Il Corriere della Grisi: anderson

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domenica 21 marzo 2010

June Anderson: Omaggio a Giuditta Pasta

La provincia, poco importa se tedesca, belga o italiana, continua a riservarci le sorprese più gradite, alla faccia dei teatri cosiddetti di rango e della variopinta umanità che li popola, persuasi, gli uni e l’altra, di essere soli ed unici depositari della Cultura e dei fondi pubblici ad essa destinati.

Entrando nel minuscolo foyer del Teatro Consorziale di Budrio si può ammirare una lapide che ricorda le due rappresentazioni di “Lucia” ivi tenute, nell’ottobre del 1930, da Aureliano Pertile. Per la cronaca la sua compagna di palcoscenico era Lina Pagliughi. Questo tanto per ribadire, se mai ve ne fosse il bisogno, che esibirsi nei teatri dell’ima provincia non è mai un disonore o un motivo di vergogna in sé. Casomai il disonore e la vergogna dovrebbero nascere da certe esibizioni di volta in volta imbarazzanti e mortificanti, che tanti blasonati esecutori infliggono al pubblico di molti teatri di usurpata vaglia.
Quindi, seppure perplessi per il fatto che una cantante della fama e della carriera di June Anderson non trovi altra occasione di ripresentarsi al pubblico italiano che due concerti nella provincia emiliana (si replica stasera a Forlì), non ci meravigliamo che questo recital dedicato a Giuditta Pasta sia risultato, alla prova dei fatti, assai più interessante e riuscito dei vari omaggi discografici a Rubini, Malibran, Colbran e compagnia, ultimamente così di moda nel boccheggiante mercato discografico.
Prima di tutto perché la Anderson ha affrontato in teatro, con l’eccezione della Niobe e della Nina (aria peraltro spesso eseguita in concerto), tutte le opere previste dal programma, ed è quindi chiamata a misurarsi non solo con il fantasma della Pasta, ma in primo luogo con se stessa. E la sfida può considerarsi vinta, perché la Anderson non lascia nulla al caso, controlla scrupolosamente l’emissione e il volume, aiutata dalle dimensioni e dall’acustica ideale della sala, esibendo dall’inizio alla fine una voce ricca e omogenea, che non oltrepassa il mezzoforte se non nei momenti di maggiore concitazione drammatica (finale della Canzone del salice), a fuoco, se non perfettamente sonora, all’estremità grave del pentagramma, salda e sicura, anche sotto il profilo dell’intonazione, al centro, con qualche asperità e durezza ma anche una prodigiosa espansione all’acuto, memore in questo del proprio status di autentico soprano assoluto. E questo risulta tanto più sorprendente, perché le pagine scelte insistono tutte principalmente su tessiture centrali.
Altro motivo di soddisfazione è costituito dal programma, che offre alla primadonna l’occasione di cimentarsi con svariate declinazioni del proprio mito (l’idillico vaneggiamento della Nina, la brillantezza della Niobe, la tetra malinconia di Desdemona, la solenne orazione di Norma, l’elegia e la pirotecnica esultanza della Sonnambula) e al pubblico l’opportunità di ascoltare, accanto alle celeberrime, pagine di autori dimenticati o quasi come Pacini (ad esempio la bella ouverture del Barone di Dolsheim, in cui si possono rintracciare memorie del Barbiere e della Gazza ladra) e Pavesi. Il tutto, lo ribadiamo, senza la presunzione di fare Cultura, ma con il semplice scopo di intrattenere il pubblico, offrendo al tempo stesso un quadro d’assieme, per quanto incompleto, dell’universo musicale in cui si sviluppò il percorso artistico di Giuditta Pasta.
Quanto ai singoli brani:

Scena della Nina: la tessitura decisamente bassa non mette in difficoltà la Anderson, che peraltro sfrutta molto opportunamente la struttura strofica del brano per inserire doviziose e spettacolari varianti, in cui la voce si riporta ad altezze ad essa più confacenti. Il timbro ancora giovanile e luminoso della cantante si addice perfettamente alla circostanza drammatica.
Cavatina dalla Niobe: scritta originariamente per il tenore Rubini, e presto utilizzata quale aria di baule da cantanti quali Giuditta Grisi, Carolina Ungher e Marietta Alboni, oltre ovviamente alla stessa Pasta, è una pagina di grande effetto in cui il soprano di Boston si fa valere per la facilità con cui esegue la coloratura minuta. Anche qui, come nel brano precedente, non è necessaria una superba fraseggiatrice, ma è assolutamente indispensabile una corretta esecuzione dei passaggi di agilità (in particolare i trilli) e una voce salda almeno sino al si bem acuto.
Canzone del Salice e Preghiera dall’Otello: la cantante che gli attuali reggitori del Rof hanno giudicato inadeguata ai coturni di Isabella Colbran (coturni dai quali sono malamente precipitate le ultime elette pesaresi) dimostra che un soprano lirico può affrontare Desdemona, a condizione che possieda una prima ottava non evanescente, un’emissione omogenea e, non ultima, la capacità di variare e trasporre con gusto e finezza, trovando nel canto quell’espressività così lungamente, e invano, ricercata altrove. È poi stupefacente come una cantante spesso giudicata, a giusta ragione, noiosa, riesca a trovare, specie nella parte conclusiva della scena, accenti così appropriati al tormento dell’infelice sposa del Moro.
Cavatina di Norma: ricordando alcune prove dall’esito piuttosto interlocutorio, stupisce come la Anderson riesca a controllare l’intonazione e il legato, sebbene il la e il si bem acuto risultino duri e un poco fissi. In questo brano, come nel successivo, si avverte però l’assenza di una grande fraseggiatrice, perché l’accento sognante e malinconico sarebbe più consono ad Adalgisa che alla somma sacerdotessa di Irminsul.
Finale di Sonnambula: il cantabile, in cui pure il soprano dispensa pianissimi di grande effetto, risulta faticoso nella gestione dei fiati e a tratti incerto sotto il profilo dell’intonazione in fascia centrale. Molto meglio la cabaletta, convenientemente ripetuta e variata con tanto di do sovracuto toccato in cadenza. Un finale di serata decisamente spettacolare, prima dell’unico bis, la canzone di Cherubino (parte affrontata in teatro da Giuditta Pasta quando non era ancora... la Pasta) generosamente variata in stile ottocentesco, una pagina di puro “riposo per la voce” ma non per questo meno gustosa, con cui la Anderson ha voluto congedarsi dal pubblico.

Insomma, alla luce di questo concerto viene da chiedersi perché la signora, in luogo di cimentarsi, come pare essere nelle sue intenzioni, con il Novecento di Strauss e Poulenc, non mediti qualche approccio al repertorio neoclassico e protoromantico. Qualche teatro, magari uno di quelli votati alla Cultura, potrebbe benissimo offrirle la possibilità di cantare un’opera della Pasta, magari proprio la Niobe. Anche se forse, per quest’ultima, ci sono oggettivi limiti alla possibilità di riunire un cast all’altezza della situazione: ricordiamo che alla prima napoletana cantarono, con la Pasta e Rubini, la Ungher e Lablache.
L’orchestra, diretta da Aldo Salvagno, ha ben figurato nelle pagine brillanti della prima parte del concerto, pur con qualche occasionale intemperanza delle percussioni. Molto bene, in particolare, la già citata ouverture di Pacini. Fracassona e bandistica la sinfonia di Norma, più controllata e meglio rifinita quella del Don Giovanni. Nelle arie solistiche l’accompagnamento è stato sobrio e non invasivo, con una preferenza per tempi piuttosto stringati, il che ha decisamente giovato alla solista.
Buon successo di pubblico, la cui scarsità è stata verosimilmente il frutto di un’insufficiente valorizzazione pubblicitaria della serata. Non sempre il passaparola è efficace come dovrebbe!

