Cantare Verdi senza la voce verdiana: Leyla Gencer

Leyla Gencer, l’arte di cantare Verdi senza vera voce verdiana, o meglio, l’arte di cantare tutti i tipi di soprano verdiano con una voce veramente adatta solo ad una minima parte di essi.

Alla sua voce di soprano lirico, versata anche nel canto fiorito, facilissima nel registro acuto e di straordinaria duttilità, facevano difetto un registro basso per nulla perfetto ed esteso, fatto normale per un soprano che nasceva lirico leggero, nonchè un corpo di voce “importante” per armonici e volume nella zona centrale, componenti prime di una voce drammatica o spinta quale quella che quasi tutto il repertorio verdiano richiede.
Leyla Gencer era adatta a Verdi solo in parte, dunque, eppure fu verdianissima, perché capace di supplire ai propri limiti naturali con l’accento, la pertinenza interpretativa, il proprio naturale carisma di artista.
Un caso straordinario, a mio modo di vedere, di intelligenza e di lucida consapevolezza di se stessa, dei propri limiti come delle proprie forze ( non poche! ), di rigore verso l’autore, mai tradito o snaturato, nemmeno nelle prove meno riuscite perché realmente troppo al di sopra delle proprie possibilità vocali. I suoi personaggi ancor oggi risultano esatti nella loro definizione psicologica, cantati in aderenza alle indicazioni di spartito e senza risparmio, spingendo la voce anche al limite della forzatura, sempre con l’obbiettivo di rispettare l’autore nella misura degli accenti previsti.
Per questo motivo le sue eroine del primo Verdi, soprattutto la Contarini Foscari, l’Heléne di Jerusalem, la Lady Macbeth, l’Odabella come pure la Duchessa Elena dei Vespri, al pari della sua Aida, il migliore tra i suoi ruoli tardoverdiani, sono tra i capolavori della moderna storia della lirica tra la fine degli anni ’50 e tutti gli anni ’60, quella che fu la sua “Golden Age”.

Il fatto, poi, che Leyla Gencer non fosse una voce verdiana non significa affatto che barasse, o meglio, non significa che barasse come altre, dopo di lei, fecero nello stesso repertorio, manipolando i personaggi nel loro tasso tragico, nello slancio o nel mordente. Il modo in cui la Gencer affrontò i ruoli fu quello della sua epoca, del cantare Verdi come avevano fatto prima di lei le Callas, le Cerquetti, la Tebaldi e come stavano facendo nei suoi anni la Price o la Ligabue e la Stella. E per stare in linea con loro era disposta a spingere la voce oltre il dovuto, anche a gonfiarla sino a sfibrarla come nel Ballo o nella Valois, o in certi tratti dell’Ernani, pur di sembrare voce di maggior peso e volume. Il barare modernamente inteso, quello praticato in taluni casi da illusioniste sublimi come la Caballè o da altre di minor fascino e malizia come la Ricciarelli, era ancora di là da venire. La Gencer era figlia del rigore toscaniniano e ad essa rimase apertamente aderente per tutta la vita: un piano non lo si cantava là dove era più comodo, ma laddove era prescritto e sensato farlo; l’accento non cadeva sulle note più comode da emettere, ma sempre laddove doveva per forza e senso drammaturgico essere emesso; l’accento cadeva sempre sull’esatta parola, comunque fosse scritta, comportamento consentitole dalla sua grande tecnica di canto, perlomeno sino a tutti gli anni ’60.

Alla donna colta, letterata e poliglotta, notoriamente intelligentissima ed acuta, non sfuggiva alcuna corda dei suoi personaggi, e ad essi sapeva dare una restituzione vocale e scenica a tutto tondo, completa, ricca di sfaccettature, direi quasi…letteraria. E talvolta l’ascoltatore non sa se è più affascinato dal canto o dal pensiero che lo governa, perché il pensiero della Gencer si percepisce nitido, forte e lucidissimo, e non solo nei personaggi più affascinati o di maggior valenza letteraria ( penso alla Lady ), ma anche e soprattutto in quelli meno forti come…Gilda. Tre sole produzioni per un capolavoro cui non saprei trovare un difetto, dove persino il “Caro nome” è completamente ripulito da ogni infantilismo e maniera, a favore di un lirismo palpitante e verisimile che non ha pari in altro soprano del suo tempo. Strumentale ed intensa al tempo stesso, come pure la sua Violetta, altro ruolo a lei congeniale, ma praticato solo occasionalmente.
La nobildonna di rango era certo il suo personaggio più completo tra quelli tragici di vocalità spinta, laddove l’accento fiero e lirico, fondato sulla qualità dell’emissione come del legato, si unisce allo slancio, perfettamente restituito da un canto di grande qualità strumentale nell’agilità come nell’impennata all’acuto. Lucrezia Contarini, Hélène di Jerusalem e soprattutto la duchessa Elena dei Vespri hanno la forza della perorazione pubblica per l’onore come quella per l’amore nel privato, secondo toni e modi espressivi diversi e sempre efficaci. Il ripiegamento nel ricordo e nella malinconia, come nella preghiera e nell’invocazione sfaccettano ulteriormente la psicologia delle sue nobildonne.
Ripristinò il Trovatore nella sua dimensione parabelcantista, sognante ed astratta, fatta di canto levigatissimo, sfumato ed esatto nella coloratura, di qualità timbrica più aderente al personaggio di quanto avesse disposto la Callas. Il personaggio ora da fiaba ora stilnovista, dal timbro angelicato, rimandava al passato di una cantante anomala nel suo tempo, Giannina Arangi Lombardi, sua maestra in Turchia, affrancato da certe grossolanità esecutive delle Leonore anni’40. Il canto sulla parola cominciava dal recitativo, sfumando “..nol vidi più..” e passando di suggestione in suggestione, con le smorzature su “ Tacea…”, “l’aurora”…”, “si muto” , quindi l’abbandono al valzer, con la voce che saliva pulita e senza peso, sino al do attaccato piano della cadenza. Quindi il mordente della cabaletta, la perfetta esecuzione dei trilli. Sempre facile in alto, negli staccati delle scena del convento come nell’intensissimo “Prima che d’altri vivere”. Ma il capolavoro era la scena del quarto atto, commovente sin dal recitativo, dove l’accento dolente di frasi come “clemente aura” era seguito da acuti flautati dolcissimi ed intensi. Quindi la magia dell’aria, dove la voce saliva con gli acuti in piano, vibranti ed intesi, e la nenia dolorosa di Leonora prendeva vita in forza della perfezione del legato. Quindi il “Miserere”, tragico pur nei limiti del mezzo vocale, senza esagerazioni o effettacci, con il tradizionale taglio della cabaletta.

Tanto sognante ed estatica fu la sua Leonora, quanto diabolica e luciferina la sua Lady Macbeth. L’insinuazione sottile o l’ironia malvagia tipica di altre celebratissime Lady, penso alla Verrett, non ebbero il minimo spazio nel personaggio della Gencer, creatura del tutto aggressiva, furente e negativa, in scia alla Callas. Non aveva una battuta di tregua la sua Lady, un demone furibondo nella cavatina come nella chiusa di “La luce langue” e nei duetti con Macbeth. Figlia del suo tempo, di un canto, che aveva ancora ascendenze naturaliste, nella ripresa del brindisi cantava volutamente in modo grottesco, caricando la linea di canto ed il suono, a descrivere la perdita di controllo della Lady davanti ai commensali, esattamente come la Callas aveva digrignato i denti nell’attacco de “i Romani a cento a cento” di Norma. Il sonnambulismo, solo momento della serata in cui, negli anni d’oro, era solito impiegare il suo celebre coup de glote ( vezzo e poi maniera deteriore della primadonna in declino ) era una miscela di canto straziato, volutamente compiaciuto nei suoni di petto, e filature impressionanti, come nell’”Andiam, andiam macbetto” .

Del tardo Verdi il ruolo praticato con maggior frequenza e su un lasso di tempo più ampio fu Elisabetta di Valois, mentre più circoscritte o nel tempo o nel numero di produzioni furono la Forza, il Boccanegra, l’Aida ed il Ballo, quest’ultimo ancora negli anni’70.
Di tutte queste la parte meglio riuscita fu certamente Aida, cantata spesso ma dismessa già nel ’73, gestita a modello ed esempio di quella dell’Arangi Lombardi…..senza il mezzo sontuoso dell’Arangi Lombardi. Il personaggio venne assai liricizzato, forse per la prima volta nella storia del canto moderno, e tutto incardinato sulla dolcezza dei piani e dei pianissimi, peraltro scritti nella parte, nonchè sul canto amoroso e dolente. Canto castigato e sfumato, ma che dispensato da voci di maggior ampiezza e volume, quali erano state in precedenza la sua maestra di canto o la Gadski o la Gruscheninsky, conferiva al personaggio una diversa e più esatta cifra verdiana, in sintonia con l’orchestrale monumentale dell’opera.
Gli ascolti di Valois come dell’Amelia del Ballo rivelano, al pari della perizia dell’accento, lo sforzo di una voce spesso artefatta, il canto di fibra cui la Gencer era costretta vuoi per dare la giusta imponenza al personaggio ( basti pensare al “Tu che le vanità” ) vuoi per restituire lo slancio del canto su una grande orchestra ( aria e duetto del secondo atto del Ballo ..). Voleva cantare con un tonnellaggio vocale non suo, senza scendere a compromessi con il personaggio e la tradizione esecutiva, come, invece, accadrà spesso dopo di lei: una regina doveva cantare con regalità ed autorità ove la parte lo richiedesse, e non con toni comodamente dimessi, come pure Amelia non poteva sottrarsi, nel bilancio di un personaggio tutto sommato a tinte deboli, al confronto con la scrittura ampia, a volte anche concitata, ed i toni peculiari dell’opera. Già in Ernani non voleva rinunciava al canto impetuoso di Elvira, lasciando anche andare la voce di petto in zona grave, perché il modello di personaggio era per lei quello della tradizione, in quegli anni incarnata al massimo da Leontyne Price. Nel Ballo, dove mancava anche di sonorità in alcuni momenti causa la tessitura grave, come al terzetto del secondo atto, si percepisce anche il venir meno della capacità di smorzare e flautare i suoni acuti, prerogativa principale del suo fraseggio, tanto sproporzionato era il ruolo alla sua natura vocale. Ma la cantante, qui come in Valois, ancora non accettava di barare, di manipolare il personaggio per trovare vie più comode o meno rischiose, e al rigore esecutivo ed interpretativo preferiva sacrificare la qualità timbrica.
Non era voce da Leonora di Forza del Destino, lo sappiamo. Il suono non era abbastanza corposo, pieno e voluminoso, ma la cantante aveva un'intensità soggiogante capace di toccare dentro il suo pubblico. La sua "Vergine degli angeli" aveva un tale lirismo struggente che una volta, all'aperto, nell'enorme cavea di Verona, fu obbligata a trissare la scena. Scena che non si può smettere di ascoltare e riascoltare, perchè ogni riascolto emoziona come il primo...non smette mai...perchè così è l'arte, quella vera.

