Seduzione al convento. Seconda puntata: le veriste

Il secondo gruppo di seduttrici al convento di san Sulpizio fa sorgere il dubbio che tutte anche Licia Albanese che, pure canta in lingua originale, in realtà approdino a qualche santuario nostrano, sia ad esempio l’abbazia di Pomposa per la ferrarese Mafalda Favero, sia Chiaravalle per la Petrella o San Giovanni Rotondo per Licia Albanese. Per certi versi fa eccezione Adelaide Saraceni, argentina, che proveniva dalle fila dei soprani leggeri.

E’ italiano e consono al gusto del tempo fra il 1930 ed il 1950 l’accento di tutte queste Manon. L’idea di fondo è una situazione scenica di grande e dichiarato erotismo.
Non che le interpreti francesi esulino da questa idea, semplicemente la esprimono differentemente come cantanti italiane o di scuola e carriera italiana faranno nel periodo successivo. I nomi di Raina Kabaiwanska e Madga Olivero si impongono.
Trattando di queste Manon con Tamburini abbiamo più volte pensato che le grandi assenti o meglio il tassello che manca a documentare la storia dell’interpretazione di Manon in Italia siano le registrazioni della seduzione della Storchio e della Carelli.
Entrambe celeberrime interpreti, ma la Storchio praticava, a detta dei contemporanei e da quel poco che documentano le registrazioni, un canto elegante e attento ad evitare esagitazioni. Basta leggere quello che nella propria autobiografia scrive la Toti, che studiò o quanto meno passò la parte con la Storchio medesima e che le avrebbe suggerito di evitare le esagitazioni di altre interpreti (facile pensare alla Favero) coeve. Per contro basta leggere in “voci parellele” i riferimenti di Lauri Volpi a certi suggerimenti della Carelli, che era la direttrice, ritirata da tempo, del Costanzi dove il giovane tenore affrontò l’abate des Grieux in compagnia di Rosina Storchio, prossima alla fine della carriera.
Alle prese con la scena della seduzione della Manon entrambe le cantanti hanno un rapporto conflittuale con i segni di espressione e di dinamica previsti dall’autore.
Forse l’anno anche con un corretto passaggio di registro inferiore a sentire i suoni o aperti o afoni della Albanese nel recitativo accompagnato che precede l’ingresso di Des Grieux . La voce non è messa bene al centro soprattutto nella zona do4 mi 4 e la voce suona magra e vuota. Nella stessa zona Mafalda Favero suona più aperta, ma il timbro è assai più ricco e sontuoso.
A cominciare dalla fase iniziale "Oui c'est moi" che prevede un diminuendo sul sibem do centrale di "moi" sino al "c’est moi" conclusivo, che previsto nella zona la – sol, dà luogo, in entrambe le cantanti, ad un bel suono di petto.
Nella frase "Oui je fus cruelle" (in italiano “si cruda fui e son spietata”) di tutte le indicazioni è rispettata solo quella di crescendo, in entrambi i casi con copioso sfoggio voce. I "dolce", "rallentando" e "diminuendo" sono travolti dalla foga erotica di Manon. Il famoso "temperamento". Non dimentichiamo che Licia Albanese era alunna della Baldassarre Tedeschi, una delle più "autorevoli" Manon della propria generazione.
L’indicazione " avec des larmes" di "hélas, hélas" è resa nel senso più naturale del termine.
Quando Manon attacca la sezione clou della seduzione il "n’est plus ma main" e Massenet prescrive "avec charme" Licia Albanese, almeno, esibisce voce dolce e accento castigato e rispetta alcune indicazioni di stentando, ma il do centrale di “ecoutez moi” è la perfetta rappresentazione del suonaccio di petto del soprano verista, che esibisce temperamento e foga, anche perché nella zona centrale il timbro della Albanese suona piuttosto secco ed acidulo. Mafalda Favero, assolutamente estroversa, opta per un concetto di charme per nulla aderente al senso che abbiamo di questa parola anche se il timbro della cantante di Ferrara è spontaneamente rotondo e il tempo molto più lento ed indugiante staccato giova all’esecuzione e compensa l’eccesso di estroversione. Arrivate la tre quartine vocalizzate, che dovrebbero rendere l'ansimo di Manon, la Favero è precisa nell’esecuzione, mentre l’Albanese pasticcia. Il rallentando finale" n’est plus Manon" che dovrebbe essere l’espressione dell’estenuato erotismo è eliminato in entrambe le esecuzioni, ma il "ff" previsto c’è tutto. E puntuale scatta l’applauso del pubblico. Manon ha colpito e travolto non solo Des Grieux, ma e soprattutto il pubblico.
Completano questa passerella di Manon “veriste” (le virgolette, con quelle che abbiamo udito negli ultimi giorni in riva all’Adriatico, sono doverose) due celebri e celebrate interpreti, con quella di Massenet, della Manon di Puccini, Adelaide Saraceni e Clara Petrella. Donne avvenenti, dotate di sufficiente presenza scenica per incarnare una peccatrice irredenta credibile anche sotto il profilo scenico. Eppure nel loro canto non sentiamo se non in misura ridotta gli stridori, le disuguaglianze, la fatica immane del canto, che caratterizza tante presunte belcantiste del nostro presente. Sentiamo semmai un canto un poco meno vario e ispirato, se paragonato a quello ben altrimenti espressivo di una Favero, ma ad esempio nella frase “Sì crudele fui e spietata”, con attacco sul fabem4 e discesa al fabem3 la voce della Petrella non accusa “buchi” di sorta e nella sezione che comincia “La tua non è la mano che mi tocca” la Saraceni smorza con grande facilità il fa4 di “tocca” (nota spesso disagevole per quei soprani, che non posseggano un perfetto controllo del passaggio superiore) e lo stesso vale per il sol4 di “la mia bocca”, mentre le indicazioni di “pianissimo” su “Non mi odi più” e “Scordato hai tu” sono rispettate e realizzate con una voce di grande dolcezza, davvero ammaliante, tanto che è facile comprendere la repentina caduta del Des Grieux di turno. Impressionano poi le libertà agogiche e, nello specifico, il gioco dei rubati, che amplifica il dettato dell’autore in una visione che assegna all’interprete un ruolo di primo piano nella scansione delle frasi musicale, spesso ridotte a enunciazioni metronomiche, che privano la pagina di ogni possibile dissoluto fascino. Ancora, la Saraceni osserva con maggiore puntualità le forcelle previste (ad esempio su “deh mi guarda” con salita dal do centrale al la4) e sfoggia una maggiore saldezza in zona acuta, laddove la Petrella esibisce qualche suono un poco duro, salvo poi riscattarsi con un’ampiezza nella fascia medio-grave (si ascolti “Negare a me potresti il tuo perdon”: sol3), che realizza compiutamente l’idea di una Manon più esperta mondana che ingenua ex collegiale. Scontato poi osservare come entrambe le signore optino, in chiusa, per la soluzione acuta, salendo a un sibem4 facile e saldo quanto il resto delle rispettive gamme vocali. E non è poco, se si considera che né la Petrella né la Saraceni furono considerate, ai loro tempi, cantanti e tanto meno interpreti di primaria grandezza. Oggi, Manon così protervamente sensuali e al tempo stesso insinuanti, delicate ed esperite nell’arte della seduzione (così come un Des Grieux splendidamente cantato e dagli acuti svettanti e protervi, come quello che Ferruccio Tagliavini oppone alla Petrella) coglierebbero trionfi epocali e nessuno potrebbe insinuare il dubbio che quella di Massenet sia, come certe di Rossini, una partitura debole e poco ispirata.
Domenico Donzelli ed Antonio Tamburini.


Gli ascolti

Massenet - Manon

Atto III

Toi! Vous!...N'est-ce plus ma main

Adelaide Saraceni & Piero Pauli (1933)

Mafalda Favero & Beniamino Gigli (1937)

Licia Albanese & Giuseppe di Stefano (1951)

Clara Petrella & Ferruccio Tagliavini (1955)

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Seduzione al convento. Prima puntata: lacerti di seduzione.

Dopo il prologo donzelliano, abbiamo scelto di affidare la prima puntata di "Seduzione al convento", dedicata alle Manon più "antiche", a un affezionato lettore del nostro Corriere, che per l'occasione depone i panni dell'acuto e intransigente polemista per iniziare a rivestire quelli del critico e studioso della vocalità. Non meno acuto e altrettanto intransigente. E' con gioia che cediamo la parola a Giambattista Mancini.