Gli ascolti

Pacini - Niobe

Il soave e bel contento...I tuoi frequenti palpiti - June Anderson (2010)

Il programma

Rossini: Tancredi - Sinfonia
Paisiello: Nina o sia la pazza per amore - Il mio ben quando verrà
Pacini: Il Barone di Dolsheim - Sinfonia**
Pacini: Niobe - Il soave e bel contento... I tuoi frequenti palpiti**
Pavesi: Arminio o sia l'eroe germano - Sinfonia**
Rossini: Otello - Assisa a piè d'un salice...Deh calma, o Ciel, nel sonno

Bellini: Norma - Sinfonia
Bellini: Norma - Casta Diva
Mozart: Don Giovanni - Ouverture
Bellini: La sonnambula - Ah non credea mirarti...Ah non giunge uman pensiero

Bis

Mozart: Le nozze di Figaro - Voi che sapete

** prima esecuzione in tempi moderni

June Anderson, soprano
Orchestra del Teatro Consorziale di Budrio
Aldo Salvagno, direttore

Teatro Consorziale, Budrio
20 marzo 2010

venerdì 18 dicembre 2009

40 anni di Katia

Ieri sera la televisione ci ha recapitato a domicilio uno spettacolo commemorativo dei quarant'anni di carriera lirica della signora Katia Ricciarelli, in effetti debuttante nel 1969 al Grande di Brescia quale Mimì, famosa a partire dal 1971 grazie alla meritata vittoria al concorso Voci Verdiane, credo assente da dieci anni da palcoscenici di un certo richiamo.

Poi la Katia nazionale divenne soprano pucciniano, donizettiano e rossiniano: cantava tutto, non emergeva in nulla, occupava posizioni che altri e più meritevoli soprani si guadagnavano con il lavoro sulle tavole del palcoscenico.
E nell'essere sempre di parere contrario, nell'avere sempre altri e differenti modelli rispetto a quelli celebrati dagli organi ufficiali della stampa, nell'avere (Domenico Donzelli e Giulia Grisi) più volte riprovato la signora, soprattutto quando metteva il piede nel campo minatissimo di Rossini, vogliamo rendere il nostro personalissimo omaggio con il metodo del confronto con altre signore. Quelle riguardo la cui capacità o vocale o artistica in altri luoghi si ha il coraggio (per usare un eufemismo) di arricciare il naso.
Non solo, ma vogliamo anche dire che certi spettacoli (bravissimi, però, Ron,Fausto Leali, Massimo Ranieri ed Al Bano, anch'essi in carriera da oltre un quarantennio) rendono la lirica, i cantanti d'opera assolutamente meritevoli dei tagli al FUS, della chiusura dei teatri e di ogni altri misura cautelare e di buon gusto.
Non si educa, non si forma, non si istruisce alcuno presentando certi ribaltoni dove le cantanti d'opera, festeggiata in primis, sono emule della famosa Foster Jenkins. L'"opera trash" in televisione deve cessare, se si ama l'Opera. O si celebrino altre/i e diverse/i professionisti che onorano da pari tempo il mestiere del cantante lirico!
Poi, per onestà, ricordo la Nemesi, che di recente e con riferimento ad altra cantante catalana che ancora calca le tavole di chiese e palcoscenici, un amico ci ha ricordato, e allora siamo quasi costretti a rimpiangere certe serate della Katia nazionale. Ma cara signora, non si ricorda la misura del Goldoni della Toti?

Gli ascolti

Rossini

Tancredi

Atto II

Giusto Dio, che umile adoro - Katia Ricciarelli (1982), Lella Cuberli (1983)

Semiramide

Atto I

Bel raggio lusinghier...Dolce pensiero - Katia Ricciarelli (1981), June Anderson (1982)

Verdi

Traviata

Atto I

E' strano...Ah, fors'è lui...Follie! follie!...Sempre libera - Maria Chiara (1977), Katia Ricciarelli (1979)

Don Carlo

Atto V

Tu che le vanità - Katia Ricciarelli (1973), Margaret Price (1978)

lunedì 22 giugno 2009

Lucrezia Borgia a Liège

Nella stagione 1854 agli Italiani ritornò, dopo dieci anni di assenza, Giulia Grisi. E vi tornò con la "sua" Semiramide. Le scrissero che non era quella di dieci anni prima, ma che era sempre la Grisi. Suprema, per espressione e per virtuosismo, ad onta del declino del mezzo.

Voglio credere che le sensazioni di quel pubblico degli Italiani siano state simili a quelle provate, la sera del 18 giugno a Liegi, da Giulia Grisi, Domenico Donzelli ed Antonio Tamburini.
Per i primi due ascoltatori, attesa la loro anagrafe, miss Anderson è una vecchia conoscenza ( dal lontano 1983 in Lucia), una delle protagoniste di quella golden age del canto rossiniano degli anni '80. E finita da tempo. Per Antonio Tamburini, invece, il primo ascolto dal vivo del monumentum. Vale la pena cogliere il pensiero di entrambi i gruppi di ascoltatori, diversi perchè diversa l'anagrafe e le esperienze musicali.
June Anderson, lo abbiamo scritto, si è sempre prefissa, quale scopo, quello di essere una interprete. Abbiamo anche scritto, e la diretta interessata, credo lo sappia, che il suo "assillo" lasciava alquanto perplessi, perchè se una cantante sembrava richiamare la Anderson, quella era Joan Sutherland, che con l'interpretazione, soprattutto secondo i canoni a Lei contemporanei, ha avuto rapporti problematici.
Allora possiamo dire che la voce di miss Anderson ha perso in parte smalto (June Anderson è nata nel 1952 e canta dal 1979), il volume è controllato per evitare asperità di suono e, sopratutto, si evidenziano problemi di intonazione in zona di passaggio mentre gli acuti estremi talvolta suonano duri. Eppure abbiamo sentito June Anderson che nei panni della venefica Lucrezia, nell'assoluto rispetto delle regole interpretative e musicali del bel canto, senza nulla utilizzare (come hanno fatto Gencer e Caballé) dell'espressività del melodramma successivo, si è levata su tutto e tutti come una grande interprete. Attenzione maniacale al fraseggio nei recitativi, a cominciare da una frasetta di quelle dell'entrata "Tu scoprirlo non puoi, seco mi lascia..", al colore di voce completamente differente al secondo atto, a seconda che la Borgia si rivolgesse a don Alfonso o parlasse di Gennaro, o la scansione netta, precisa ed aulica della entrata della dichiarata avvelenatrice nel finale. E ciò nonostante la scrittura vocale sia, in quest'ultima scena, decisamente bassa.
Quanto ai cantabili, la differenziazione fra la fiorettatura languida della cavatina di sortita e della stretta del seguente duetto con Gennaro "ama tua madre" (con misurate varianti) e le agilità di forza del rondo finale (il "cazzaccio", che Donizetti inserì per compiacere Henriette Méric-Lalande e con lei altre venti prime donne) è paradigmatica. Oggi nessuna cantante in carriera internazionale è in grado di praticarla. Le critiche dedicate alla sopravvissuta Giulia Grisi del 1854 calzano a meraviglia alla altrettanto sopravvissuta June Anderson.
Insomma, una di quelle serate, e non perchè canti una cantante della nostra gioventù, che entusiasmano ancora, perchè vi si celebra l'essenziale ed irrinuciabile mito della prima donna, che da sempre alimenta il teatro.
Possono tentare di sostituire questa colonna portante del melodramma con quello della regia, del direttore ovvero con miti estranei a gusto ed estetica del melodramma italiano ed italianeggiante (da Haendel a Zandonai). Ne sortiranno soltanto serate modeste, zoppe, prive di senso, nonostante l'affannarsi per convincere il pubblico del contrario. Bastava sentire le ovazioni che hanno salutato la serata e la replica pomeridiana trasmessa dalla radio belga.

