato fa pendant la Mimì di Fiorenza Cedolins, fin troppo discreta come interprete, garbata nello stile, ma devastata nell’impianto vocale. L’eccessivo compiacimento in zona centrale, dove la voce mantiene ancora un certo corpo ed una bella morbidezza di timbro, comporta una completa sordità in zona grave ed eccessive prudenze nella salita all’acuto, con note sul secondo passaggio indietro e sfocate. Imbarazzante l’acuto in chiusa al prim’atto, quasi un falsettino, incerto nell’intonazione. I tempi generalmente lenti probabilmente la aiutano a preparare con prudenza la salita ai si bemolle e si naturali di cui la parte è costellata, ma la preoccupazione evidente di riuscire a fare le note toglie alle arcate melodiche tutta la loro carica di lirismo. Togliere slancio e lirismo a Mimì significa falsare il carattere del personaggio. L’emissione ovattata rende irriconoscibili le parole, il fraseggio è assente o generico, scarsi i colori. Ne esce un personaggio piatto e noioso. Una prova insomma decisamente pallida, di quelle che non lasciano alcun segno.
Senza infamia e senza lode il Marcello di Luca Salsi, la cui prestazione si può definire accettabile solo considerando il misero standard a cui il canto baritonale ci ha abituati a partire dal secondo dopoguerra. Un canto quindi monocorde, piatto, massiccio nella misura in cui lo consente una voce di scarsa risonanza (come tutte le voci di questa Bohème).
Vincenzo Taormina nei panni di Schaunard dà una buona prova di recitazione, ma più che cantare parla, mentre Deyan Vatchkov è un filosofo svociato ed ingolfato, in linea con la prassi canora odierna nella corda di basso.
Musetta è Natalya Kraevsky, che, ad onta di una buona presenza scenica, canta con voce malferma e sgarbata, emettendo grida scomposte in zona acuta (tremendo il valzer). L’interprete poi è del tutto priva di grazia ed eleganza.
Discreti i comprimari, bravi i bambini del coro, uno dei quali nell’intervento solo “Vo’ la tromba, il cavallin!” ha fatto sentire il suono più “avanti” e sonoro di tutta la recita.
John Neschling ha diretto con tempi generalmente lenti e colori che a noi non sono pervenuti, sicuramente a causa dell’acustica problematica dell’anfiteatro. Sono pervenuti invece i frequenti scollamenti tra buca e palco, con i solisti che andavano spesso per conto proprio, e le entrate dei cori nel secondo atto tutte fuori tempo.
Gradevole lo spettacolo di Arnaud Bernard, belli i costumi, essenziali ma efficaci le scene di William Orlandi, incardinate sul colore bianco, a suggerire un’atmosfera surreale e fuori dal mondo, fatta di sogni e ricordi.
Il pubblico non numeroso ha elargito come al solito copiosi applausi a tutta la compagnia.
19.VIII.2011

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Seduzione al convento. Prima puntata: lacerti di seduzione.

Dopo il prologo donzelliano, abbiamo scelto di affidare la prima puntata di "Seduzione al convento", dedicata alle Manon più "antiche", a un affezionato lettore del nostro Corriere, che per l'occasione depone i panni dell'acuto e intransigente polemista per iniziare a rivestire quelli del critico e studioso della vocalità. Non meno acuto e altrettanto intransigente. E' con gioia che cediamo la parola a Giambattista Mancini.