Il risultato di questo suo modo diretto e profondamente onesto di affrontare anche i ruoli più scomodi di Verdi, e non solo quelli, fu che la cantante andò incontro ad usura evidente dopo il 1970, la data che rappresenta un po’ il giro di boa della carriera.
Non perse mai la capacità di fraseggiare Verdi sino al giorno del ritiro, di essere personaggio e, fatemelo dire, di emozionare il pubblico, piuttosto perse progressivamente quella perfezione strumentale del canto legato come di quello fiorito, nonché lo smalto del registro acuto che erano state le sue prerogative di vocalista. Arrivarono le note ballanti, i gravi aperti e sempre più spesso di petto, la voce oscillante, i coup de glote ripetuti ed abusati, ma i suoi personaggi non cambiarono, come pure l’atteggiamento di fronte allo spartito.

Questa è la lezione del Verdi cantato senza vera voce verdiana da Leyla Gencer, ossia che l’autore ed il pubblico vanno rispettati ed onorati con ogni mezzo, anche quando i mezzi sono sulla carta inferiori perchè la poetica dell’autore deve sempre essere restituita al pubblico nella sua integrità.
Ma è anche la lezione della sua generazione, quella di un pubblico che cercava dagli artisti le emozioni, quelle vere e profonde, quelle di cui sono capaci coloro i quali hanno "qualcosa dentro da da dare e da dire"....gli artisti veri,insomma.

Abbiamo aperto il nostro mese verdiano, no ancora termina peraltro, con la straordinaria voce di Ebe Stignani , e lo chiudiamo qui con Leyla Gencer. Mi domando……. che avrebbero mai pensato e detto queste due grandi artiste di un Festival Verdi come quello cui abbiamo assistito, comportamento dei cantanti e della stampa incluso????



Gli ascolti

Leyla Gencer

Giuseppe Verdi

Ernani

Atto IV

Ferma, crudele, estinguere (con Gianfranco Cecchele & Ruggero Raimondi - 1968)


I due Foscari

Atto I

No, mi lasciate...Tu al cui sguardo...O patrizi (1957)

L'illustre dama Foscari...Tu pur lo sai (con Giangiacomo Guelfi - 1957)


Attila

Atto II

Liberamente or piangi...Oh, nel fuggente nuvolo (1972)

Qual suon di passi...Sì quello io son (con Veriano Luchetti - 1972)


Jerusalem

Atto III

Mes plaintes sont vaines (1963)


La battaglia di Legnano

Atto III

Digli ch'è sangue italico (con Giuseppe Taddei - 1959)


Rigoletto

Atto I

Gualtier Maldè...Caro nome (1961)

Atto II

Mio padre!...Tutte le feste al tempio...Sì, vendetta (con Cornell MacNeil - 1961)


La traviata

Atto I

E' strano, è strano...Ah, fors'è lui...Sempre libera (1964)

Atto II

Madamigella Valery?...Dite alla giovine (con Piero Cappuccilli - 1964)


I Vespri siciliani

Atto II

Quale, o prode, al tuo coraggio (con Gastone Limarilli - 1964)


Un ballo in maschera

Atto II

Ecco l'orrido campo...Ma dall'arido stelo divulsa...Teco io sto (con Carlo Bergonzi - 1961)


Macbeth

Atto II

La luce langue (1968)

Salve, o re!...Si colmi il calice...Sangue a me quell'ombra chiede (con Giangiacomo Guelfi - 1968)


Don Carlo

Atto IV

E' dessa!...Ma lassù ci vedremo (con Richard Tucker - 1964)


La forza del destino

Atto II

La Vergine degli angeli (1964)


Simon Boccanegra

Atto I

Come in quest'ora bruna (1958)

Read More...

Summary only...

"Arrigo, ah, parli a un core"

Julian Budden definisce l’aria di Elena “Arrigo, ah parli un core” il “centro immobile” del duetto tra soprano e tenore all’atto quarto dei Vespri Siciliani. Centro immobile perché lo svolgersi dell’incontro tra i due, dapprima uno scontro poi il riavvicinarsi dei due amanti che comunque non avranno unione in terra, si arresta. In un momento di sospensione del dramma, la Duchessa perdona Arrigo, dichiara di amarlo comunque, ma oramai le loro origini diverse ne separano i destini, inevitabilmente. L’amore, il rimpianto, la tristezza nobilmente composta e distaccata della primadonna caratterizzano il brano, celeberrimo, passo chiave della protagonista del secondo grand-opéra di Verdi.


Brano che trova raramente esecuzione integrale della scrittura causa la monumentale cadenza finale, che comprende una scala cromatica discendente dal mi nat al fa sotto il rigo, perfettamente eseguita di fatto solo da Maria Callas ( che pure parte dal do: le altre ne fanno esecuzioni parziali della discesa in basso o alternative ).
La scena è stata cantata in tanti modi, unendo timbro e fraseggio in casi eccezionali ed indimenticabili, di solo timbro oppure di solo fraseggio ma molto bene, né di timbro né di fraseggio, ossia male…modernamente, come ben immaginerete.
Tre sono le esecutrici eccezionali di questa parata che vi proponiamo, la Callas ( negli anni in cui era davvero la grande Callas ), la Cerquetti e la Caballè. Fedelissima esecutrice di ogni segno di espressione scritto da Verdi la prima, non perde mezza forcella, un f, niente; una linea di canto bellissima, aristocratica, dolente ma comunque vigorosa, ad onta di qualche nasalità in certi momenti. Al suo fianco, e la preferenza mi pare questioni di gusto, Anita Cerquetti, dal timbro sontuoso, anche lei nobilissima, dalla dizione scandita e perfetta, italianissima nel porgere le frasi una dopo l’altra. Possiede un timbro superiore alla Callas, ma l’esecuzione musicale di questa mi pare resti superiore. Incarnano entrambe il gusto del Verdi d’annata, lontano da ogni effetto studiato poi da chi, in virtù della ricercatezza del fraseggio o di qualche fascinoso artificio, affrontò Verdi senza possedere vera voce verdiana. In questo non alludo, nel caso dei Vespri, a Montserrat Caballè, che di “manipolazioni” verdiane ne operò tante in seguito, quanto piuttosto alla Gencer ed alla Scotto. La Caballè, infatti, produsse nei Vespri uno dei suoi più importanti capi d’opera, che cantò libera da certi vizi riscontrabili in altre prove. Voce non certo da soprano drammatico d’agilità, quale è quella necessaria alla vocalità di Elena, la Caballè canta con assoluta pienezza del suo mezzo straordinario, emettendo suoni di bellezza soggiogante, ma mai abusati o compiaciuti. A meno delle note gravi sotto il rigo, eseguite di petto non troppo bene, canta anche lei con rara ( per lei! ) aderenza alla scrittura verdiana, timbro nobile e linea di canto compostissima e sfumata. Gli acuti, quelli attaccati scoperti delle scale discendenti della chiusa ( il si nat !!! ), sono suoni celestiali, inumani direi, che la collocano nettamente al di sopra di tutte le Elene a lei successive dell’era recente.

Più vicino al modello Callas Cerquetti l’esecuzione di Antonietta Stella, figlia della medesima epoca. No sarà stata pari alle precedenti, ma la sua esecuzione è notevolissima per via del timbro, notoriamente bellissimo, la sua dizione chiara e scandita, la nobiltà innata dell’accento. In particolare, lei come le predette signore, è in grado di cantare sul passaggio superiore con assoluta facilità e solidità, emettendo sempre suoni pieni, nitidi e a fuoco, che da un certo punto in poi di questi audio, da Olivia Stapp in poi, di fatto non connotano più le voci, a riprova che in fatto di tecnica e di tradizione nel suo insegnamento abbiamo perduto alcuni fondamentali per la strada. La Stella non è certo cantante struggente, manca qua e là di magia ( penso alle scale discendenti ), ma canta ad un livello per noi oggi inimmaginabile.

Primedonne di razza, fino in fondo, Leyla Gencer e Renata Scotto, praticano l’arte del canto e quello del baro con la stessa dimestichezza, la prima assistita per me ( che la amo anche quando canta con la voce a pezzi ) da una intelligenza e da un senso delle cose rarissimi; la seconda mossa da una volontà irrefrenabile di essere sempre al di sopra della propria natura vocale e da una fantasia interpretativa senza limiti. Alla Gencer il gioco riesce benissimo laddove, mancando il timbro ed immagino anche lo spessore della voce in teatro, screzia il canto nobile con delle vene di passionalità: l’amante dice “ Io t’amo”, “Io muoio” con una intensità che fa rabbrividire; tocca l’ascoltatore con l’effetto del rallentamento compiaciuto della seconda strofa, e mette in chiusa al pezzo un fiatone da brivido dopo le scale discendenti amministrate con i suoi celebri acuti flautati presi scoperti. Insomma, un cervello ed un senso del teatro stupefacenti, senza…la voce adatta alla parte.
La Scotto canta benissimo, si affida al virtuosismo del tempo lento, lentissimo, come da arcaica tradizione documentata da Ester Mazzoleni. E sceglie anche la via dei portamenti, compiaciuti ed insistiti. Già su “Un ‘aura di contento” arriva il brivido che la grande primadonna vuole e sa provocare, ma con l’andare dell’aria la vicenda assume un po’ il tono della grande, ciclopica impresa. Il tempo si fa troppo largo per sostenere tutto il brano con senso di facilità, che è poi quello che lo spettatore deve avere, dunque il tutto alla fine oscilla tra la grande emozione e la grande fatica. Esecuzione mirabile ma esagerata nella ricercatezza.
Nell’era moderna solo Martina Arroyo sta al pari della Caballè per qualità timbrica: più della spagnola ha le note centro gravi, indubbiamente più rotonde e piene. Voce bellissima, acuti di una facilità eccezionale, ma interprete inerte, dal fraseggio lato, all’americana tanto per intenderci, non certo sulla parola o cesellato all’italiana, come il Verdi alla nostra maniera pretende. Tuttavia un canto di qualità altissima ed indimenticabile da chi ha potuto sentire questa grande cantante in teatro.
Più italiana nel fraseggio la Kabaivanska, non potendo certo avvalersi di un timbro di qualità eccelsa. La zona acuta della voce è, notoriamente, la parte migliore; nei gravi soffre pur eseguendo la cadenza pressoché integralmente, e si affida all’arte del piano, della sfumatura, e più in generale del fraseggio, che è stato suo terreno di carriera. Al di là di molti suoni non belli, la trovo assai emozionante e pregnante, anche se l’handicap timbrico non si riesce sempre a dimenticare nello scorrere del brano.

