L'opera dei sogni: Alzira

Nel 1844, il poco più che trentenne compositore Giuseppe Verdi aveva al suo attivo ben sei opere con cui era riuscito ad espugnare le prestigiose ribalte milanesi, veneziane e romane, e mentre si apprestava a donare al Teatro alla Scala l’ultima delle sue fatiche, Giovanna d’Arco, veniva sfiorato dall’idea di conquistare una nuova fortezza: il Teatro San Carlo di Napoli.

Fortezza, di certo, tra le più difficili e stimolanti d’Italia, i cui bastioni avevano le fattezze della triade di compositori formata da Saverio Mercadante, Giovanni Pacini e Vincenzo Battista, da sempre amatissimi dal difficile pubblico, dal quale giganti del calibro di Rossini e Donizetti, perennemente etichettati come “stranieri” e visti con sospetto, faticarono non poco a farsi accettare.
In quegli anni l’impresa del San Carlo di Napoli era gestita dagli impresari Eduardo Guillaume e Vincenzo Flaùto e fu quest’ultimo, fiutando le potenzialità del giovane compositore, a contattare Verdi per la creazione di una nuova opera, mettendo a sua disposizione il più rappresentativo tra i suoi librettisti e collaboratore assiduo di Pacini e Mercadante: Salvatore Cammarano.
Verdi, entusiasta, decise di affidarsi totalmente al riconosciuto talento poetico di Cammarano; qualunque soggetto che il librettista gli avrebbe proposto lo avrebbe accettato senza polemica.
Cammarano, dal canto suo, accarezzava già da tempo l’idea di un dramma dall’ambientazione misteriosa ed esotica soprattutto dopo aver subito il fascino dei testi storico-filosofici di Francois Marmontel, Les incas, ou La Destruction de l'empire du Pérou pubblicato nel 1777, e del testo teatrale di Voltaire Alzire, ou Les Américains risalente al 1736, letture queste che ben si prestavano ad una riduzione operistica, già affrontate in passato da Zingarelli, Bianchi, Manfroce, Mayr e Portugal, e che pochi anni prima aveva proposto a Pacini il quale si vide costretto a declinare il soggetto a causa di precedenti impegni presi con il teatro napoletano.
Nel Febbraio del 1845, Verdi descrisse al Cammarano, tramite fitta corrispondenza, l’entusiasmo che aveva generato in lui la lettura del “programma” (soggetto) della futura Alzira ed era convinto dell’abilità poetica del suo librettista, tanto da vedere in questa nuova opera un motivo per riscattarsi agli occhi dei suoi detrattori, che più volte lo avevano accusato e deriso ingiustamente per essere, a parer loro, un nemico giurato del canto, apostrofando con il termine “fracasso” la sua musica.
Già nel Marzo dello stesso anno, Verdi poteva ammirare i versi destinati alla protagonista; il recitativo “Le più gradite immagini” e l’aria “Da Gusman su fragil barca”, ma aveva dimostrato la sua perplessità riguardo la posizione di ben tre cavatine da cantarsi tutte di seguito, ovvero l’aria di Zamoro “Un inca… Eccesso orribile”, l’aria di Gusmano “Eterna la memoria”, e, appunto, l’aria di Alzira.
Ragionevolmente Cammarano accolse il suggerimento e suddivise i tre interventi posizionandoli rispettivamente nel prologo, e gli altri due al I atto, entrambi introdotte dal coro.
In più Verdi chiese di rendere la vicenda più passionale, pretese una maggior stringatezza nel racconto e da Flaùto che la protagonista fosse la leggendaria Eugenia Tadolini, la quale però non poteva assicurare la sua presenza a causa di una gravidanza che la avrebbe impegnata fino a Luglio, mentre la data di consegna della partitura era prevista per Giugno!
Flaùto, in sostituzione della Tadolini, propose a Verdi il soprano inglese Anna Bishop, smaniosa di soffiare la parte di protagonista alla rivale; ma Verdi però conosceva bene la Bishop in quanto ebbe la ventura di ascoltarla personalmente ne I due Foscari, trovandola totalmente inadeguata!
Provvidenziale, ma anche problematica, si rivelò la salute cagionevole di Verdi, il quale in primavera iniziò a soffrire di dolori di stomaco, e se da una parte questi contribuirono a ritardare la composizione dell’Alzira, così da permettere alla Tadolini di riappropriarsi del ruolo a lei destinato, dall’altra bloccarono di fatto l’ispirazione del compositore e la possibilità di muoversi da Milano, facendo sfumare la sua presenza a Roma per un nuovo allestimento di Giovanna d’Arco, ed il suo trasferimento a Napoli per iniziare le prove dell’ Alzira e per portare a termine la composizione.
Cammarano, intanto, faceva pervenire al compositore, di fatto molto lentamente, nuove pagine del libretto (Atto II: duetto Alzira-Gusmano e aria di Zamoro), che accendevano la fantasia di Verdi, il quale richiedeva un rispetto maggiore alle note di correzione, dei versi che esaltassero il fraseggio del grande baritono Coletti previsto nel ruolo di Gusmano ed un finale commovente.
Intanto a Napoli, Flaùto e la stampa partenopea iniziavano a diventare ostili e impazienti.
La Bishop, ancora comprensibilmente offesa dal rifiuto del compositore e cavalcando l’ondata di malcontento per i ritardi della composizione, contribuì non poco ad accrescere tale stato d’animo, soprattutto nella critica, che inizialmente si era dimostrata molto clemente, contro Verdi.
Flaùto, innervosito dal clima e insospettito della malattia di Verdi e dal suo reiterato posticipare le date di consegna, che da Giugno vennero portate ad Agosto, impose al compositore di partire per Napoli, ma Verdi rifiutò, inviando rocambolescamente, tramite Emanuele Muzio, suo pupillo, un certificato medico onde tutelarsi anche legalmente sull’impresa napoletana.
A Maggio, però, Verdi, scoraggiato dalla salute e dal nervosismo, non aveva iniziato a scrivere nemmeno una nota come rivelò il fedele Muzio in una preoccupata lettera al Barezzi, perché Cammarano ritardava ancora nella consegna della parte finale del II atto e il clima negativo contribuiva certo al normale svolgimento della composizione.
Soltanto tra la fine del mese e Giugno, Verdi ottenne il libretto completo, che, dall’entusiasmo iniziale, si trovò a giudicare in parte debole e inadatto e si sentì poco ispirato dall’azione, ma in quegli anni, quelli “di galera”, doveva fare di necessità virtù e incalzato da Flaùto, compose Alzira, sia nella partitura sia nell’orchestrazione, nello strozzamento di una ventina di giorni in Luglio, in maniera frettolosa e passando le due settimane successive di Agosto ad affrontare le prove a Napoli.
Finalmente il 12 Agosto del 1845 il sipario si alzò su Alzira, opera in un prologo e due atti andò in scena al Teatro San Carlo di Napoli con Eugenia Tadolini, Alzira, Gaetano Fraschini, Zamoro, Filippo Coletti, Gusmano, Marco Arati, Alvaro, Michele Benedetti, Ataliba, … e vi andò malamente!
Se le arie nel complesso piacquero, furono la durata complessiva della composizione, appena 90 minuti, e la qualità del libretto e della musica a destare perplessità e freddezza nella critica e nel pubblico che manifestò il suo dissenso nelle sole quattro rappresentazioni successive.
A nulla valsero le riprese su importanti palcoscenici come Roma e Milano, che provocarono il disappunto del pubblico, tanto da convincere Verdi a non tornare mai più su quell’opera, nemmeno per modificarla, ripudiandola apertamente e marchiandola a fuoco con la frase “quella è veramente brutta”, quattro parole che molti biografi e studiosi presero alla lettera tanto da snobbarla apertamente o solo limitandosi a citarla.

In realtà, se il libretto risulta poeticamente di pregevole fattura, soprattutto nelle bellissime arie e nei duetti, ha il grave difetto di essere frammentario nella sua stringatezza, di possedere recitativi e cori scritti, purtroppo, con pochissima convinzione e solo per saldare i momenti salienti, e di aver annullato totalmente tutta la componente filosofica, religiosa, illuminista e polemica di Voltaire.
Scarnificando fino all’osso il dramma, che perse così buona parte dell’esotismo vanamente cercato e riducendolo al solito triangolo amoroso tipicamente ottocentesco di Soprano afflitto-Tenore oppresso–Baritono-villano, l’opera perse tutta la tensione psicologica dell’originale e affrontò con superficialità il mito del “buon selvaggio”.
In più, se il personaggio di Zamoro che tanto piaceva a Verdi, ricalca fin troppo da vicino banditi eroici ed esiliati alla maniera di Ernani, ma dalla passionalità selvaggia e spontanea, il “cattivo” Gusmano è troppo sfuggente e musicalmente contraddittorio nella sua tirannide e poco credibile nell’incongruente e sbrigativo pentimento finale.
Al contrario tutt’altro rilievo hanno i due padri Ataliba e Alvaro, di fatto ruoli di contorno, ma mirabilmente musicati; il primo fin troppo accondiscendente e debole per garantire la pace al suo popolo, mentre il secondo, salvato da Zamoro nel prologo, arriva a umiliarsi, inginocchiandosi di fronte al figlio Gusmano, pur di preservare la vita del suo salvatore.
Stupendo, invece, il ritratto che Verdi dipinge con le note dedicate all’eroina Alzira, creatura angosciata e dalla sensualità naturale, ferma nei sentimenti anche di fronte all’esigenza politica, ma capace di comprendere l’animo celato dietro al potere ed alla violenza del suo nemico.