La prima rappresentazione di Manon, all’Opéra-Comique nel gennaio del 1884, vide nei panni della protagonista il soprano belga Marie Heilbron (1851-1886), allieva di Duprez, voce lirica con buone qualità sceniche ed attoriali. La cantante, che nel ’67 aveva creato all’Opéra-Comique un altro ruolo massenettiano ne La grand’tante, si trovava ora, tornata sulle scene dopo un temporaneo ritiro, a fare da rimpiazzo alla prima scelta di Massenet, impedita all’ultimo momento da alcuni intralci contrattuali. Nondimeno, la fisionomia definitiva di Manon si sarebbe delineata solo di lì a qualche anno, quando, già morta la giovane Heilbron, il compositore incontrò il soprano californiano Sybil Sanderson (1864-1903), per cui la parte subì alcune alterazioni poi incorporate nell’edizione definitiva. La collaborazione tra i due fu proficua, e proseguì con la creazione dei title roles in Esclarmonde e Thaïs. Formatasi nella prestigiosa scuola parigina di Mathilde Marchesi, la Sanderson possedeva una voce cristallina, ben versata nell’agilità e fornita di una grandissima estensione, unita ad intense doti d’interprete.
A questo modello originale di soprano massenettiano pre-verista, si riferisce l’ascolto qui proposto della svedese Sigrid Arnoldson (1861-1943), che incide la scena della seduzione di Saint-Sulpice nel 1910, anno in cui, imminente il ritiro, la voce attraversava già un certo declino. Come la Sanderson, anche la Arnoldson – istruita inizialmente a Stoccolma dal padre tenore - si perfezionò a Parigi con Mathilde Marchesi, studiando anche con il pianista ed impresario Moritz Strakosch (colui che trent’anni prima aveva lanciato la carriera della giovanissima allieva nonché cognata Adelina Patti, in America). La Marchesi, allieva del Garcia, come insegnante si era fatta portavoce in tempi romantici della tecnica di canto classica, licenziando allievi in grado di affrontare i repertori più disparati. Soprano d’agilità tendente al lirico, soprannominata dalla critica “the new Swedish Nightingale” per la somiglianza con la grande Jenny Lind (altra famosa allieva del Garcia), la Arnoldson cantava abitualmente opere come Barbiere, Don Giovanni (Zerlina), Lakmé, Ugonotti (Margherita di Valois), Mignon, Traviata, Faust, Roméo. L’assolo di Manon nel duetto di Saint-Sulpice, brano di carattere lirico, fa risaltare non solo l’impeccabile e virtuosa esecutrice, ma anche le qualità dell’interprete, evidenziando come il cantare secondo le regole non comporti affatto l’appiattimento dell’espressione ad un freddo accademismo, e dimostrando anzi come solo nel rispetto delle buone maniere vocali possa pienamente realizzarsi quanto scritto sullo spartito e voluto dal compositore. Le frasi larghe ed appassionate che introducono il “N’est-ce plus ma main”, imperniate su di una tessitura centrale in cui emergono le parabole in zona medio acuta (sentire la metafora del volo dell’augel), sono scandite con suono intenso ma sempre controllato, accento partecipe pur senza eccessi, colori appropriati, oltreché con minuzioso rispetto delle forcelle e dei rallentando, rappresentando in modo convincente e sfaccettato il rimorso di una giovane donna che chiede perdono con costernazione quasi pletorica, probabilmente già intuendo che l’amante non potrà resistere alla tentazione di tanta seduzione. La voce, che all’epoca dell’incisione non possedeva più l’estensione e la freschezza timbrica giovanili, conserva ancora un colore molto morbido, appare sicura al centro e ben timbrata in zona grave (la discesa al re in prima ottava, nota di puro petto, è vellutata, senza crepe), facile nella salita agli acuti, pur viziati da un principio di fissità (sicuramente accentuata dalla tecnica primitiva della riproduzione). La seduzione vera e propria è cantata con un uso accorto e strumentale dei portamenti a discendere, sfruttati a fini espressivi ove le legature di frase lo consentono, onde suggerire un maggior richiamo sensuale; l’articolazione fluida e sul fiato della parola (in un francese impeccabile, scioltissimo) le consente un legato di qualità strumentale che disegna una linea di canto molto pulita, in cui il gioco delle pause, dei rallentando e delle note ritenute, dei continui crescendo e diminuendo, degli accenti e dei respiri, si sviluppa con infallibile quadratura musicale. Molto efficace, e senza una minima ombra di caricatura, è l’uso dei diversi registri e dell’effetto “chiaro-scuro” nello sbalzo dalla zona medio-acuta ai fa centrali ribattuti (sulle parole “Rappelle toi…” ed “Ecoute moi”) mentre si ravvisa la pregevole abilità della virtuosa quando il climax della seduzione giunge al culmine, sull’attacco scoperto del SI bemolle di “N’est-ce plus ma voix”, fatto precedere da un mezzo respiro come scritto in partitura, e preso senza portamento o acciaccatura, con un suono di testa precisissimo, dolce e cristallino. Quella della Arnoldson, senza essere un’interpretazione di quelle che fanno la storia, è prima di tutto una lezione esemplare di stile sobrio e fedeltà al testo, scevra da manierismi, effettacci e bamboleggiamenti vari. Avremmo gradito solo un impiego di tempi più insinuanti e carezzevoli, ed un ricorso più marcato al rubato, il che sarebbe bastato a fare di questa Manon una più sensuale adescatrice, meno gentildonna compita.
Con i primi decenni del Novecento verrà tuttavia a delinearsi un approccio interpretativo – nel dramma musicale verista in primis, e al contempo nel repertorio lyrique e pucciniano – diverso rispetto allo stile che caratterizzò i primissimi esecutori di quei repertori, legati ancora ai principi tecnici e stilistici ottocenteschi. Il modello che fece scuola fu quello di Emma Carelli - che a sua volta si inseriva sul solco tracciato dalla vessillifera Bellincioni – mentre cantanti come Hariclea Darclée (erede delle prime donne ottocentesche, accostatasi al repertorio lirico e verista ma sempre lontana dalle realizzazioni impetuose delle autentiche veriste) non segnarono nessuna tendenza.