In genere le primedonne possono anche avere azione trascinante sui compagni di avventura.
Ne ha beneficiato, ad esempio, Marianna Pizzolato nel ruolo di Maffio Orsini. Per essere chiari la Pizzolato non può allo stato rivaleggiare con le performance teatrali e discografiche di Marilyn Horne e Martine Dupuy. E' però di molto superiore alle blasonate Sonia Ganassi e Daniela Barcellona, per richiamare i Maffio scaligeri.
La voce al centro suona bella, morbida, tonda, di colore da mezzo soprano acuto e buon volume. I problemi arrivano in basso e negli acuti estremi ( pochi perchè la parte non ne prevede e le interpolazioni in quella zona sono state parche). Eppure credo che manchi poco a Marianna Pizzolato per una carriera ai primi posti, tenuto anche conto di quali imposture detengano quelle posizioni. Credo le sia sufficiente una maggior copertura e proiezione del suono al centro, che poi è la zona baricentro della voce, per conquistare acuti squillanti e saldi. Quelli che competono a Cenerentola, Rosina. E naturalmente abbandonare, almeno per il momento, le parti di contralto come la poco felice Andromaca dell'anno passato a Pesaro. Potrebbe anche ispirarsi al gusto e alla sobrietà della collega americana nella scelta degli abiti.

Quanto al reparto maschile era capitanato da Ismael Jordi, spagnolo, che come tutti i tenori spagnoli è dotato di "punta" e di una certa propensione ad imitare Kraus. Meglio imitare Kraus che Carreras e Domingo. Anche qui con quel che passa il convento, ossia che impongono le mayor del disco ovvero Florez, Grigolo, Albelo siamo su un altro pianeta. Anche qui come nel caso di Marianna Pizzolato basta poco ad essere al livello delle generazioni passate, ossia un maggior sostegno quando si canta piano (come dicevano gli esponenti della vecchia scuola più si canta piano più si deve sostenere) e una maggior attenzione alla copertura del suono nella zona di passaggio. La voce è gradevole al centro, estesa (malgrado acuti a volte nasali o chiocci) ed il gusto elegante, l'interprete misurato e la dinamica ben superiore alla media. Oltre tutto Jordi ha eseguito l'aria scritta per Ivanoff, riesumata da Bonynge e di scrittura acutissima, sostenuta discretamente come discretamente sono state sostenute le difficili frasi del terzetto con Lucrezia ed il Duca Alfonso. Riascoltata in audio la voce fa molto meno effetto.
Mirco Palazzi, nonostante l'estesione in basso (che poi per don Alfonso che fu cantata da parecchi baritoni da Tamburini a Ronconi sino a Magini Coletti, Scotti e, credo, Battistini serve a poco), suona piuttosto sordo e faticoso in zona alta ( vedi da capo della sortita, dove il legato e la scorrevolezza periclitano ) e credo che dovrebbe pensare più alla zona medio alta della voce che non alla grave. A maggior ragione se, come credo, intende frequentare il repertorio del primo ottocento, dove il basso profondo è assai poco usato.
Con quello che, auspice una bacchetta di fama planetaria, è successo in Scala per Aida, direttori come Arrivabeni danno un senso alle cose che altrove sembra smarrito. Il compito del direttore per il melodramma italiano, almeno sino al 1850 (esclusi, forse, alcuni titoli del Rossini tragico) è quello di creare l'atmosfera e di accompagnare i cantanti. In Borgia le atmosfere abbondano, dal cupo preludio lagunare, all'ingresso tormentato della tormentata Lucrezia all'estatica sospensione del terzetto Alfonso-Lucrezia-Gennaro alle scene degli scherani della ducale coppia ed al finale che è il maggior colpo di teatro dell'800 italiano e renderle non è facile. Arrivabeni ci è riuscito, sia pure con un'orchestra non certo perfetta, soprattutto nel prologo.

Come anticipato da Donzelli, era la prima volta che ascoltavo dal vivo June Anderson. E non ho difficoltà ad ammettere che ne sono rimasto impressionato. In primo luogo, per lo strumento di cui dispone: il timbro è bellissimo, di grande dolcezza, e la voce ha un’ampiezza e una sonorità sorprendenti, in senso assoluto e non soltanto in considerazione dell’età e dei trascorsi. Mi viene spontaneo paragonarla a quella di una cantante diversissima per repertorio e sensibilità di artista, Edita Gruberova, altra Borgia “fuori tempo massimo”, almeno sulla carta, di questi anni. La slovacca ha una dote naturale meno entusiasmante dell’americana, ma entrambe hanno conservato una freschezza assoluta, almeno nel registro centrale della voce, una zona in cui ultimamente tanti, per non dire quasi tutti i soprani lirico-leggeri o magari lirici tout court sfoggiano soprattutto il proverbiale “buco”. Per poi emettere magari suoni più penetranti, ma non necessariamente più sonori, in zona acuta. Rispetto alla Gruberova la Anderson ha maggiori problemi nella gestione dei fiati, che le vietano, segnatamente in acuto, le prodezze della cantante di Bratislava (penso al la bemolle acuto “filato” del Prologo, o alla dolcissima, trasognata chiusa del M’odi ah m’odi), ma scende molto meglio e soprattutto sa eseguire la coloratura di forza, senza ridurre la duchessa di Ferrara a un’antenata della Fiakermilli. L’unico punto della prestazione di Miss Anderson che mi pare censurabile è il re bemolle sovracuto interpolato alla fine del Prologo, nota sulla quale la voce sembra rimpicciolirsi improvvisamente, ma c’è da dire che fino al do la signora regge benissimo, senza le occasionali stonature della Gruberova. Quanto all’interpretazione, quella della Anderson è una Borgia elegante e priva di leziosaggini, commossa senza affettazione, una Borgia “buona” e in balia degli eventi, e per questo mostra un po’ la corda alla grandiosa entrata nell’ultimo quadro, ma se non altro sembra una nobildonna, e non una solida Hausfrau (come la Gruberova o l’imperturbata Devia) e nemmeno una creatura più prosaica e adatta, più che al teatro d’opera, a quello di prosa o al cinema. Muto, ove possibile. - AT

Gli ascolti

Donizetti - Lucrezia Borgia

Prologo: Di pescatore ignobile...Ama tua madre, e tenero - Ismael Jordi & June Anderson (2009)

domenica 5 aprile 2009

June Anderson: intervista

Conobbi ed intervistai June Anderson nel 1984 a Parma, in occasione delle recite della Fille du Regiment. Aveva già esibito le sue straordinarie credenziali vocali a Roma, in Semiramide, e poi a Firenze, in Lucia, ma non era ancora la superstar di qualche anno dopo. Fu gentile, simpatica, elegante ed informale, insomma.... "easy" per usare una espressione dei giovani d'oggi. Parlava con semplicità e sincerità. Ed allo stesso modo parla oggi, dopo più di 20 anni ed una carriera impressionante.
Ha risposto alle nostre domande, alcune volutamente provocatorie, con la stessa franchezza di allora, senza ipocrisie o perifrasi. La ringraziamo per la disponiblità mostrata nel voler illustrare, per i nostri lettori, le differenze tra un passato non così lontano e l'attualità.

GG:Quanti anni ha studiato prima di debuttare come professionista? Come si è svolto il suo lavoro di “studentessa” del canto?

JA: Beh, in realtà io ho cominciato a cantare l’opera prima ancora di essere una “professionista”. Ho cantato la mia prima Gilda a 17 anni… Poi ho studiato da ballerina e quando ho cominciato ad avvicinarmi al canto ho studiato il Vaccaj, Marchesi, le ariette italiane del seicento e settecento… Ho incontrato il mio fantastico insegnante, Robert Leonard, a 21 anni e con lui ho studiato regolarmente per due anni prima di debuttare professionalmente. Per il primo anno facevo la spola una volta alla settimana dal New Heaven, poi lui mi trovò un appartamento nel suo palazzo ed ogni volta che qualcuno cancellava una lezione mi chiamava e mi diceva: “Vuoi venire a far lezione?”. Non avevo sempre i soldi per permettermi le lezioni, spesso ricevevo delle borse di studio dal Metropolitan o dalla Rockfeller Foundation, ma lui mi diceva: “Ti servono le lezioni adesso, non quando avrai i soldi!”. Senza di lui, forse non avrei fatto nulla.