La prima rappresentazione di Manon, all’Opéra-Comique nel gennaio del 1884, vide nei panni della protagonista il soprano belga Marie Heilbron (1851-1886), allieva di Duprez, voce lirica con buone qualità sceniche ed attoriali. La cantante, che nel ’67 aveva creato all’Opéra-Comique un altro ruolo massenettiano ne La grand’tante, si trovava ora, tornata sulle scene dopo un temporaneo ritiro, a fare da rimpiazzo alla prima scelta di Massenet, impedita all’ultimo momento da alcuni intralci contrattuali. Nondimeno, la fisionomia definitiva di Manon si sarebbe delineata solo di lì a qualche anno, quando, già morta la giovane Heilbron, il compositore incontrò il soprano californiano Sybil Sanderson (1864-1903), per cui la parte subì alcune alterazioni poi incorporate nell’edizione definitiva. La collaborazione tra i due fu proficua, e proseguì con la creazione dei title roles in Esclarmonde e Thaïs. Formatasi nella prestigiosa scuola parigina di Mathilde Marchesi, la Sanderson possedeva una voce cristallina, ben versata nell’agilità e fornita di una grandissima estensione, unita ad intense doti d’interprete.
A questo modello originale di soprano massenettiano pre-verista, si riferisce l’ascolto qui proposto della svedese Sigrid Arnoldson (1861-1943), che incide la scena della seduzione di Saint-Sulpice nel 1910, anno in cui, imminente il ritiro, la voce attraversava già un certo declino. Come la Sanderson, anche la Arnoldson – istruita inizialmente a Stoccolma dal padre tenore - si perfezionò a Parigi con Mathilde Marchesi, studiando anche con il pianista ed impresario Moritz Strakosch (colui che trent’anni prima aveva lanciato la carriera della giovanissima allieva nonché cognata Adelina Patti, in America). La Marchesi, allieva del Garcia, come insegnante si era fatta portavoce in tempi romantici della tecnica di canto classica, licenziando allievi in grado di affrontare i repertori più disparati. Soprano d’agilità tendente al lirico, soprannominata dalla critica “the new Swedish Nightingale” per la somiglianza con la grande Jenny Lind (altra famosa allieva del Garcia), la Arnoldson cantava abitualmente opere come Barbiere, Don Giovanni (Zerlina), Lakmé, Ugonotti (Margherita di Valois), Mignon, Traviata, Faust, Roméo. L’assolo di Manon nel duetto di Saint-Sulpice, brano di carattere lirico, fa risaltare non solo l’impeccabile e virtuosa esecutrice, ma anche le qualità dell’interprete, evidenziando come il cantare secondo le regole non comporti affatto l’appiattimento dell’espressione ad un freddo accademismo, e dimostrando anzi come solo nel rispetto delle buone maniere vocali possa pienamente realizzarsi quanto scritto sullo spartito e voluto dal compositore. Le frasi larghe ed appassionate che introducono il “N’est-ce plus ma main”, imperniate su di una tessitura centrale in cui emergono le parabole in zona medio acuta (sentire la metafora del volo dell’augel), sono scandite con suono intenso ma sempre controllato, accento partecipe pur senza eccessi, colori appropriati, oltreché con minuzioso rispetto delle forcelle e dei rallentando, rappresentando in modo convincente e sfaccettato il rimorso di una giovane donna che chiede perdono con costernazione quasi pletorica, probabilmente già intuendo che l’amante non potrà resistere alla tentazione di tanta seduzione. La voce, che all’epoca dell’incisione non possedeva più l’estensione e la freschezza timbrica giovanili, conserva ancora un colore molto morbido, appare sicura al centro e ben timbrata in zona grave (la discesa al re in prima ottava, nota di puro petto, è vellutata, senza crepe), facile nella salita agli acuti, pur viziati da un principio di fissità (sicuramente accentuata dalla tecnica primitiva della riproduzione). La seduzione vera e propria è cantata con un uso accorto e strumentale dei portamenti a discendere, sfruttati a fini espressivi ove le legature di frase lo consentono, onde suggerire un maggior richiamo sensuale; l’articolazione fluida e sul fiato della parola (in un francese impeccabile, scioltissimo) le consente un legato di qualità strumentale che disegna una linea di canto molto pulita, in cui il gioco delle pause, dei rallentando e delle note ritenute, dei continui crescendo e diminuendo, degli accenti e dei respiri, si sviluppa con infallibile quadratura musicale. Molto efficace, e senza una minima ombra di caricatura, è l’uso dei diversi registri e dell’effetto “chiaro-scuro” nello sbalzo dalla zona medio-acuta ai fa centrali ribattuti (sulle parole “Rappelle toi…” ed “Ecoute moi”) mentre si ravvisa la pregevole abilità della virtuosa quando il climax della seduzione giunge al culmine, sull’attacco scoperto del SI bemolle di “N’est-ce plus ma voix”, fatto precedere da un mezzo respiro come scritto in partitura, e preso senza portamento o acciaccatura, con un suono di testa precisissimo, dolce e cristallino. Quella della Arnoldson, senza essere un’interpretazione di quelle che fanno la storia, è prima di tutto una lezione esemplare di stile sobrio e fedeltà al testo, scevra da manierismi, effettacci e bamboleggiamenti vari. Avremmo gradito solo un impiego di tempi più insinuanti e carezzevoli, ed un ricorso più marcato al rubato, il che sarebbe bastato a fare di questa Manon una più sensuale adescatrice, meno gentildonna compita.
Con i primi decenni del Novecento verrà tuttavia a delinearsi un approccio interpretativo – nel dramma musicale verista in primis, e al contempo nel repertorio lyrique e pucciniano – diverso rispetto allo stile che caratterizzò i primissimi esecutori di quei repertori, legati ancora ai principi tecnici e stilistici ottocenteschi. Il modello che fece scuola fu quello di Emma Carelli - che a sua volta si inseriva sul solco tracciato dalla vessillifera Bellincioni – mentre cantanti come Hariclea Darclée (erede delle prime donne ottocentesche, accostatasi al repertorio lirico e verista ma sempre lontana dalle realizzazioni impetuose delle autentiche veriste) non segnarono nessuna tendenza.

Troviamo tutti gli stilemi di questa nuova vocalità nell’incisione di Giuseppina Baldassarre-Tedeschi (1881-1961), appartenente a quella schiera di soprani lirici e lirico-spinti che si specializzarono in un repertorio misto tra il Verismo, Puccini e l’opéra lyrique, seguendo ed esasperando le formule interpretative venute in auge con la Carelli. Sentiamo quindi la scansione incisiva della parola e l’accentazione marcata (con conseguente depauperamento del legato), il fraseggio aggressivo, tagliente ed insinuante (con frequenti sconfinamenti nell’effetto plateale, come ad esempio sulle parole “non mi scacciar, non mi scordar”, in cui la ricerca esasperata di un suono e di un accento realisti produce un effetto quasi caricaturale), le inflessioni aperte e bamboleggianti nel registro grave e centrale, l’abuso dei suoni di petto (sentire la voce poitrinée nella discesa al RE su “ai vetri del verone”), l’emissione costantemente tesa, forzata e talvolta sguaiata, i martellamenti sui primi acuti (il SI bemolle è ghermito con veemenza quasi brutale), il piglio generalmente aggressivo. E’ una Manon assatanata, esageratamente sensuale, tanto da risultare rozza e plateale, soprattutto nel confronto con il Des Grieux del tenore Manfredi Polverosi, stilisticamente e vocalmente assai più garbato. Una Manon unidimensionale, che con la sua violenta concitazione e la sua immediata passionalità esprime un amore di natura esclusivamente carnale, privo di dolcezza e di sentimentalità. E’ bene però precisare che pur nel sovvertimento, per ragioni stilistiche ed espressive, delle buone maniere vocali, il canto della Baldassarre-Tedeschi è comunque retto da una salda preparazione di fondo, tale da consentirle talune efficaci effusioni belcantistiche (il LA acuto in pianissimo di “negli occhi miei sì pieni un dì d’incanto”, oppure i brevi vocalizzi, snocciolati con perfetto slancio e mordente).

Sulla medesima falsariga si pone la versione di Florica Cristoforeanu (1887-1960), soprano romeno che prima di passare al registro mezzosopranile affrontò il repertorio del soprano lirico-spinto (Tosca, Butterfly, Fedora, Adriana ecc.). L’incisione si segnala soprattutto per la presenza dell’ottimo Des Grieux del giovane Giovanni Malipiero, un rappresentante della scuola vocale pre-verista, in grado di reggere senza sforzo il peso orchestrale, la tessitura tesa e il carattere veemente del quadro di Saint-Sulpice. La Cristoforeanu mostra suoni aperti e sguaiati in basso (soprattutto sulla vocale “a”), un suono vibrante, intensissimo, tagliente, soprattutto negli scatti repentini verso la zona acuta (assordante la salita al la bemolle acuto ritenuto di “con ala disperata”), un fraseggio ansimante e singhiozzante che non rispetta i respiri scritti sullo spartito ma almeno evita le esagerazioni plateali della Baldassarre-Tedeschi.

Tutt’altro tipo di Verismo è quello della cagliaritana Carmen Melis (1885-1967), oggi ricordata quasi esclusivamente per essere stata la maestra di Renata Tebaldi, ma in effetti autentica belcantista per formazione tecnica (era stata allieva di Cotogni e di J. de Reszke), cantante-attrice dalla voce tendente al lirico o lirico-spinto, specialista del repertorio pucciniano e della giovane scuola. Il suo è un Verismo che guarda più al sentimentalismo larmoyant di una Rosina Storchio, anziché alla concitazione ansante di una Carelli, un verismo languido ed elegante, in cui si esprime benissimo la vena intimistica del dramma borghese massenettiano. La sua incisione dell’acme della scena di St-Sulpice si pone a nostro giudizio quale assoluto paradigma di espressività, gusto e stile. La dizione è scanditissima ma non intacca la bellezza della linea di canto e la naturale dolcezza di un timbro capace di flettersi a squisite colorazioni chiaroscurali da pastello; l’accento ed il fraseggio, pur commossi e partecipi e talvolta addirittura brucianti, sono sempre pertinenti e non sfociano mai nella forzatura plateale, risultando pertanto assai credibili e variegati. Il tempo indugiante, il marcato ricorso al rubato, gli stessi silenzi nelle pause e nei respiri tentennanti, sprigionano una forte carica di erotismo e sensualità. Perfetto è il gioco dei pianissimi e dei rinforzamenti, dei portamenti strascicati e delle legature, in una linea essenziale, pulita ed intrinsecamente espressiva poiché scevra da qualsiasi forzatura di suono o d’accento. Tra quelle qui proposte, questa è l’unica interpretazione di Manon che riesca ad esprimere in modo del tutto compiuto sia il carattere voluttuoso, raffinato ed insinuante della giovane cortigiana, sia la sentimentalità della donna innamorata, sinceramente triste e pentita. Qui davvero è il caso di dire, utilizzando quella frase altrove così abusata, che sembra di sentire cantare la parte per la prima volta.