Troviamo tutti gli stilemi di questa nuova vocalità nell’incisione di Giuseppina Baldassarre-Tedeschi (1881-1961), appartenente a quella schiera di soprani lirici e lirico-spinti che si specializzarono in un repertorio misto tra il Verismo, Puccini e l’opéra lyrique, seguendo ed esasperando le formule interpretative venute in auge con la Carelli. Sentiamo quindi la scansione incisiva della parola e l’accentazione marcata (con conseguente depauperamento del legato), il fraseggio aggressivo, tagliente ed insinuante (con frequenti sconfinamenti nell’effetto plateale, come ad esempio sulle parole “non mi scacciar, non mi scordar”, in cui la ricerca esasperata di un suono e di un accento realisti produce un effetto quasi caricaturale), le inflessioni aperte e bamboleggianti nel registro grave e centrale, l’abuso dei suoni di petto (sentire la voce poitrinée nella discesa al RE su “ai vetri del verone”), l’emissione costantemente tesa, forzata e talvolta sguaiata, i martellamenti sui primi acuti (il SI bemolle è ghermito con veemenza quasi brutale), il piglio generalmente aggressivo. E’ una Manon assatanata, esageratamente sensuale, tanto da risultare rozza e plateale, soprattutto nel confronto con il Des Grieux del tenore Manfredi Polverosi, stilisticamente e vocalmente assai più garbato. Una Manon unidimensionale, che con la sua violenta concitazione e la sua immediata passionalità esprime un amore di natura esclusivamente carnale, privo di dolcezza e di sentimentalità. E’ bene però precisare che pur nel sovvertimento, per ragioni stilistiche ed espressive, delle buone maniere vocali, il canto della Baldassarre-Tedeschi è comunque retto da una salda preparazione di fondo, tale da consentirle talune efficaci effusioni belcantistiche (il LA acuto in pianissimo di “negli occhi miei sì pieni un dì d’incanto”, oppure i brevi vocalizzi, snocciolati con perfetto slancio e mordente).

Sulla medesima falsariga si pone la versione di Florica Cristoforeanu (1887-1960), soprano romeno che prima di passare al registro mezzosopranile affrontò il repertorio del soprano lirico-spinto (Tosca, Butterfly, Fedora, Adriana ecc.). L’incisione si segnala soprattutto per la presenza dell’ottimo Des Grieux del giovane Giovanni Malipiero, un rappresentante della scuola vocale pre-verista, in grado di reggere senza sforzo il peso orchestrale, la tessitura tesa e il carattere veemente del quadro di Saint-Sulpice. La Cristoforeanu mostra suoni aperti e sguaiati in basso (soprattutto sulla vocale “a”), un suono vibrante, intensissimo, tagliente, soprattutto negli scatti repentini verso la zona acuta (assordante la salita al la bemolle acuto ritenuto di “con ala disperata”), un fraseggio ansimante e singhiozzante che non rispetta i respiri scritti sullo spartito ma almeno evita le esagerazioni plateali della Baldassarre-Tedeschi.

Tutt’altro tipo di Verismo è quello della cagliaritana Carmen Melis (1885-1967), oggi ricordata quasi esclusivamente per essere stata la maestra di Renata Tebaldi, ma in effetti autentica belcantista per formazione tecnica (era stata allieva di Cotogni e di J. de Reszke), cantante-attrice dalla voce tendente al lirico o lirico-spinto, specialista del repertorio pucciniano e della giovane scuola. Il suo è un Verismo che guarda più al sentimentalismo larmoyant di una Rosina Storchio, anziché alla concitazione ansante di una Carelli, un verismo languido ed elegante, in cui si esprime benissimo la vena intimistica del dramma borghese massenettiano. La sua incisione dell’acme della scena di St-Sulpice si pone a nostro giudizio quale assoluto paradigma di espressività, gusto e stile. La dizione è scanditissima ma non intacca la bellezza della linea di canto e la naturale dolcezza di un timbro capace di flettersi a squisite colorazioni chiaroscurali da pastello; l’accento ed il fraseggio, pur commossi e partecipi e talvolta addirittura brucianti, sono sempre pertinenti e non sfociano mai nella forzatura plateale, risultando pertanto assai credibili e variegati. Il tempo indugiante, il marcato ricorso al rubato, gli stessi silenzi nelle pause e nei respiri tentennanti, sprigionano una forte carica di erotismo e sensualità. Perfetto è il gioco dei pianissimi e dei rinforzamenti, dei portamenti strascicati e delle legature, in una linea essenziale, pulita ed intrinsecamente espressiva poiché scevra da qualsiasi forzatura di suono o d’accento. Tra quelle qui proposte, questa è l’unica interpretazione di Manon che riesca ad esprimere in modo del tutto compiuto sia il carattere voluttuoso, raffinato ed insinuante della giovane cortigiana, sia la sentimentalità della donna innamorata, sinceramente triste e pentita. Qui davvero è il caso di dire, utilizzando quella frase altrove così abusata, che sembra di sentire cantare la parte per la prima volta.