Da qui in poi le parole da spendere sono poche, per cantanti o dalla voce evidentemente inadatta ma pur capaci, come la Deutekom o la stessa Stapp, che canta assai peggio della prima ( legato scarso, i re e i mi bem centrali sulla e stretta e scoperta, duri i piani, brutto il si nat della scala discendente ); oppure voci di grande qualità timbrica ma male in arnese, come Carol Vaness ( che ogni tanto balla, apre sul passaggio, non è sfumata né fascinosa, grida il si nat alla seconda scala discendente su “Ah”, si riaggiusta la cadenza…etc ) o Daniela Dessì ( che balla sul passaggio ma riesce comunque ad eseguire i piani, molto belli, apre i suoni in basso e strilla il si nat della scala discendente, riarrangiandosi la cadenza che comunque non le riesce come dovrebbe…); oppure voci adatte alla parte ma malmesse, come una compromessa Guleghina, in grado di cantare bene solo piano, sebbene priva di legato, e con una chiusa dell’aria incommentabile; o la Radvanovsky, la cui esecuzione lentissima non costituisce affatto un prodigio quanto una scelta errata, che ci obbliga ad apprezzare appieno l’handicap timbrico e l’inespressività della cantante, fortemente limitata sul piano tecnico ( i mi sul passaggio come pure il sol acuto di “Io t’amo” sono note tremende..per non parlare del si nat come della cadenza, in cui gratta anche e si inceppa…).
Insomma , in era recente la sola Susan Dunn ha saputo dirci qualcosa di significativo nei panni di Elena, ma anche lei in virtù del timbro e non certo dell’”arte del dire”, come prova la sua esecuzione facilissima ( ad onta delle note sul passaggio superiore un po’ ballanti ) ma poco fraseggiata della scena.


Gli ascolti

Giuseppe Verdi

I Vespri siciliani

Atto IV

Arrigo, ah, parli a un core

1909 - Ester Mazzoleni
1951 - Maria Callas
1955 - Anita Cerquetti
1957 - Antonietta Stella
1964 - Leyla Gencer
1970 - Renata Scotto
1970 - Martina Arroyo
1973 - Raina Kabaivanska
1974 - Montserrat Caballè
1975 - Christine Deutekom
1985 - Olivia Stapp
1986 - Susan Dunn
1997 - Daniela Dessì
1998 - Carol Vaness
2003 - Nelly Miricioiu
2005 - Maria Guleghina
2007 - Sondra Radvanovsky

Read More...

Summary only...

Mese verdiano IX - Son giunta! Terza puntata: gli anni Cinquanta. Leyla Gencer e Renata Tebaldi

Una piccola spianata sul declivio di scoscesa montagna. A destra, precipizi e rupi: di fronte, la facciata della chiesa della Madonna degli Angeli; a sinistra la porta del Convento, in mezzo alla quale una finestrella; da un lato, la corda del campanello. Sopra vi è una piccola tettoia sporgente. Al di là della chiesa, alti monti col villaggio d’Hornachuelos. La porta della chiesa è chiusa, ma larga, sopra d’essa una finestra semicircolare lascerà vedere la luce interna. A mezza scena, un po’ a sinistra, sopra quattro gradini, s’erge una rozza croce di pietra corrosa dal tempo. La scena sarà illuminata da luna chiarissima. Donna Leonora giunge ascendendo da destra, stanca vestita da uomo, con pastrano larghe maniche, largo cappello e stivali.
Le dettagliate disposizioni sceniche dipingono un’atmosfera carica e livida, come in un quadro di El Greco: una notte di calma apparente, sotto il cui placido aspetto, il destino – forza che trascina tutto e tutti – disegna il suo percorso, traccia la sua strada e costruisce inesorabilmente l’unico esito possibile della vicenda.

Tuttavia non vi è compiacimento romantico (un titanismo che sarebbe stato logico e scontato, se l'improbabile soggetto fosse finito tra le mani di qualche musicista di area germanica e di ispirazione weberiana), vi è un tacito abbandono – pur se percorso da timidi moti di ribellione – una sorta di accettazione di un destino che sarebbe riduttivo identificare come meramente spietato o nemico: a nessun uomo è dato comprendere i disegni dell’Altissimo o penetrare i misteri della Divina Provvidenza. A Leonora non resta, dunque, che affidarsi alla Madonna, confidando in un senso ultimo della sua vicenda. Una provvida sventura di manzoniana memoria? Non stupirebbe: è nota l’affinità tra Verdi e Manzoni. E proprio La Forza del Destino rappresenta la più manzoniana delle sue opere (il compositore non volle mai accostarsi ai Promessi Sposi, pur se richiesto in tal senso, sicuramente per timore reverenziale e, forse, proprio perché già nel suo catalogo vi era un titolo assimilabile, per contenuti e tensione spirituale, al capolavoro dello scrittore milanese). Dopo aver cagionato, seppur indirettamente, la morte del padre, dopo essere stata, da questi, maledetta in punto di morte, fuggita dalla casa paterna, braccata dal fratello in cerca di vendetta (o di giustizia?), scampata fortunosamente ai sospetti di quest’ultimo (e dalla morbosa curiosità di un'umanità variopinta e meschina incrociata in una sordida locanda), desiderosa solo di espiare le proprie colpe (vere e presunte), Donna Leonora di Calatrava, rampolla di nobilissime origini e ora caduta nella disgrazia più misera, in preda a rimorsi e rimpianti (tornano in mente alcuni versi dell'Adelchi di Manzoni: te collocò la provida/sventura in fra gli oppressi/muori compianta e placida/scendi a dormir con essi/alle incolpate ceneri/nessuno insulterà), cerca riparo e rifugio, nella fede cristiana e nelle silenziose celle di un convento. Il tema del destino apre la scena: terribile, cupo e incalzante. Poi una calma improvvisa e inquieta, spezzata dal canto di Leonora, “Son giunta”: di nuovo il tema del destino è ripetuto, ma in modo del tutto differente, quasi un sospiro di sollievo, dopo l’affanno della fuga. Un sollievo momentaneo: perché al proprio destino nessuno sfugge e l’apparente sicurezza del rifugio – dove la sventurata pretendeva di fuggire al mondo e trovare, finalmente, pace – diverrà presto, teatro del compimento del disegno divino, del destino, della Provvidenza. Il recitativo alterna p e f, a rappresentare ansie, paure e sollievo: Leonora ricapitola la sua vicenda, il fratello che la cerca, il destino incerto dell’amato Alvaro. Contrasti di sentimenti e contrasti nella dinamica: la scrittura verdiana è ricchissima di segni d’espressione, atti a dipingere i sentimenti interni della protagonista (che qui, più che altrove, è chiamata a “recitare con la voce” senza lasciarsi andare a facili esteriorizzazioni o a eccessi di effettacci). “Grazie a Dio, estremo asil questo è per me”, un senso di sollievo nel p imposto al canto e al morbido tessuto orchestrale. “Son giunta!... Io tremo! La mia orrenda storia è nota in quell’albergo e mio fratello narrolla! Se scoperta m’avesse”, la voce di Leonora si intreccia alla ripresa (di nuovo) del tema del destino, in un incedere incalzante sino all’esplosione in ff “Cielo! Ei disse, naviga vers’occaso Don Alvaro! Né morto cadde quella notte in cui io, io del sangue di mio padre intrisa, l’ho seguito e il perdei”, e continua sempre più agitata, in un continuo alternarsi di contrasti “ed or mi lascia, mi lascia, mi fugge!”, un sussulto, un grido disperato: un SI acuto in f che si spegne poi nel p di un lento morendo, che suona come una sconfitta, “Ohimè, non reggo a tant’ambascia!”.
Verdi dipinge, dunque, un recitativo di grande efficacia teatrale, in pochi gesti, in pochi versi, riassume la vicenda e precipita l’ascoltatore nella più profonda intimità degli ambigui sentimenti di Leonora (amore e odio, speranza e colpa). Una delicata introduzione sulle note malinconiche di flauto e clarinetto, conde all’aria: allegro moderato, come un lamento. La partitura segna pp. Si apre un canto che è come una preghiera: le frasi sono legate e le forcelle movimentano il brano, mantenuto per lo più in piani e pianissimi, anche se è ben precepibile un movimento ondeggiante e continuo che conduce ad un lento crescendo.
“Madre, Madre pietosa Vergine, perdona al mio peccato, m’aita quell’ingrato dal core a cancellar” (ma davvero Leonora vorrà dimenticarsi dell’amore di Alvaro?), “in queste solitudini espierò l’errore…”. Infine “pietà di me, pietà Signor” conduce al f e poi al tipico sfogo in maggiore: con passione indica la partitura, “Deh non m’abbandonar Signore, deh non m’abbandonar. Pietà, pietà di me Signor” su di un tremolo di archi che accompagna la voce in un ultimo crescendo e in un diminuendo finale a simboleggiare il sospiro della disperazione, sino a spegnersi nel suono d’organo che accompagna il canto mattutino dei frati: come a rappresentare i definitivo abbandono di Leonora alla Provvidenza Divina. Ora il canto sommesso e implorante si intreccia alle litanie che provengono dalla chiesa “ah, que’ sublimi cantici dell’organo i concenti, che come incenso ascendono a Dio sui firmamenti, ispirano a quest’alma fede, speranza e calma” accompagnato dall'organo e dal coro fuori scena. Una breve transizione di recitativo porta alla ripresa del tema principale in maggiore: sfogato con ancor maggiore passione e slancio lirico, quasi trasfiguaro in una sorta di estasi mistica, “non mi lasciar, soccorrimi, pietà Signor, pietà. Deh non mi abbandonar, pietà di me Signor”, stavolta, oltre al tremolo degli archi si inserisce il canto dei frati, quasi di contrappunto a Leonora.