Giambattista Mancini


Gli ascolti

Massenet - Manon

Atto III

Toi! Vous!...N'est-ce plus ma main

Sigrid Arnoldson (1910)

Giuseppina Baldassarre Tedeschi & Manfredi Polverosi (1922)

Carmen Melis (1926)

Florica Cristoforeanu & Giovanni Malipiero (1930)

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Seduzione al convento. Prologo

Al convento di San Sulpizio, dove un giovane e, si presume, avvenente ragazzo ha deciso, ben conscio di quel che abbandona pronunciando i voti, giunge una donna, anzi una ragazza di diciasette anni, considerata già una delle più affascinanti di Parigi e decisa più che mai a strappare l’abate des Grieux, suo ex amante alla vita consacrata. Quello che accade è facilmente intuibile perché dinnanzi alla rievocazione dell’amore la vocazione alla vita consacrata si dissolve ed il giovane ritorna alla sconsiderata vita con la giovane ben più scriteriata e sconsiderata di lui.

La scena di San Sulpizio è nel capolavoro di Massenet la più drammatica e pregnante. Prima di sentirla dal vivo mi è stata raccontata e da chi aveva avuto la fortuna -credo intorno al 1918, ossia all’età di Manon- ed il privilegio di vederla cantata e prima ancora recitata ed interpretata da Rosina Storchio.
Consideriamo quale significato di assoluto ed autentico peccato potesse assumera, allora più di oggi, la profferta amorosa di una donna giovane, ma non più rispettabile, in un parlatorio di un convento e rivolta ad un novizio.
La narratrice, non più giovane, ma molto compresa dello spirito di Manon non poteva che, con gli occhi luccicanti, soffermarsi e accennare con la voce rotta dall’emozione del ricordo le frasi salienti della seduzione “non ha per te più baci la mia bocca “non son più Manon”.
Anche nella traduzione gli intenti non lasciano spazio a nessuna fantasia tanto meno se la nostra pia dama precisava che la Manon era in ginocchio (anzi in ginougiouni, perchè la narrazione avveniva in milanese) e culminava con la frase “lu el tira via el coularin “ e canta “io vivo per te solo “ e “ el va via cun le” . Il peccato la perdizione il richiamo dell’amore nella forma più esplicita aveva trionfato in spregio della sacralità del luogo e dell’abito di des Grieux.
Il racconto rende l’esatta percezione che il pubblico italiano della prima metà del novecento della scena di san Sulpizio come una seduzione di intensità e peccaminosità pari a quelle di Carmen e Dalila. Possiamo anche aggiungere che talune interpreti molto in voga nella prima metà del novecento incrementassero il tasso di erotismo del personaggio trasformandola da scriteriata e sconsiderata ragazzina che non si ferma dinnanzi alla scelta dell’ex amante in esperta e navigata meretrice, magari non adolescenziale nell’aspetto e nella voce.
Questo serve quale spunto di riflessione perché dal giugno 2011 al giugno 2012 abbiamo deciso di proporre una cospicua serie di scene della seduzione, passando dal convento della Madonna degli Angeli, spagnolo paradigma del luogo di espiazione e conversione a quello di San Sulpizio, francese, dove espiazione e conversione vengono presto abbandonate.
La discografia è veramente ricca perché quello di San Sulpizio è, fra i quattro duetti degli innamorati, il più completo sotto il profilo musicale, drammatico e vocale, tanto che l’assolo di Manon “la mia non è la mano” è stato anche registrato ai primordi del fonografo quale brano a sé stante e come tale, vista la fama delle esecutrici viene, infatti, proposto. Come spesso accade nel repertorio francese valicare le Alpi ovvero attraversare la Manica significava traduzione ed applicazione degli stilemi e dei gusti dell’opera italiana e per opera italiana negli anni ’90 dell’ottocento poteva significare incontro con il Verismo. Utilizzo la formula dubitativa perché se da un lato l’eroina in terra italiana incontrò la patrone del Verismo ovvero Emma Carelli, dall’altro incontrò anche e soprattutto Rosina Storchio. Di entrambe mancano le registrazioni della scena di San Sulpizio. Emma Carelli ha, però, inciso l’aria del secondo atto il “picciol desco”.
Non è conservato alcunchè della Storchio. Possiamo, però, dalla autobiografia di Toti dal Monte, che “passò” la parte con il soprano mantovano avere una testimonianza dell’idea interpretativa della Manon italiana più famosa del primo ventennio del XIX secolo e poi, intendiamoci, fra le affermazioni di castigatezza di canto e la realizzazione pratica ne corre non poco, tenuto conto che eleganza, castigatezza possono avere realizzazioni differenti nel tempo. Certo Giuseppina Baldassarre Tedeschi, Licia Albanese e sopra tutte Mafalda Favero sono l’incarnazione della Manon carnale, verista assatanata di des Grieux, ma non sono la sola realizzazione del personaggio posta in essere in quel periodo. Lo insegnano le realizzazioni anche dell’età della pietra del fonografo perché basta sentire Sigrid Arnoldson per avere una Manon forse un poco compita, forse un po’ gran dama, ma che smentisce che la Manon sofferente e per sbaglio zoccola sia un’invenzione degli ultimi anni. E l’ascolto delle registrazioni antiche smentisce ancor più la faciloneria ed ignoranza oggi di prassi fra critica e pubblico; Carmen Melis esemplifica come una diva verista, con vizi e vezzi del verismo, adusa a titoli ben più onerosi della eroina massenetiana, possa essere dolce, raffinata e sensualissima al tempo stesso.
Buona perversione a san Sulpizio.



Massenet - Manon

Atto II

Allons, il le faut...Adieu, notre petite table - Emma Carelli (1904)

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La cento primavere della signora Olivero. Prima puntata: Il salotto della signora Magda

Comincia oggi un ciclo dedicato a una delle più grandi cantanti del ventesimo secolo. Non diciamo la più grande perché la concorrenza è tale e tanta da rendere l’idea stessa di attribuire una simile palma una pia illusione o, volendo essere più giusti, un insensato delirio. Però va detto che, nel repertorio che le fu più congeniale, è difficile rintracciare, fra quelle documentate dal disco, una cantante più completa nella tecnica, più esatta nel gusto, più estrema e totalizzante nell’arte di affrontare in scena, a un tempo, il mito di un personaggio (che fosse Tosca, Manon, Francesca o Violetta poco cambia) e il mito della cantante d’opera. Anzi, della diva verista, che della cantante d’opera è, a pari merito con la primadonna belcantista, ipostasi suprema.

L’omaggio alle cento rigogliose primavere di Maria Maddalena Olivero Busch ci accompagnerà, come è giusto, sino alle porte dell’estate.
Cominciamo con l’arte del concerto di canto, una delle sedi predilette, e giustamente, da una cantante che non aveva certo nell’opulenza del mezzo vocale la propria principale attrattiva.
Magda Olivero propose, come è noto, le proprie estenuate eroine su tutti i palcoscenici, senza che le dimensioni e il prestigio della sala avessero a condizionare in alcun modo la sua arte. In sede di recital si spinse oltre, esibendosi sino ai settanta anni e oltre in sale da concerto, saloni privati, aule, pubbliche piazze, cortili e soprattutto chiese. Ma quello del canto sacro è un capitolo che tratteremo a parte.
Nei suoi concerti “la Magda” affrontava regolarmente le grandi pagine del suo repertorio operistico. A ciò la spronavano tanto il grande affetto e il supremo rispetto per il suo pubblico, quanto l’assenza di smanie culturali, che imponessero il predominio della liederistica in sede di recital. Peraltro la signora non era certo restia a proporre brani di autori stranieri, segnatamente francesi. E anche nel formulare queste proposte dimostrava una fantasia che i nostri evoluti programmatori culturali sono ben lungi dal possedere. Peraltro anche nei brani in lingua straniera la dizione è curatissima ed estremamente limpida.
Naturalmente la parte del leone spettava sempre agli autori italiani, da Denza a Respighi, con una predilezione per le romanze dedicate a fanciulle compromesse ed abbandonate al loro destino. Esemplare il caso della “Povera Lina” di Capponi, nella quale la signora declina come nessuna il paradigma della signora altolocata, che per metà compiange e per metà biasima la sventurata giovinetta. In questa sottilissima arte l’Olivero ha una degna rivale nella sublime signora Franca Norsa, in arte Valeri, di cui proponiamo in appendice la celebre interpretazione della dama benefica.
Non per caso la Olivero legò strettamente il proprio nome a quello di Francesco Paolo Tosti, autore prediletto anche e soprattutto in sede di bis. Il musicista ortonese, con la sua nutrita casistica di amanti infelici, deluse e rejette si prestava troppo bene al talento istrionico della signora Magda. Le pagine di Tosti, ben poco fiorite e di tessitura prevalentemente centrale, non sembrano, sulla carta, le più adatte a una voce come quella della Olivero. Lo diventano però, come testimoniano gli audio, anche i più precari, per la capacità dell’interprete di esibire un legato di altissima scuola (i fondamenti sono quelli così spesso teorizzati dalla signora in sede d’intervista: appoggio e respirazione), un’osservanza maniacale delle indicazioni espressive (non di rado infittite rispetto a quanto previsto dall’autore) e una dizione chiara e scandita. Si consideri a titolo d’esempio “Il segreto”, staccato a un tempo più lento del Moderato indicato in spartito, eseguito tutto a mezza voce, con qualche sapiente ricorso a sonorità più accentuate per sottolineare gli snodi cruciali del testo (“Amo”, “come uno schianto”) e il progressivo “morendo” nell’ultima strofa, a rendere l’amorosa consunzione della voce narrante. Un finale estenuante che non può non evocare la morte di Adriana Lecouvreur, tanto per ribadire, casomai servisse, che non si è dive veriste per caso o per dote, ma in primo luogo per scienza del canto.
Identica impressione suscita "Dopo", in cui la signora Olivero, quanto a dinamica sfumata e proprietà di accento, ha un solo termine di paragone, ovvero don Fernando de Lucia. E scusate se è poco!
C’è, oltre a quella del canto, una lezione che si può trarre da questi cimeli della signora Olivero, ossia che non esiste melodia tanto povera o scadente, che non risulti almeno accettabile, se non avvincente, quando è affrontata da un’interprete in grado di esaltarne le qualità. Le romanze proposte sono tutte, o quasi, piccoli gioielli del kitsch da salotto, divertissement a mezza via tra il patetico e l’ironico, nugae di cui è facile sorridere, vuoi per la retorica dei versi, vuoi per la qualità dell’invenzione musicale. Eppure la signora Magda riesce a trasformare queste disgraziatissime “pentite” in personaggi assolutamente plausibili, naturalmente secondo i canoni dell’estetica verista e decadente: eccessivi, disperati, estremi, tanto più toccanti quanto più la cantante sa mantenere un distacco e una misura che sembrerebbero in contraddizione con l’estetica di cui sopra, e invece ne sono l’indispensabile complemento. Paradigmatico, in questo, il “Sogno” di Tosti, in cui la passionalità della visione erotica si mescola all’ironico disincanto della cornice onirica.
Poi qualcuno, magari desideroso di stuzzicarci, potrà tacciare di superficialità e pacchianeria l’arte della signora Olivero. A noi pare, semplicemente, che non esista più sublime commediante di questa autentica diva del pentagramma.