La ripresa dell’opera in tempi moderni è stata non poco complessa.
Nel 1936 in forma di concerto e cantata in tedesco apparve a Vienna e due anni dopo una giovanissima Elisabeth Schwarzkopf, a Berlino e sempre in tedesco, salvò una recita sostituendo la protagonista indisposta e cantando il ruolo, che non aveva fatto in tempo a studiare, direttamente dallo spartito, accompagnata da Heinrich Steiner.
Apparve successivamente e sempre in forma di concerto alla Carnegie Hall di New York nel ’68 con Elinor Ross, Gianfranco Ceccehele e Louis Quilico diretti da Perlea; nel ’70 al Collegiate Theatre a Londra; alla Rai di Torino nel ’73 con Angeles Gulin, Cecchele e Mario Sereni diretti da Maurizio Rinaldi.
Al 1980 risale un live con Cristina Deutekom diretta da Kees Bakels, mentre nel 1981 fu allestita tra Parma, Reggio Emilia e Modena in una compagnia di cantanti in cui si alternavano Keiko Kataoka-Atarah Hazzan, Benito Maresca-Bruno Rufo, Gabrys Bovagian diretti da Edwin Scholz.
Nell’83 apparve la discussa incisione dell’opera con Ileana Cotrubas nel ruolo di Alzira accompagnata da Francisco Araiza e Renato Bruson diretti da Lamberto Gardelli con l’orchestra di Monaco.
Negli anni ’90 fu ripresa a Parma, Fidenza, New York, in questo ultimo caso nell’ambito del Festival “Viva Verdi“, a Londra Royal Opera House con Veronica Villaroel, Keith Ikaia-Purdy, Alexander Agache diretti da Mark Elder, a Passau con Barbara Schneider-Hoffestetter, Angelo Simos, Garegin Ovespan diretti da Roger Bogasch.
Nel 1999 apparve la seconda discussa incisione ufficiale diretta da Fabio Luisi e con Marina Mescheriakova, Ramòn Vargas e Paolo Gavanelli che contribuiva ai festeggiamenti verdiani.
Nel 2000 apparve a Sarasota, nel 2002 fu messa in scena a Parma diretta da Bruno Bartoletti con Paoletta Marrocu, Carlo Ventre e Vladimir Chernov e nel 2003 riapparve al New York Grand Opera.

Eppure Alzira ebbe soltanto nel 1967 il suo più vero e autentico riscatto.
Una serata magica e teatrale, in cui voci, orchestra e direttore credettero con serietà e professionalità nel progetto e … a parer mio, avrebbe fatto cambiare giudizio a Verdi!
Al Costanzi di Roma quella sera agivano benissimo Virginia Zeani, Gianfranco Cecchele, Cornell MacNeil nei ruoli principali, Franco Capuana a capo dell’orchestra, ed uno stuolo, ottimamente scelto, di comprimari come Bianca Bortoluzzi, Zuma, Saverio Porzano, Ovando, Mario Rinaudo, Ataliba, Sergio Tedesco, Otumbo, e Carlo Cava, Alvaro.
Spettacolo a cui arrise un grande successo di pubblico, come testimonia il live, e a suo modo “Filologico“ nel senso più nobile del termine, ovvero:
rispetto assoluto della partitura, dai segni espressivi ai tempi (eccezion fatta però per i tagli dei “a capo“ che nulla tolgono al dramma), scelta delle voci assolutamente aderente alle esigenze vocali prescritte da Verdi e che onorarono al meglio la scrittura.


Un Andante mosso quasi allegretto apre l’ouverture con l’utilizzo, quasi esclusivo, di strumenti a fiato che riprendono, più volte, lo stesso tema saltellante in un turbine rapinoso di forcelle mirate a rinforzare il suono alternate a piani e pianissimi che riducono il volume orchestrale su toni più carezzevoli e giocosi, variandolo con leggero virtuosismo, come prescritto in partitura, e trilli.
Poi le “mazzate”;
possono sei note, La centrali e gravi ribattuti, rovinare l’atmosfera maliziosa e misteriosa appena creatasi?
In questo caso si!
Pesanti, bandistiche ed inutili, presenti solo per collegare l’inizio con il Prestissimo richiesto, in cui il ritmo diventa incalzante, il suono più aspro, l’atmosfera più minacciosa e vibrante.
Gli archi inseguono i fiati in una girandola di fortissimi, per poi spegnersi in un suono espressivo, legato, dolcissimo, nel suo esprimersi attraverso i piani, di grande malinconia.
Viene introdotto in questo punto il tema militare degli spagnoli accompagnato da un tempo Allegro-Brillante, anche in questo caso, giocato su note acute altalenanti in cui gli archi infittiscono un suono sempre più denso e ricercato, che in maniera inedita, danza su un ritmo in crescendo su quella che potremmo definire quasi una “tarantella”, ripresa e variata più volte ad una velocità sempre più furibonda che si conclude in una logica stretta.

L’opera, in Perù, verso la metà del XVI secolo, si apre con un Prologo ambientato su una pianura del fiume Rima all’alba.
L’apertura è data su un Allegro in pianissimo che cresce di intensità ad un ritmo indiavolato, introducendo il coro di guerrieri Inca e Otumbo i quali si presentano con “Muoia, muoia coverto d’insulti”, trascinando il Governatore Alvaro, loro prigioniero e padre di Gusmano, al supplizio per vendicare i fratelli caduti in battaglia, brano incalzante nella sua espressione bellicosa e con l’alternanza di vari piani sonori.
Un canto poggiato su un tempo moderato, introduce prima la voce di Alvaro (basso) che perdona davanti a Dio il linciaggio che sta per subire e successivamente il canto stentoreo e tenorile di Zamoro, che tra lo stupore di tutti, che lo credevano morto, discende il fiume e libera Alvaro apostrofandolo con la frase forte di spirito declamatorio:”Frà tuoi ritorna, o vecchio, ed a color, che noi chiaman selvaggi narra che ti donò la vita un selvaggio.”
L’abbraccio tra Zamoro e Alvaro introduce l’andante mosso venato di dolcezza che si riempie successivamente di tensione nell’aria di Zamoro “Un Inca…eccesso orribile!” in cui il previsto declamato poggia su un Andante sostenuto.
E’ un’aria in cui Zamoro narra le sofferenze patite in mano degli invasori in cui se l’orchestra è attenuata e deve seguire gli slanci letteralmente muscolari della voce, il canto alterna all’iniziale declamato centrale tinto di amarezza, a frasi ben legate con presenza fittissima di forcelle che rinforzano il suono, acciaccature, e note che insistono sul passaggio, come il Sol, toccato più volte ad esempio. Cecchele, nonostante un timbro vagamente querulo ed un passaggio leggermente schiacciato, è bravissimo a calibrare l’accento con una proiezione del suono slanciata e sfumatissima, riuscendo a onorare i segni espressivi previsti e scolpendo frasi come “Gusman, paventa il mio furor!” con una incisività modernissima.
La successiva cabaletta, “Risorto fra le tenebre”, tempo Allegro, e sottovoce, è formata da frasi ascendenti, che dal Fa centrale salgono fino al Fa3, tutte rigorosamente legate e caratterizzate da forcelle tendenti a irrobustire il volume, in cui il cantabile si fa soave e si rinforza nelle frasi finali.
La voce di Cecchele svetta sul coro, in un Andante moderato grandioso, riempiendosi di eroismo, frasi come “De’ lor cadaveri” possiedono un accento imbevuto di selvaggia esaltazione ed il La3 finale trascina con se coro e orchestra!

Nel I atto ci troviamo in una piazza di Lima, in cui le milizie spagnole si stanno adunando.
Il tema militare degli spagnoli è suonato dapprima fuori scena, poi, all’ingresso delle voci maschili del coro, la marcia suona in orchestra e i convenuti si augurano una nuova chiamata alle armi per volere del sovrano.
Il recitativo successivo riporta in scena Alvaro, il quale cede il suo potere al figlio Gusmano.
Gusmano, politicamente accorto, sancisce la fine delle ostilità con la popolazione inca e per suggellare tale riappacificazione ricorda ad Ataliba, capo degli americani, la mano di Alzira, sua figlia, che tanto brama.
Il tempo da indugiante, si fa prima Moderato e successivamente Allegro moderato.
Il canto si fa largo e Gusmano alle parole di Ataliba, che tenta goffamente di proteggere il cuore di sua figlia, risponde con un Re bemolle, su cui campeggia una doppia forcella, onorata da Cornell MacNeil, nella frase “Intendo appieno!”.
Un Andante sostenuto introduce “Eterna la memoria”, aria di Gusmano, che predilige un cantabile in cui il legato e le prescrizioni espressive la fanno da padrone.
Aria dalla dolcezza ambigua, molto centrale, ma che porta la voce, con slancio verso l’acuto, prevede una serie di smorzamenti di suono, che solo un accento nobile ed una emissione omogenea possono tradurre in un fraseggio composto, e solo così noi ascoltatori riusciamo a percepire il pensiero di Gusmano, condottiero forgiato dalla battaglia, farsi dubbioso nei riguardi della bella inca.
Su un tempo Allegro, Alvaro attacca il recitativo successivo in cui incita il figlio ad insistere nei suoi propositi d’amore con la bellissima frase “Persisti e vincerai! Amor produce amor.”.
Gusmano esorta Ataliba a “piegare” la figlia al suo amor ed alla ragion di pace; il capo inca, sempre troppo accondiscendente, accetta e parte permettendo al baritono di avviare la cabaletta “Quanto un mortal può chiedere” più convenzionale nella scrittura, meno elaborata e bandistica nella struttura, che il direttore taglia nella ripresa con l’accompagnamento del coro e di Alvaro, ma che MacNeil conclude con una elettrizzante, ma anche poco smagliante puntatura.