Grandi protagoniste delle scene liriche negli anni '50, e interpreti celebrate del ruolo, due cantanti tra loro diversissime per timbro, temperamento e approccio al personaggio: Renata Tebaldi e Leyla Gencer. Entrambe si propongono di affrancare Leonora (e Verdi in genere) da quell'interpretazione che ancora risentiva di certa estetica verista, tutta volta a cercare un'artificiosa drammaticità nel canto del personaggio verdiano, risolvendone, spesso, la purezza e nobiltà vocale, in un declamato dalle tinte forti, corrispondente, certo, al gusto dell'epoca, ma forzate o inadeguato al tipo di scrittura. La Tebaldi impone, innanzitutto, una lettura estremamente lirica, morbida, delicata. Il recitativo iniziale è risolto nel pieno rispetto dei segni verdiani (come al solico ricchissimi e dettagliati) senza l'ombra di forzature o eccessi, sino a sfociare naturalmente nell'aria: ugualmente risolta nell'assoluto rispetto della scrittura. Si ascolti il fraseggio morbido che denota una piena padronanza del legato, o le forcelle eseguite con perfezione letterale che movimentano il canto senza mai forzarlo. Qualche lieve durezza nel SI acuto è ben poca cosa rispetto allo sfogo vibrante eppur misuratissimo del “deh non mi abbandonar”, tenuto in un unica frase perfettamente legata e sostenuta da un controllo di fiato eccezionale, in cui si stagliano i LA acuti, come scolpiti nel marmo. Il timbro puro e cristallino della Tebaldi, disegna una Leonora fragile e angelica, vittima degli eventi più che di sè stessa, penitente più che peccatrice. Diversissimo il personaggio delineato dalla Gencer: molto più drammatico e caricato. Per usare una metafora manzoniana si potrebbe dire che ricorda più la Monaca di Monza, mentre la Tebaldi assomiglia a Lucia. Fin dal recitativo emerge la diversità dell'approccio: innanzitutto i segni verdiani vengono rispettati meno fedelmente, forcelle, legati piani o forti, vengono rivisiti in funzione dell'interpretazione (risentendo, certamente, delle scelte in tal senso, del concertatore: ben identificabili in tutto il resto dell'esecuzione). La Gencer indulge in qualche eccesso veristeggiante di troppo (un declamato ai confini del parlato, in diversi momenti) e mostra alcuni limiti vocali: nell'acuto e nelle note di passaggio (il SI e i LA sono viziati) e nei bassi fa la sua comparsa qualche suono gutturale. In compenso il centro è ricco e corposo e regge assai bene l'arcata melodica verdiana. Purtroppo l'eccesso drammatico compromette in parte la tenuta dei fiati: il “deh non m'abbandonar” non rispetta la legatura prescritta e viene interrotto nel suo continuum da un brutto respiro che spezza la frase proprio nel mezzo. Splendido però il controllo nell'emissione, la corposità della stessa e il calore del timbro (non angelicato, ma fieramente drammatico e ricchissimo di pathos tragico). Due interpretazioni differenti dunque, entrambe valide, anche se la prima appare più corretta e consona alla scrittura verdiana. Spiace, tuttavia, che accanto ad esse - almeno nelle performance da me ascoltate - vi sia la presenza di due tenori che per gusto, il primo, e carenze tecniche, il secondo, restano estranei alla poetica dell'opera: Del Monaco e Di Stefano. In particolare il secondo è, come Don Alvaro, sconfortante esempio di plateale malcanto: superficiale, approssimativo, tecnicamente sprovveduto, in evidenti difficoltà negli acuti (apertissimi) e del tutto alieno all'autentica nobiltà dell'accento verdiano.


Gli ascolti

Verdi - La forza del destino

Atto II

Son giunta!...Madre, pietosa Vergine...Chi siete?...Più tranquilla l'alma sento...Se voi scacciate questa pentita...Sull'alba il piede all'eremo...Il santo nome di Dio Signore...La Vergine degli Angeli

1953 - Renata Tebaldi (con Cesare Siepi & Renato Capecchi - dir. Dimitri Mitropoulos - Maggio Musicale, Firenze)

1957 - Leyla Gencer (con Cesare Siepi & Enrico Campi - dir. Antonino Votto - Tournée scaligera a Colonia)

1960 - Renata Tebaldi (con Jerome Hines & Salvatore Baccaloni - dir. Thomas Schippers - Metropolitan, New York)

Read More...

Summary only...

Il mito della primadonna: Lucrezia Borgia

Quando si pensa alla Donizetti renaissance, fenomeno di novità e punta nei cartelloni italiani dalla fine degli anni ’50, la memoria corre a spettacoli come la Bolena scaligera o alla riproposizione della trilogia Tudor. Trilogia, che in questi anni si tenta, in vario modo, di riproporre, ma certo con minore necessità e qualità della precedente.
Eppure la sopravvivenza nei cartelloni italiani di titoli donizettiani, che non fossero Lucia, Elisir e don Pasquale fu dal 1870 affidata a titoli diversi da quelli della trilogia, spesso scelti da qualche divo in vena di nostalgica archeologia. Maria di Rohan rimase in repertorio sin tanto che fu in carriera “il divo” Mattia Battistini, Poliuto perché prediletto dai cosiddetti tenori di forza quali Francesco Tamagno, Antonio Paoli e Giacomo Lauri-Volpi.
Ma più di tutti, cronologie alla mano, la sopravvivenza delle opere di Donizetti è legata alle rappresentazioni di Lucrezia Borgia.
La Borgia comparve, persino al Met nel 1904 con due divi quali Enrico Caruso ed Antonio Scotti e la debuttante Maria de Marchi. La debuttante ed il titolo, però, non incontrarono i favori del pubblico. Una sola recita costituisce la inconfutabile dimostrazione. E siccome né la Caballe né la Sutherland hanno avuto l’opportunità di vestire i panni della Borgia nel massimo teatro americano, questa toccherà, forse, a Reneé Fleming, che vanta un contrastato approccio al personaggio, scelto per il debutto in Scala. Siccome la Fleming è ritenuta oltreoceano il soprano da primo ottocento credo che la Borgia avrà, prima o poi, il dovuto riscatto americano nel massimo teatro americano.
Proprio alla prima di quella Borgia, che fu una “serata calda” un loggionista scaligera di lunghissimo corso, dopo un primo atto, che prometteva solo un solenne fiasco, osservò che la Borgia “puoi farla come vuoi, ossia tragica come la Gencer, elegiaca come la Caballé, virtuosistica come la Sutherland ”.
Sono semplificazioni, ma colgono nel segno e rivelano i motivi della larghissima diffusione nell’800 e della sopravvivenza sino al definitivo reingresso nel repertorio dal 1950 in poi.
La prima Lucrezia fu Henriette Meric Lalande, soprano rossiniano convertito al nuovo repertorio, ma che ottenne le pagine più rossiniane come scrittura del Donizetti maturo. Rondò finale compreso che l’autore definiva un “cazzaccio”, ma che era e rimane negli irrinunciabili diritti di primadonna.
Per altro i diritti di primadonna, anch’essa rossininana e, quindi, poco avvezza alla vocalità spianata e spinta vennero esercitati nel 1840 da Giulia Grisi per la ripresa parigina.
La Grisi, il cui intervento sulle opere importava sempre un alleggerimento della vocalità ottenne l’acrobatica cabaletta “si voli il primo a cogliere” fu, soprattutto a Parigi e Londra, la Borgia di riferimento almeno sino agli anni ‘50 dell’800. E siccome la Grisi di preferenza praticava Borgia, Semiramide e Norma, fu, per quei pubblici, il prototipo del soprano tragico da opera italiana. Almeno sino al 1848 quando a Parigi approdò Marianna Barbieri-Nini proprio in Borgia, prediletta e per la vocalità e per il carattere e per l’opportunità, grata ad una donna notoriamente brutta, di indossare la maschera l’intero prologo. L’iconografia ottocentesca testimonia che Giulia Grisi, famosa anche per la bellezza, se la cavasse, invece, con un volatile velo nero.
Che versione della Borgia eseguisse la Barbieri Nini non lo sappiamo. Sappiamo, stando al repertorio, alla stesura 1848 del Macbeth, che fosse anche una cospicua virtuosa. Ma rispetto alla Grisi, ossia alla generazione precedente, era la potenza e la risonanza del registro basso, scuro e l’accento scandito a segnare la novità rispetto al recente passato.
In realtà era lo specchio dei tempi: la tradizione del canto d’agilità ancora di estrazione rossiniana andava estinguendosi e Lucrezia si adattava, meglio di altri personaggi, al nascente modello del soprano di forza.
Adattamento più facile e felice che per altre opere perché la parte reggeva drammaturgicamente priva dell’unico passo fiorito, non solo, ma la scrittura tendenzialmente centrale era molto in linea con quelle dei soprani, che andavano inserendo nel repertorio le parti del grand- opera o del tardo Verdi.
Basta pensare che due Borgie famose della seconda metà dell’ 800 furono Teresa Titjens e Teresa Stolz.
Al novero dei soprani drammatici vanno ascritte le prime documentazioni fonografiche del ruolo, limitate ai brani solistici ovvero sortita ed all’andante del finale.
Un vero inconeabulo risale al 1903 cantato da Elena Theodorini voce ambigua, che esibisce, oltre ad un cospicuo e per il nostro gusto ostentato registro grave, libertà di tempi che oggi sarebbero censurate. Nel caso di specie il rallentanto prima e l’accellarendo, poi, su “il veleno a prevenire” hanno una carica drammatica estranea alle esecuzioni attuali. Dello stesso livello, con un uso molto marcato del registro di petto la registrazione di Ines de Frate.
Vale la pena di rilevare come nei primi venti anni del secolo scorso le libertà di esecuzione erano la regola e non l’eccezione. In campo tenorile bastino quelle di Fernando De Lucia e Checco Marconi. Quest’ultimo specialista del ruolo di Gennaro, realizza uno dei “Di pescatori ignobile” più affascinante, una sorta di paradigma della vocalità e del gusto tenori pre carusiano. Non per nulla l’altra esemplare realizzazione della cavatina di Gennaro perviene ad Alessandro Bonci. Il rivale di Caruso.
Ad una esecuzione più moderna si attennero Ester Mazzoleni e Giannina Russ.
La Mazzoleni fu partner di Gigli al debutto (Torino 1919) nel ruolo. Interessante la corrispondenza fra il tenore ed il direttore d’orchestra ( Marinuzzi) circa la difficoltà del ruolo e la circospezione ed il rispetto con cui il repertorio antico venisse affrontato.
Peccato che non ci sia una registrazione, almeno della cavatina, di Gigli, a maggior ragione se si considera che lo stesso tenne in repertorio Lucrezia Borgia sino al 1935.
Nelle rappresentazioni romane (dicembre 1933) ed in quelle fiorentine (aprile 1933) la partner fu Giannina Arangi Lombardi, la più accreditata Lucrezia sino alle dive della Donizetti renaissance in grado di reggere, sia pure limitatamente ai brani registrati il confronto con il dopo Callas.
Un vero peccato che siano rimasti i soli brani solistici della Arangi Lombardi. Sarebbe interessante sentire come una cantante di grande ampiezza vocale, elegante, dalla dinamica sfumatissima, sempre misurata e, forse compassata, nell’accento risolvesse il finale del prologo, il duetto con don Alfonso ed il seguente terzetto, che richiedono cospicue doti interpretative per rendere la mutata situazione drammatica.
Scontato, con riferimento alla Arangi Lombardi, parlare di grande capacità tecnica, e quindi, facilità di canto, esecuzione elegante, dinamica sfumata.
Nel dopo guerra la Callas non vestì i panni di Lucrezia, siccome alla Scala nel 1951il title role era stato di Caterina Mancini. La registrazione del 1964 è quella di una cantante ormai esausta.
Le dive del “dopo Callas” fecero, invece, della Borgia un vero capo d’opera.
E lo fecero in maniera diversa fra loro; si pensi alla tensione drammatica della Gencer, per altro maestra anche nel canto sfumato ed alitato, al timbro assolutamente privilegiato, ai pianissimi librati nel teatro alla Scala ed alla raffigurazione spagnola e materna della Caballé, al virtuosismo ed alla perfezione vocale, intesa come mezzo espressivo e del satanismo e della grandezza tragica offerta da Joan Sutherland.
Davanti a queste realizzazioni il dopo è quanto meno parziale o riduttivo.
In primo luogo perché nessuno dei soprani, a partire da Katia Ricciarelli sino a Mariella Devia aveva od ha del personaggio il peso vocale e l’ampiezza, pervenendo comunque, dalle file de cosiddetti soprani angelicati, antitetici a Lucrezia, con evidente riduzione del personaggio perché la carenza di colore e peso vocale ha come logica conseguenza una Lucrezia privata di qualsivoglia tragicità.
Insomma la “donna venefica ed impura” pensata da Romani, Donizetti ispirati da Hugo, ridotta ad una trepida mamma, che nella migliore delle ipotesi canta bene con sfoggio di sovracuti e filature. Spesso più consoni a Lucia e Linda.