Gli ascolti

Magda Olivero / 1

Mattei

Restez avec moi (1973)

Denza

Si vous l'aviez compris (1973)

Tosti

Il sogno (1973)

Dopo (1973)

Il segreto (1973)

Pour un baiser (1973)

Chanson de l'adieu (Partir, c'est mourir un peu) (1973)

Capponi

La povera Lina (1972)

Pinsuti

Il libro santo (1972)

Guercia

Non m'amava (1973)

Leoncavallo

Mattinata (1980)

Duparc

Chanson triste (1981)

Massenet

Elegie (1980)

Fauré

Après un rêve (1980)

Hahn

Si mes vers avaient des ailes (1980)

Respighi

Nebbie (1980)

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Un secolo di Magda Olivero

Festeggiare un secolo di Magda Olivero con parole nuove e mai dette significherebbe saper fraseggiare ancor più della Diva. E sarebbe davvero un gran vanto riuscirci.

Fraseggiatrici si nasce, come ebbe a dichiarare lei stessa in un'intervista in cui ricordava che già ad otto anni interpretava il “Segreto” di Tosti parlando di donne perdute, amori infelici e sofferenze d’amore, al pari di una donna fatta e vissuta. L’attitudine al dire, la sensibilità per tutte le possibili intenzioni e sfumature di un testo connotano l’artista di rango, ma dall’Olivero il canto perviene al pubblico con la vibrazione di chi vive realmente ciò che canta. Non ci sono emozioni o sentimenti sconosciuti nell'universo della signora Magda, ogni aspetto più recondito, ogni più remoto andito del sentire e del vivere è stato conosciuto ed indagato come in una esperienza diretta.
La coincidenza arte-vita, fondamento primo del canto verista, è l’anacronismo magico a lei peculiare rispetto alle altre colleghe. Anacronismo che ne ha fatto un personaggio unico, costantemente immerso in una realtà trasfigurata in arte. Il fraseggio dal canto si trasfonde nelle mille interviste concesse con immutata attitudine ad esprimersi: i personaggi ed il personalissimo senso del recitar cantando come esperienza vissuta ricevono la più chiara e logica decodificazione da parte dell’artista. Come nell’estetica dei romantici del XIX secolo, la prefigurazione del ruolo, raggiunta grazie all'immedesimazione completa in esso, è stata la chiave che le ha consentito di dare forza di verità e plausibilità alle mille diverse sfumature dei suoi personaggi, senza mai rifiutare il confronto anche con gli aspetti più datati o improbabili delle sublimi primedonne liberty. Profondamente intrisa dalla poetica verista, una vera e propria mentalità, ha dato forma e vita alla nobiltà delle grandi passioni come alle debolezze delle sue eroine, perché la sue epoca, quella culturale intendo, ha dato spazio e dignità di scena anche agli aspetti patetici, o capricciosi, o isterici, perfino deteriori dell'animo umano. L’espressione è l’essenza del personaggio, e l’intenzione vocale arriva sempre esatta, perfettamente aderente alla parola e al senso dell’azione, mai casuale o imprecisa. La ridondanza e gli eccessi della poetica della Bell’Epoque trovano perfetta corrispondenza nella ridondanza quasi manierista dei colori e delle nuances del fraseggio, ricercatissimo ma apparentemente spontaneo per chi ascolta.
Per Madga Olivero il teatro è ovunque, in ogni cosa: sulla scena come in un’intervista; nei panni di un piccolo come di un grande soggetto; su un grande palcoscenico come in uno di provincia o nel palchetto di una chiesa parrocchiale. Per l’Olivero non ci sono grandi e piccoli pubblici, piccoli o grandi teatri, perché non ci sono nemmeno piccoli o grandi soggetti cui dar vita in una siffatta concezione dell’arte. La sua più grande lezione è che l’artista vero sa raggiungere e toccare il pubblico, chiunque esso sia, in ogni momento ed ovunque egli si trovi, perché gli bastano una frase o un gesto per creare sempre e comunque la magia dell’emozione, che è pura arte, cioè…vita.
Tantissimi auguri signora Magda.


Gli ascolti

100 anni di Magda Olivero

Poulenc - Dialogues des Carmélites

1958

Atto I

Oh! ma mère, ne vous mettez plus en peine de nous! (con Gianna Pederzini & Gabriella Tucci)

Atto II

Alors vous avez pris peur et… (con Gabriella Tucci)

Massenet - Manon

1975

Atto I

Je suis encore tout étourdie

Combien ces femmes sont jolies!...Voyons, Manon, plus de chimères

Atto II

Allons, il le faut!...Adieu, notre petite table

Atto III

Toi! Vous! (con Ernesto Veronelli)

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Intervista alla Señora

Ebbene signori ci è capitato anche questo nella nostra carriera di passatisti.
Andare a chiacchierare con la Señora Caballé e farlo in maniera assolutamente informale, perchè di primedonne, che sanno prendersi in giro quando sanno di essere nella tana del lupo, ce ne sono proprio poche e la Señora (come è sempre stata chiamata dal pubblico complice anche la complessione) in questo è veramente assoluta.

GG Signora Caballé, le è noto che spesso noi del Corriere della Grisi diciamo male di lei?

MC Altrimenti sareste il Corriere de la Montserrat.

GG Esiste già?

MC Dovrei chiederlo io a Voi visto che spesso ospitate le romanze di un mio fervido ammiratore italiano.

GG Trattiamo male anche lui.

MC Un po’ ciascuno e poi lui soffre per me, in italiano non se dice el capro espiatorio.

GG Lei parla tantissime lingue; le ha studiate o imparate, diciamo sul campo?

MC Mi hanno fatto studiate il castigliano e sapete cosa voglio dire; le altre le ha imparate sul campo, anzi sugli spartiti.

GG Allora ha imparato gli spartiti!!!

MC Ride

GG Lo sa che è un’intervista “cattiva”?

MC L’ho accettata per questo, altrimenti l'avrei già pronta: solite domande, solite risposte, potrei distribuirle come le fotografie!!!! Ride ancora

GG Ma qualche parte l’ha studiata?

MC Sì, tante le ho studiate a fondo: Norma, per esempio, ed Elisabetta de Valois.

GG Ha cantato parti che non erano adatte ai suoi mezzi?

MC Basta leggere il vostro Corriere.

GG Ma lei l’ha letto bene?

MC Como lo spartito de Anna Bolena. comincia a ridere. La Señora provoca………

GG Le cantanti più ammirate?

MC Se fossimo a casa mia in Barcellona le basterebbe guardare le quattro foto che tengo sul piano forte: Maria Callas, Renata Tebaldi, Joan Sutherland e Birgit Nilsson.

GG La Nilsson?

MC Agli inizi di carriera cantavo soprattutto in paesi di lingua tedesca e la Nilsson era allora la cantante in ascesa perfetta per Wagner.

GG Oggi le cantanti devono avere il fisico di una pin up: che ne pensa?

MC In giro per il mondo ci sono tantissimi cibi meravigliosi e per ammirare una bella donna tante passerelle, non il palcoscenico della Scala o del Met.

GG Ha cantato non so quante opere; qualcuna che non avrebbe voluto cantare, qualcuna che non è riuscita a cantare?

MC Che non avrei voluto e dovuto Medea di Cherubini. Che avrei voluto cantare Beatrice di Tenda e Giovanna d’Arco. Mi piaceva tantissimo la Giulietta sia di Gounod che di Bellini, ma sa correvo il rischio di cadere dal …insomma il letto dove si stendono i morti, come si chiama in italiano?

GG Catafalco.

MC Sì catafalco, devono anche avermelo gridato una volta!!!!! E giù a ridere

GG Che pensa dei fischi, signora?

MC Spesso sono meritati. Oggi si fischia poco.

GG Farebbero bene i fischi ai divi di oggi?

MC Non saprebbero apprezzarli, scapperebbero dal palcoscenico. Io almeno non facevo le cose a metà: o non cominciavo, lo so che mi chiamavano la Forfaié, oppure le finivo.

GG La Bolena...

MC Lo so, ma stavo veramente male.

GG Anche il pubblico!

MC Mal comune mezzo gaudio.

GG Ha qualche ascolto preferito?

MC Basta che non siano opera che hanno cantato la Callas, la Sutherland e l'Olivero, se no è troppo facile parlare male di me!!!!!