GG: Una volta entrata in carriera, che tipo di attività era ed è solita svolgere per la normale “ gestione “ della sua voce ? Lo studio della tecnica si mette da parte una volta entrati in carriera e ci si dedica solo ai ruoli oppure continua dopo?

JA: La verità è che non si finisce mai di studiare, studio ogni giorno, c’è sempre qualcosa su cui lavorare… Quando si risolve un problema, se ne presenta un altro… E poi si invecchia, e bisogna fare i conti anche con questo… Io personalmente poi ho avuto una malattia alla tiroide 12 anni fa che ha quasi distrutto la mia voce, per cui ho dovuto praticamente re imparare a cantare.

GG: Quali sacrifici implica una carriera come la sua?

JA: Bisogna pensare che non sono sacrifici. Io vivo così, è una scelta e basta. Se è un sacrificio vuol dire che mi è costato qualcosa. E a me non è costato poi molto. Certo, ho avuto sempre delle regole molto precise. Oggigiorno ad esempio non ci si deve preoccupare ad esempio di andare in posti pieni di fumo, ma prima per me era impossibile – anche a causa delle mie allergie – di andare in un ristorante nei giorni intorno alle recite, non bevevo, non fumavo. Non esco mai la sera del giorno prima di una recita, a meno che non si debba fare una prova, e quando scende il sole, allora divento “Madre Superiora June”.

GG: Ha dei rimpianti per un ruolo o un’occasione professionale perduta o che non si è, per qualche ragione, concretizzata?

JA: Quando ero malata di tiroide, avrei dovuto cantare Tatjana in Evgenij Onegin e purtroppo ho dovuto cancellare questo impegno, che non si è mai più presentato. E’ un ruolo che avrei amato cantare, forse potrei farlo ancora… se solo qualcuno me lo chiedesse! E’ una delle mie opere preferite. La gente chiede sempre “belcanto”, ma per me anche quello è belcanto. Tutto ciò che usa la voce per esprimere qualcosa per me è belcanto. Non dev’essere necessariamente italiano, può essere anche russo, francese…

GG: La sua concezione del professionismo

JA: Arrivo sempre preparata, puntuale, e faccio una cosa alla volta. Non arrivo in un posto per poi ripartire ed andare a cantare da un’altra parte. Sono una perfezionista. A molti questo non piace, ma fa parte della mia concezione del professionismo. Ho degli standard molto elevati e mi piacerebbe che anche gli altri raggiungessero questi standard. Ma l’unica persona che deve raggiungerli sono io!

GG: E il divismo?

JA: Credo che per la maggior parte i divi e le dive sono coloro che non sono dei solidi professionisti. Per me sono tutte sciocchezze. Io, personalmente, mi sono sempre considerata un’anti-diva.

GG: Come sceglie un ruolo da debuttare?

JA: Per me l’ispirazione di solito deve venire non solo dalla musica, ma soprattutto dal dramma. C’è molta bella musica che non ho mai voluto cantare perché non mi diceva nulla, non aveva il dramma di cui ho bisogno. Detto questo, c’è anche molto dramma che non ha la musica che mi serve! Ad esempio, non sono ancora riuscita del tutto ad entrare dentro Janacek, anche se il dramma delle sue opere è spesso stupendo. Forse dovrei approfondire di più questo autore, di cui conosco bene solamente Katja Kabanova. Mi avevano chiesto di affrontare l’Affare Markropoulos, ma poi il progetto sfumò.

GG: Il suo ruolo meglio riuscito? E quello peggio riuscito?

JA: Il ruolo meglio riuscito? Lucia, Norma… E quello peggio riuscito? Lucia, Norma… (ride) Forse il peggio riuscito è stato Lucrezia ne I due Foscari o Giovanna in Giovanna d’Arco. Forse però non mi sarebbe piaciuto nemmeno il modo in cui altre le canterebbero… Anche Elena in La donna del lago non credo sia tra i miei sforzi migliori, per il momento preciso in cui l’ho cantata. Credo la farei meglio adesso. Credo sia forse la più bassa delle parti Colbran e all’epoca non avevo il colore giusto in quelle note. Certo, l’ho fatta e non mi ha rovinato la voce, ma forse non ho “prodotto” il suono che io volevo per quelle note.

GG: Lei ascolta i 78 giri? Del mondo sopranile preCallas , quale voce o cantante l’ha maggiormente impressionata e perché?

JA: Rosa Ponselle, Lotte Lehmann, Kirsten Flagstad. Quello che mi colpisce è la particolarità di queste voci, davvero speciali. Sono strumenti eccezionali con tecniche impeccabili. Hanno sempre un suono giovanile e puro anche in età matura, e questo è dovuto alla loro tecnica. Il suono è sempre “pulito”. Chiaramente ho ascoltato anche la Galli Curci, la Pagliughi (avendo vinto il “suo” premio), la Muzio… ho ascoltato tantissime di queste artiste.

GG: Che differenze osserva, se ritiene che ve ne siano, tra i belcantisti ed il modo di eseguire il belcanto della sua generazione e quella delle generazioni attuali?

JA: In generale direi che oggi mi sembra si canta tutto allo stesso modo. Handel sembra come Rossini, come Verdi… Non si comprende a fondo la differenze nello stile. Questo ai “vecchi tempi” invece lo si avvertiva chiaramente.

GG: In base a cosa un grande belcantista mette a punto le variazioni da eseguire in un’aria o in altre parti di un’ opera?

JA: Nella maggior parte dei casi ho scritto da sola le mie variazioni. E, contrariamente a quanto faceva la Malibran o le sue coeve, non le cambio ogni sera! Ma non le scrivo sullo spartito, il mio spartito è sempre “pulito”, solo per le opere in tedesco o in russo mi annoto la traduzione. Chiaramente ho visto anche il Ricci. Per Lucia, ad esempio, ho fatto le cadenze di tradizione con qualche piccola modifica. Sicuramente avrò “rubato” qualcosa qui e lì, ma di solito faccio da sola. Spesso persone hanno cercato di scrivere variazioni e cadenze per me, ma io le ho sempre rielaborate per renderle più personali.

GG: Il belcanto ed i direttori d’orchestra. La sua lunga esperienza e la sua opinione

JA: Posso dire che c’è un direttore con il quale avrei voluto fare assolutamente il belcanto, e questo era Leonard Bernstein. Abbiamo fatto insieme Candide e la Nona di Beethoven. Dovevamo fare insieme il finale di Sonnambula per un Gala di beneficenza, ma lui purtroppo morì prima. L’idea di fare il belcanto con lui sarebbe stato un sogno divenuto realtà, se solo pensiamo al modo in cui lui ha diretto Sonnambula e Medea con la Callas alla Scala! Spesso coi direttori che si specializzano solo in belcanto tendono a prediligere tempi lenti o finiscono per essere poco energetici. Ogni grande direttore può fare bene il belcanto, basta guardare Karajan con Lucia! Spesso è meglio un grande direttore che non ha mai fatto il belcanto, specie quando si trova a lavorare con un cantante che sa quello che fare con lo stile e insieme possono creare qualcosa di veramente eccezionale insieme. Purtroppo oggi questo non succede molto spesso.

GG: Il concerto di canto. Cosa è per lei il concerto di canto e come si mette a punto un programma da concerto?

JA: Di solito preferisco brani scritti espressamente per voce e piano, per cui non amo molto fare le arie d’opera col pianoforte, anche se so bene che il pubblico le ama e le desidera, per cui le si fa. Mi piace che ci siano una linea di pensiero lungo tutto il programma. Spesso metto insieme i brani in base al poeta: Hugo, Heine, etc… Mi piace anche mettere insieme brani di compositori diversi ed in lingue diverse purché ci sia un tema conduttore. Mi piace scegliere fra le ariette italiane, le mélodies francesi, il repertorio russo e le canzoni moderne per un concerto di canto. Nell’ambito del repertorio tedesco: Liszt, Strauss, Weill, Korngold. Anche se sono solo due pagine, il brano deve creare un’atmosfera o un piccolo “dramma”. Canto solo ciò che mi piace, non quello che la gente pensa che io dovrei cantare.