Gli ascolti

Prologo
Com'è bello quale incanto - Giannina Arangi-Lombardi, Joan Sutherland, Beverly Sills (Versione Grisi)
Ciel! Che vegg'io - Montserrat Caballè & Alain Vanzo
Gente appressa!...Maffio Orsini signora son io - Beverly Sills, Joan Sutherland, Montserrat Caballè

Atto I
Soli noi siamo - Leyla Gencer & Ruggero Raimondi
Guai se ti sfugge un moto...Infelice, il veleno bevesti - Joan Sutherland, Montserrat Caballè, Mariella Devia

Atto II
M'odi ah m'odi - Elena Theodorini, Ines de Frate, Charlotte von Seebok, Leyla Gencer
Era desso il figlio mio - Joan Sutherland, Leyla Gencer, Montserrat Caballè

Read More...

Summary only...

Caro nome: aria di coloratura o no?

In occasione della mia recensione al recente Rigoletto di Parma, mi scrisse un nostro affezionato lettore che, forse un po’ punto sul vivo per la mia descrizione della Gilda della sua beniamina cantante, tenne a precisare che la mia definizione del Caro nome quale aria prototipo del soprano di coloratura era inesatta, mal adattandosi alla genesi compositiva dell’aria stessa, per la quale, come a chiare lettere riporta il curatore dell’edizione critica nella prefazione allo spartito in commercio, Verdi avrebbe pensato e/o richiesto soprani di ben altra e diversa vocalità. Questione interessante quella posta dal nostro lettore, che ha innescato tutta una serie di riflessioni e di ri-ascolti di un’aria che, ahimè, non è certo tra quelle di mio gusto. Il mio amato Mario, infatti, fu il Duca per ben 53 sere, ma nonostante io fossi la più straordinaria virtuosa del mio tempo, ben mi guardai dal cantare Gilda!

Sulle scene moderne Gilda è appannaggio di soprani di coloratura ossia leggeri puri: nell’immediato presente voci quali la Devia, la Swenson, la Mosuc, la Rancatore, la Netrebko, la Rost, la Damrau….sono inequivocabilmente tali. Direi che soltanto la Anderson ha avuto, immediatamente a ridosso di questa generazione di soprani, un peso specifico nettamente superiore. Queste voci proseguono una tradizione antica un secolo, consolidatasi grosso modo ad inizio novecento, quando si affermò una sorta di stereotipo interpretativo che fece di Gilda una ragazza dalla voce purissima e dolce. Stereotipo tipico del soprano leggero che, come vedremo, rafforzò gli aspetti “di maniera” ( i cosiddetti “bamboleggiamenti” ) nell’età di Toti Dal Monte, celebre Gilda toscaniniana, che finì coll’accentuare a dismisura il lato infantile del personaggio. E’ vero, però, che l’assimilazione di Gilda al soprano leggero era di fatto già avvenuta prima della Toti, se non altro dal punto di vista statistico, con soprani delle generazioni delle Barrientos, Pareto, Galli Curci etc.. Successive alla generazione della Dal Monte per fattori timbrici e/o interpretativi furono poi la Pons, la Pagliughi, la Pons, la Carosio sino alla Peters, per certi aspetti che vedremo ormai distanti dalle dive a cavallo tra otto e novecento nel gusto e nel tipo di canto.

L’obiezione di Musicofilo si basa sul fatto che, accantonato il lato infantile, a Gilda possono ben spettare e spettano connotazioni drammaturgiche diverse da quelle angelicate e/o infantili, ossia quelle della ragazza che oscilla tra il dovere e la tentazione, che ha la maturità e la forza di affrontare il racconto della propria seduzione al cospetto del padre, che subisce la disillusione una volta scoperta l’identità del seduttore oltre che del padre ed il carattere per andare incontro all’estremo sacrificio per amore. Tutte sfaccettature che possono avere, come in effetti hanno avuto più volte in passato, rilievo drammatico più accentuato e rimarcato di quanto il soprano leggero possa incarnare per timbro e tipo di accento. Il melomane incontra, procedendo a ritroso con gli ascolti principali, le interpretazioni storiche più recenti di una Sutherland, di una Scotto, di una Zeani, di una Gencer, di una Callas, ossia di soprani che hanno cantato ( alcune in prima fase di carriera ) parti da soprano leggero o lirico leggero, ma che poi hanno avuto una evoluzione di repertorio ( più o meno forzata ) verso ruoli più pesanti. In questo le signore suddette meglio aderiscono nei fatti a quella che fu forse l’ideale vocale originario di Verdi, perchè più complete dal punto di vista dei mezzi espressivi e vocali.
Tutte, comunque, hanno subito, almeno in parte, il condizionamento dei modelli precedenti del leggero di coloratura nell’esecuzione della cavatina, alcuni anche evidenti e decifrabili, pur conferendo a Gilda altro e diverso sapore da quello meramente infantile.
Del resto il ruolo di Gilda è un grande ibrido dal punto di vista vocale. E’ vero che il Caro nome, sebbene possegga una certa varietà di modi interpretativi ben documentati in disco, resta per definizione un aria di vocalità da leggero di coloratura, presupponendo la capacità di eseguire agilità di grazia, che constano in trilli, scale ascendenti e discendenti, staccati/picchettati, serie di duine etc.. Nell’ambito del ruolo, però, non possono certamente considerarsi brani da soprano di coloratura intere porzioni del primo duetto con Rigoletto, la stretta del duetto con il Duca, il secondo duetto con Rigoletto, il terzetto con Sparafucile e Maddalena. Quale slancio sapessero dare la Callas, piuttosto che la Sutherland o la Gencer a brani come la Vendetta, l’ ”Addio, addio speranza ed anima”,o quale sofferenza profonda vi fosse nel canto di una Scotto o, di nuovo, di una Callas nel “Tutte le feste al tempio”, lo sapete bene tutti voi che leggete ed è inutile riparlarne.
Quello di mescolare nello stesso ruolo vocalità differenti quando non opposte fu, del resto, prerogativa delle scritture verdiane di ogni registro, soprattutto nelle opere degli Anni di Galera. Fatto notorio, univocamente interpretato dai musicologi come modalità prettamente verdiana, ed in questo innovativa, per meglio caratterizzare ogni sfaccettatura della psicologia dei personaggi. Niente di più lontano dalle concezioni dei compositori da belcanto.
E’ quindi possibile a Musicofilo affermare che il ruolo non è un topos da leggero di coloratura in ogni sua porzione; ma l’aria è certamente da leggero di coloratura, anche per il momento psicologico del personaggio.

Quanto poi al fatto che Verdi pensasse a cantanti quali la Frezzolini ( vi “pensasse” nel senso del “comporre per”, come nel mondo di Rossini o di Donizetti ) , le deduzioni a valle delle mie letture sarebbero queste.
Le testimonianze dirette di Verdi stesso, alcune riportate da Chusid nelle note critiche dello spartito, provano come alla Brambilla, prima interprete, si arrivò facendo di necessità virtù. Verdi aveva intrapreso la ricerca dei cantanti già prima di scrivere l’opera, anzi, ancor prima di avere individuato esattamente il soggetto per l’opera da comporre per la Fenice. Aspirava, e non a caso, alla Frezzolini, già prima interprete della difficile e non certo ben riuscita Giovanna d’Arco e prima ancora dei Lombardi. Del resto il Monaldi lo afferma con chiarezza che la grande cantante di quel momento, la sola che potesse e sapesse dare forma e sostenere con il proprio canto qualunque opera, anche la meno riuscita, era, per personalità e capacità tecniche, Erminia Frezzolini. La diva, però, era di certo indisponibile.
Al teatro, che si era già attivato a scritturare un soprano di proprio gradimento, la Sanchioli, Verdi aveva risposto con una lista di nomi in cui figuravano, quali alternative alla Frezzolini, la Barbieri Nini e la de Giuli Borsi. Ma questi nomi, grandi nomi!, Verdi li propose agli inizi del 1850. Ed in questa fase l’opera non aveva ancora né libretto né musica.
Altre indicazioni di possibili soprani per l’opera compaiono nelle fonti documentarie di circa 6 mesi dopo, tra agosto ed ottobre, come riporta sempre Chusid. Le signore nominate furono la Cruvelli, la Salvini Donatelli e la Brambilla, poi prescelta. Signore di vocalità diversa, di genere spinto la Cruwell ( perché questo era il vero nome ), da Attila a Nabucco, Ernani, Fidelio, Donna Anna, Vestale; più lirica la Donatelli , in quella fase ancora una belcantista, poi migrata su un repertorio più pesante, Ernani, Corsaro e prima creatrice, di lì a poco, di Traviata. Di fatto, però, nessuna delle due andava a genio a Verdi, la prima per i capricci e le bizze ( Nulla io posso dire della Cruvelli chè io non l’ho mai sentita. L’opinione generale è che sia una buona cantante ed una pazza donna. Ti dirò francamente che io non amo queste caricature della Malibran, che non hanno che le sue stravaganze senza avere nulla del suo genio …), la seconda proprio come cantante ( a lei Verdi imputò le colpe del fiasco di Traviata ). Di fatto restò papabile la sola Brambilla : In quanto alle altre due, voi conoscete Teresina Brambilla e sapete meglio di me se può convenire al vostro teatro…. Una scelta per esclusione, causa indisponibilità delle preferite. La Brambilla aveva una carriera prevalentemente russa e francese, ma di certo non di secondo piano, avendo sostenuto le prime parigine di Nabucco e di Ernani.
Lo dice Verdi stesso che in quel momento scrivere per le voci non era più come nel recente passato : Che importa se la Sanchioli non va bene! Se dovessimo badare a questo non scriveremmo più opere. Del resto con licenza di tutti, chi è il sicuro fra i cantanti del giorno? Cosa ci avvenne della prima sera d’Ernani col primo tenore dell’epoca? Cosa avvenne della prima sera dei Foscari con una delle prime compagnie dell’epoca? I cantanti non sanno farsi gli esiti per loro stessi….la Malibran, i Rubini, Lablache etc..non esistono più ….Addio addio… Si sa che con Verdi il rapporto compositore-cantante stava cambiando: forse i cantanti non erano più sufficientemente autorevoli per condizionare l’autore ai propri voleri, ma è chiaro che il compositore voleva comporre con minori condizionamenti, o meglio, libero nella ricerca degli effetti drammaturgici migliori. Quando la De Giuli Borsi chiese esplicitamente a Verdi un’altra aria per Gilda, da collocare non si sa bene in quale punto dell’opera, questi rispose di no, perchè l’opera era drammaturgicamente perfetta così. E sebbene la cantante fosse di tutto rispetto, Verdi non la accontentò.
Le vicende storiche provano, dunque, che Gilda fu pensata in se stessa e non per una voce specifica. I nomi di alcune primedonne uscirono dalla penna di Verdi quali artiste di rango e di grido, ma non in virtù della loro specifica vocalità. E Verdi affidò all’infinita serie di segni di espressione la resa drammaturgica che voleva, forzando la medesima voce a cantare secondo modi diversi durante la stessa serata.
Credo che l’affermazione di Verdi circa la cavatina di Gilda e contenuta nelle note critiche di Chusid “ non capisco dove vi sia agilità. Forse non si è indovinato il tempo che deve essere un allegretto molto lento. Con un tempo moderato e l’esecuzione tutta sottovoce, non ci può essere difficoltà”, che forse ha dato da pensare a Musicofilo come a me, debba essere messa in relazione da un lato alle capacità tecniche medie dei soprani del momento ed anche al fatto che Verdi non desiderasse mutare una cavatina, di cui era convintissimo, per accontentare i voleri di una primadonna ( in questo caso sempre la De Giuli Borsi ).
La questione del nome della prima interprete di Gilda pare vada collocata sullo sfondo di un periodo carente di grandi personalità sopranili che potessero stare al pari di un passato recente, fatto di Grisi, di Pasta…etc..Monaldi implicitamente risponde su chi fosse la tanto desiderata Frezzolini: una rara avis.! Lo scrisse anche Verdi, pur rivendicando apertamente un atteggiamento di maggiore indipendenza dai cantanti rispetto ai suoi predecessori. Doveva però servirsi di artisti che, per forza di cose, si erano formati alla scuola del belcanto, lo praticavano attivamente ed univano al precedente il nuovo e diverso repertorio, sebbene fossero ancora ben lungi a venire le distinzioni che sopraggiunsero con la fine del XIX secolo e l’esperienza del Verismo.