Gli ascolti

Montserrat Caballé

Massenet - Manon

Atto II

Allons! Il le faut!...Adieu, notre petite table (1967)

Puccini - La Bohème

Atto I

Sì. Mi chiamano Mimì (1967)

Montsalvatge

Punto de habanera (1967)

Granados

Llorad corazón (1967)

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Werther con Jonas Kaufmann

Benché arcaici e sorpassati siamo muniti di mezzi di comunicazione e ricezioni radiotelevisive moderne e, quindi, abbiamo avuto l'onore di assistere per televisione al Werther di Jonas Kaufmann.
Rappresentazione, che è stata salutata come la rivelazione del personaggio, una epifania assoluta. A partire, forse dall'aspetto fisico del protagonista.
Allora per cominciar da quello non si può negare che Alfredo Kraus fosse davvero un bell'uomo per tacere di un Werther, diciamo occasionale come Jaime Aragall.
Peccato che il protagonista di Werther, come quello di ogni opera, debba anche cantare.

Poi si può anche sciogliere peana alla modernità, al gusto che deve evolvere, all'inutilità del passatismo, ai valori modificati per approdare -guarda caso- alla santificazione degli attuali calcatori di palcoscenico ed alla reizione o damnatio memoriae degli artisti del passato, recente o remoto.
A scanso di equivoci rilevo che il fenomeno non è nuovo né lo sarà. Per il Verdi di una Caballé, ad esempio e per richiamare una recentissima polemica di questo thread, è stato ridimensionato quello di una Tebaldi o di una Rethberg, poi il tempo (la famosa scopa della storia manzoniana) ha ridistribuito secondo una equità che la cogenza negava.
Per cui siamo certi e non perché dotati della preveggenza, ma di orecchie oneste, che analogamente si farà con l'infelice personaggio massenetiano e alcuni suoi interpreti irraggiungibili come Kraus o Vanzo.
Jonas Kaufmann dovrebbe appartenere alla schiera dei Werther drammatici, considerato il repertorio che d'abitudine pratica. Lo furono, per ripetere una usata filastrocca Aureliano Pertile, Fernand Ansseau, Georges Thill e abbiamo scovato una assoluta, ma significativa rarità in Carl (Karel) Burrian, tenore ceco di inizio '900, d'abitudine wagneriano, ma splendido Werther nei brani proposti. Fra i Werther di forza dimenticavo Carlo Bergonzi e magari Antonio Cortis.
Però di tutti questi signori nessuno faceva risuonare la voce in zona sub linguale, emetteva rochi falsetti per mezze voci, ululava sugli acuti e stentava a legare le frasi dell'invocazione alla natura piuttosto che dell'arioso del secondo atto. Se come enuncia il cronista il signor Kaufmann è il più grande tenore del mondo pretendo di sentire canto professionale, acuti squillanti, dinamica sfumata, rispetto dello spartito e più in generale del personaggio, non posso farmi piacere la prestazione per il gusto acritico di essere "à la page". Il che con buona pace dei nostri detrattori, sempre molto operosi, non significa affatto voler sentire a tutti i costi Kraus o Schipa, ma sentire canto professionale.
Poi tanto per essere chiari questa pretesa modernità si porta anche appresso una realizzazione scenica del personaggio che, tenore lirico o tenore di forza che canti Werther, non coglie la lacerazione e la sofferenza di un uomo che non riesce a far comprendere i propri sentimenti, ad esternere la disperazione che lo porta al rifiuto di tutto e di tutti, in primis della vita, perchè Werther è suicida dalla prima scena. Kaufmann è solo aggressivo, rabbioso.
A maggior ragione i suoi sentimenti cozzano contro il gelo, l'indifferenza ed il canto da pseudo tragédienne (suoni fissi e tubati e per giunta di limitato volume) e privo di nuances della signora Koch che sarebbe Carlotta.
Meglio, si fa per dire, Tézier nei panni di Alberto, almeno una parvenza di canto professionale e la facilità della scrittura, che gli evitano le figure dell'Enrico Asthon scaligero o del Renato parigino.
Sempre per quanto riguarda il reparto musicale i grami tempi hanno condotto alla riesumazione di Plasson, che fu la bacchetta del Werther discografico di Kraus. Noioso allora e noioso adesso, pesante e senza nerbo, basta sentire l'intermezzo fra la scena in casa di Carlotta e quella in casa di Werther. Rammentiamo che dovrebbe essere l'accompagnamento, il commento ad un suicidio. Sembrava un idillio campestre.
L'allestimento era semplicisitico e spartano: al primo atto sembrava di essere dietro le cabine (o capanni) dei bagni della Versilia, al secondo sulla terrazza di qualche cadente villa ligure (saremmo a Weimar?). Tralascio, poi, la residenza dei neo sposi Carlotta ed Alberto e la stanza di Werther, contenuta come la Porziuncola, nella casa della "felice" coppia. Niente di grave, se avessimo avuto altro Werther, altra Carlotta e altra bacchetta.


Gli ascolti

Massenet - Werther

Atto I

Alors, c'est bien ici...O Nature, pleine de grâce - Jaime Aragall (1975)

Atto II

Un autre est son époux!...J'aurais sur ma poitrine - Carl Burrian (1906)

Atto III

Pourquoi me réveiller - Carl Burrian (1906), Franco Corelli (1972)

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Thais al Regio di Torino: ancora una volta la "legge del secondo cast".

Una lettura depurata da ogni forma di sensualità decadente quella offerta dal duo Noseda -Poda nella Thais torinese. Orchestra e scena spingono l’opera di Massenet nel terreno di un misticismo simbolico astratto, trasformando la redenzione, un po’ artificiosa, dell’etera alessandrina inventata da Anatole France, in un viaggio interiore alla ricerca di una dimensione spirituale, metafisica, slegata pure da qualunque influenza religiosa, cattolica o affine.
Una lettura coerente, almeno all’apparenza, magari non sempre condivisibile ( Noseda ) o comprensibile ( Poda ), ma comunque efficace dal punto di vista della resa teatrale e ricca di suggestioni, dove il cast vocale, in particolare il duo Manfrino - Alberghini, ha saputo andare oltre la mediocre prestazione della prima compagnia.

Vi dirò subito con non amo l’arte accompagnata da “libretti d’istruzioni”, e perciò non ho volutamente letto il saggio del signor Poda nel volumetto di sala. Vorrei, infatti, che il teatro, soprattutto quello non contemporaneo, avesse la capacità di reggersi ancora sulle proprie gambe, e di comunicare da solo, con i suoi mezzi. Alcuni aspetti sono rimasti criptici per me ( come le spade appese…di Damocle forse ?? ), mentre altri hanno avuto la capacità di suggerire o di evocare pensieri e immagini suggestivi, in uno spettacolo che non lascia certamente indifferenti.
Poda ha adottato un vasto apparato di simboli noti, e, a mio avviso, chiari nel loro significato, perché da sempre appartenenti alla cultura occidentale: la sfera ( che è anche occhio) quale metafora della perfezione universale ( basta pensare agli architetti visionari della Rivoluzione…); la divisione in due livelli della scena, al primo atto, a separare il mondo positivo (e superiore) dei Cenobiti da quello perduto e peccaminoso di Thais (a livello inferiore); le rappresentazione dell’ascesi come faticosa salita di corpi nudi e dipinti di bianco lungo corde calate, appunto, dall’alto; i colori rosso e nero degli abiti dei peccatori conviviali di Thais, contrapposto al bianco dei costumi dei Cenobiti e del corpi nudi delle anime che mimano un percorso faticoso di evoluzione spirituale; la grande e poetica clessidra, che cala durante la Meditazione, e piove la sua sabbia sul corpo nudo di una donna incinta, simboli chiarissimi nel loro significato.
Altri aspetti sono parsi, invece, delle vere e proprie citazioni: a parte la dichiarata e suggestiva assunzione di gestualità e lentezze del tai – chi ( elemento del tutto estraneo alla cultura occidentale, ma volutamente messo alla base della gestualità delle tante comparse come dei protagonisti ), ho ravvisato il Kubrick di Eyes wide shut nei costumi dei Cenobiti e Nicias come, pure, nell’incedere lento di questo o dei partecipanti alla festa di Thais; la citazione dell’abito della Medea di Salvatore Fiume o l’abito della Charmeuse ( bellissimo ) a metà tra Cappucci e Pisanello….Insomma, una sorta di moderno eclettismo, mirato a commentare il viaggio spirituale della protagonista e le indecisioni del suo profeta ispiratore. La chincaglieria esotica del soggetto come le suggestioni Fin de Siecle di Massenet, Poda le ha rilette in chiave attuale, rappresentando una moderna ed “eclettica” ricerca di spiritualità, che passa per filosofie e religioni orientali, letture in chiave “energetica” dell’universo e delle sue componenti, desiderio meramente astratto di ascesi.
Almeno, così la sottoscritta ha percepito questo lavoro, che, forse pecca in alcuni punti, ma complessivamente funziona, e con sensibile efficacia, mostrando…….di avere qualcosa da dire! Finalmente!!!
Con lui anche il signor Noseda, bacchetta sicurissima ed autorevole sul podio, che ha scelto, credo non per caso, una lettura modernista, poco incline a perdersi nelle seduzioni sonore in cui è solita indugiare l’orchestra Massenet. Ha cercato il ritmo più dell’esotismo, il novecento o certo Rimsky Korsakov piuttosto che il retaggio delle citazioni, talora evidentissime ( si pensi alla Barcarole dei Contes di Offenbach, oppure certe sonorità d ascendenza mascagnana…. ). E questo ha avuto esiti alterni: struggente al primo atto, tutto il commento al monologo di Athanael; bellissima la sezione centrale delle danze, al secondo atto o il duetto finale, davvero travolgente ( i protagonisti, però, sono un po’ troppo in fondo al palco e l’orchestra spesso li prevarica…). Altre volte ha un po’ mancato di poesia o lirismo: il grande valzer dell’entrata di Thais meriterebbe un tempo più largo, molle e seducente, di certo un accompagnamento meno meccanico ; come pure il duetto del II atto, carente di atmosfera e di poesia. Pur coprendo talvolta le voci, ha diretto con forza, coerenza, mantenendo un clima vibrante alla serata, facendo “girare” lo spettacolo.