Giambattista Mancini


Gli ascolti

Massenet - Manon

Atto III

Toi! Vous!...N'est-ce plus ma main

Sigrid Arnoldson (1910)

Giuseppina Baldassarre Tedeschi & Manfredi Polverosi (1922)

Carmen Melis (1926)

Florica Cristoforeanu & Giovanni Malipiero (1930)

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Tavola rotonda sugli Ugonotti: spunti di riflessione.

Recentemente alcuni membri del Corriere hanno discusso - ovviamente nelle sale più segrete del Palazzo di Atlante, circondati da cimeli musicali passati e futuri - degli Ugonotti di Bruxelles e più in generale della vocalità della parte di Raoul de Nangis. Abbiamo pensato di trascrivere alcuni brani di questa conversazione, perché il dibattito, sempre vivo nel seno della redazione (e non potrebbe essere altrimenti, come in ogni luogo, virtuale e non, che non voglia ridursi a fucina del consenso o del dissenso generalizzato), possa estendersi ai lettori.





omissis

Giambattista Mancini
Una cosa comunque va detta dopo avere ascoltato Osborn: che dopo Lauri Volpi - il quale sì sapeva fare stupende mezzevoci con la voce mista di falsetto, e aveva pure acuti argentini - Raoul non lo può cantare nessuno...

Gilbert-Louis Duprez
Però Osborn, dite pure quel che volete, appare molto sicuro e plausibile di un Cutler (almeno dal frammento che abbiamo commentato e in base all'ascolto dal vivo): tra l'altro bisognerebbe considerare, per una corretta valutazione, che canta questo brano dopo aver retto un quarto atto integrale (a differenza di tanti illustri predecessori: e non è uno scherzo) e senza nessuna pausa prima del quinto. E' vero, c'è qualche imprecisione, ma, francamente, li ritengo "peccati veniali", soprattutto dal vivo e non nelle comodità di uno studio di registrazione...per il resto sono abbastanza d'accordo con Mancini: è una parte difficilissima (se eseguita senza sconti).

omissis

Mancini
A proposito della vocalità di Nourrit, si parla spesso di “falsettoni”, ma questa espressione a parer mio è fuorviante. In molte opere scritte per lui, come ad esempio il Moïse, le dinamiche e lo spessore dell’orchestrazione escludono che lui potesse servirsi del falsetto. Nourrit era maestro nell’uso della voce di testa sapientemente unita con la voce di petto, non senza l’aiuto di qualche suono nasale connaturato anche alla sua lingua madre (in Italia, Nourrit perse l’uso del registro di testa quando tentò di eliminare dalla sua voce le nasalità). Recuperare la vocalità Nourrit significa ripristinare uno stile ed una precisione tecnica che i tenori hanno da tempo dimenticato. Se poi consideriamo la confusione che c'è tra gli stessi cantanti quando si parla di tecnica e soprattutto di registri della voce (lo scoglio principale nell'insegnamento del canto)... Che disgrazia che il fonografo non l'abbiano inventato cento anni prima... L'acuto di “forza” è principalmente una questione di natura... L'acuto di testa invece è una questione di studio, per cui è molto più difficile. Oggi non ci sono più maestri in grado di insegnare a cantare, ai tenori in particolare. D'altronde confrontando i maggiori tenori del Dopoguerra – e penso ai tenori che possedevano la tecnica più rifinita, come Bergonzi, Kraus, oppure Blake, Merritt ecc. - si osserva che l’emissione della zona acuta a voce piena molto spesso è viziata da accorgimenti poco ortodossi, di cui non si trova riscontro nei dettami tecnici tradizionali. Non è un caso infatti che questi cantanti non abbiano saputo produrre allievi del loro livello. Si pensi ad esempio all’uso che Kraus faceva del naso, ed alle stecche degli allievi quando provavano a seguire i suoi consigli.