A riprova di questo, uno sguardo alle cronache parigine del nostro solito tempio operistico, il Théatre des Italièns, preso come cartina di tornasole di quanto accadeva anche in altri teatri europei ( si veda Napoli ad esempio o la stessa Scala ) ci mostra come a praticare la Gilda fossero, negli anni immediatamente successivi alla prima rappresentazione del Rigoletto, cantanti assai eterogenee per vocalità e personalità. L’opera, infatti, arrivò a Parigi solo nel ’57, dopo Trovatore e Traviata, finalmente protagonista, per due stagioni consecutive, proprio Erminia Frezzolini. Diva assoluta dell’opera italiana nella capitale francese in quegli anni, declinante ormai la Grisi, la Frezzolini si era già esibita come Giselda dei Lombardi, Fiordiligi di Così Fan Tutte..etc.. A fianco di Mario, la Frezzolini cantò una Gilda che fu definita poetica, di rara espressività, tenerezza ed energia. Ed il termine “energia” suggerisce la forza dell’accento drammatico, io credo. Alla ripresa del ’63 Gilda fu Maria Vitali, ufficialmente un soprano di coloratura, mentre due anni dopo la De La Grange, soprano leggero puro, criticata per aver troppo infiorettato l’aria di Gilda, a provare che il passaggio verso il coloratura era già in nuce da subito. Nel 1866, come in quello successivo, fu poi la divina Adelina Patti ad incarnare Gilda. Dopo parecchi anni la Patti si issò, complice anche una fama straordinaria, sul piano della vecchia Grisi per qualità vocale e bellezza, ma non pare ne avesse pari talento sul piano espressivo. La Patti in Gilda venne, infatti, molto apprezzata nella prima parte dell’opera ma criticata proprio per la mancanza di vigore drammatico nella seconda (!).
Nella stagione 1868/69 Gilda fu Gabrielle Krauss, soprano da Lucia,Sonnambula, Barbiere ma anche da Borgia, Trovatore, Ballo in Maschera, Fidelio.Nel 1870 vi fu Matilde Sessi, più vicina alla Patti che non alla Krauss per vocalità, quindi Emma Albani, Gilda nel 1876 e nel 1878, puro dei prototipi de coloratura puro.
Oggi mai affideremmo Gilda ad una Leonora di Fidelio, o ad una Amelia del Ballo, ma nemmeno ad una Giselda: di fatto l’ultima cha ha praticato una promiscuità di repertorio in linea con quanto accadeva nell’Ottocento è stata la superdotata voce di June Anderson, che si “limitò” al primo Verdi e con esiti criticati e criticabili, sia sul piano vocale che dell’accento.

L’ascolto di alcune tra le più celebrate Gilde rivela, nell’esecuzione del “Caro nome” analogie e differenze sul piano esecutivo che continuano a ripresentarsi con costanza dall’era dei 78 giri ad oggi.
Alcune paiono legate a variazioni di spartito, di cui l’edizione critica però non si è occupata; altre, invece, appaiono come mere prassi esecutive, perciò legate al gusto come alle capacità vocali di ciascun interprete.
Tra le grandi Gilde che incisero 78 giri, dove troviamo ancora documentate parte delle pratiche ottocentesche e parte delle nuove prassi di repertorio, troviamo, come in parte già detto,soprani leggeri puri,come la Barrientos, la Pareto, la Galli Curci, la Toti dal Monte, la Pagliughi, la Pons…etc, nonché soprani di maggior peso lirico, quali la Melba, la Tetrazzini, la Sembrich, la Hempel, la Kurz, come pure il caso fenomenale, che però non ci ha lasciato tra i brani di Rigoletto proprio la cavatina, di Giannina Russ, soprano drammatico a tutti gli effetti, sulla cui scia dovrebbero essere inserita anche la Milanov, che fu la Gilda di un terzo atto toscaniniano inciso in mono nel 1943 (quasi un ritorno del grande Maestro alle prassi vocali “pre Toti”) e la Callas.
Solo quest’ultima riprese davvero, in epoca più recente, il soprano drammatico d’agilità quale Gilda ( pur con evidenti differenze tra esecuzione in studio ed esecuzione live ); tutte più leggere come tasso drammatico le altre, dalle doppie incisioni della Scotto e della Sutherland ( per quest’ultima trattasi davvero di due Gilde assai diverse), dalla Sills alla Anderson, sino alla Dessì. Tutte a voi note.

L’ascolto degli audio, solo in parte proposti qui di seguito, mostrano una serie di differenze esecutive.
Possono essere legate alla disponibilità di spartiti diversi le seguenti prassi riscontrate:
1) le due quartine con salita al do acuto della battuta 41 su nome nella frase: "e fin l’ultimo sospir caro nome ", in edizione critica sono scritte con legatura solo sulle prime due note, ma eseguite talvolta anche legate, come si riscontra in taluni spartiti anche recenti. La tradizione esecutiva del passo è varia, in prevalenza staccato, con il do acuto a volte volutamente tenuto;
2) dopo la sequenza di duine di "e fin l’ultimo sospir, caro nome…" alla battuta 54 in edizione critica la salita do basso – la acuto è scritta staccata, come molte la eseguono. Talora essa viene eseguita legata secondo la lezione di taluni spartiti anche recenti.

Quanto alle prassi teatrali, osserviamo in primo luogo quella notissima dell’abbassamento di mezzo tono dell’intera cavatina, dovuta all’inserimento di una puntatura al mi bem sopracuto in chiusa, in sostituzione del trillo scritto da Verdi in morendo nell’ultima battuta di Gilda fuori scena. Mentre i soprani di età moderna la incidono in tonalità giusta nei dischi ufficiali per procedere, invece, all’abbassamento in teatro ( ad eccezione della Pons e della Devia nel 1981, entrambe live ), quelle dell’età del grammofono tendono a non ripristinare la tonalità esatta in studio, a documentare, di fatto la vera prassi teatrale da loro praticata.
Tutte le altre cavatine presentate sono abbassate di mezzo tono, con l’eccezione della Pareto, della Capsir e della Callas, che la eseguono addirittura un tono sotto ( devo queste verifiche al signor Tamburini ed al suo mirabile pianoforte ! ): nel loro caso, quello della Callas soprattutto, occorre tenere in considerazione la possibilità che intervenga anche una distorsione da riversamento, come già in altre occasioni (si pensi ad Armida o a Medea) e che l’abbassamento di tonalità potesse anche essere quello di tradizione.

L’aria viene eseguita tagliata nei dischi più vecchi ma non sempre. Anche qui le prassi sono diverse. La Melba taglia dalla battuta 46 alla 63, chiudendo di fatto l’aria sulla prima cadenza, dopo ah te sempre volerà , ed elidendo tutta la sequenza accentata e le duine a te volerà …fin l’ultimo sospir… e la chiusa dell’aria. Come lei taglia anche la Barrientos, mentre la Pareto e la Galli Curci tagliano dal punto coronato di battuta 38 per riprendere con la sequenza accentata di battuta 47, senza toccare la parte finale dell’aria. In età moderna solo la Zeani ripresenta questo stesso taglio. I tagli documentati dai dischi antichi erano perciò solo in parte legati ai ben noti limiti dei mezzi di incisione: riproposti in altri periodi assumono il significato di vere e proprie prassi esecutive del teatro.

Altra grande differenza tra le incisioni consiste nell’esecuzione dei trilli scritti. In certi casi anche cantanti provviste di buon trillo, come la Barrientos o la Melba, tendono a non eseguirli e/o a sostituirli all’interno dell’aria con acciaccature, per poi eseguire quello sul morendo finale. Altre eliminano questo stesso trillo finale, sostituendolo con una puntatura o addirittura con una scala di trilli e sopracuto finale, come la formidabile Callas di Mexico City, mentre eseguono quelli scritti all’interno dell’aria. La Tetrazzini addirittura ne inserisce di abusivi, a suo piacimento, al posto di quanto prescritto su “il mio desir” di battuta 27 e prima della serie di duine legate di “fin l’ultimo sospir”. Altre volte i trilli scritti sono eseguiti solo in parte, come fa la Sembrich che esegue un mix di trilli e acciaccature.

I tempi, invece, sono solitamente veloci nei soprani di inizi novecento, con la sola eccezione della Pareto, che dispensa forse l’esecuzione più fascinosa e perfetta della preistoria discografica, mentre in età moderna i tempi si fanno più ampi anche in teatro, sino all’esecuzione straordinaria della Callas. La Sutherland, numerose volte Gilda in teatro, sebbene legatissima alla tradizione del leggero di inizio secolo, ha sempre eseguito con tempo lento se non lentissimo la cavatina ( si veda la prima incisione ufficiale dell’opera, ove chiaramente si sforza di imitare la Galli Curci…. ), anche in teatro.