La protagonista, Nathalie Manfrino, mi era nota solo di nome. E di gossip! Sicchè ero assai curiosa. Voce lirica, di timbro non specialmente bello, ma di bella e salda emissione, la Manfrino è dotata di graziosa e gentile presenza. E’ stata una Thais solidissima e mi è piaciuta oltre le aspettative. Non mi ha convinto nella grande scena di ingresso, che richiederebbe voce dal timbro più seducente e più ampia linea di canto e che richiederebbe per supportare la protagonista altro languore in orchestra. Il tempo veloce, poi, non l’ha aiutata a creare la grande aura di magico fascino che dovrebbe accompagnare la protagonista in questa scena soprattutto se non dotata di un timbro diciamo alla Caballé: e questo è stato il solo rimpianto della mio pomeriggio torinese, perché tutto il resto è stato davvero ben cantato ed interpretato, con puntualità di accento, sfumature, numerosi piani e pianissimi, come alla scena nel chiostro di Albine al terzo atto ed una toccante scena al secondo atto nel duetto con Athanael, dove, complice il pesante ordito orchestrale e la situazione è facile farsi prendere la mano e per soprani lirici soccombere al peso della parte.

Simone Alberghini, nominalmente basso affronta il ruolo assolutamente baritonale di Atanaele. Che Atanaele appartenga ai baritoni e neppure in condomino con i bassi (come accade con Escamillo o Boris) lo sanno tutti e lo sanno coloro che da cento e più anni allestiscono Thais. I nomi dei grandi Atanaele partono da Battistini e Renaud per arrivare a Milnes, Bruscantini e Bruson, tutti baritoni. La voce di Simone Alberghini non ha i problemi dei bassi imprestati alla corda di baritono ovvero non stenta in alto, ove per in alto si intenda nella zona tipica della tessitura da baritono non bercia gli acuti, è abbastanza soffice e morbida. Manca dell’ampiezza che ad un sacerdote e propugnatore della Verità si pretende, anche se la mancanza non è gravissima perché Atanaele è soprattutto un personaggio agitato, tormentato ed indeciso. Mi domando se, tenuto anche conto dei miserrimi tempi per la corda baritonale non debba pensare a molti ruoli baritonali sia dell’opera francese che dell’italiana prima di Verdi, fosse mai Chevreause, piuttosto che Malatesta o le due parti gravi dell’Elisir.

Bene, o comunque efficaci, tutti gli altri interpreti dei ruoli minori.

Due ultime osservazioni a questa performance.
Pur comparando un ascolto radiofonico con una dal vivo, questo secondo cast è parso chiaramente superiore al primo ( a quanto pare, anche nella risposta del pubblico, ieri davvero entusiasta, a dispetto della particolarità dell’allestimento ). Non è la prima volta che ci capita di sentire i “secondi” sopravanzare i “primi”, e questa è un’altra distonia del nostro presente, cui si dovrebbe porre qualche rimedio nella penuria generale...
Secondo, mentre laddove si dovrebbero trovare le migliori espressioni del “fare opera” italiano si floppa in mondovisione, mostrando, soprattutto, un doloroso vuoto di idee, una serena sede “provinciale” allestisce uno spettacolo di qualità artistica nettamente superiore, di quelli che, come una volta, ti lasciano qualcosa una volta usciti da teatro. Come dovrebbe essere sempre!

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Thais da Torino: primo cast in diretta radiofonica

Thais ha quello strano sapere a mezza strada fra mode archeologiche, fascino del vicino Oriente, rapporto con la religione, che permearono la cultura d'Oltralpe fra la caduta di Napoleone e la Grande Guerra. A metà strada tra esotismi biblici e bizantini ( sebbene ambientata nell'Egitto tardoantico ), Thais tratta il teatralissimo tema della seduzione. Una seduzione che, ormai alle porte dell'Art Nouveau, è da subito carnale e solo con lo svolgersi del dramma si trasforma in spiritualità e mistica. La bella e lussiorosa cortigiana Thais redimerà se stessa in una morte quasi trafigurata per effetto dell'amore, tormentato dalla tentazione, di Athanael, sullo sfondo della lussureggiante e sincretica megalopoli alessandrina.

E' un titolo che gode, nel catalogo di Massenet, più fama tramandata che non di effetiva presenza in palcoscenico, di fatto rarissima, cronologie alla mano.
Alla sua origine attirò soprani lirici e di agilità, che aprirono la strada a cantanti attrici, destinate a trionfare solo più tardi, con la poetica verista, e baritoni legati a personaggi nobili, i cosiddetti "fini dicitori", che cantavano magari su tessiture non impossbili, quali quelle verdiane di stile francese, o soliti trionfare in ruoli quali Nevers, Valentin e, sopratto, Hamlet, ma che sapevano imporssi per l'eleganza e la ricercatezza del loro fraseggio. Non per nulla tra questi compaiono i nomi di Renaud e Battistini, "grand seigneurs" per antonomasia.

Barbara Frittoli è una cantante che ha una prerogativa speciale, oltre a quello di essere ragazza dolcissima simpatica: quella di non cantare mai le opere adatte alla sua voce. Iniziò nel tempo che fu ad andare fuori strada, con escursioni perigliose, da Parigi Dakar (usiamo questa metafora solo perché la signora Frittoli pare avere un simpatico passato di motociclista....), nel Verdi pesante, eppoi in un certo Mozart di fatica come l’Idomeneo, nonché in parte del Puccini più scomodo. Thais è l’ultima ciliegia sulla torta tra le sue scelte incaute ed incomprensibili…. Robetta,del resto, a fronte della prossima Aida. Che dire? Di tutte le sue qualità, un buon timbro, una bella musicalità nonché una certa arte del porgere le frasi, non è rimasto che l’ombra. La voce è piccola, ridotta al lumicino in volume; frequentemente ( troppo frequentemente ) senza appoggio tanto da ballare vistosamente anche al centro; gli acuti paiono diventati un’avventura; il timbro spesso si fa stridulo e chioccio. Nulla di meglio di una parte pesante per scrittura nonché per orchestrale da superare per stiracchiare quel che resta dello strumento e metterlo alla corda.
Una Thais sempre alle prese con la sua stessa sopravvivenza, impossibilitata a fraseggiare come a sedurre timbricamente, con alcun passaggi visibilmente stonati o urlacchiati.
In buona sostanza alla protagonista torinese, almeno dall'ascolto radiofonico è mancato sia quella morbidezza e rotondità di canto adatte sia alla seduttrice che alla creatura penitente, sia il "sublime nervosismo" delle grandi cantanti attrici. La Frittoli non sarebbe stata Thais nemmeno al massimo delle sue forze, così come la Cedolins alle prese con la Valois dell’altra sera. Tutte signore fuori parte, che han preso la porta del palcoscenico sbagliato e perciò costrette a fare “Ops! Che si canta qui?....ehm ehm, speriamo di arrivare in fondo…” , dando fondo a ciò che resta delle loro belle voci, che stentano a trovare rimpiazzo.

Quanto a Lado Atanaeli alle prese con un personaggio invasato, che sente il richiamo sensuale per la cortigiana al apri del desiderio di convertirla, in una perenne confusione fra talamo ed altare, ha sfoggiato una voce anche di qualità, ma in perenne difficoltà appena comparisse qualche accenno di salita. In alto suoni duri e fibrosi, che impediscono l'espressione dolce e sognante nel "D'acqua aspergoti" (cavallo di battaglia di un Battistini, ma splendida anche nell'esecuzione di Bruscantini e Bruson) sono la prova dell'assoluta imperizia a manovrare la voce e per conseguenza nessun colore, nessuna mezza tinta, ossia nulla di quelle carattersistiche che costituiscono l'armamentario del baritono nobile. Oltre tutto il metodo di canto di Atanaeli, come di tutti i baritoni oggi in carriera con la voce, falsamente oscurata (fra strozza e naso per intenderci!), impedisce che il suono si espanda e tutti questo signori facilmente suonano con voci piccole e che......non risuonano per nulla!

Thais, e non solo per la famosissima Meditazione o la descrizione di Alessandria, le complesse, bizantine e raffinate descrizioni dei luoghi, gli accompagnamenti all'ingresso dei personaggi, è opera che serve ad esaltare i direttori d'orchestra.
Gianandrea Noseda ha dato l'impressione, da ascolto radiofonico che ci riserviamo di verificare in teatro, di avere studiato solo parzialmente l'opera. In alcuni punti è parso ispirato ed elegante, come nella prima scena dei Cenobiti o nell'ingresso di Thais (avesse avuto un'altra protagonista!!!); altrove, come nella scena in casa di Nicias con gli attori o la descrizione di Alessandria o l'apparizione di Thais al terzo atto, ha diretto male, cone un' orchestra dal brutto suono, pesante e greve, priva di quell'aspetto un po' dolciastro e suggestivo che la caratteristica di Massenet e senzala quale............ Massenet non è Massenet.

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Il soprano prima della Callas, terza puntata: Mafalda Favero e Licia Albanese. Ripensamenti

Dopo l’ascolto delle registrazioni, vuoi in studio vuoi pirata, di Mafalda Favero e Licia Albanese forse un po’ di revisionismo ci può anche stare. O almeno un ripensamento, tenuto conto delle prestazioni che incensate dive oggi spacciano al pubblico.
Intendiamoci bene né la Favero, la Mafalda per il pubblico scaligero, nè l’Albanese possono essere assunte a distanza di settant’anni circa dal loro debutto come modelli di canto e di stile.