Julian Gayarre
A dire il vero non trovo cosi Kraus, almeno nei primi anni. Hai ragione, che da vecchio aveva bisogno del naso, ma...



omissis

Donzelli
Allora, non sono radicale come Mancini, non cerco ad oltranza il suono di testa come suono perfetto e unico per quel repertorio, anche perchè nessuno può emettere do o re di petto. E’ un'errata espressione gergale: al massimo possono esistere cantanti più o meno dotati, che spostano di un tono il passaggio e che negli acuti possono avere una minor o maggior risonanza di petto. Riconosco che, spartito alla mano, ab integro la parte di Raoul sia molto pesante e lo è più per un tenore contraltino che per un tenore di forza. Terminologia assolutamente da prendere con le pinze e quindi traduco che costi meno ad un Duprez o Tamberlick o Tamagno o Slezak che non ad un Nourrit e la circostanza che quei tenori cantarono Raoul e non gli altri deve pur dire qualche cosa. Tanto premesso Osborn finisce la parte e se la canta tutta è meglio di Vrenios da questo ascolto e forse anche di Gedda, ma la voce è inesorabilmente bassa. Se cantasse con la voce al posto giusto canterebbe Leopoldo dell'Ebrea e non Eleazaro, tanto per parlare di altra parte di Nourrit. Aggiungo per completezza, che non ci sono molte alternative. E non ce ne sono mai state molte perchè erano e rimangono opere per fuoriclasse e per cantanti dotatissimi vocalmente e tecnicamente.



Mancini
Un cantante come Tamagno sarebbe stato definito un urlatore da un maestro di canto come Francesco Lamperti. Non parliamo poi della musicalità da troglodita. Verdi si lamentava dei tenori che non sapevano fare sfumature: a cantare tutto a voce piena, senza conoscere l'uso della voce mista/di testa non si può che forzare. Non è un caso che Verdi adorasse un baritono come Victor Maurel, che conosceva l'uso della voce di testa, come documentano alcuni suoi dischi.

omissis

Giulia Grisi
Sono ruoli (Raoul è un esempio tra i molti che potrebbero fare) indubbiamente scritti per cantare in un dato modo. Oggi come oggi sono incantabili grazie alle nostre teorie sul canto. Blakie diceva; se l'hanno scritto qualcuno lo cantava. Si tratta di porsi la domanda sul come, e DEDURRE la risposta, non INDURLA secondo teorie astruse cotruite a tavolino per avvallare i cantanti di oggi.

omissis

Mancini
La tecnica dei Rubini, dei David, dei Nourrit, dei Nozzari ecc. Era la tecnica dei castrati. Cantavano in registro di testa, ossia falsetto: ma con l'arte lo rinforzavano, amalgamandolo con il petto. Non erano le note afonoidi di oggi. Erano note di colore femminile ma timbrate e squillanti che oggi nessuno sa più insegnare ad emettere e ad amalgamare con il resto della voce.

Duprez
Però, Gianni, i castrati cantavano così proprio perché "castrati", cioè utilizzavano una CERTA tecnica che gli era possibile in virtù di una determinata alterazione fisica. Oggi i castrati, grazie al cielo, non ci sono più e tale tecnica - utilizzabile alla perfezione da cantanti evirati - deve necessariamente essere adattata ad altri timbri e ad altre voci. Credo che non sia corretto sostenere che Wagner o Mussorgsky o Berg o Debussy o Strauss (ad esempio) debbano essere eseguiti secondo quella tecnica (propria dei castrati) e secondo le indicazioni di un Tosi o di un Lamperti! Sui castrati (e su come erano considerati già alla fine del '700, nel mondo illuminista) mi piace ricordare l'ode del Parini "La musica"...

Quanto a quel che hai detto, Giulia, è verissimo: se l'hanno scritta così (la parte di Raoul, intendo) vuol dire che qualcuno la cantava così. Non ci sono storie! Molto più onesto constatare che oggi sia divenuta difficilmente eseguibile - per tante ragioni però, e non solo a causa di decadenza e mancanza di insegnamenti (penso all'evoluzione del gusto, al cambiamento di repertori, alle nuove esigenze estetiche, ai più recenti linguaggi espressivi: tutti fattori che hanno provocato un "distacco" delle voci da certe tecniche, non più attuali poiché "inutili" alla luce del nuovo repertorio...e, di conseguenza, poco approfondite e, alla fine, "dimenticate") - più onesto dire che oggi è così, piuttosto che cavillare in elucubrazioni volte a cercare giustificazioni in evidenti situazioni di disagio.

omissis

Mancini
Il problema infatti è che i primi tenori rossiniani di fatto erano gli eredi dei castrati, insieme ai contralti. Francesco Lamperti nel suo trattato rimpiange la scomparsa dei musici. Io comunque ritengo che un tenore con tecnica completa non possa ignorare l'uso della voce di testa: è indispensabile per fare le mezzevoci, per filare un acuto. Altrimenti è espressivamente limitato. Come è possibile ad esempio filare il SIb della Celeste Aida se non si sa usare il falsettone?