La seconda scena del I atto introduce il personaggio di Alzira, chiusa negli appartamenti destinati al padre Ataliba nel palazzo del Governatore.
Un Andante in pianissimo, molto suggestivo e di grande respiro ci permette di entrare in queste stanze illuminate da una luce notturna .
La vibrazione leggerissima degli archi accompagna il recitativo tra Zuma ed il coro femminile, veglianti sul sonno angoscioso di Alzira, che si scuote chiamando l’amato Zamoro.
Gli archi con le loro scale ascendenti e discendenti creano un soffice tappeto, dove la voce del soprano può modularsi sulle brevi e amare parole a lei destinate in cui ella ha la tragica consapevolezza di aver vissuto solo un sogno.
Il breve recitativo che segue, ricorda dappresso il dialogo tra Leonora ed Ines o tra Lucia e Alisa in cui una rimembranza, un sogno o una visione sono parte integrante dell’aria e la fedele amica cerca di distogliere le ragioni del cuore della protagonista da un amore infausto e pericoloso.
“Da Gusman su fragil barca” prevede un accompagnamento Andante con moto in cui l’orchestra solleva dei silenziosi turbini, che ben mimano la tempesta che sconvolge il sogno di Alzira.
L’idea più moderna di Verdi è quella di portare il canto ad essere più colloquiale ed evocativo possibile, prescrivendo il parlato ed il declamato, resi però espressivi da una forcella che aumenta la tensione sonora e culmina in un Si naturale attraverso un vocalizzo, traduzione vocale ed emotiva della tempesta e del pericolo incombente, infine, portando la voce verso un Sol centrale sulle parole “…ma terribil surse il vento e sconvolse cielo e mar”.
Nella seconda parte la voce gravita nella zona centrale e l’effetto di minaccia è voluto dalle prescrizioni Stringendo e Crescendo, prima di una forcella che affievolisce il suono fino ad un piano.
Due pp ed un cantabile più disteso con l’orchestra, che sottolinea l’accento sulle parole “Quando in sen d’un ombra errante”, in cui le forcelle rendono più radiosa la voce e la massa orchestrale alterna fortissimi pieni di speranza a piani soffusi ed estatici, perché è il momento a richiederlo, e, dopo la prescrizione a diminuire dolcemente, la partitura richiede una serie di brevi, ma gustose colorature sulle parole “L’universo in quell’istante, mi sembrò d’amor vestito” e nella seguente e logica ripetizione con le variazioni.
Successivamente Zuma ed il coro si affannano a distogliere l’innamorata Alzira dal pensiero di Zamoro, ma ella reagisce con un bellissimo vocalizzo tutto legato che dal Sol sale al Si naturale per poi inabissarsi al Re sotto il rigo.
“Nell’astro che più fulgido”, su un tempo Allegro e danzante, che ricorda molto l’aria d’ingresso della Luisa Miller, è una cabaletta che richiede agilità e duttilità, perché a livello tecnico prevede perfetta padronanza dei trilli, presenti quasi ogni cinque battute, e agilità nell’affrontare i mordenti e scalare i vocalizzi.
La scrittura insiste sul passaggio superiore, sfiorando il Do acuto nel vocalizzo ascendente, e vede momenti in piano velocemente mutarsi in forte per concludersi con una scalata al Si naturale che scende ad un comodo Sol assieme al coro!
Difficoltà queste che la Zeani affronta con cautela, perché se nei trilli non ha problemi, a causa della velocità del brano, rischia di scivolare sugli acuti, che a volte risultano fissi; cosa che non accadeva nell’aria precedente, più soave nella scrittura, in cui la sensuale cremosità della voce e la robustezza del canto potevano brillare con maggior forza.
Entra Ataliba, vuole convincere la figlia a congiungersi a Gusmano, ma lei, nel pieno dell’angoscia, rifiuta decisa, perché ancora ama Zamoro.
Ataliba esce, non prima di avvertire la figlia che la costringerà alle nozze pur di salvare il popolo.
Zuma, rientrando, avverte Alzira della presenza di un inca che le chiede udienza, e grande è lo stupore della donna, espresso da un Allegro assai vivo quando di fronte si trova l’amato Zamoro che credeva morto.
Inizia un duetto i cui è tangibile la confusione mista alla felicità dei due amanti.
Le voci si fondono giocando sul registro centro acuto e sul passaggio, esclamano la bellissima frase: ”Io non resisto…io moro di piacer” da dirsi con slancio che si ripresenta nel duetto stringendo con egual trasporto.
Alle parole di Zamoro “E m’ami sempre?” il tempo si fa più lento ed il volume più sottile e cullante.
In fondo, è la domanda, vagamente retorica, di un innamorato che cerca una conferma dal proprio oggetto del desiderio, a cui la Zeani risponde con una messa di voce non scritta che si trasforma in pianissimo su “Eterna fé”. Questa è sensualità autentica!
Su un Allegro brillante le due voci intonano sottovoce, “Risorge ne’ tuoi numi…” in cui le prescrizioni di pianissimi e fortissimi e la presenza di messe di voce, rende il brano sicuramente interessante dal punto di vista vocale, ma poco aggiunge dal punto di vista strettamente teatrale.
Entrano Gusmano, Ataliba e gli spagnoli: forte è la loro indignazione alla vista di vedendo Alzira tra le braccia di Zamoro!
Nel recitativo che segue, Gusmano, sfruttando le risorse del registro centro-acuto, ordina che Zamoro venga tratto al ceppo, ma Ataliba e Alzira cercano disperatamente di dissuaderlo.
Zamoro scaglia allora la bella invettiva di forza “Te cosperai combattere” in cui l’inca accusa il Governatore di non essere un guerriero, ma solo un carnefice; la linea di canto è abbastanza aspra per il tenore, che su un Allegro moderato deve scolpire un accento virile tutta incentrata osticamente sul passaggio, e culminante con un La naturale non proprio comodo, ma che Cecchele onora egregiamente.
Alvaro si intromette e riconosce in Zamoro il suo salvatore e prega il figlio di risparmiarlo, arrivando addirittura a inginocchiarsi pur di rendergli la vita, dando inizio ad uno dei momenti più alti della partitura: il concertato “Nella polve genuflesso”, che parte come un duetto tra Baritono e Basso e prosegue con un geniale inserimento vocale di tutti gli altri componenti compreso il coro.
Il tono è solenne e patetico, l’orchestra si muove sotterranea e sottovoce, pizzicando le note mentre i fiati sorreggono le voci in un cantabile centrale, largo, che si innerva verso l’acuto, in un continuo crescendo di piani e fortissimi di effetto commovente e grande tensione emotiva che la Zeani corona con un efficace, anche se lievemente opaco, Re acuto non scritto.
Entra precipitosamente Ovando avvisando che gli inca hanno attraversato minacciosi il Rima per riprendersi Zamoro.
Gusmano grazia quest’ultimo, invitandolo a scontrarsi sul terreno di battaglia e, mentre sorregge suo padr,e avvia la conclusione dell’atto con “Trema, trema…a ritorti fra l’armi”, brano strutturato inizialmente come un terzetto, per poi trasformarsi in concertato, in cui l’orchestra possiede una scrittura più complessa e per certi versi aspra, costringendo le voci a giocare maggiormente sul volume nei continui vocalizzi, ma sempre adattandosi con morbidezza e duttilità.
Il legato ha, dunque, un ruolo chiave nella riuscita del pezzo.

Il secondo atto è ambientato all’interno delle fortificazioni di Lima.
Un Allegro Vivace accompagna il lieto brindisi dei soldati… e musicalmente sarà anche simpatico da ascoltare, ma è brano poco ispirato nel suo essere una orecchiabile “marcetta”; allo stesso modo risulta leggermente bandistico, ma parecchio debole, il tema che accompagna Zamoro ed i prigionieri in ceppi nonostante la pretesa di pateticità ed il voluto e ricercato contrasto con il coro.
Nel recitativo che segue, apprendiamo da Gusmano e Ovando la sorte prevista per i prigionieri: una sentenza di morte a cui manca solo la firma del Governatore.
Alzira, prigioniera anch’essa, prorompe minacciando di togliersi la vita se quella di Zamoro non verrà risparmiata!
L’orchesta, in fortissimo, introduce il duetto tra i due in cui Gusmano propone ad Alzira la sua destra in cambio della vita dell’amato.
Alzira piange, si getta ai suoi piedi sulle parole “Il pianto…l’angoscia…”, tempo Andante agitato e mosso, in cui la voce deve farsi soffocata e rotta dal pianto, imbevuta di commozione e cupezza, ma l’accento deve essere sempre presente, il legato deve saldare le note centrali con quelle gravi, le forcelle in questo caso portano la voce naturalmente ad aumentare l’intensità del volume come in “Io spiro crudele”, che insiste nel centro concludendosi con un rallentando madreperlaceo.
Gusmano risponde con “Quel duolo, quel pianto”, in cui il legato deve rendere omogenea la voce e la linea di canto, che MacNeil svolge su una mezza voce sinuosa e quasi in piano, onorando i mordenti ed i brevi vocalizzi, opacizzandosi solo talvolta nel passaggio, ma accentando con sottigliezza “Zamoro fia spento da te” declamato sottovoce.
“Se d’esser, m’astringi”, risponde Alzira, su un tempo Animato, le due voci si rincorrono ferme nella loro decisione, gli archi vibrano con un suono morbidissimo, mentre la Zeani scava dolorosamente nelle parole, come “Spergiura infedele”, legando il vocalizzo e culminando in un luminosissimo Si bemolle, per poi scendere facilmente al Do sotto il rigo di “Piè”, mantenendo omogeneo il timbro.
Gusmano firma la condanna, Alzira cadendo su una sedia affranta accetta di sposare il Governatore.
Verdi perfidamente svolge l’Allegro che segue al recitativo tra Gusmano e Ovando, con un tono sadicamente beffardo, testimonianza della vile gioia del Governatore, il quale prorompe con “Colma di gioia ho l’anima!” su un Allegro con brio, in cui le note staccate da brevi pause indicano la felicità dell’uomo, un po’ come avverrà per Gilda nel “Caro nome”, ma con effetto diverso.
Messe di voce e legato anche qui devono essere padroneggiati con duttilità, mentre l’accento deve esprimere il trionfo nonostante MacNeil si più parco di chiaroscuri, ma ugualmente efficace umanizzando il personaggio e facendo prevalere le ragioni del cuore e meno quello del tiranno.
Nella scena seguente ci troviamo all’interno di un’orrida grotta.
Il contrasto con l’inizio del II atto è nettissimo: qui abbiamo guerrieri peruviani stremati e decimati, accompagnati da un Largo legato, prima sottovoce e poi sempre più disperato in crescendo.
Otumbo, nel recitativo successivo, spiega al coro di aver corrotto le guardie spagnole con lo stesso oro che tanta sofferenza ha causato, pur di liberare Zamoro.
La stessa marcia iniziale accompagna l’ingresso dell’uomo, ma stavolta variata dall’uso del clarinetto.
“Miserandi avanzi di caduta grandezza” ci porta all’aria di Zamoro “Irne lungi ancor dovrei” con il suo tempo Andante sostenuto.
Aria, invero, molto noiosa e banale nella suo patetismo tutta giocata sulle forcelle e su una commozione che tronca le parole, la cui tessitura acuta rende ruvida la voce di Cecchele, a cui va dato l’onore delle armi per lo sforzo profuso nel rendere credibile un punto morto.
Otumbo, nell’Allegro successivo, rivela a Zamoro del matrimonio pattuito tra Alzira e Gusmano.
Zamoro si strugge e parte con l’aria di furore, un Allegro maestoso, “Non di codarde lagrime” che ad un ascoltatore attento ricorderà una versione in embrione di “O mio rimorso infamia” della Traviata.
La voce deve essere spiegata con impeto, il centro deve suonare con accento perentorio e le forcelle indicano invece uno smorzamento leggero del volume.
Cecchele travolge tutto con impeto encomiabile, arriva al La coronato con voce timbrata e salda, l’orchestra lo sostiene perfettamente mentre imita, con i fiati, la tempesta scatenata dalla sua ira alle frasi “Se il ciel non ha più fulmini” e nella stretta la voce sovrasta il coro laddove la tessitura si solleva.
Ultima scena.
Vasta sala nel palazzo del Governatore decorata a festa e ingombro di milizie spagnole, duci e ancelle.
Una orchestrina interna, la cui melodia procederà in orchestra su un tempo Brillantissimo e festante, accompagna il gioioso canto delle ancelle.
Gusmano presenta agli invitati la bella sposa mesta e infelice.
L’Andante mosso quasi allegretto, porta l’aria “E’ dolce la tromba” un’aria in cui il cantabile legato deve sempre essere in crescendo con entusiasmo mentre l’orchestra pizzica le note con dolcezza. Gusmano offre la sua mano ad Alzira per portarla all’altare, ma immediatamente, piomba con ferocia Zamoro alla frase “La mano è questa che a te, si deve.” tutta compresa tra il Re ed il La naturale, colpendo a morte, con un pugnale, Gusmano.
Gli armati lo circondano, tutti sono compressi d’orrore.
Zamoro insulta Alzira, accusandola di averlo tradito, e, un’ultima volta, il rivale.
Il tempo muta in un Andante più lento, un canto prosciugato ed espressivo oltre che ovunque saldo deve accompagnare “I numi tuoi, vendetta” aria estrema di Gusmano e difficile nelle continue esigenze di smorzare il suono fino ad un sussurro su un tappeto sonoro di archi, in cui al tiranno si sostituisce l’uomo cristiano che tutto perdona.
Ad accompagnare la morte di Gusmano, il coro di tutti i personaggi, che ha le stesse esigenze espressive quanto a pianissimi e messe di voce.
Il finale è tutto un crescendo alle parole di benedizione di Gusmano che augura alla coppia di vivere insieme mentre tutto intorno è commozione.
E su un finale in forte ed un po’ frettoloso si conclude il dramma…tra gli applausi festosi del pubblico.