GG: Dei grandi ruoli tragici di Rossini le manca solo Elisabetta Regina d’Inghilterra. Perché? Le piacerebbe?

JA: Certo! Se è l’unica che mi manca devo assolutamente farla!!! Isabella non mi farà entrare in Paradiso se non la canto. Non sono sicura che sia l’unica parte tragica che non ho cantato… Ma probabilmente voi lo sapete meglio di me!!!

GG: Una Semiramide la ricanterebbe ancora? E se si, la cambierebbe in qualcosa rispetto al passato?

JA: Semiramide è per me talmente diversa dalle altre parti che Rossini ha scritto per la Colbran, che mi ha fatto sviluppare una mia personale teoria. Credo che quando Rossini l’abbia composto la voce della Colbran non fosse in ottimo stato, e questo non lo si avvertiva solo quando lei cantava la coloratura. Di fatto le uniche note legate che ci sono all’interno del ruolo sono nella preghiera alla fine dell’opera. Forse lui l’ha scritta per nascondere i suoi problemi vocali. Desdemona in Otello, Anna in Maometto Secondo sono completamente diverse, hanno queste bellissime linee da eseguire oltre alla coloratura. Non riesco a trovare un’altra spiegazione. Del resto è l’ultima opera che lui ha composto per lei. Sicuramente se la ricantassi oggi ci sarebbe un vero registro grave che non avevo quando l’ho cantata all’inizio (Roma, Londra, New York) e sicuramente farei molti più colori e meno mi naturali.

GG: Un suo aggettivo per ciascuna di queste cantanti: Callas; Steber; Sutherland; Sills; Horne.

JA: E’ molto difficile riassumere una personalità artistica in un solo aggettivo! La Callas è La Divina. E’ l’unica tra queste che non è umana! Eleonor Steber è un’artista molto sottovalutata, forse anche perché ha avuto una carriera esclusivamente americana ed anche un serio problema col bere che ha abbreviato la sua carriera. Joan Sutherland per me è un po’ come mia madre: da lei ho preso i miei zigomi ed i miei mi bemolli! E’ stata una grande, grandissima cantante. La Sills è stata il mio boss per due anni alla New York City Opera. E Marilyn Horne? Una forza della natura! Ma io non dimenticherei nemmeno la Caballè che, dopo la Callas, è stata la mia cantante preferita! E anche la stupenda Freni, che ha cantato molti dei miei ruoli prima che li cantassi io!

GG: Quali sono per lei i mali dell’opera oggi come oggi?

JA: Oggi è diventato tutto un business, non è più arte. Credo che se io cominciassi oggi la mia carriera forse non andrei da nessuna parte, non ho la giusta personalità, sono forse troppo onesta. Non credo sia un gran momento per l’opera. Oggi è il momento della tecnologia e l’arte, che sia opera o no, ha bisogno di lungo tempo di studio e crescita. Viviamo nella società del “momento”. Non si studia canto da poco tempo e si debutta subito Tosca in un teatro importante! La gente va molto di fretta! Se è un buon vino, non vuoi berlo subito, vuole lasciarlo a maturare e poi gustarlo dopo per bene! Anche per questo non ci sono più le grandi voci! Ci sono sicuramente dei talenti in giro, ma a 25 anni già cantano il repertorio sbagliato e non arrivano a 40 anni. Luciano è morto, Placido è ancora il migliore tenore in circolazione a quasi 70 anni. C’è decisamente qualcosa che non va in questo scenario quando un uomo della sua età è ancora il migliore!

GG: Si parla di crisi di voci, oltre che di personalità artistiche. Lei cosa ne pensa?

JA: In parte sicuramente dipende dagli insegnanti. Ma anche i cantanti oggi non hanno una vera educazione oltre a quella musicale, per cui dipendono da altre persone per le loro scelte, e quelli che lo fanno per loro spesso non scelgono tenendo conto delle voci, che spesso sono molto fragili e possono distruggersi da un momento all’altro. I cantanti dovrebbero dire più spesso di no! Io forse ho esagerato nel dire no, e questo è uno dei miei rimpianti! Ma almeno io ho saputo dirli questi NO!

GG: Cosa è e cosa è diventato lo star system dal suo punto di vista?

JA: Lo star system prima era formato dai cantanti che il pubblico amava. Oggi sono le case discografiche che dicono al pubblico quali sono i cantanti che devono amare! I media, purtroppo, spesso non hanno niente a che fare con la vera qualità.

GG: Lei è una bella donna, ma quando ha iniziato la bellezza contribuiva ma non era imprescindibile per una grande carriera. Oggi il glamour è diventato fondamentale, anzi, in certi casi pare una premessa al canto. Lei che ne pensa?
JA: Essere bello può essere sicuramente un vantaggio o un valore aggiunto, ma se sei un cantante d’opera la cosa più importante resta comunque la voce! Quando ho cominciato io era solamente un qualcosa in più. Ricordo che quando ho cominciato a cantare in Italia mi chiamavano la “pin up della lirica”! Oggi sembra essere diventato necessario come avere un mi bemolle!

Gli ascolti

Omaggio a June Anderson

Bellini - La sonnambula

Atto II - Oh, se una volta sola...Ah, non credea mirarti...Ah, non giunge (1986)

Bellini - I puritani

Atto II - Oh, rendetemi la speme...Qui la voce sua soave...Vien diletto (1987)

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto III - Il dolce suono...Ardon gl'incensi...Spargi d'amaro pianto(1982)

Haendel - Ariodante

Atto II - Il mio crudel martoro (1985)

Haendel - Samson

Atto III - Let the bright Seraphim (1985)

Rossini - Otello

Atto III - Assisa a piè d'un salice (1988)

Rossini - Semiramide

Atto I - Bel raggio lusinghier (1983)

Verdi - Il corsaro

Atto II - Nè sulla terra...Vola talor dal carcere...Ah, conforto è sol la speme (1982)

Verdi - Jérusalem

Atto III - Mes plaintes sont vaines (1983)

domenica 22 marzo 2009

La sonnambula al Met 2009 e la penosa rimembranza

Il ritorno della Sonnambula al Met dopo 37 anni di assenza è stato preceduto da polemiche riguardanti l'allestimento di Mary Zimmerman, sul quale sono state spese innumerevoli parole da parte della critica e dei blog americani. Eviteremo dunque di dilungarci su questo aspetto per concentrarci sull'aspetto musicale e vocale della rappresentazione.

Ovviamente infatti, anche se l'ambientazione viene modificata da un allestimento cosiddetto d'avanguardia, i cantanti pur sempre con lo spartito di Bellini devono confrontarsi e di questo devono rendere conto con le loro interpretazioni, in primis vocali. Riteniamo che allestimenti come quello newyorkese, di cui Youtube offre ampie selezioni video, siano funzionali a dive, come Natalie Dessay, assai male in arnese vocalmente, che cercano di distrarre il pubblico dalle proprie miserande condizioni vocali e convincerlo di avere qualcosa da dire, distillando pseudo finezze recitative e drammatiche consistenti in questo caso nell'atto del provare delle scarpe, litigare con le sarte e lanciare parrucche, e questo per limitarci al solo Come per me sereno. Finezze registico-drammaturgiche che chi scrive non sa, ahimè, apprezzare.

Il ruolo di Amina pare essere molto caro a Natalie Dessay che, dopo il debutto a Lausanne nel 1998, lo ha interpretato in molti teatri (Milano, Vienna, Parigi, Lione, Santa Fe, Bordeaux ecc) e lo ha inciso per la Virgin, incisione a cui questo blog ha dedicato a suo tempo ampio spazio.