Duprez
Beh, drei con l'uso corretto delle mezze voci ed evitando sbracature veriste o acuti strillati come all'osteria (e come, purtroppo, hanno fatto la maggior parte dei tenori di cui vi è testimonianza discografica, in luogo del suggestivo "morendo" verdiano). Bisogna "ringraziare" il gusto pessimo del fin de siecle... Sui tenori rossiniani non sono molto d'accordo: al contrario ti dò ragione sui contralti, anche se sono una rivisitazione posteriore di una modalità canora morta e sepolta. In fondo credo che Rossini - pur facendo considerazioni nostalgiche - fosse assai consapevole delle possibilità espressive dei "tempi nuovi". Amava la boutade e così si permetteva uscite sarcastiche!

Mancini
Ma la vera mezza-voce si fa emettendo un simil-falsetto rinforzato (Gigli lo chiamava falsetto accomodato). Tenori come Slezak e Urlus sapevano usare il falsettone come accade nel DO di Urlus nel Salve Dimora.
Tu stesso cadi in contraddizione, quando parli di gusto pessimo di fin de siècle. Allora anche io posso parlare di gusto pessimo post-rossiniano.... Tra parentesi, Lamperti parla già di cantanti "urlatori" ben prima della fine del secolo. Erano le conseguenze dell'esempio di Duprez, caro Duprez.



Duprez
Ma di quel che chiamo "gusto pessimo" abbiamo testimonianze discografiche e la sua "ombra" si è estesa almeno sino agli anni '50: è verificabile. E poi non parlo di "gusto pessimo" tout court: l'accento verista e certi eccessi si adattano perfettamente ad un repertorio adeguato. Quel che non mi convince è ascoltare un Mozart alla maniera di Massenet o di Mascagni, o Rossini e Meyerbeer travestiti da tardo Verdi. E' poi interessante confrontare la realtà italiana dei primi 40 anni del '900, con la stessa realtà in Germania o in Francia, per trovare un modo di cantare molto diverso. Sulle "fanfaluche" dei teorici del canto non mi soffermo: erano gli stessi che sostenevano (come Artusi) che Monteverdi scrivesse musica "sbagliata"...

Mancini
Ma Lamperti non era un teorico, era il maestro migliore della seconda metà del secolo. Sua allieva era la Sembrich. E uno dei suoi primi trattati, scritto poco dopo la metà del secolo, inizia con un capitolo "sulle cause della decadenza del canto", di cui consiglio a tutti la lettura.



Duprez
Ma chi scrive di canto (profetizzando sventure e limitandosi a lodare i tempi passati) è per me pochissimo interessante: in ogni disciplina c'è sempre qualcuno pronto a giurare che "prima" fosse meglio, anche all'epoca di Monteverdi. L'accettazione acritica del passato perché passato, secondo me equivale all'accettazione acritica del presente perché è presente. :) E comunque se Lamperti scrive trattati di canto è ipso facto un teorico del canto...e siccome, come scrive Goethe, "grigia è la teoria e verde è l'albero della vita", chi si lambicca in teorie ed elucubrazioni, per me, resta un grigio burocrate della vocalità: censore acido e pedante al pari di un Beckmesser, probabilmente incapace di comprendere il "nuovo" e quindi, ignorandolo, pronto a bollarlo come "sbagliato" o "scorretto". Non parlo solo di Lamperti (e il mio discorso è volutamente provocatorio), ma soprattutto dei teorici precedenti, e ci metto dentro anche gli stessi compositori: Rossini rimpiangeva i castrati perché rifiutava il nuovo linguaggio (anche se, nei fatti, non era di certo impermeabile ad esso), Verdi diceva che Lohengrin era "sbagliato" (addirittura), Rimsky-Korsakov riteneva che Mussorgsky avesse scritto il Boris così solo per mancanza di studi completi (e quindi si mise a correggerlo)...e così via! Credo che la storia della musica e della vocalità non possa essere scritta in base ad una idea di degenerazione da una determinata ortodossia: semplicemente perché questa non esiste! L'uso del falsetto (rinforzato o meno), ad esempio, andrebbe circoscritto nel tempo: non si può cantare l'Otello (di Verdi) con gli acuti "flautati e sfalsettanti". Si negherebbe l'oggettiva evoluzione della musica che, come ogni cosa, cambia e si adegua a esigenze e linguaggi nuovi. Certo si può ritenere che dopo Rossini ci sia il vuoto: questione di gusti! E quelli non si discutono (io, ad esempio, mal sopporto Massenet, Gounod, Thomas). Dimenticavo, secondo me una delle cause di certo cattivo gusto (soprattutto in Italia) e di certa veristizzazione o verdizzazione di ogni repertorio, sarebbe da imputare anche a Toscanini e al toscaninismo, ossia ciò che ha impedito alla scuola direttoriale italiana di evolversi (oltre il mero accompagnamento) e l'ha costretta ai margino della civiltà musicale europea. Ma non vorrei aprire ulteriori spunti di polemica...