Gli ascolti

Verdi - Alzira

Ouverture - Franco Capuana (1967)

Prologo

Un Inca...eccesso orribile!...Col genitor la misera...Nume dell'armi, i tuoi furori - Gianfranco Cecchele (con Sergio Tedeschi - 1967)

Atto I

Eterna la memoria...Al suo martir concedere...Quanto un mortal può chiedere - Cornell MacNeil (con Carlo Cava & Mario Rinaudo - 1967)

Riposa. Tutte, in suo dolor vegliante...Da Gusman, su fragil barca...Alta pietade ogn'anima...Nell'astro che più fulgido - Virginia Zeani (con Bianca Bertolucci - 1967)

Atto II

Il pianto...l'angoscia...Ei mora!...Colma di gioja ho l'anima - Virginia Zeani & Cornell MacNeil (con Saverio Porzano - 1967)

Tergi del pianto America...E' dolce la tromba che suona vittoria...I numi tuoi, vendetta atroce - Cornell MacNeil, Virginia Zeani & Gianfranco Cecchele (1967)

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Caro nome: aria di coloratura o no?

In occasione della mia recensione al recente Rigoletto di Parma, mi scrisse un nostro affezionato lettore che, forse un po’ punto sul vivo per la mia descrizione della Gilda della sua beniamina cantante, tenne a precisare che la mia definizione del Caro nome quale aria prototipo del soprano di coloratura era inesatta, mal adattandosi alla genesi compositiva dell’aria stessa, per la quale, come a chiare lettere riporta il curatore dell’edizione critica nella prefazione allo spartito in commercio, Verdi avrebbe pensato e/o richiesto soprani di ben altra e diversa vocalità. Questione interessante quella posta dal nostro lettore, che ha innescato tutta una serie di riflessioni e di ri-ascolti di un’aria che, ahimè, non è certo tra quelle di mio gusto. Il mio amato Mario, infatti, fu il Duca per ben 53 sere, ma nonostante io fossi la più straordinaria virtuosa del mio tempo, ben mi guardai dal cantare Gilda!

Sulle scene moderne Gilda è appannaggio di soprani di coloratura ossia leggeri puri: nell’immediato presente voci quali la Devia, la Swenson, la Mosuc, la Rancatore, la Netrebko, la Rost, la Damrau….sono inequivocabilmente tali. Direi che soltanto la Anderson ha avuto, immediatamente a ridosso di questa generazione di soprani, un peso specifico nettamente superiore. Queste voci proseguono una tradizione antica un secolo, consolidatasi grosso modo ad inizio novecento, quando si affermò una sorta di stereotipo interpretativo che fece di Gilda una ragazza dalla voce purissima e dolce. Stereotipo tipico del soprano leggero che, come vedremo, rafforzò gli aspetti “di maniera” ( i cosiddetti “bamboleggiamenti” ) nell’età di Toti Dal Monte, celebre Gilda toscaniniana, che finì coll’accentuare a dismisura il lato infantile del personaggio. E’ vero, però, che l’assimilazione di Gilda al soprano leggero era di fatto già avvenuta prima della Toti, se non altro dal punto di vista statistico, con soprani delle generazioni delle Barrientos, Pareto, Galli Curci etc.. Successive alla generazione della Dal Monte per fattori timbrici e/o interpretativi furono poi la Pons, la Pagliughi, la Pons, la Carosio sino alla Peters, per certi aspetti che vedremo ormai distanti dalle dive a cavallo tra otto e novecento nel gusto e nel tipo di canto.

L’obiezione di Musicofilo si basa sul fatto che, accantonato il lato infantile, a Gilda possono ben spettare e spettano connotazioni drammaturgiche diverse da quelle angelicate e/o infantili, ossia quelle della ragazza che oscilla tra il dovere e la tentazione, che ha la maturità e la forza di affrontare il racconto della propria seduzione al cospetto del padre, che subisce la disillusione una volta scoperta l’identità del seduttore oltre che del padre ed il carattere per andare incontro all’estremo sacrificio per amore. Tutte sfaccettature che possono avere, come in effetti hanno avuto più volte in passato, rilievo drammatico più accentuato e rimarcato di quanto il soprano leggero possa incarnare per timbro e tipo di accento. Il melomane incontra, procedendo a ritroso con gli ascolti principali, le interpretazioni storiche più recenti di una Sutherland, di una Scotto, di una Zeani, di una Gencer, di una Callas, ossia di soprani che hanno cantato ( alcune in prima fase di carriera ) parti da soprano leggero o lirico leggero, ma che poi hanno avuto una evoluzione di repertorio ( più o meno forzata ) verso ruoli più pesanti. In questo le signore suddette meglio aderiscono nei fatti a quella che fu forse l’ideale vocale originario di Verdi, perchè più complete dal punto di vista dei mezzi espressivi e vocali.
Tutte, comunque, hanno subito, almeno in parte, il condizionamento dei modelli precedenti del leggero di coloratura nell’esecuzione della cavatina, alcuni anche evidenti e decifrabili, pur conferendo a Gilda altro e diverso sapore da quello meramente infantile.
Del resto il ruolo di Gilda è un grande ibrido dal punto di vista vocale. E’ vero che il Caro nome, sebbene possegga una certa varietà di modi interpretativi ben documentati in disco, resta per definizione un aria di vocalità da leggero di coloratura, presupponendo la capacità di eseguire agilità di grazia, che constano in trilli, scale ascendenti e discendenti, staccati/picchettati, serie di duine etc.. Nell’ambito del ruolo, però, non possono certamente considerarsi brani da soprano di coloratura intere porzioni del primo duetto con Rigoletto, la stretta del duetto con il Duca, il secondo duetto con Rigoletto, il terzetto con Sparafucile e Maddalena. Quale slancio sapessero dare la Callas, piuttosto che la Sutherland o la Gencer a brani come la Vendetta, l’ ”Addio, addio speranza ed anima”,o quale sofferenza profonda vi fosse nel canto di una Scotto o, di nuovo, di una Callas nel “Tutte le feste al tempio”, lo sapete bene tutti voi che leggete ed è inutile riparlarne.
Quello di mescolare nello stesso ruolo vocalità differenti quando non opposte fu, del resto, prerogativa delle scritture verdiane di ogni registro, soprattutto nelle opere degli Anni di Galera. Fatto notorio, univocamente interpretato dai musicologi come modalità prettamente verdiana, ed in questo innovativa, per meglio caratterizzare ogni sfaccettatura della psicologia dei personaggi. Niente di più lontano dalle concezioni dei compositori da belcanto.
E’ quindi possibile a Musicofilo affermare che il ruolo non è un topos da leggero di coloratura in ogni sua porzione; ma l’aria è certamente da leggero di coloratura, anche per il momento psicologico del personaggio.