Sono frequenti, sia in età antica che in quella moderna, i rallentamenti: colpiscono quelli esageratissimi di una Hempel ( dove già l’introduzione orchestrale lascia presagire il continuo “allarga e stringi” che verrà..), o quelli della Sembrich su “a te sempre volerà” ( batt. 47- 49 ) ma restano una risorsa espressiva fondamentale delle voci non meramente leggere, come la Callas, la Gencer o la Scotto. I rallentamenti compaiono frequentemente nell’esecuzione di smorzature, non tanto quelle scritte da Verdi, quanto quelle inserite nella prima parte dell’aria, sulle legature indicate sul mi3-sol4-fa4 ( palpitar - le delizie…), fa3-re4-do4 ( amor - mi dei sempre…). Questi passi ci ricordano che anche ai soprani leggeri spetterebbero esecuzioni ricche sul piano di dinamico- espressivo: sempre la Pareto ( che smorza la prima legatura “palpitar –le delizie”, poi rallenta sulla seconda legatura “amor –mi dei sempre” ) e la Galli Curci ne eseguono di eccellenti, mentre signore “dannate” dal demone dell’espressione, Callas, Gencer e Scotto non si lasciano scappare l’occasione di ”dire” sulla seconda delle tre legature scritte ad inizio aria, con grande effetto espressivo e vocale.
Sempre dal punto di vista della dinamica, occorre osservare come i soprani leggeri di inizio secolo sembrano possedere quasi tutte la capacità di eseguire le forcelle scritte, amplificandole talora a proprio gusto. Forcelle che già sono poco udibili, ad esempio, nella generazione della Toti e della Pons, ma pure anche in soprani a noi più consoni per gusto e tecnica come la Sutherland dal vivo del ’72 ( diversamente nei dischi ufficiali, invece.. ) o la perfetta ed astratta Devia dell’81.

Quanto alle cadenze, queste hanno solitamente luogo sia sull’ “a te sempre volerà ” di battuta 45, dove all’esecuzione staccata della scala ascendente scritta possono seguire note picchettate aggiunte, ed in chiusa all’aria, alla battuta 60, sul “..tuo sarà…”,di cui, solitamente, viene eseguita la prima scala discendente come scritta, la seconda ascendente staccata e quindi, di nuovo, l’inserimento di note acute e sopracute picchettate cui, quasi sempre, fa seguito una riscrittura più o meno libera della parte finale della battuta ( si veda il caso esemplare di “liberty style Tetrazzini” ) di cui sopravvive, quasi sempre, il trillo previsto.

A Musicofilo, però, è la Grisi, dopo mille ascolti, ad obbiettare una sola questione.
Oggi con “soprano leggero di coloratura” intendiamo voci che, proprio a valle degli ascolti fatti e che qui non vi riportiamo ( vi invito a usare You Tube come valido strumento di documentazione della nostra modernità ….), appaiono assai diverse da quelle che ci documentano i 78 giri.
Tutte le signore della preistoria sono accomunate da un timbro purissimo ed astratto ( fanno eccezione forse le sole note gravi aperte della Tetrazzini, difetto notissimo a lei rimarcato per tutta la carriera ), emissione dolce ed uniforme nella gamma centro alta e, soprattutto, grande proiezione proprio del registro centrale.
Questa caratteristica, unita anche all’ampiezza che molte di loro notoriamente possedevano ( penso ancora alla Tetrazzini ma anche ad una Melba o ad una Hempel ) consentiva loro di essere Gilde meno insipide e ….bimbe di quanto non ci dispensino le nostre attuali interpreti. E’ negli anni ’30 che pare aver luogo un mutamento del modo di cantare Gilda proprio sulle note centrali, come ben documentano gli audio di Toti dal Monte e della sua imitatrice, la Pons, quindi anche della successiva Sayao. IL tuto allo scopo di accentuare il lato infantile e ….orami manierato del personaggio. Sebbene l’’incisione della Dal Monte sia molto valida e garbata ( è una cantante ancora nella prima fase di carriera ) il suo modo di cantare aperto sui centri, fattore di gusto destinato a divenire una moda vera e propria, avrà come esito un cambio nel modo di cantare Gilda. E non vorrei che ci dimenticassimo che la stessa Callas, quando incise Rigoletto, non lo cantò con la stessa voce dell’audio straordinario del ‘52, ma con una voce che ogni tanto aveva inflessioni sbiancate, a simulare il timbro infantile, retaggio dei “toteggiamenti” della Gilda di Toscanini.
Per misurare la differenza che intercorre tra i nostri moderni leggeri e quelli storici, tanto per farsi arrabbiare un altro po’, vi invito a risentire, come termine di paragone, una cavatina perfetta della Devia nei video di alcuni suoi concerti su You Tube dopo aver ascoltato l’emissione stupenda al centro di una Pareto che, sebbene canti l’aria abbassata, esibisce note centrali immascheratissime, chiare e dolci, che però non sono della nostra bravissima ed inappuntabile Mariella. E prendo appositamente a metro di paragone il leggero puro che maggiormente stimo nell’età recente ( mi astengo sulle sue cattive imitatrici....), perché non si dica che vogliamo dimostrare ad ogni costo che oggi si canta peggio.
Anche chi canta bene, come appunto la Devia, mi sembra esibisca al centro una emissione che non è più simile a quelle dei soprani leggeri di cento anni fa, dotate di una penetrazione e di una espansione, oltre che capacità di fraseggio, oggi sono scomparse e che certo contribuivano a conferire alle loro Gilde maggior vigore drammatico. Ragione per cui quelle primedonne normalmente cantavano…… Traviata!

Ringrazio Musicofilo per la stimolante osservazione!!


Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Atto I, Scena II - Gualtier Maldé...Caro nome

1904 - Nellie Melba
1906 - Maria Barrientos
1907 - Graciela Pareto
1908 - Luisa Tetrazzini
1909 - Frieda Hempel
1916 - Amelita Galli-Curci
1925- Toti dal Monte
1927 - Lina Pagliughi
1939 - Lily Pons
1944 - Bidù Sayao
1952 - Maria Callas
1955 - Virginia Zeani
1961 - Leyla Gencer
1966 - Renata Scotto
1972 - Joan Sutherland
1981 - Mariella Devia
1990 - June Anderson

Read More...

Summary only...

Una conversazione con Leyla Gencer

Nell'ottobre del 1970 Rodolfo Celletti e Giorgio Gualerzi registrarono per la radio italiana un'intervista a Leyla Gencer. Intervista che riproponiamo oggi non solo e non tanto come omaggio all'artista scomparsa pochi mesi fa, bensì come spunto di riflessione su alcuni temi a noi cari, dalle misteriose - per non dire imperscrutabili - ragioni del mercato discografico alla riscoperta e riproposta del repertorio belcantistico (in cui la Gencer rivendica il proprio ruolo di pioniera, ovviamente dopo la Callas), alla tecnica di canto come irrinunciabile premessa e fondamento di un percorso professionale ed artistico degno di questo nome.
Interessante quello che la signora afferma a proposito dei propri esordi, allorché, ritenuta da molti "noiosa", si trovò per così dire costretta a essere maggiormente espressiva, ovviamente senza che la tecnica vocale avesse a mutare. Colpisce anche, pur celata sotto una buona dose di puntigliosa ironia, la capacità autocritica dell'artista, perfettamente conscia della natura lirico-leggera del proprio strumento e delle difficoltà incontrate con un ruolo monstre come Medea. Riteniamo che le parole della Sultana del canto siano meritevoli del massimo spazio, quindi ci fermiamo qui e vi auguriamo un piacevole ascolto.


Rodolfo Celletti & Giorgio Gualerzi - I Vip dell'opera - Leyla Gencer - link alternativo

Gli ascolti - Leyla Gencer

Monteverdi - L'Incoronazione di Poppea
Atto III: Addio Roma - link alternativo

Bellini - I Puritani
Atto II: O rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto - link alternativo

Verdi - Rigoletto
Atto II: Tutte le feste al tempio (con Cornell MacNeil) - link alternativo

Puccini - Turandot
Atto III: Tu che di gel sei cinta - link alternativo

Read More...

Summary only...

Leyla Gencer: divina e antidiva

Non è stata una notizia del tutto inattesa quella della scomparsa di Leyla Gencer, avvenuta questa notte a Milano.
Scontato ripercorrere una carriera durata trent’anni con grande, grandissimo amore del suo pubblico, trionfi in ogni teatro, anche quanto la relegavano al terzo cast, ancora di più scontato rammentare un repertorio amplissimo ed alla cui vastità, forse, la Gencer sacrificò la durata. Ed anche l’intensità interpretativa ebbe il suo peso.
Leyla Gencer è stata divina ed antidiva, al tempo stesso.
Ogni circostanza sembrava rendere difficile una carriera, quando la Gencer debuttò. Priva di un mezzo opulento ed all’italiana come quello di una Stella o di una Cerquetti o, addirittura della Tebaldi, schiacciata dalla novità della Callas di cui fu, superficialmente, considerata epigona (con ammenda pubblica niente meno che di Rodolfo Celletti, poi suo grandissimo estimatore), tallonata, poi, dalle Scotto, Sutherland, Caballè e Sills, nonostante tutto la Gencer è stata per il pubblico la LEYLA amata, applaudita, idolatrata.

Un amore fondato perché se i mezzi naturali non erano eccezionali (era Lei la prima a dirlo), la tecnica di canto il gusto e la fantasia, supportati da uno studio indefesso e da una intelligenza e curiosità culturale, assolutamente uniche, erano quelli di una cantante di levatura storica. E comunque una protagonista assoluta del canto degli ultimi cinquant’anni. E questa è la diva Gencer.
Un amore ed una venerazione (i fans della Gencer erano coloriti numerosi e molto critici nei confronti delle altre cantanti) che nascevano dalle performance che la LEYLA senza trucchi discografici, senza battage pubblicitari, ma solo con il passa parola l’esperienza diretta del teatro. Non per nulla veniva definita e si autodefiniva con molta ironia la “regina dei pirati”, ossia l’antidiva.
Superfluo ricordare la carriera abbiamo detto, però non si può dimenticare che grazie alla Gencer (le protagoniste di Verdi soprattutto e sopratutte donna Leonora di Trovatore) certi personaggi uscirono stilizzati ed eleganti, privati di certe esagitazioni, pur rimanendo ( a differenza del presente) integri nella loro tensione drammatica, che ad altri (le famose eroine donizettiane) venne restituita una dignità ed una rilevanza storica che il decorrere del tempo e del gusto aveva falcidiato. Anche non più vocalmente integra Leyla Gencer restava, protagonista della prima ripresa scenica di Martyrs, la ipostasi della matrona romana, illuminata da Corneille e dalla cultura ottocentesca, anche quanto respingeva un amato o affrontava la morte in nome dell’amore coniugale; come pure la cultura e la interpretazione della dama di rango del giovane Verdi era completa ed inoppugnabile. Nessuna Lucrezia Contarini è stata al pari di Lei rappresentazione della retorica di cui è intriso il personaggio, ”di Contarini e Foscari, figlia e sposa”, senza sacrificare il rispetto del dettato vocale.
Ma soprattutto Leyla Gencer è stata una autentica guerriera, sempre pronta alla lotta ed alla sfida. E dopo quelle del palcoscenico non perdeva l’occasione di essere ancora diva ed antidiva con assoluta, commentando con sincerità e nessuna metafora, ora le note di petto della Barbieri, ora la divulgazione di Donizetti “io lo canto, la Caballé lo porta in giro per il mondo, la Sills lo incide”, ora le nuove leve del canto, magari della stessa scuola della Scala.
Grande anche in questo. Adesso possiamo dire solo grazie signora Gencer per quello che ha dato all’opera e più in generale alla cultura. Fortunati quelli che l’hanno vista in teatro anche se adolescenti, altrettanto quelli che possono sentire le sue fortunose, ma fascinosissime registrazioni live.