L'esibizione al Met della Diva Natalie è stata, analogamente alla Lucia di Lammermoor della scorsa stagione, piuttosto avvilente. I resti di una cantante e un'Artista veramente interessante 10-12 anni fa si sono accompagnati a cattivo gusto e a mende tecniche che hanno inficiato lungo tutto l'arco dell'opera la linea vocale, rendendo difficile anche il fraseggio, manierato e lezioso, interessante solo nel recitativo della scena del Sonnambulismo cui ha fatto seguito un Ah non credea mirarti slentato e dal legato difficoltoso e una cabaletta piena di suoni aciduli e gridati. La voce della Dessay fin dalle prime note ha mostrato di essere oramai alla corda, ballante già nei primi acuti, per giunta quasi sempre gridati e mal sostenuta al centro, vedi il cantabile d'entrata, coronato dal si bemolle gracchiato di "amor la colorò" per proseguire nella cabaletta, in cui la Diva ha palesato grande difficoltà nel mantenere omogenea la linea di canto nella discesa alle note gravi e reso tutti gli acuti costantemente aciduli e gridacchiati, apice l'acuto finale, un vero e proprio bercio. I problemi a scendere alle note gravi si sono ripresentati nella cabaletta del duetto con Elvino, in cui la voce della Dessay, letteralmente si è spezzata alla frase "ma la voce o mio tesoro non risponde al mio pensier", quantomai veritiera.

Nel resto dell'opera la Dessay ha continuato a mostrare un fraseggio manierato e lezioso, prerogativa anche di altre Amine vocalmente però ben più salde, mentre per l'ambito vocale si sono succeduti suoni strozzati e calanti nel finale atto I (coronato da un ennesimo bercio), un centro opaco nell'Ah non credea mirarti per concludere con una cabaletta finale piena di acuti spinti all'inverosimile, un virtuosismo fatto di agilità piuttosto impacciate e un'intonazione al limite.

Spiace sentire in condizioni tanto precarie una cantante che è stata in passato molto interessante, ma che da almeno 10 anni ha iniziato un percorso in discesa che oggi prosegue non solo tra i problemi vocali ma fra la pseudo arte di certe trovate attoriali e registiche che poco servono all'Opera e a Bellini, utili semmai a distrarre, come già detto, il pubblico dalle magagne vocali ormai palesi e inaccettabili, soprattutto in questo repertorio. Forse nel teatro di prosa la signora Dessay potrebbe trovare migliore collocazione per il suo estro innovativo e il suo talento scenico, che nel caso di opere come La sonnambula più che farla rassomigliare ad grande cantante attrice rendono vieppiù tristi e penose le sue esibizioni.

Le cose vanno decisamente meglio con Juan Diego Florez alle prese con il ruolo di Elvino. Il canto appare più professionale e sicuro rispetto ai Puritani bolognesi, anche se la dinamica non si discosta mai dal mezzo-forte/forte, con poche sfumature nella zona centrale e acuti costantemente sul forte. Il momento migliore è apparsa l'entrata e alcune frasi dell'aria del II atto, dove però, nel tentativo di cantare piano, alcuni suoni sono risultati opachi e indietro. Male invece il finale I dove Florez ha esibito più di un suono tirato nelle frasi "voglia il ciel che il mio tormento". Sua è a ogni modo la palma della serata, impresa certamente non ardua, vista la decadente partner.

Michele Pertusi come Conte Rodolfo è apparso dalla linea vocale piuttosto appesantita e dal fraseggio piatto e monocorde. Indecorosa la Lisa di Jennifer Black, prodiga di urla e suoni gutturali e spoggiati, che avrebbe ben giustificato il taglio dell'aria del II atto, peraltro presentata in versione fortunatamente molto ridotta.

La direzione di Evelino Pidò ha assecondato le interpretazioni dei cantanti proponendo poco o nulla di interessante. I tempi infatti sono stati quasi sempre slentati o velocissimi: inutile ricercare colori o sfumature nell'esecuzione delle splendide melodie belliniane (un Ah non credea così privo di magia e colori, complice l'interprete, è raro da ascoltare).

La lunga assenza della Sonnambula dal Met non ha dunque trovato in questo allestimento alcun motivo che giustificasse il suo ritorno, soprattutto con siffatta protagonista e allestimento, che poco fanno per rendere merito a Bellini e anzi sviliscono di molto questo titolo cardine del Belcanto.

Gli ascolti

Bellini - La sonnambula

Atto I

Come per me sereno - Luciana Serra (1986), June Anderson (1991), Mariella Devia (1992)

Son geloso del zefiro errante - José Bros & Edita Gruberova (1997)

D'un pensiero e d'un accento - Edita Gruberova (con Max René Cosotti, Simone Alaimo - 1985)

Atto II

Oh, se una volta sola...Ah, non credea mirarti...Ah, non giunge - Edita Gruberova (1985), June Anderson (1991), Mariella Devia (1992)

giovedì 5 marzo 2009

Teatro Verdi di Trieste: Norma

Il viaggio a Trieste per assistere ad una nuova apparizione di June Anderson in Norma ci è parso doveroso data l’affezione del pubblico per questa grande protagonista della belcanto renaissance e personalmente motivato dalla curiosità di vederla riapprocciare un ruolo che, nell’ultima performance italiana a Parma, nel 2001, era stato molto criticato.
Il rientro sulle scene della Anderson qualche anno fa ci ha consegnato una cantante per alcuni aspetti diversa rispetto al passato, sia nei modi del canto che nell’interpretazione. Complice l’età che distilla decenni di esperienze maturate, di astuzie del mestiere e che, soprattutto, porta maggiore consapevolezza interpretativa, il grande cantante, in carriera avanzata, tende a conferire ai suoi personaggi una maggiore espressività e pienezza drammaturgica. Un esempio per tutti, la Semiramide di Joan Sutherland a Sydney, ricantata nel 1983 a 57 anni dopo una pausa di 12 anni, fu una piena realizzazione della vocalità tragica alla Colbran, dove un accento ed un fraseggio mai uditi in precedenza in quel ruolo da parte della Grande Australiana, ad onta di alcune mende vocali legate all’età, andavano a dar vita ad un personaggio profondamente diverso da quello origianario, meno suonato ma di potenza tragica impressionante.
Per questa ragione siamo andati sino a Trieste: per vedere miss Anderson alle prese con il must del belcantismo tragico alla bella età di 56 anni, a confrontare se stessa ed i normali acciacchi della sua età con un ruolo difficilissimo e da cui in passato aveva ottenuto anche qualche sofferenza.

Potrei sinteticamente dirvi che in un contesto fatto di niente, di cantanti al meglio inadeguati stilisticamente per non dire sprovveduti, con una bacchetta incapace di concertare e di non farci cascare le orecchie per il modo in cui ha fatto suonare l’orchestra triestina, miss Anderson ha retto l’opera da sola, cantando e portandosi per il palcoscenico come se venisse da un altro mondo e facesse altra e diversa professione rispetto ai suoi colleghi di avventura.
Il modo in cui ha reso il personaggio e la lucidità con cui ha amministrato risorse e difficoltà vocali della parte mi hanno impressionato e fanno di lei, a conti fatti e ad onta del silenzio che ha circondato questa sua apparizione italiana, la migliore Norma oggi in circolazione ( merito di miss Anderson ma anche grande demerito delle giovani che hanno la metà dei suoi anni e ciò nonostante non hanno capacità ed intelligenza per starle appresso…) . E sottolineo, la Norma migliore, e non una Norma perfetta.
Resta poi da domandarsi quanto la frustrazione derivata dagli ascolti correnti mediamente oggi nei nostri teatri non contribuisca a farci sentire anche qualcosa di più della realtà oggettiva allorquando ci compaiano davanti cantanti di altro livello professionale, altra esperienza, altra preparazione rispetto alla media corrente, perché già ascoltare qualcuno che mostra di avere idea di ciò che deve fare e di come lo si dovrebbe fare pare oramai una vera conquista. Questo è fatto che, però, inerisce la psicologia dell’ascolto, se mi si permette l’espressione, ed esula dalla presente recensione.