Quanto poi al fatto che Verdi pensasse a cantanti quali la Frezzolini ( vi “pensasse” nel senso del “comporre per”, come nel mondo di Rossini o di Donizetti ) , le deduzioni a valle delle mie letture sarebbero queste.
Le testimonianze dirette di Verdi stesso, alcune riportate da Chusid nelle note critiche dello spartito, provano come alla Brambilla, prima interprete, si arrivò facendo di necessità virtù. Verdi aveva intrapreso la ricerca dei cantanti già prima di scrivere l’opera, anzi, ancor prima di avere individuato esattamente il soggetto per l’opera da comporre per la Fenice. Aspirava, e non a caso, alla Frezzolini, già prima interprete della difficile e non certo ben riuscita Giovanna d’Arco e prima ancora dei Lombardi. Del resto il Monaldi lo afferma con chiarezza che la grande cantante di quel momento, la sola che potesse e sapesse dare forma e sostenere con il proprio canto qualunque opera, anche la meno riuscita, era, per personalità e capacità tecniche, Erminia Frezzolini. La diva, però, era di certo indisponibile.
Al teatro, che si era già attivato a scritturare un soprano di proprio gradimento, la Sanchioli, Verdi aveva risposto con una lista di nomi in cui figuravano, quali alternative alla Frezzolini, la Barbieri Nini e la de Giuli Borsi. Ma questi nomi, grandi nomi!, Verdi li propose agli inizi del 1850. Ed in questa fase l’opera non aveva ancora né libretto né musica.
Altre indicazioni di possibili soprani per l’opera compaiono nelle fonti documentarie di circa 6 mesi dopo, tra agosto ed ottobre, come riporta sempre Chusid. Le signore nominate furono la Cruvelli, la Salvini Donatelli e la Brambilla, poi prescelta. Signore di vocalità diversa, di genere spinto la Cruwell ( perché questo era il vero nome ), da Attila a Nabucco, Ernani, Fidelio, Donna Anna, Vestale; più lirica la Donatelli , in quella fase ancora una belcantista, poi migrata su un repertorio più pesante, Ernani, Corsaro e prima creatrice, di lì a poco, di Traviata. Di fatto, però, nessuna delle due andava a genio a Verdi, la prima per i capricci e le bizze ( Nulla io posso dire della Cruvelli chè io non l’ho mai sentita. L’opinione generale è che sia una buona cantante ed una pazza donna. Ti dirò francamente che io non amo queste caricature della Malibran, che non hanno che le sue stravaganze senza avere nulla del suo genio …), la seconda proprio come cantante ( a lei Verdi imputò le colpe del fiasco di Traviata ). Di fatto restò papabile la sola Brambilla : In quanto alle altre due, voi conoscete Teresina Brambilla e sapete meglio di me se può convenire al vostro teatro…. Una scelta per esclusione, causa indisponibilità delle preferite. La Brambilla aveva una carriera prevalentemente russa e francese, ma di certo non di secondo piano, avendo sostenuto le prime parigine di Nabucco e di Ernani.
Lo dice Verdi stesso che in quel momento scrivere per le voci non era più come nel recente passato : Che importa se la Sanchioli non va bene! Se dovessimo badare a questo non scriveremmo più opere. Del resto con licenza di tutti, chi è il sicuro fra i cantanti del giorno? Cosa ci avvenne della prima sera d’Ernani col primo tenore dell’epoca? Cosa avvenne della prima sera dei Foscari con una delle prime compagnie dell’epoca? I cantanti non sanno farsi gli esiti per loro stessi….la Malibran, i Rubini, Lablache etc..non esistono più ….Addio addio… Si sa che con Verdi il rapporto compositore-cantante stava cambiando: forse i cantanti non erano più sufficientemente autorevoli per condizionare l’autore ai propri voleri, ma è chiaro che il compositore voleva comporre con minori condizionamenti, o meglio, libero nella ricerca degli effetti drammaturgici migliori. Quando la De Giuli Borsi chiese esplicitamente a Verdi un’altra aria per Gilda, da collocare non si sa bene in quale punto dell’opera, questi rispose di no, perchè l’opera era drammaturgicamente perfetta così. E sebbene la cantante fosse di tutto rispetto, Verdi non la accontentò.
Le vicende storiche provano, dunque, che Gilda fu pensata in se stessa e non per una voce specifica. I nomi di alcune primedonne uscirono dalla penna di Verdi quali artiste di rango e di grido, ma non in virtù della loro specifica vocalità. E Verdi affidò all’infinita serie di segni di espressione la resa drammaturgica che voleva, forzando la medesima voce a cantare secondo modi diversi durante la stessa serata.
Credo che l’affermazione di Verdi circa la cavatina di Gilda e contenuta nelle note critiche di Chusid “ non capisco dove vi sia agilità. Forse non si è indovinato il tempo che deve essere un allegretto molto lento. Con un tempo moderato e l’esecuzione tutta sottovoce, non ci può essere difficoltà”, che forse ha dato da pensare a Musicofilo come a me, debba essere messa in relazione da un lato alle capacità tecniche medie dei soprani del momento ed anche al fatto che Verdi non desiderasse mutare una cavatina, di cui era convintissimo, per accontentare i voleri di una primadonna ( in questo caso sempre la De Giuli Borsi ).
La questione del nome della prima interprete di Gilda pare vada collocata sullo sfondo di un periodo carente di grandi personalità sopranili che potessero stare al pari di un passato recente, fatto di Grisi, di Pasta…etc..Monaldi implicitamente risponde su chi fosse la tanto desiderata Frezzolini: una rara avis.! Lo scrisse anche Verdi, pur rivendicando apertamente un atteggiamento di maggiore indipendenza dai cantanti rispetto ai suoi predecessori. Doveva però servirsi di artisti che, per forza di cose, si erano formati alla scuola del belcanto, lo praticavano attivamente ed univano al precedente il nuovo e diverso repertorio, sebbene fossero ancora ben lungi a venire le distinzioni che sopraggiunsero con la fine del XIX secolo e l’esperienza del Verismo.

A riprova di questo, uno sguardo alle cronache parigine del nostro solito tempio operistico, il Théatre des Italièns, preso come cartina di tornasole di quanto accadeva anche in altri teatri europei ( si veda Napoli ad esempio o la stessa Scala ) ci mostra come a praticare la Gilda fossero, negli anni immediatamente successivi alla prima rappresentazione del Rigoletto, cantanti assai eterogenee per vocalità e personalità. L’opera, infatti, arrivò a Parigi solo nel ’57, dopo Trovatore e Traviata, finalmente protagonista, per due stagioni consecutive, proprio Erminia Frezzolini. Diva assoluta dell’opera italiana nella capitale francese in quegli anni, declinante ormai la Grisi, la Frezzolini si era già esibita come Giselda dei Lombardi, Fiordiligi di Così Fan Tutte..etc.. A fianco di Mario, la Frezzolini cantò una Gilda che fu definita poetica, di rara espressività, tenerezza ed energia. Ed il termine “energia” suggerisce la forza dell’accento drammatico, io credo. Alla ripresa del ’63 Gilda fu Maria Vitali, ufficialmente un soprano di coloratura, mentre due anni dopo la De La Grange, soprano leggero puro, criticata per aver troppo infiorettato l’aria di Gilda, a provare che il passaggio verso il coloratura era già in nuce da subito. Nel 1866, come in quello successivo, fu poi la divina Adelina Patti ad incarnare Gilda. Dopo parecchi anni la Patti si issò, complice anche una fama straordinaria, sul piano della vecchia Grisi per qualità vocale e bellezza, ma non pare ne avesse pari talento sul piano espressivo. La Patti in Gilda venne, infatti, molto apprezzata nella prima parte dell’opera ma criticata proprio per la mancanza di vigore drammatico nella seconda (!).
Nella stagione 1868/69 Gilda fu Gabrielle Krauss, soprano da Lucia,Sonnambula, Barbiere ma anche da Borgia, Trovatore, Ballo in Maschera, Fidelio.Nel 1870 vi fu Matilde Sessi, più vicina alla Patti che non alla Krauss per vocalità, quindi Emma Albani, Gilda nel 1876 e nel 1878, puro dei prototipi de coloratura puro.
Oggi mai affideremmo Gilda ad una Leonora di Fidelio, o ad una Amelia del Ballo, ma nemmeno ad una Giselda: di fatto l’ultima cha ha praticato una promiscuità di repertorio in linea con quanto accadeva nell’Ottocento è stata la superdotata voce di June Anderson, che si “limitò” al primo Verdi e con esiti criticati e criticabili, sia sul piano vocale che dell’accento.

L’ascolto di alcune tra le più celebrate Gilde rivela, nell’esecuzione del “Caro nome” analogie e differenze sul piano esecutivo che continuano a ripresentarsi con costanza dall’era dei 78 giri ad oggi.
Alcune paiono legate a variazioni di spartito, di cui l’edizione critica però non si è occupata; altre, invece, appaiono come mere prassi esecutive, perciò legate al gusto come alle capacità vocali di ciascun interprete.
Tra le grandi Gilde che incisero 78 giri, dove troviamo ancora documentate parte delle pratiche ottocentesche e parte delle nuove prassi di repertorio, troviamo, come in parte già detto,soprani leggeri puri,come la Barrientos, la Pareto, la Galli Curci, la Toti dal Monte, la Pagliughi, la Pons…etc, nonché soprani di maggior peso lirico, quali la Melba, la Tetrazzini, la Sembrich, la Hempel, la Kurz, come pure il caso fenomenale, che però non ci ha lasciato tra i brani di Rigoletto proprio la cavatina, di Giannina Russ, soprano drammatico a tutti gli effetti, sulla cui scia dovrebbero essere inserita anche la Milanov, che fu la Gilda di un terzo atto toscaniniano inciso in mono nel 1943 (quasi un ritorno del grande Maestro alle prassi vocali “pre Toti”) e la Callas.
Solo quest’ultima riprese davvero, in epoca più recente, il soprano drammatico d’agilità quale Gilda ( pur con evidenti differenze tra esecuzione in studio ed esecuzione live ); tutte più leggere come tasso drammatico le altre, dalle doppie incisioni della Scotto e della Sutherland ( per quest’ultima trattasi davvero di due Gilde assai diverse), dalla Sills alla Anderson, sino alla Dessì. Tutte a voi note.

L’ascolto degli audio, solo in parte proposti qui di seguito, mostrano una serie di differenze esecutive.
Possono essere legate alla disponibilità di spartiti diversi le seguenti prassi riscontrate:
1) le due quartine con salita al do acuto della battuta 41 su nome nella frase: "e fin l’ultimo sospir caro nome ", in edizione critica sono scritte con legatura solo sulle prime due note, ma eseguite talvolta anche legate, come si riscontra in taluni spartiti anche recenti. La tradizione esecutiva del passo è varia, in prevalenza staccato, con il do acuto a volte volutamente tenuto;
2) dopo la sequenza di duine di "e fin l’ultimo sospir, caro nome…" alla battuta 54 in edizione critica la salita do basso – la acuto è scritta staccata, come molte la eseguono. Talora essa viene eseguita legata secondo la lezione di taluni spartiti anche recenti.