Grisi
Non credo sia lecito parlare di un gusto pessimo verista. Come se esistesse l’equazione verismo = pessimo gusto. Il gusto e' espressione di un tempo, loro volevano quello. E' pessimo per noi, non incontra il nostro. E' un tema tipico dell'arte. Per i romantici il barocco era pessimo gusto...etc.
Il punto e' la contaminazione che il verismo fa di altra musica...quello e' pessimo. E poi c'e' verismo e verismo...artisti per noi sbracati, ma altrei meno. Come sempre gli esempi di una Muzio di una Farneti e di una Olivero, per restare al canto femminile sono di ben altro significato.
Nel canto il tema del gusto nella critica dovrebbe essere ampliato per me a: quanto la cattiva tecnca infliusce sul gusto.
Il gusto e' determinato anche dalla tecnica, dalle possibilita' e dai limiti del cantante. Guarda caso i non limitati nella tecnica cantano sempre con gran gusto.....e' un caso? Non credo che Toscanini veristizzi il repertorio.....senti ad esempio il suo Flauto magico da Salisburgo del 1937.



omissis

Mancini
Tutti questi discorsi dotti comunque non colgono nel segno. Un cantante che a fine Ottocento sa solo sparare acuti e non sappia cantare piano o cantare d'agilità, è come un pianista che sa solo pestare sui tasti senza riuscire a fare scale ed arpeggi. Io lo chiamo scadimento tecnico.
E’ ad esempio il caso di Tamagno, che di meglio rispetto ai cantanti di oggi ha solo il fatto di avere voce potente, squillante e facilissima in acuto, ma per il resto la sua sostanziale estraneità al canto a mezza-voce lo rende un cantante tecnicamente limitato, per non parlare della pessima musicalità. Fu un grande interprete nel ruolo di Otello… probabilmente perché fu lo stesso Verdi a dargli le giuste istruzioni.

Donzelli
Qui dissento Mancini, almeno in parte. Hai detto che i tenori del dopoguerra erano limitati tecnicamente. Tamagno, benchè finito e amusicale come sempre, è molto diverso nelle sue registrazioni - e non solo di Otello - dai colleghi del dopoguerra. Il che depone per il fatto che spesso cambia il gusto non la tecnica o i cambiamenti di tecnica sono in parte figli del gusto perché i fondamenti rimangono. In fondo Marconi e Tamagno per certi aspetti non sono così diversi.

Mancini
L'esempio dato da Duprez, quello che cantava per intenderci, ha dato origine al primo vero filone malcantista. Tutti i trattati del resto iniziano con il topos dei bei tempi che furono, ma le critiche di solito sono di carattere stilistico, musicale. Lamperti, invece, muove precise polemiche a proposito dello scadimento tecnico di cantanti che non sanno più eseguire fioriture o cantare a mezzavoce. Peraltro a fine Ottocento esistevano ancora cantanti tecnicamente completi e perfetti che cantavano senza problemi Verdi e Wagner, e avrebbero potuto cantare senza problema Rossini.

omissis

Duprez
Infatti cara donna Giulia, quel che reputo "cattivo gusto" è la veristizzazione di altri repertori (fenomeno, peraltro, circoscrivibile ad alcune aree geografiche: gli ascolti proposti del Verdi tedesco, ad esempio, mostrano una sensibilità differente e un approccio diverso nell'affrontare, in quegli stessi anni, il medesimo repertorio).
Mancini, io credo invece che tutto faccia parte di una storia evolutiva: così come non si può dire che l'arte barocca sia "peggiore" di quella gotica, non si può parlare di "degenerazione" del canto, ma solo di mutamento di linguaggio. Può piacere e non piacere ovviamente.