Per l’attacco della Favero, Manon, seduttrice nel convento di San Sulpizio, anche ascoltando la registrazione del 1937 aggettivi quale verista, sguaiata e censure sui suoni aperti al centro sono lecite ed ammissibili. Le osservazioni sono analoghe per la Violetta di Licia Albanese, nonostante l’accompagnamento di Toscanini. E non è il caso di scomodare due autentiche fuoriclasse coma l’Olivero (di poco più giovane) o Claudia Muzio per esemplificare differenza di tecnica e di gusto.
Però furono due assolute celebrità, colonne portanti la Favero della Scala e la Albanese del Met, applauditissime e graditissime secondo il gusto del tempo. Quel gusto che le stesse cantanti o le loro coetanee solevano sintetizzare nella frase " noi sì che eravamo tutte temperamento" con ciò contrapponendosi alle esecuzioni, a loro giudizio, gelide, distaccate e scolastiche delle dive del post Callas. Avessero ascoltato chi le aveva precedute, ad esempio una Farneti, una Storchio, ma anche una Farrar, avrebbero dovuto rivedere il proprio giudizio. Ma è risaputo il cantante d’opera tende alla propria mitizzazione, anche se non posso fare a meno di ricordare la Favero nel ridotto della platea della Scala che ad un giovinetto, che si scioglieva in elogi per la sua Manon (era stata pubblicata da poco quella del debutto scaligero di Di Stefano) sorridente disse: "io trovo che Mirella Freni sia la più grande in Manon".
Furono, quindi, immagini del gusto imperante al loro tempo nel genere del soprano lirico. Come lo saranno nel genere spinto la Caniglia e la Milanov ed in quello drammatico la Cigna.
Protagoniste assolute: la Favero, dopo il debutto nel 1926 con Liù e il tradizionale rodaggio in provincia, provincia che, però, comprendeva teatri allora difficili come Parma, debuttò in Scala nel 1930 e vi rimase sino alla stagione 1949-’50. Di poco successivo il ritiro dalle scene avvenuto nel 1953.
Ridotta la carriera internazionale. La Favero cantò al Covent Garden nel '38 il ruolo di Liù e al Met si trattò di toccata e fuga con due recite di Mimì nel 1938, cui si devono aggiungere apparizioni in Sud America prima del secondo conflitto mondiale ed in Spagna dopo gli eventi bellici.
Almeno per un decennio il repertorio della Favero fu quello del soprano lirico cui si aggiungevano ruoli cosiddetti di soubrette come Zerlina e Susanna, cantate alla Scala la prima nel 1930 e nel 1945, la seconda nel 1938. Si tenga conto che in quella categoria rientravano anche per la convenzione del tempo la Carolina del Matrimonio segreto, la Norina del don Pasquale e, ruolo assolutamente desueto, Adele del Conte Ory, che la Favero cantò, se non mi sbaglio a Torino e al Maggio Fiorientino.
Nella seconda fase della carriera la Favero affrontò, non nel teatro milanese dove era comunque monopolista dei ruoli di soprano lirico, sporadicamente Violetta (il primo atto era sempre un problema per soprani non particolarmente estesi in alto), Tosca e soprattutto Adriana, Manon di Puccini e nella fase finale Zazà, ruolo adatto alle condizioni contingenti vocali ed interpretative della Favero in fine carriera.

I ruoli per cui Mafalda Favero era la Favero furono principalmente Mimì, Manon di Massenet e Butterfly, di cui la cantante ebbe, nei teatri italiani, l'esclusiva dopo il ritiro della Pampanini, ed alla cui vocalità ha sicuramente sacrificato anni di carriera.
La testimonianza di una Butterfly tardiva (1947 a Ginevra) è, però, significativa non solo dell’esecuzione delle arie, meglio testimoniate nei brani in studio, ma del personaggio piuttosto scevro e da leziosaggini e da esagitazioni drammatiche.


Butterfly com Mimì e Violetta di Traviata fu anche un topos della Albanese. Licia Albanese non ebbe l’affermazione e la fama immediata della Favero. I primi anni di carriera della cantante pugliese (nata nel 1909 e, quindi, prossima al secolo di vita, dopo aver per decenni indicato nel 1913 la propria data di nascita) furono connotati sia dalla ricerca del repertorio che di teatri, che potessero essere i "suoi" teatri con incursioni persino nel grand opéra con la Ines di Africana nel 1937 a Roma e la presenza in tutti o quasi i teatri italiani, Scala compresa dove l'Albanese debuttò nel 1938, senza esserne una star. Non dimentichiamoci che nel massimo teatro milanese doveva confrontarsi con Mafalda Favero.
Solo con il debutto al Met nel 1940 e nel ruolo di Butterfly l’Albanese trova il suo teatro. Anche lei nel primo decennio si limita al repertorio del lirico puro (Boheme, Faust, Pagliacci, Susanna, Traviata), cui alla fine degli anni ‘40 si aggiungono Tosca, Manon di Puccini, Adriana. Solo che a differenza della Favero la carriera della Albanese, idolatrata dal pubblico americano (non dimentichiamo l’origine meridionale della cantante) prosegue sino alla chiusura del vecchio Met e altrove sporadicamente sino agli anni '70. Sono prestazioni che trovano la loro ragione, appunto, nell’idolatria di cui il pubblico americano fa oggetto taluni cantanti.
Le condizioni in cui la Albanese si ritirò sono documentate dalla registrazione dell'aria di Liù del 1974. L'anno dopo la coetanea Olivero avrebbe debuttato in Tosca al Met.

Allora se ascoltiamo una registrazione di Mafalda Favero stando alla tradizione dovremmo ascoltare una vocetta sgradevole, nessuna dinamica, lazzi e vizi.
Gli ascolti ridimensionano la mitologia. In primo luogo, soprattutto tenuto conto di quello che ascoltiamo da almeno trent’anni, la voce della Favero non è affatto una vocetta. Basta sentire come regge l’orchestrale di Butterfly (anche se la tradizione vuole che talvolta il soprano ferrarese pretendesse qualche riduzione orchestrale) e non sentiamo affatto una brutta voce. Anzi sentiamo in natura la schietta voce del lirico dotata di un timbro davvero bello e gradevole nella zona medio alta.
Nell’esecuzione dell’Ave Maria la Favero non esibisce la voce sontuosa della Caniglia, Desdemona di riferimento del tempo, ma le attuali titolari devono inchinarsi dinanzi a questa esecutrice che, a smentire le tradizionali dicerie, è anche piuttosto varia ed ispirata e castigata nell’accento.
Allo stesso modo l’aria di Lodoletta "Flammen perdona" o il racconto di Mimì esibisce frasi da grande interprete attenta a rendere la poetica delle piccole cose, per usare la felice metafora pascoliana, attraverso un considerevole gioco di piani e pianissimi. Certo quando arriva il momento ritenuto drammatico o di grande slancio le note che cadono sul passaggio inferiore suonano aperte. Come pure nel racconto di Mimì frasi che interessano la tessitura medio alta ("Mi piaccion quelle cose", "il profumo dei fiori") svelano tensione. Gli acuti sono però sicurissimi.
Come sono sicurissimi gli acuti di Licia Albanese nella scena della Chiesa del Faust, dove oltretutto senza bamboleggiamenti o inutili ricorsi ad accenti plateali la cantante rende il senso della fanciulla, ormai irretita dal Maligno e terrorizzata.
Alle prese con la scena della seduzione della Manon entrambe le cantanti hanno un rapporto conflittuale con i segni di espressione e di dinamica previsti dall’autore.
A cominciare dalla fase iniziale "Oui c'est moi" che prevede un diminuendo sul sibem do centrale di "moi" sino al "c’est moi" conclusivo, che previsto nella zona la sol dà luogo, in entrambe le cantanti, ad un bel suono di petto.
Nella frase "Oui je fus cruelle" di tutte le indicazioni è rispettata solo quella di crescendo, in entrambi i casi con sfoggio di grande voce. I "dolce", "rallentando" e "diminuendo" sono travolti dalla foga erotica di Manon. Il famoso "temperamento". Non dimentichiamo che Licia Albanese era alunna della Baldassarre Tedeschi, una delle più "autorevoli" Manon della sua generazione.
L’indicazione " avec des larmes" di "hélas, hélas" è resa nel senso più naturale del termine.
Quando Manon attacca la sezione clou della seduzione il "n’est plus ma main" e Massenet prescrive "avec charme" Licia Albanese, almeno, esibisce voce dolce e accento castigato; la Favero assolutamente estroversa opta per un concetto di charme per nulla aderente al senso che abbiamo di questa parola. Arrivate la tre quartine vocalizzate, che dovrebbero rendere l'ansimo di Manon, la Favero è precisa nell’esecuzione, mentre l’Albanese pasticcia. Il rallentando finale" n’est plus Manon" che dovrebbe essere l’espressione dell’estenuato erotismo è eliminato in entrambe le esecuzioni, ma il "ff" previsto c’è tutto. E puntuale scatta l’applauso del pubblico. Manon ha colpito e travolto non solo Des Grieux, ma e soprattutto il pubblico.
Questo è il canto generoso nella sua più autentica e completa declinazione.
Possiamo replicare, facilmente, che la Sills e la Kabaivanska rispettavano e superavano i segni di espressione e dinamica dell’autore, che Maria Chiara e Mirella Freni sfoggiavano grande qualità vocale e gusto assai più sobrio. Nessuno lo discute.
Mafalda Favero e Licia Albanese, interpreti spontanee e vere, ritenevano che Manon non fosse una scriteriata sedicenne, ma una esperta e navigata meretrice. Non che avessero tutti i torti loro e chi le ispirava in tal senso, ma il testo musicale e quello di Prévost propendono per l’inconscia e sconsiderata lolita.
Un elemento però è certo ed innegabile: Mafalda Favero e Licia Albanese, non solo come Manon, ma in ogni ruolo che affrontavano non baravano con il pubblico e la loro concezione (censurabile magari o, almeno, datata) del personaggio era coerente anche quando alla stessa sacrificavano l’ortodossia del canto (mai della respirazione) che altrove (fra gli esempi musicali vedasi Lodoletta o Bohème) praticavano.
L’ascolto nel raffronto con le generazioni successive ci insegna che quei suoni aperti, certi accenti plateali erano prima di tutto nell’ottica del tempo l’irrinunciabile interpretazione.
Perché qualunque appunto si può fondatamente muovere alla Favero ed alla Albanese, ma non quello di essere state nella loro ottica e nella loro epoca INTERPRETI.
Invito ad ascoltare cosa oggi si spaccia per una grande Manon o Mimì o Violetta, priva di una corretta respirazione, di una attenta preparazione musicale e di una idea interpretativa di fondo ed avremo le esecuzioni della Fleming, della Dessay o della Gheorghiu.