Quanto alle prassi teatrali, osserviamo in primo luogo quella notissima dell’abbassamento di mezzo tono dell’intera cavatina, dovuta all’inserimento di una puntatura al mi bem sopracuto in chiusa, in sostituzione del trillo scritto da Verdi in morendo nell’ultima battuta di Gilda fuori scena. Mentre i soprani di età moderna la incidono in tonalità giusta nei dischi ufficiali per procedere, invece, all’abbassamento in teatro ( ad eccezione della Pons e della Devia nel 1981, entrambe live ), quelle dell’età del grammofono tendono a non ripristinare la tonalità esatta in studio, a documentare, di fatto la vera prassi teatrale da loro praticata.
Tutte le altre cavatine presentate sono abbassate di mezzo tono, con l’eccezione della Pareto, della Capsir e della Callas, che la eseguono addirittura un tono sotto ( devo queste verifiche al signor Tamburini ed al suo mirabile pianoforte ! ): nel loro caso, quello della Callas soprattutto, occorre tenere in considerazione la possibilità che intervenga anche una distorsione da riversamento, come già in altre occasioni (si pensi ad Armida o a Medea) e che l’abbassamento di tonalità potesse anche essere quello di tradizione.

L’aria viene eseguita tagliata nei dischi più vecchi ma non sempre. Anche qui le prassi sono diverse. La Melba taglia dalla battuta 46 alla 63, chiudendo di fatto l’aria sulla prima cadenza, dopo ah te sempre volerà , ed elidendo tutta la sequenza accentata e le duine a te volerà …fin l’ultimo sospir… e la chiusa dell’aria. Come lei taglia anche la Barrientos, mentre la Pareto e la Galli Curci tagliano dal punto coronato di battuta 38 per riprendere con la sequenza accentata di battuta 47, senza toccare la parte finale dell’aria. In età moderna solo la Zeani ripresenta questo stesso taglio. I tagli documentati dai dischi antichi erano perciò solo in parte legati ai ben noti limiti dei mezzi di incisione: riproposti in altri periodi assumono il significato di vere e proprie prassi esecutive del teatro.

Altra grande differenza tra le incisioni consiste nell’esecuzione dei trilli scritti. In certi casi anche cantanti provviste di buon trillo, come la Barrientos o la Melba, tendono a non eseguirli e/o a sostituirli all’interno dell’aria con acciaccature, per poi eseguire quello sul morendo finale. Altre eliminano questo stesso trillo finale, sostituendolo con una puntatura o addirittura con una scala di trilli e sopracuto finale, come la formidabile Callas di Mexico City, mentre eseguono quelli scritti all’interno dell’aria. La Tetrazzini addirittura ne inserisce di abusivi, a suo piacimento, al posto di quanto prescritto su “il mio desir” di battuta 27 e prima della serie di duine legate di “fin l’ultimo sospir”. Altre volte i trilli scritti sono eseguiti solo in parte, come fa la Sembrich che esegue un mix di trilli e acciaccature.

I tempi, invece, sono solitamente veloci nei soprani di inizi novecento, con la sola eccezione della Pareto, che dispensa forse l’esecuzione più fascinosa e perfetta della preistoria discografica, mentre in età moderna i tempi si fanno più ampi anche in teatro, sino all’esecuzione straordinaria della Callas. La Sutherland, numerose volte Gilda in teatro, sebbene legatissima alla tradizione del leggero di inizio secolo, ha sempre eseguito con tempo lento se non lentissimo la cavatina ( si veda la prima incisione ufficiale dell’opera, ove chiaramente si sforza di imitare la Galli Curci…. ), anche in teatro.

Sono frequenti, sia in età antica che in quella moderna, i rallentamenti: colpiscono quelli esageratissimi di una Hempel ( dove già l’introduzione orchestrale lascia presagire il continuo “allarga e stringi” che verrà..), o quelli della Sembrich su “a te sempre volerà” ( batt. 47- 49 ) ma restano una risorsa espressiva fondamentale delle voci non meramente leggere, come la Callas, la Gencer o la Scotto. I rallentamenti compaiono frequentemente nell’esecuzione di smorzature, non tanto quelle scritte da Verdi, quanto quelle inserite nella prima parte dell’aria, sulle legature indicate sul mi3-sol4-fa4 ( palpitar - le delizie…), fa3-re4-do4 ( amor - mi dei sempre…). Questi passi ci ricordano che anche ai soprani leggeri spetterebbero esecuzioni ricche sul piano di dinamico- espressivo: sempre la Pareto ( che smorza la prima legatura “palpitar –le delizie”, poi rallenta sulla seconda legatura “amor –mi dei sempre” ) e la Galli Curci ne eseguono di eccellenti, mentre signore “dannate” dal demone dell’espressione, Callas, Gencer e Scotto non si lasciano scappare l’occasione di ”dire” sulla seconda delle tre legature scritte ad inizio aria, con grande effetto espressivo e vocale.
Sempre dal punto di vista della dinamica, occorre osservare come i soprani leggeri di inizio secolo sembrano possedere quasi tutte la capacità di eseguire le forcelle scritte, amplificandole talora a proprio gusto. Forcelle che già sono poco udibili, ad esempio, nella generazione della Toti e della Pons, ma pure anche in soprani a noi più consoni per gusto e tecnica come la Sutherland dal vivo del ’72 ( diversamente nei dischi ufficiali, invece.. ) o la perfetta ed astratta Devia dell’81.

Quanto alle cadenze, queste hanno solitamente luogo sia sull’ “a te sempre volerà ” di battuta 45, dove all’esecuzione staccata della scala ascendente scritta possono seguire note picchettate aggiunte, ed in chiusa all’aria, alla battuta 60, sul “..tuo sarà…”,di cui, solitamente, viene eseguita la prima scala discendente come scritta, la seconda ascendente staccata e quindi, di nuovo, l’inserimento di note acute e sopracute picchettate cui, quasi sempre, fa seguito una riscrittura più o meno libera della parte finale della battuta ( si veda il caso esemplare di “liberty style Tetrazzini” ) di cui sopravvive, quasi sempre, il trillo previsto.

A Musicofilo, però, è la Grisi, dopo mille ascolti, ad obbiettare una sola questione.
Oggi con “soprano leggero di coloratura” intendiamo voci che, proprio a valle degli ascolti fatti e che qui non vi riportiamo ( vi invito a usare You Tube come valido strumento di documentazione della nostra modernità ….), appaiono assai diverse da quelle che ci documentano i 78 giri.
Tutte le signore della preistoria sono accomunate da un timbro purissimo ed astratto ( fanno eccezione forse le sole note gravi aperte della Tetrazzini, difetto notissimo a lei rimarcato per tutta la carriera ), emissione dolce ed uniforme nella gamma centro alta e, soprattutto, grande proiezione proprio del registro centrale.
Questa caratteristica, unita anche all’ampiezza che molte di loro notoriamente possedevano ( penso ancora alla Tetrazzini ma anche ad una Melba o ad una Hempel ) consentiva loro di essere Gilde meno insipide e ….bimbe di quanto non ci dispensino le nostre attuali interpreti. E’ negli anni ’30 che pare aver luogo un mutamento del modo di cantare Gilda proprio sulle note centrali, come ben documentano gli audio di Toti dal Monte e della sua imitatrice, la Pons, quindi anche della successiva Sayao. IL tuto allo scopo di accentuare il lato infantile e ….orami manierato del personaggio. Sebbene l’’incisione della Dal Monte sia molto valida e garbata ( è una cantante ancora nella prima fase di carriera ) il suo modo di cantare aperto sui centri, fattore di gusto destinato a divenire una moda vera e propria, avrà come esito un cambio nel modo di cantare Gilda. E non vorrei che ci dimenticassimo che la stessa Callas, quando incise Rigoletto, non lo cantò con la stessa voce dell’audio straordinario del ‘52, ma con una voce che ogni tanto aveva inflessioni sbiancate, a simulare il timbro infantile, retaggio dei “toteggiamenti” della Gilda di Toscanini.
Per misurare la differenza che intercorre tra i nostri moderni leggeri e quelli storici, tanto per farsi arrabbiare un altro po’, vi invito a risentire, come termine di paragone, una cavatina perfetta della Devia nei video di alcuni suoi concerti su You Tube dopo aver ascoltato l’emissione stupenda al centro di una Pareto che, sebbene canti l’aria abbassata, esibisce note centrali immascheratissime, chiare e dolci, che però non sono della nostra bravissima ed inappuntabile Mariella. E prendo appositamente a metro di paragone il leggero puro che maggiormente stimo nell’età recente ( mi astengo sulle sue cattive imitatrici....), perché non si dica che vogliamo dimostrare ad ogni costo che oggi si canta peggio.
Anche chi canta bene, come appunto la Devia, mi sembra esibisca al centro una emissione che non è più simile a quelle dei soprani leggeri di cento anni fa, dotate di una penetrazione e di una espansione, oltre che capacità di fraseggio, oggi sono scomparse e che certo contribuivano a conferire alle loro Gilde maggior vigore drammatico. Ragione per cui quelle primedonne normalmente cantavano…… Traviata!

Ringrazio Musicofilo per la stimolante osservazione!!


Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Atto I, Scena II - Gualtier Maldé...Caro nome

1904 - Nellie Melba
1906 - Maria Barrientos
1907 - Graciela Pareto
1908 - Luisa Tetrazzini
1909 - Frieda Hempel
1916 - Amelita Galli-Curci
1925- Toti dal Monte
1927 - Lina Pagliughi
1939 - Lily Pons
1944 - Bidù Sayao
1952 - Maria Callas
1955 - Virginia Zeani
1961 - Leyla Gencer
1966 - Renata Scotto
1972 - Joan Sutherland
1981 - Mariella Devia
1990 - June Anderson

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Serie B a chi ?!? - terza puntata

Per la terza puntata della nostra disamina sulle grandi Artiste dei teatri italiani ed esteri l'attenzione sarà rivolta ad alcune cantanti (soprattutto le ultime due) che a tutti gli effetti hanno fatto la storia dell'interpretazione e non possiamo perciò, a scanso di equivoci, che rimarcare l'ironia del titolo, volto a sottolineare quanto le artiste proposte non siano state affatto prodotti di serie b, ma grandi cantanti e figure importantissime per la Storia dell'Opera.