Grisi
Ma senti Gilbert: storia evolutiva a rigore vuole dire storia che presuppone una idea di progresso, tale per cui il presente è meglio del passato. quando tu fai certi discorsi sulle direzioni d'orchestra, a mio avviso fai una storia evolutiva... Il gusto è relativo, ci sono gusti che piacciono al presente o al singolo spettatore, altri che non piacciono o non piacciono piu'.
I tedeschi si erano inventati la definizione di Kunstwollen per affermare la relativizzazione del gusto e dell'arte nel tempo...un artificio storiografico che intende mettere da parte una idea selettiva dell'arte, cioè una storia fatta di "in e out", ossia di oggetti da conservare e di altri da buttare. Con le interpretazioni musicali è la stessa cosa secondo me. Insomma non possiamo applicare alla musica l'evoluzionismo in senso darwiniano, quello della scimmia che si fa uomo, in arte non si può ammettere, posto che il problema della tecnica di canto non credo sia in termini di "meglio e di peggio".

Donzelli
Battuta scontata: per il canto però, a volte, di regressione alla scimmia (o ad altro animale) potremmo anche parlare...

Mancini
Scadimento TECNICO, non scadimento di gusto o di linguaggio. Scadimento TECNICO (che magari del cambiamento del gusto e del linguaggio è una conseguenza, anche se non necessaria). Ripeto, un cantante che sa solo declamare forte e non sa cantare piano o cantare d'agilità è tecnicamente limitato. Come un pianista che riesce solo a placcare accordi con violenza, senza avere nessuna sensibilità nelle dita.

Duprez
E' diverso quel che dico: non parlo di progresso in senso idealista, ma di evoluzione storica, nel senso che la realtà muta, e i cambiamenti si riflettono nell'approccio tecnico. Il cambiamento non ha crismi qualitativi, ma è un fatto incontestabile: l'abbandono dell'approccio belcantistico (tipo Opera Seria) non è una degenerazione, è un cambiamento. E me ne guardo bene dal fare discorsi darwiniani (che in arte sono una fesseria), è questo che contesto a Gianni, che mi sembra li faccia in senso contrario.

Grisi
Se una tecnica non consente la manovra della voce e la duttilità, non è valida. La scuola italiana di canto metteva i cantanti in condizione di eseguire cose inumane. Oggi si canta con tecniche barbare per cui i cantanti non sanno fare niente, nemmeno in quel respertorio verista che starebbe alla base della distruzione del belcanto. Oggi un tenore come DeMuro non è nemmeno immaginabile. Idem una Muzio o una Olivero, tanto per essere ripetitiva.



omissis

Duprez
Il mio pensiero, Giulia, sui direttori, però, è molto più articolato (e ovviamente è influenzato dal gusto personale). Quando parlo di interpretazione "superata", parlo della sua mera riproduzione attuale: non è superato Klemperer, è superato chi oggi si picca di fare la fotocopia di Klemperer.
Io non credo che il verismo abbia distrutto il belcanto (certo non mi piace il belcanto tradotto in chiave verista), penso che ogni repertorio vada storicizzato e considerato nella sua epoca: senza sottovalutare il fatto che l'opera oggi è più che altro un intrattenimento culturale (in questo senso parlavo, tempo fa, di approccio museale). E poi fino a 80 anni fa bisognava fare i conti con una produzione attuale e viva, per cui è comprensibile il fatto che tra fine '800 e primi '900 certe cose non si eseguissero più: semplicemente era un repertorio che non interessava più (e ancor meno interessava recuperarne il dato stilistico), e le voci si "addestravano" su altri linguaggi. Oggi - che ci sarebbe (in potenza) - la possibilità di un approccio critico e ad una riscoperta consapevole dei diversi stili (da maneggaire con coerenza però), invece regna l'approssimazione...perché elementi extramusicali si sono introdotti nei metri di giudizio! Una sorta di "loggionismo" di risulta, nel senso che prima si attribuiva alla "fame di esibizione vocale" (a volte inutile) lo scadimento stilistico, e si imputava ai loggioni di bocca buona, l'interesse al mero dato muscolare (e l'incapacità di abbandonare le proprie certezze); oggi lo stesso atteggiamento "loggionista" lo hanno i tanti che ritengono doveroso applaudire il "nome" o la proposta che ci hanno inculcato essere la più culturalmente chic: di fatto sostituendo le bellurie vocali (che pur tra mille ingenuità sarebbero comunque giustificate) a pretese intellettualistiche o a ricerche assurde di motivazioni (a prescindere dalla musica). Che è questo se non preconcetto uguale e inverso a quelli mossi - come accusa - ai vecchi loggioni? La verità, che oggi si fatica ad ammettere (in esercizi spericolati di ipocrisia e mistificazione) è che regna un disinteresse enorme per gli aspetti musicali e si spaccia per oro quel che è volgare piombo...

..e poi un vento leggero si è sollevato, tra le volte dell'ampia sala, a confondere pensieri e parole, ma la discussione è proseguita e proseguirà ancora...

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