Leyla Gencer - Gli ascolti

C. Monteverdi - L'Incoronazione di Poppea
Atto III - Addio Roma

W. A. Mozart - Le Nozze di Figaro
Atto II - Porgi, Amor

G. Rossini - Elisabetta, Regina d'Inghilterra
Atto II - Bell'alme generose

G. Donizetti - Lucia di Lammermoor
Atto III - Scena della pazzia

G. Donizetti - Poliuto
Atto II - Concertato e Finale (con A. Zambon & V. Sardinero)

G. Donizetti - Lucrezia Borgia
Atto II - M'odi ah m'odi; Era desso

G. Verdi - Attila
Atto I - Liberamente or piangi

G. Verdi - La Forza del Destino
Atto I - Me pellegrina ed orfana

Read More...

Summary only...

Il Trittico: qualche riflessione e un po' di ristoro per le nostre orecchie!

L’allestimento, non certo soddisfacente sotto il profilo vocale del Trittico, ci ha indotti a proporre ascolti tratti dalle tre opere pucciniane.
Va premesso che spesso sono state rappresentate separatamente e che l’unita pensata dagli autori non è, poi, così irrinunciabile.
Spesso, poi, taluni interpreti, soprattutto quelle femminili hanno o in fasi differenti o della loro carriera o contemporaneamente affrontatole tre figure femminili. Ed è forse questo il motivo più interessante degli ascolti.
E’, ad esempio, il caso di Madga Olivero e, prima ancora, di Claudia Muzio, Giorgetta alla esecuzione, poi Suor Angelica, ruolo riservato in prima istanza a Geraldine Farrar. Anche in un’aetas aurea del melodramma si commettevano errori e gravi, o si dovevano accontentare tutte le dive del momento disponibili su piazza.
Spesso, poi, giocavano motivi di economia, come l’affidare Rinuccio e Luigi allo stesso tenore. Accadde, ad esempio in Scala nel 1925 con Francesco Merli. Merli era un tenore da Tabarro. Sapeva cantare, e benissimo, quindi poteva anche funzionare come Rinuccio. Ripensando all’allestimento ancora in scena alla Scala ,che sarebbe accaduto se l’attuale dirigenza avesse effettuato analoga scelta? E che il prescelto per il doppio fosse Dvorsky o Grigolo, poco o nulla sarebbe cambiato nell’esito infelice.
E’, poi, strano che i primi interpreti, alcuni dei quali come la Farrar, la Muzio o de Luca, dalla discografia varia e vasta, non abbiamo consegnato al disco la loro creazione..
Credo che l’idea di sapere come eseguissero i primi interpreti sia un portato della filologia degli ultimi anni. E talvolta abbastanza assillante. Però è un oggettivo dato di fatto che di testimonianza dei primi esecutori delle opere di Puccini le testimonianze fonografiche siano scarse, tenuto anche conto che molti calcarono le scene in epoca in cui la regisrazione fonografica era diffusa ed in fondo popolare.
Per altro se vogliamo, e se interessa, l’immagine dei primi interpreti basta ascoltare il “Senza mamma” di Claudia Muzio e Lotte Lehmann, forse le più commplete cantanti attrici del loro tempo. Sono esecutrici ed interpreti molto simili, essenzialmente misurate, attente, che cantino in italiano o in tedesco, alla parola, alla dizione, senza, però esagerazione ed affettazione. Anzi nel caso della Muzio con un qualche sfumatura di meno rispetto a quelle che la divina Claudia eseguiva in Puccini, anche se la sezione conclusiva è sfumatissima ed il la nat della chiusa smorzato da manuale. Però il tempo indugiante della Lehmann, già da solo è toccante del dramma della rinnegata ragazza madre. Inoltre la Lehmann, che piaceva non solo a Strauss, ma anche a Puccini è più varia nel fraseggio e ricca di smorzature.
Per certo le dive delle generazioni successive hanno fatto del personaggio della Suora, autentica primadonna del Trittico, un luogo dove esibire la loro voce, la loro tecnica la loro intelligenza interpretativa.
E se la Scotto in Suora Angelica talvolta è un po’ leziosa (mentre non lo è affatto come Lauretta, contro ogni previsione) nella romanza, ma tragica nell’incontro con la zia sottilineando ogni parola, pensando persino i silenzi, la Gencer, assistita nel 1958 a Napoli da una notevole saldezza e penetrazione in alto, che nel finale è indispensabile dimostra come l’etichetta di grande donizettiana sia assolutamente limitativa delle sua personalità artistica. Il suono del Senza mamma è piuttosto infelice, ma chi potesse procurarsi la registrazione del 1954 dell’aria sentirebbe tutte le più significative doti di varietà di fraseggio, di scatto e di morbidezza al tempo stesso, che costituiscono la sigla della grande primadonna pucciniana e verista. D’altra parte l’interpretazione di Francesca da Rimini della Gencer è paradigmatica al pari di quella Olivero.
Con Puccini è ovvio appaia Madga Olivero in tempi differenti interprete delle tre figure del Trittico.
Manca, purtroppo, l’integrale della Suora, che consentirebbe un’immagine ben più completa di quella che la sola aria consenta. Parlare di filature, suoni emessi pianissimo e poi rinforzati, fiati interminabili, accento desolato e disperato, saldezza nelle zone più impervie della voce è ripetere commenti ben noti.
Ed il discorso si ripropone analogo negli stessi termini per Raina Kabaiwanska e Renata Scotto.
La Scotto, poi, è risaputo fu uno dei primi soprani che affrontò nella stessa serata i tre ruoli. Impresa disperata perché la Scotto non aveva più la freschezza per Lauretta, non disponeva della facilità in zona acuta necessaria per Giorgetta e per la sezione conclusiva della Suora. Eppue la Scotto non perde occasione per proporsi come interprete, basta sentire l’attacco di “e’ ben altro il mio sogno”. Qui la voce non freschissima, un po’ logorata, ma un senso della frase assecondato dal direttore è addirittura un aiuto a rendere i tratti saliente dell’agro personaggio della donna insoddisfatta (una sorte di Madame Bovary proletaria), e si può anche passare sopra all’autentico urlo emesso alla chiusa.
L’acuto in chiusa è l’occasione di fare la miglior mostra di sé per Beverly Sills, che prima di diventare la Sills aveva frequentato anche altri repertori ed altri autori. Fra gli appassionati è un cimelio la sua Aida. Che la Sills sia per voce Lauretta non si discute, che sia eloquentissima come Suora può anche starci e tanto per andare a cercare i topoi è scontato che la Sills canti con facilità assoluta il pesantissimo “la grazia discende” ed il finale, ma è un po’ più difficile immaginare che la sua “vocina” riesca a penetrare, almeno in zona acuta, il pesante tessuto orchestrale senza scomporsi. Poi – e qui siamo fuori delle previsioni- la Sills monta in cattedra nel ruolo più “out” per lei, Giorgietta. E non solo per la spettacolare smorzatura del do con tanto di rallentando, ma per essere, pure lei come una Scotto, fraseggiatrice accuratissima, anche fuori del proprio repertorio tipico. Il caso di Beverly Sills, a prescindere dal risultato nel caso specifico è un esempio. Non per ripetere che con un saldo possesso della tecnica di canto si possa cantare tutto o quasi, anche spartiti inidonei alla propria natura, ma per osservare che sono possibili interpretazioni “alternative” valide se non addirittura paradigmatica alla sola, irrinunciabile condizione di disporre di un assoluto dominio tecnico. Alla stessa conclusione, partendo da dati di fatto diametralmente opposti si potrebbe giungere ascoltando le ultime performance di Natalie Dessay.
E tanto per rinforzare la tesi la Gencer –Giorgetta porta alla stessa conclusione. Un’ altra sorpresa per chi conosca Leyla Gencer come la declinazione del soprano donizettiano.
Il fraseggio analitico, l’attenzione al testo, la varietà di sfumature non sono, però appannaggio delle sole voci poco dotate in natura, possono, anzi debbono, essere le condicio sine qua non per essere interpreti.
Negli ascolti dove per ovvi motivi musicali Suora Angelica è la protagonista l’esempio della cantante dotata ed al tempo stesso interpreta appartiene in parte a Maria Chiara (anche se nel 1987 non era la cantante del Trittico torinese del 1983 o addirittura diuna Suora Angelica veneziana degli anni 70), ma sopra tutti a Sena Jurinac.
Il timbro della Jurinac è bellissimo, non sembrano esistere difficoltà vocali in una parte che, invece ( e lo abbiamo sperimentato di recente) ne presenta e moltissime, cantata con facilità suprema in ogni zona della voce. Certo con una timbro ed un peso vocale come quelli della Jurinac (che ha cantato e registrato la parte in italiano) il rapporto Puccini- Strauss esce esaltato e restituito non solo sotto il profilo orchestrale, ma anche e soprattutto sotto quello vocale, per dirci che anche Strauss deve essere cantato, come Puccini. Sempre con riferimento ad una grandissima vocalista ed interprete come Sena Jurinac ascoltare per credere gli ultimi quattro lieder.

Puccini - Il Trittico

Il tabarro
Hai ben ragione - Frederick Jagel
E' ben altro il mio sogno - Leyla Gencer, Beverly Sills, Magda Olivero, Renata Scotto, Olivia Stapp, Daniela Dessì
O Luigi! Luigi! - Licia Albanese & Frederick Jagel, Beverly Sills & Placido Domingo, Magda Olivero & Aldo Bottion
Com'è difficile esser felici - Magda Olivero & Giulio Fioravanti, Renata Scotto & Cornell MacNeil
Nulla...silenzio - Lawrence Tibbett, Cornell MacNeil

Suor Angelica
Il principe Gualtiero, vostro padre - Sena Jurinac & Elizabeth Hongen, Beverly Sills & Frances Bible, Renata Scotto & Lili Chookasian
Senza mamma - Claudia Muzio, Lotte Lehmann, Magda Olivero, Renata Tebaldi, Leyla Gencer, Beverly Sills, Renata Scotto, Raina Kabaivanska, Maria Chiara, Daniela Dessì
La grazia è discesa dal Cielo - Sena Jurinac, Leyla Gencer, Beverly Sills, Maria Chiara

Gianni Schicchi
Firenze è come un albero fiorito - Giuseppe Di Stefano, Giuseppe Filianoti
O mio babbino caro - Claudia Muzio, Beverly Sills, Renata Scotto, Daniela Dessì
Datemi il testamento - Italo Tajo

Read More...

Summary only...