Il personaggio di Norma è coturnato e sempre inequivocabilmente nobile: e questo è stato reso con bella qualità di emissione ed un fraseggio scanditissimo, ricco di accenti e varietà di colori come raramente ho sentito da questa cantante. E con grande portamento scenico, complice il bell’aspetto, che davvero la metteva in risalto sul contorno. Nel pieno dei suoi mezzi vocali ( salvo gli acuti troppo spesso scroccati o indietro ) Laura Polverelli, che davvero preferisco per emissione alle varie Bacelli, Prina, Barcellona, Ganassi etc..., pareva una graziosa Lola piuttosto che la stilizzata vergine Adalgisa e del tutto estranea all’opera. In scena assieme, le due donne parevano appartenere a mondi diversi e cantare pure due opere diverse.
Si parlava del dosaggio dei mezzi vocali attuato dal soprano americano: la Anderson ha cantato un primo atto con minor volume di voce rispetto al secondo, tra l’altro pesantissimo anche per la lentezza dei tempi, risparmiandoci con ciò lo spettacolo straziante, già visto altre volte, di Norma che resta senza benzina alla fine del primo atto e grida malamente tutto il secondo. La “Casta diva” è andata via senza alcuna durezza o incrinatura, meglio dell’esecuzione del concerto di Aix cui avevamo assistito, eseguita in modo raccolto e con un legato ragguardevole, soprattutto dati gli anni di carriera.

Il registro basso, un tempo vuoto e fuor di maschera e che le impediva di essere un vero soprano drammatico, è oggi diverso, più coperto e sonoro, tanto che la Anderson può finalmente accentare in modo convincente anche in zona centro bassa. Alla recita cui ho assistito, il 28 di febbraio, il “Sediziose voci” come pure il “Dormono entrambi” e tutta l’introduzione al grande finale da “ Ei tornerà pentito..” sono stati quelli della tragédienne che per tutta la carriera la Anderson ha cercato di essere. Sono questi i momenti dell’opera che tagliano fuori tutti i soprani leggeri o lirico leggeri che cantano Norma in un presente in cui quella dell’adeguatezza della voce al ruolo è regola continuamente violata. Al tempo stesso il canto di agilità, che la parte ampiamente prevede, a meno di un “Ah bello a me ritorna” non fluido come mi sarei attesa, è stato gestito con una facilità ed una scioltezza ancora ragguardevoli e di altra qualità rispetto agli standard attuali delle Norme avvezze al repertorio verista etc..Quanto al settore acuto della voce, resta ancora il modo antico di eseguire il passaggio superiore, talora stonato, mentre alcuni acuti sono arrivati davvero tirati o calanti, in particolare al 2 atto. Tempi meno lenti e qualche patteggiamento in fatto di vigore drammatico credo che le avrebbero consentito ancora, ad esempio, di emettere dei do migliori rispetto a quello che ho udito nel “sangue roman scorreran torrenti” e frasi simili, anche perché in altri momenti della serata gli acuti sono arrivati facili e timbrati. Ciò nonostante tutto il finale è stato davvero efficace per accento e forza drammatica, senza scadimenti nell’effetto gratuito o verista. E credo che a 56 anni non sia davvero cosa da poco.
Non posso fare a meno di riconoscere a miss Anderson di avermi stupito, perché ad onta dell’età, del repertorio e dei ritmi di lavoro praticati in passato nonchè dell’usura vocale, ha compiuto un efficace “restyling” ad un ruolo tanto gravoso, riuscendo a farci assistere non ad un cimento vocale contro l’attacco del tempo, come altre sue colleghe coetanee o quasi, ma a… Norma. E questo mi ha fatto davvero piacere.

Quanto agli altri, che devo dire? Che la signora Polverelli, avendo la voce, poteva almeno darsi pena di dare all’ingresso di Adalgisa un qualche elemento di grazia, di virginale emozione….qualche sfumatura che ci potesse far pensare ai turbamenti del suo personaggio? E invece niente, o poco: superato l’impatto anche con il suo incedere così poco adatto alla giovane Adalgisa, abbiamo udito una bella facilità di canto al duetto con Pollione, ed una compitazione piuttosto deludente nei duetti con Norma, complice il confronto con la protagonista: il racconto della giovane nell’ ”Oh rimembranze” meriterebbe uno straccio di coinvolgimento emotivo, un qualche tentativo di cantare in modo evocativo…..giusto per onorare Bellini in uno dei suoi momenti più ispirati. Ed invece il suo “tirar via” interpretativo ha dominato sovrano la scena ed il suo personaggio. E’ un peccato non sfruttare a dovere il proprio mezzo vocale, soprattutto se di buona qualità.

Il Pollione di Jovanovich è il solito personaggio stentoreo vocalmente e scenicamente, impossibilitato ad emettere anche solo un primo acuto e che canta piattamente tutta sera senza alcun intento intepretativo. Che fosse una parte dei Donzelli, da variare almeno al da capo della cabaletta ( tagliato come negli anni ‘40)…beh, lasciamo perdere, perché sono concetti troppo astrusi per tenori e bacchette come queste.

Giacomo Prestia ha fatto di Oroveso una sorta di veggente fanatico, complice una regia da cui tutti avrebbero dovuto dissociarsi, non solo la diva Anderson. La voce è importante, ma di quelle belle basse comuni al giorno d’oggi, ballante e non poco, al primo atto in particolare.

Della bacchetta, Julian Kovatchev, posso solo dire, al di là dei tempi ora velocissimi ora lentissimi, che mi pareva assai in difficoltà a far le chiusure in accordo col canto. O in ritardo o in anticipo, senza il senso di quel che facevano i cantanti. Eppoi fracassone, con un “Guerra guerra” da antologia dell’orrore…..
A lui và la colpa di non aver saputo far girare la serata, sempre ferma e senza alcun pathos o magia. Direttori come questi riescono a compiere imprese straordinarie, perchè distruggere la Norma, che non mi pare nemmeno sia questa cosa mostruosa da concertare, è davvero impresa da record.

Quanto allo spettacolo, l’allestimento di Tiezzi lo conoscete già e non vale la pena parlarne. Oscilla tra buone invenzioni e paccottiglia, tra citazioni archeologiche della scultura classica e salottini ottocenteschi…… Mi ha colpito la gestualità, che non so qual finalità avesse, ma in conservatori passatisti come me, suscita solo il riso. E Bellini non credo lo gradirebbe.

http://www.youtube.com/watch?v=deBNu5mTP6o

giovedì 4 dicembre 2008

Le interviste: Michele Angelini

In un mondo in cui appare inevitabile che il giornalismo assuma i toni della piaggeria cortigiana (salvo poi pugnalare alle spalle), Il Corriere della Grisi dedica spazio quei giovani cantanti che riescono a colpirci con il loro canto, e non grazie al frastuono delle case discografiche o al cicaleccio da retropalco. A noi piacciono i cantanti che hanno cognizione di quello che è il canto professionale e possiedono i mezzi per praticarlo. E se sono sconosciuti, tanto meglio! Apriamo dunque questa rubrica (che sarà, temiamo, non molto frequente) con un'intervista a un giovane tenore americano che abbiamo visto su Youtube in un'interessante interpretazione dell'aria di Rodrigo dall'Otello e che abbiamo avuto occasione di ascoltare dal vivo in un paio di repliche dell'Italiana in Algeri. Anche un noto programma radiofonico si è occupato di lui, nel corso di una trasmissione dedicata agli allievi più promettenti di Renata Scotto. Abbiamo incontrato Michele Angelini a Roma, dove ha partecipato (il giorno dopo la prima del Tell) al concerto finale di Opera Studio 2007, il seminario realizzato dall'Accademia di Santa Cecilia (in collaborazione con la Fondazione Boris Christoff) e diretto dalla Scotto.
Lasciamo le risposte in inglese per preservarne la freschezza. Angelini ci parla della sua formazione come strumentista, l'approccio alla lirica sotto il segno di June Anderson, le personalità musicali che l'hanno influenzato, i colleghi e le opere che preferisce. Ci riferisce inoltre i prossimi impegni, i "sogni proibiti" e descrive il modo in cui si relaziona al palcoscenico e al pubblico. Buona lettura.