Marcella Pobbe debuttò nel 1948 come Marguerite nel Faust, dopo aver copiuto gli studi vocali con Tancredi Pasero e dopo esser risultata vincitrice di numerosi concorsi lirici italiani. Era dotata di una bellissima voce da autentico soprano lirico, ed è soprattutto in questo tipo di repertorio che la Pobbe iniziò inizialmente a farsi notare. Nel corso della carriera la Pobbe fu capace di un grande eclettismo tale da congiungere a Boheme e ad Adriana Lecouvreur con l'Isabeau di Mascagni (La Pobbe si distingueva anche per la bellissima figura), Tosca, Un ballo in maschera, Trovatore, fino ad Aida, interpretata in fine di carriera. Un repertorio dunque molto vario che includeva anche Giulio Cesare, Ifigenia in Aulide, ma anche l'Orontea di Cesti e gli Ultimi quattro Lieder di Strauss, pochissimo praticati dalle cantanti italiane. La Pobbe soffrì probabilmente di questo eclettismo, che se può costituire un vanto nondimeno non sempre lascia indenni chi lo pratica, specie quando una voce di lirico autentico si spinge fino al lirico-spinto e soprattutto al drammatico. La linea musicale specie nella prima parte di carriera dunque era bella, nella più piena tradizione del vero soprano lirico, dal legato pressochè immacolato unito ad un fraseggio semplice, laddove l'espressività, sempre un pò generica nella Pobbe, era benissimo resa già dalla linea vocale, ben governata dalla tecnica. Nell'aria della Pulzella di Orleans di Tchaikosvky, pagina in genere affrontata da mezzosoprani o soprani drammatici, la voce lirica della Pobbe non è affatto a disagio nell'affrontare la tessitura centrale e centro-bassa dell'aria, in cui la Pobbe non cerca di scurire artificiosamente i suoni, ma rispettando comunque la propria natura vocale. La Pobbe non si tradisce neanche negli altri ascolti, la composta nobiltà di Elsa o la semplicità di Micaela ben vengono rese dalla bellissima voce della Pobbe, e anzi bisogna dire che non siamo certo abituati a sentire una Micaela con questo corpo di voce e capace di fiati lunghi e corone di grande effetto. Interessante è anche l'ascolto di Parisina, per molti motivi. In primis la voce è adatta per il peso vocale, e ben dovremmo ricordare oggi a che tipologia di voce questi ruoli appartengono e a che voci invece vengono oggi affidate (penso alla leggerissima Ciofi annunciata a Londra e alla sua sostituta, la petulante Siurina, voci adatte a rendere le volubili passioni di Zerlina o Despina piuttosto che le grandiose linee vocali della nobile Parisina d'Este). La preghiera è lontana dall'interpretazione della Caballè, meno raffinata, e l'espressione è forse più da Vissi d'arte, bisogna però dire che questa bellissima voce sa donare al brano tutta la nobiltà che merita il cantabile donizettiano. Inoltre questa voce non soffre nelle frasi centrali e anche dal punta di vista espressivo il risultato è molto differente rispetto a quello di una voce dura e leggera, incapace della giusta ampiezza. Solo nella cabaletta la Pobbe si lascia andare a qualche eccesso verista, qualche effetto e soprattutto qualche acuto ghermito nelle volate della parte in allegro, riconducibile al gusto e alla poca pratica di questo repertorio. Difetti decisamente perdonabili, specie in un periodo di completo travisamento dei ruoli del primo ottocento e di cantanti non solo stilisticamente ma soprattutto tecnicamente inadeguati al repertorio che affrontano.

Un posto particolare e di rilievo merita nella storia dell'Opera Virginia Zeani, cantante straniera ma di formazione e tecnica decisamente italiana. Nata in Romania, Virginia Zahan (cognome poi italianizzato in Zeani) studia dapprima in patria con il soprano di coloratura russo Lydia Lipkovskaia (che a sua volta aveva studiato in Italia, a Milano, presso Vittorio Vanzo) per poi proseguire gli studi in Italia nel 1947 con Aureliano Pertile. Il debutto arriva presto, nel 1948, con Violetta ne La traviata al Teatro Duse di Bologna, ruolo che la Zeani riprende da subito in moltissimi teatri italiani ed esteri, facendone il suo ruolo d'elezione (dal 1948 al 1973 ne canterà ben più di una produzione all'anno tutti gli anni!). Oltre a Violetta, per tutta la prima parte della carriera, Virginia Zeani si afferma nel repertorio del soprano lirico/lirico-leggero cantando in numerose produzioni di Faust, Boheme, Pagliacci, Carmen (Micaela), Manon, Elisir d'amore fino a ruoli chiave del repertorio belcantistico quali Lucia di Lammermoor, Gilda nel Rigoletto, Elvira nei Puritani (che debutta a Firenze nel 1952 riprendendo Maria Callas, produzione dove incontra per la prima volta il futuro marito Nicola Rossi-Lemeni), Amina ne La sonnambula partecipando a numerose riprese come Il conte Ory a Firenze nel 1954, La scala di seta nel 1955, Otello di Rossini nel 1960 (che canterà più volte fino al 1975), Maria di Rohan nel 1962 e Zelmira nel 1965. Voler citare tutti i ruoli di un repertorio immenso sarebbe inutilmente dispendioso, ma al lettore che ben vuole prendere coscienza dei ritmi di lavoro di una cantante solida come la Zeani e che volesse farsi un concetto di gavetta invitiamo a dare un'occhiata alle cronologie di Virginia Zeani, consultabili qui. Scorrendo queste cronologie si può notare che Virginia Zeani era costantemente presente nei teatri italiani che in lei trovavano una professionista solidissima in primis, ma anche una figura che ben sapeva stare in palcoscenico e una interprete attenta e sensibile delle opere che andava a interpretare.
Nell'arco di una carriera lunghissima Virginia Zeani, partendo dai ruoli di soprano lirico/lirico-leggero arrivò verso la metà degli anni 60, forte di un centro sicuro e di una tecnica salda, a intepretare anche ruoli da soprano lirico spinto come Tosca e Manon Lescaut e addirittura di soprano drammatico come Aida, intepretata costantemente tra il finire degli anni 60 e la prima metà degli anni 70...e con signori partner, basti pensare che nel solo 1969 interpretando Aida a Firenze e Napoli la Zeani doveva affrontare l'Amneris di Shirley Verrett prima e quella di Grace Bumbry poi...delle serate che decisamente non si dimenticano. Proprio in quest'ultima occasione possiamo ascoltare Virginia Zeani guardare a testa alta la ferina Amneris della collega americana, ribattendo alle frasi della collega con sicurezza, pur in una tessitura centro bassa molto scomoda per una voce della sua natura, dall'alto di una tecnica e di un professionismo inossidabile per cui, nonostante l'ascendenza lirico-leggera, non risulta per la Zeani un problema affrontare l'orchestrale verdiano (una difficoltà anche per voci che oggi vengono additate come pesanti...soprattutto da reggere!) riuscendo anche a effettuare delle sfumature e a fraseggiare (esemplare Pietà ti prenda del mio soffrir, dove la Zeani sfuma e cerca colori in una scena di difficoltà immane per Aida senza mai soccombervi).
Nella grande aria di Maria di Rohan, parte da grande primadonna donizettiana, la Zeani si fa apprezzare per le arcate vocali lunghissime congiunte ad un fraseggio appassionato sempre controllato da una linea vocale che non permette mai lo sfocio nell'urlo perchè governata con sapienza dalla cantante, a questo si unisce la naturale bellezza della voce che si congiunge alla malinconica melodia donizettiana in perfetto connubio che per nulla fa rimpiangere la grande Leyla Gencer. Nella cabaletta "Benigno il cielo a ridere", eseguita con il da capo benchè senza variazioni, il permetto governo del fiato permette alla Zeani di venire a capo delle difficoltà del brano senza incappare in alcun problema, la voce brilla soprattutto nella zona acuta dove trova una grande espansione, anche le agilità della cabaletta sono eseguite bene dalla Zeani che corona il brano con un mi bemolle tenuto, di grande effetto, perfetto coronamento della grande scena che scatena il giustificatissimo entusiasmo del pubblico partenopeo che arriva persino a chiedere insistentemente un bis!
Sottovalutata ingiustamente è poi la sua Amina, che nell'entrata dispiega un fraseggio dolce, di nobile semplicità che accompagna un canto facile e solido in zona centrale all'esecuzione pulitissima dei passaggi acrobatici e alla consueta facilità in acuto.
E' una rarità anche l'ascolto della scena della Contessa Adele nel Conte Ory, che la Zeani interpretò in una delle prime riprese del titolo a Firenze nel 1954 (la prima, se non erro, avvenne nel 1952 sempre a Firenze sotto la direzione di Vittorio Gui). Nell'esecuzione dell'aria della Contessa la Zeani si distingue nel canto di agilità e per la voce, di natura lirico-leggera, ma con un centro che per l'ascoltatore moderno è importante, vista la diversa abilità e tecnica di cantanti come la Zeani di cantare in questa zona della voce. Unico difetto di quest'ascolto, se difetto può essere, sono taluni picchettati dall'effetto un pò coccodè, altrimenti la Zeani è una Contessa meravigliosa, perfetta esecutrice dei do picchettati, che non rinuncia a fraseggiare e ad essere interprete anche in una pagina di grande virtuosismo anzi usando proprio il virtuosismo a fini espressivi.
Di grande interesse l'ascolto della sua Gilda, interpretata secondo gli stilemi della tradizione del soprano di coloratura con l'inserimento di cadenze e picchettati (escluso il mi bemolle finale cui la Zeani preferisce l'esecuzione del lungo trillo sul mi, come scritto). Questa Gilda di tradizione si esprime però tramite l'uso immacolato del legato, in una voce che ha il centro perfettamente omogeneo e saldo sia con la parte acuta della voce, al solito splendida (la Zeani smorza e rinforza a piacere in questa zona della voce, con grande facilità - capacità oggi preclusa anche alle voci più leggere, vedasi il Rigoletto di Parma), sia nelle discese al grave, sempre attenta alle prescizioni di dinamica e d'accento dello spartito della quale è fedele inteprete pur senza essere interprete di edizioni critiche o filologiche.
Parlare di Virginia Zeani senza parlare della sua Violetta sarebbe farle un torto visto che la Zeani è per merito e diritto una delle più grandi Violette della storia interpretativa, come abbiamo già ricordato e com'è facilmente consultabile dalle cronologie della cantante la Zeani ne è stata interprete praticamente ogni anno dal 1948 al 1973 ininterrottamente. La grande scena di Violetta è interpretata in maniera praticamente perfetta, la grande interprete è presente fin dalle prime battute del recitativo, per poi dare il massimo nella sezione centrale, sfumata e cantata in maniera impeccabile, con attenzione estrema alle indicazioni dello spartito, come per esempio l'espansione che Verdi prevede alla frase "A quell'amor, quell'amor" che la Zeani rende perfettamente dispiegando la voce fino a quel momento tenuta tra il mezzoforte e il piano. La cabaletta di Violetta è infine luogo per la Zeani di sfoggiare un registro acuto facilissimo e bellissimo, dai re bemolli di "Gioir", facili e gioiosi, fino agli ultimi do ribattuti e al mi bemolle finale, perfetto coronamento di una grandissima esecuzione.
Virginia Zeani è un monumento di professionalità e coscienza artistica, per come ha gestito la sua carriera e la scelta dei ruoli e per come ha affrontato il palcoscenico, sempre con onestà e grande professionalità, la professionalità che solo i grandi Artisti hanno.