Gli ascolti

Mafalda Favero

Mascagni - Lodoletta

Atto III - Flammen perdonami

Massenet - Manon

Acte III - Toi!...Vous! (con Giuseppe Di Stefano - 1947)

Puccini - Madama Butterfly

Atto II - Ora a noi (con Scipio Colombo - 1947)

Verdi - La traviata

Atto I - Sempre libera (con Beniamino Gigli - 1940)

Verdi - Otello

Atto IV - Ave Maria

Licia Albanese

Gounod - Faust

Acte IV - Seigneur, daignez permettre (con Ezio Pinza - 1943)

Massenet - Manon

Acte III - Toi!...Vous! (con Giuseppe Di Stefano - 1951)

Puccini - La bohème

Atto I - Sì, mi chiamano Mimì (1938)

Puccini - Madama Butterfly

Atto III - Con onor muore...Tu! Tu! Piccolo Iddio (1941)

Puccini - Turandot

Atto III - Tu che di gel sei cinta (1974)

Verdi - La traviata

Atto I - E' strano...Ah! Fors'è lui...Sempre libera (con Jan Peerce - 1946)

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Grandi concerti di canto: Shirley Verrett alla Scala (1980)

Quando si presentò alla Scala il 5 febbraio 1980 Shirley Verrett poteva anche avere qualche motivo di preoccupazione.
Amatissima dal pubblico scaligero sin dalla sua prima apparizione nel don Carlos del 1970, aveva riscosso successi trionfali in Stuarda, Sansone e Dalila e soprattutto Macbeth, ma era stata duramente riprovata sia in Ballo in maschera (una di quella serate nate male e proseguite peggio) e soprattutto in un concerto era stata maltrattata dopo un’esecuzione della cavatina di Rosina da parte di un gruppo di loggionisti. Poi i loggionisti nello stesso concerto la portarono in trionfo dopo l’esecuzione dell’aria del quarto atto di Forza del destino e oggi quelli stessi ed altri farebbero salti, nonostante l’età non più verde, per quella Rosina!!!!
Credo che la precedente disavventura avesse dettato alla Verrett il programma.

Programma che evita qualsiasi bis operistico popolare (che, invece, la cantante proporrà nel concerto del 1982). Il concerto però apre con tre arie di Pergolesi, di cui una “Confusa smarrita” cult di Teresa Berganza in esecuzione Parisotti e letterale, e che la Verrett riporta all’aria di opera seria con interventi sul testo forse non tutti pertinenti stilisticamente (odore di Rossini, tanto), ma con un mordente ed uno slancio veramente trascinanti. Un’esecuzione così potrà non piacere ed essere tacciata di scarso rispetto della filologia da parte baroccara, però, perché la Verrett coglie perfettamente lo spirito barocco dei passi, quell’arte della meraviglia senza la quale gli eroi d’ambo i sessi del melodramma non sono tali.
Che poi la Verrett cambi assolutamente registro alle prese con le pagine degli spirituals è scontato come è scontato che ne sia un’esecutrice molto elegante. Se è consentita la battuta, un po’ bianca di carnagione. Senza affettazioni, ma anche senza il sapore di canto religioso popolare, che emerge dall’esecuzione di Grace Bumbry, l’altra grandissima voce ambigua del deep south americano. Differenza vocale in primo luogo perché il tempo ha dimostrato l’inossidabilità, la saldezza dei mezzi vocali della Bumbry, nonostante l’andare e venire, anche lei, dal repertorio del mezzo a quello del soprano affrontato senza risparmio.
Eleganza e misura, priva però di affettazione ed espressione sincera e spontanea connotano le esecuzioni sia di Schubert, che di Poulenc. Anche questo deve essere sottolineato. Come la Bumbry e Leontyne Price si riallaccia all’idea che è poi quella della tradizione tedesca pre bellica ( e pre Schwarzkopf e Fischer-Dieskau) che anche per il Lied occorra voce, sonorità ed ampiezza e che la parola non sia superiore alla musica.


Shirley Verrett, mezzosoprano
Warren George Wilson, pianoforte

Teatro alla Scala, Milano
5 febbraio 1980

Pergolesi: Catone in Utica - Confusa, smarrita
Pergolesi: Il Flaminio - D'amor l'arcano ascoso
Pergolesi: Serbi l'intatta fede

Schubert: Gretchen am Spinnrade
Schubert: Seligkeit
Schubert: Ganymed
Schubert: An die Musik
Schubert: In der Ferne

Diamond: David mourns for Absalom
Barber: Crucifixion
Guion: I talked to God last night

Poulenc: A sa guitare
Poulenc: Adeline à la promenade
Poulenc: C'est ainsi que tu es (con bis)
Poulenc: Vous n'écrivez plus?
Poulenc: Sanglots
Poulenc: Air vif
Poulenc: Les papillons

Massenet: Hérodiade - Il est doux, il est bon

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Pesce d'aprile a Genova: Werther

Come ognun sa, le tradizioni sono molto importanti, specie quando non ne rimangono molte. Persa di vista ormai da tempo quella del Belcanto, il Carlo Felice non rinuncia a omaggiare la gloriosa tradizione del pesce d'aprile, proponendo un Werther che schiera nei ruoli protagonistici due autentici scherzi di natura (o meglio, contro natura): un tenore lirico che urla e un mezzosoprano che ha piuttosto del soprano leggero sul viale del tramonto.
Giuseppe Filianoti, reduce dai nefasti palermitani di Mefistofele e Rake's progress e soprattutto dallo stremato Edgardo nuovaiorchese, dimostra ancora una volta l'inconfutabile sfascio di una delle voci più belle che siano di recente risuonate nei teatri d'opera: fiati corti, mezzevoci spoggiate e falsettanti, gli acuti ridotti a grida, non di rado anche stonate (e per un tenore che si era fatto un nome con titoli come Favorita, il risultato è sorprendente).
Inutile cercare finezze di fraseggio in una voce così spossata, che annaspa nell'Invocazione alla natura e ulula dal secondo atto in poi. Persino il poema di Ossian, unico momento in cui il tenore cerca un minimo sindacale di colori, si risolve nell'ormai abituale spettacolo della rana che volle farsi bue, trasformando il gentile poeta in un Canio della più profonda provincia, che nel quadro finale sembra aver perduto, oltre alla pace dello spirito, anche quella dell'intestino.
Insomma le brillanti intenzioni del Filianoti lettore di Goethe, così come emerse nel colloquio con lo speaker radiofonico all'intervallo, non si traducono in interpretazione vocale a causa di una tecnica di canto mai stata salda (la nota aleatorietà del settore acuto) e che, con il progressivo venire meno della dote naturale, mostra con sempre maggior evidenza le proprie lacune. Il tutto per l'edificazione di un pubblico che, manco a dirlo, applaude beatamente tanto Filianoti quanto la sua compagna di strada Sonia Ganassi, che nei primi due atti si cava d'impaccio accennando e sussurrando (ma la povertà del registro grave e gli acuti stiracchiati sono evidenti fin dal duetto finale del primo atto). Alla grande scena del terzo atto, la voce suona assai magra e opaca, oltre che tremula, sommamente inadatta a tradurre in musica la composta, ma non esangue, disperazione di Carlotta.
Nel duetto con il tenore la Ganassi, stimolata dal vociante partner, si lancia all'inseguimento emettendo strida aquiline che sfuggono a ogni classificazione, oltre che a ogni controllo. Nel quadro finale si riaffaccia, a congedarsi dal pubblico, la bambina udita nella prima parte, ma come ulteriormente svuotata di energie, come provano i moribondi acuti. I migliori auguri alla signora per i suoi prossimi impegni, Eboli ed Ermione: ruoli che esigono, oltre a sopraffine doti vocali, un temperamento drammatico infinitamente superiore a quello richiesto dalla trepida figlia del Podestà e, a contraccambio, offrono un numero infinitamente superiore di occasioni propizie all'urlo inconsulto.
Accanto a simili colleghi, l'Alberto di Giorgio Caoduro assicura almeno una parvenza di canto e un'accettabile compostezza di accento: peccato solo per la poca incisività del fraseggio, il cui accorto uso renderebbe più sopportabile un personaggio monocorde come pochi altri. Adriana Kucerova è una squittente Sofia. Non pervenuti i comprimari.
Alain Guingal non va oltre la routine: l'orchestra suona discretamente ma il pathos resta sulla carta. Del resto, con protagonisti del genere, arrivare a fine recita è già un lusso, e di questo va reso merito al concertatore.

Chiudiamo questa mesta cronaca con alcuni ascolti, reperto di epoche più o meno remote, che ci consegnano, assieme a tanto rimpianto, pure un raggio di speranza: non sempre canto e interpretazione vanno disgiunti. Come ci ricorda Kozlovsky, non è coi rantoli o coi singhiozzi che si evoca il soffio della primavera, ma con la purezza e la flessibilità della linea di canto, doti che solo una voce perfettamente sul fiato può assicurare.

J. Massenet: Werther

Atto III

Aria della lettera - Teresa Berganza, Martine Dupuy, Elena Obraztsova, Giulietta Simionato, Ebe Stignani
Ah non mi ridestar - Ivan Kozlovsky

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