Notevole importanza nel panorama lirico italiano acquisì fin da subito Gigliola Frazzoni, soprattutto nel repertorio Verista e pucciniano, suo terreno d'elezione. Soprattutto nella prima parte della carriera anche Verdi venne praticato dalla Frazzoni, autore trascurato a favore di Puccini e degli autori del Verismo dove la voce non bellissima e il grande temperamento della Frazzoni trovavano più piena realizzazione. Celeberrima la sua Minnie, tanto da poter essere considerata il suo cavallo di battaglia, insieme a Tosca, Mimì, Butterfly, la Maddalena di Coigny dell'Andrea Chénier, Loreley di Catalani, la Frazzoni fu anche la prima interprete del ruolo di Mère Marie nella prima scaligera dei Dialogues des Carmelites di Francis Poulenc. Soprattutto nell'ascolto di Aida, in compagnia di un 64enne Giacomo Lauri-Volpi (declinante ma capace ancora di offrire più di un interessante spunto nella sua interpretazione di Radames), si apprezza l'ampiezza della voce della Frazzoni, sonora tanto da non rilevare alcun problema nell'affrontare l'orchestrale di Verdi o Puccini. Grande attenzione la Frazzoni rivolgeva alla parola, alla corretta dizione tale da favorire l'espressione del personaggio, legata sicuramente a stilemi più antiquati di molte sue contemporanee ma nondimeno cercata e resa nell'ambito di un canto che si apprezza nonostante non sempre sia perfetto, prediligendo la Frazzoni l'interpretazione e la resa del personaggio anche a discapito di qualche suono.

Negli anni 50, fra la Callas e la Tebaldi, ha avuto modo di risplendere (è il caso di dirlo) Antonietta Stella, una fra le più alte glorie del canto lirico italiano, che ha avuto modo di imporsi per più di vent'anni come grande inteprete di un repertorio vastissimo.
Nativa di Perugia, Antonietta Stella studia prima pianoforte per poi diplomarsi in Canto lirico presso l'Accademia di Santa Cecilia. Nel 1950 vince il Concorso dello Sperimentale di Spoleto, che lancia la sua carriera. Da subito infatti Antonietta Stella è artista richiestissima in Italia e all'estero. Il repertorio è da subito quello del soprano drammatico verdiano soprattutto, Leonora della Forza del destino e del Trovatore, Amelia del Simon Boccanegra. In breve tempo affronterà anche opere come Un ballo in maschera, Otello, Aida, Don Carlos, Aroldo, Violetta ne La traviata, Luisa Miller, Elena nei Vespri siciliani, approda in piena epoca callassiana (e cerquettiana) più volte anche alla Norma di Bellini e in seguito anche titoli come L'Africaine, Linda di Chamounix, Don Giovanni, La fiamma, Lohengrin, senza dimenticare Puccini, altro suo autore d'elezione, del quale è interprete rinomata di ruoli come Tosca, Butterfly (in entrambe le opere avvalendosi della direzione d'orchestra di Dimitri Mitropoulos), La fanciulla del West, Suor Angelica e il Verismo affrontato con Cavalleria rusticana, Andrea Chénier e Fedora. Il repertorio è quello del soprano drammatico e lirico-spinto, come fu quello di Maria Caniglia, ma affrontato in maniera più moderna per quanto concerne per esempio lo stile e il canto d'agilità, praticato più che decorosamente. Voce timbricamente eccezionale, sicura tanto in basso quanto in alto, omogenea, di grande ampiezza.
L'entrata di Elena, ottimo luogo per un confronto con le contemporanee Callas e Cerquetti già proposte, è esemplare nell'interpretazione della Stella, e ce ne fanno apprezzare ancor più oggi rispetto a ieri le eccezionali doti timbriche, vocali e tecniche. La voce è giustamente ampia e nobile perchè bellissima e perchè nobile è la linea vocale della Stella (ricordiamo sul podio Tullio Serafin, grande direttore d'orchestra e grandissimo accompagnatore delle Voci), notevole è il canto di agilità e la sicurezza del registro acuto, sicurissimo. Stesso dicasi dell'aria di Selika, primadonna meyerbeeriana prediletta, in quanto scrittura di tipo Falcon, da tutti i grandi soprani drammatici anteguerra, che pur interpretando magari Don Carlos e Aida non avevano problemi a cimentarsi con la scrittura di slancio e con le fiorettature che Meyeerbeer affida a Selika in questa difficile scena. Il modo in cui la Stella domina l'orchestrale e la tessitura passando da note sotto al rigo ad acuti ribattuti senza incappare in strilli o notacce, ma sempre nell'ambito di un canto dolce, espressivo, rendono l'idea della grande cantante e dell'Artista Antonietta Stella, al di là di Verdi e Puccini.
In epoca in cui Norma è oggetto di dibattiti e di performance interlocutorie (ultima l'esperienza romana, inqualificabile) ascoltare Antonietta Stella alle prese con il duetto Norma-Pollione è educativo e interessante. Nell'affrontare le note gravi, pur ricorrendo alle note di petto, la voce rimane morbida, bella, le frasi vengono scolpite senza ricorrere ad esagerazioni di sorta da finte Callas, inutili quanto ridicole. Pur a fine serata il canto della Stella è sicurissimo, svettando in acuti e risolvendo senza problemi passi come i Romani a cento a cento, pur omettendo i trilli in zona medio bassa di poco seguenti. E che dire della sicurezza del volume con cui questa Norma risponde a testa alta a Mario Del Monaco, Pollione tonitruante quanto sonoro?
Grande, grandissima Artista Antonietta Stella, bisogna ricordare ovviamente anche il suo Verdi, all'epoca abituato a voci di simile pasta, ma oggi certamente non più, per cui riascoltare la Stella nell'entrata di Leonora (dove anche le agilità, esclusi i trilli, le riescono da grande professionista), cui dona malinconia e nobiltà, ma soprattutto nell'aria di Amelia dal Ballo in maschera, è sorprendente. Amelia trova anche screziature sensuali grazie alla musica unita al timbro sontuoso della Stella, e la linea vocale è quantomai sicura, omogenea, capace di fraseggiare mai a discapito dello spartito, per il quale vi è grande fedeltà, fino alla salita al do, sicuro e splendente (e in una voce non certo poco estesa al centro e in basso) e alla seguente cadenza, resa con voce morbidissima, priva della benchè minima durezza. E in tempi in cui Balli madrileni vengono additati come grande Verdi è un dovere riascoltare Antonietta Stella per ricordarci come debba esprimersi e soprattutto come debba cantare un grande soprano drammatico e verdiano.


Gli ascolti

Marcella Pobbe

Bizet - Carmen
Acte III - C'est de contrabandiers...Je dis que rien ne m'epouvante (1960)

Donizetti - Parisina d'Este
Atto III - No, più salir non ponno...Ciel, sei tu che in tal momento...Ugo è spento (1964)

Tchaikovsky - La pulzella d'Orleans
Atto I - Adieux forets (1956)

Wagner - Lohengrin
Atto I - Sola ne' miei prim'anni (1961)

Gigliola Frazzoni

Giordano - Andrea Chénier
Atto III - La mamma morta (1956)

Puccini - Tosca
Atto II - Vissi d'arte (1956)

Puccini - La fanciulla del West
Atto I - Laggiù nel Soledad (1956)

Verdi - Aida
Atto IV - La fatal pietra...O terra addio (con Giacomo Lauri-Volpi - 1956)

Virginia Zeani

Bellini - La sonnambula
Atto I - Come per me sereno...Sovra il sen la man mi posa (1959)

Donizetti - Lucia di Lammermoor
Atto III - Il dolce suono...Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto (1964)

Donizetti - Maria di Rohan
Atto III - Havvi un Dio...Benigno il cielo arridere (1962)

Rossini - Le comte Ory
Acte I - En proie à la tristesse (1957)

Verdi - Rigoletto
Atto I - Caro nome (1955)

Verdi - La traviata
Atto I - E' strano...Ah! Fors'è lui...Sempre libera (1956)

Verdi - Aida
Atto II - Fu la sorte dell'armi...Pietà ti prenda (con Grace Bumbry - 1969)

Antonietta Stella

Bellini - Norma
Atto II - In mia man alfin tu sei (con Mario Del Monaco - 1956)

Meyerbeer - L'Africaine
Acte II - Sur mes genoux (1963)

Verdi - Il trovatore
Atto I - Tacea la notte placida...Di tale amor che dirsi (1960)

Verdi - I vespri siciliani
Atto I - In alto mare...Coraggio, su, coraggio (1957)

Verdi - Un ballo in maschera
Atto II - Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa (1956)

Verdi - Aida
Atto III - Qui Radames verrà...O patria mia (1958)

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