Il Corriere della Grisi: Come è nata l'idea di studiare canto?

Michele Angelini: I have been a musician most of my life. My father exposed me to classical music - Mozart, Beethoven, Chopin, Bach - when I was very young and so it always stayed with me. I began teaching myself the piano when I was very young and then began to study the saxophone at age 9. I advanced very quickly with the saxophone and also studied jazz, but I was disappointed that it wasn't a 'classical' instrument and so eventually studied the bassoon, flute, clarinet and various other instruments and also always sang in choirs. Finally, one day, after listening to recordings of June Anderson sing The Queen of the Night and Cunegonde, I became interested in opera. I began to study voice privately at University and now hold degrees in Bassoon and Vocal Performance. After making my stage debut in NYC as Fenton in Verdi's Falstaff at the age of 19, it became evident that my professional path would be to sing opera.

CdG: Quali sono stati i suoi maestri, ovvero dove e con chi ha studiato?

MA: I studied the bassoon with Professor Christopher Weait and voice with Dr. Robin Rice, both at The Ohio State University. Currently, I study in NYC with Ruth Golden, and, when our schedules permit, with Renata Scotto.

CdG: Oltre ai maestri ci sono stati dei modelli di canto e di cantanti?

MA: I have been extremely fortunate to have worked with some amazing musicians throughout my musical development. Sadly, both passed, two of the most influential persons I have known are Bliss Johnston Virago - a brilliant woman who was a protegé of Max Rudolf and Richard Bonynge and a primary coach of Pavarotti and Sutherland; and Charlie Riecker, who was the Artistic Administrator of the Metropolitan Opera for over 40 years. I have also worked with great artists like Martina Arroyo, Jane Marsh, Mark Rucker, Eduardo Villa, and Rockwell Blake. I have also been fortunate, as a bassoonist, to have played under outstanding conductors such as Lukas Foss, Kurt Masur, Charles Dutoit, Benjamin Zander and Russell Stanger, who have all been important inspirations to me.

CdG: Ascolta per studio altri cantanti?

MA: I listen to so many singers, but for study I listen to voices like Gedda, Kraus, Bergonzi, Pavarotti, Blake, Araiza, Caruso, Vanzo, Devia, Scotto, Gruberova, Leontyne Price.

CdG: Ascolta per divertimento l'opera?

MA: I think it's all the same for me, to listen to opera for both enjoyment and for study. I think it's important that, when you listen, you listen for pleasure and also listen with the intent to learn - either how to correctly do something, or how not to do it. Some of my favorite singers (my list is huge!) to listen to are Deutekom, Dimitrova, Resnik, Arroyo, Obraztsova, Caballé, Del Monaco, Sutherland, Bartoli, Gencer, Steber, Te Kanawa, Freni, Borodina, Frittoli, Nilsson, Traubel, Dessay, and of course Callas!

CdG: L'opera preferita ad oggi cantata o in programma?

MA: I love all the roles I perform, but perhaps my most favorite is Roderigo in Rossini's Otello. The music is written so masterfully and so beautifully that there is ample opportunity to show true bel canto style and bravura. I also would love to find a production of "La Dame Blanche" to sing - it is a magnificent score!

CdG: I prossimi impegni?

MA: A "Judas Maccabeus" with James Conlon in L.A. and "La cenerentola" with both Connecticut Opera and Austin Lyric Opera. The rest I cannot disclose yet!

CdG: Ha un'opera sogno, diciamo proibito (potrebbe anche essere irrealizzabile tipo Parsifal)?

MA: Does Lady Macbeth or Zerbinetta count? I am always envious of the music written for sopranos! I am waiting to find a composer who will write grande scene for me in that style! As far as the tenor literature is concerned, it was always my dream to sing Lohengrin or Siegfried.

CdG: Il pubblico fa ancora paura ad un cantante che affronta il palcoscenico?

MA: This is a difficult question. I find that I am much more nervous for auditions than for concerts and stageworks! I believe one has to learn to be comfortable in front of an audience because the audience can also feel your fear, but it is also important never to lose the excitement of being in front of a public because you must use that (nervous) energy to help make your performance interesting. That is how you can communicate with those who are listening and watching - this exchange of energy with the public and with your colleagues on stage.

Un grazie a Michele Angelini. Sul suo sito www.myspace.com/micheleangelini trovate alcuni ascolti, principalmente rossiniani.

Michele Angelini - Il Barbiere di Siviglia: Ah il più lieto, il più felice

INTERVISTA A CURA DI GIULIA GRISI
INTRODUZIONE E REDAZIONE: ANTONIO TAMBURINI

sabato 15 novembre 2008

Caro nome: aria di coloratura o no?

In occasione della mia recensione al recente Rigoletto di Parma, mi scrisse un nostro affezionato lettore che, forse un po’ punto sul vivo per la mia descrizione della Gilda della sua beniamina cantante, tenne a precisare che la mia definizione del Caro nome quale aria prototipo del soprano di coloratura era inesatta, mal adattandosi alla genesi compositiva dell’aria stessa, per la quale, come a chiare lettere riporta il curatore dell’edizione critica nella prefazione allo spartito in commercio, Verdi avrebbe pensato e/o richiesto soprani di ben altra e diversa vocalità. Questione interessante quella posta dal nostro lettore, che ha innescato tutta una serie di riflessioni e di ri-ascolti di un’aria che, ahimè, non è certo tra quelle di mio gusto. Il mio amato Mario, infatti, fu il Duca per ben 53 sere, ma nonostante io fossi la più straordinaria virtuosa del mio tempo, ben mi guardai dal cantare Gilda!

Sulle scene moderne Gilda è appannaggio di soprani di coloratura ossia leggeri puri: nell’immediato presente voci quali la Devia, la Swenson, la Mosuc, la Rancatore, la Netrebko, la Rost, la Damrau….sono inequivocabilmente tali. Direi che soltanto la Anderson ha avuto, immediatamente a ridosso di questa generazione di soprani, un peso specifico nettamente superiore. Queste voci proseguono una tradizione antica un secolo, consolidatasi grosso modo ad inizio novecento, quando si affermò una sorta di stereotipo interpretativo che fece di Gilda una ragazza dalla voce purissima e dolce. Stereotipo tipico del soprano leggero che, come vedremo, rafforzò gli aspetti “di maniera” ( i cosiddetti “bamboleggiamenti” ) nell’età di Toti Dal Monte, celebre Gilda toscaniniana, che finì coll’accentuare a dismisura il lato infantile del personaggio. E’ vero, però, che l’assimilazione di Gilda al soprano leggero era di fatto già avvenuta prima della Toti, se non altro dal punto di vista statistico, con soprani delle generazioni delle Barrientos, Pareto, Galli Curci etc.. Successive alla generazione della Dal Monte per fattori timbrici e/o interpretativi furono poi la Pons, la Pagliughi, la Pons, la Carosio sino alla Peters, per certi aspetti che vedremo ormai distanti dalle dive a cavallo tra otto e novecento nel gusto e nel tipo di canto.

L’obiezione di Musicofilo si basa sul fatto che, accantonato il lato infantile, a Gilda possono ben spettare e spettano connotazioni drammaturgiche diverse da quelle angelicate e/o infantili, ossia quelle della ragazza che oscilla tra il dovere e la tentazione, che ha la maturità e la forza di affrontare il racconto della propria seduzione al cospetto del padre, che subisce la disillusione una volta scoperta l’identità del seduttore oltre che del padre ed il carattere per andare incontro all’estremo sacrificio per amore. Tutte sfaccettature che possono avere, come in effetti hanno avuto più volte in passato, rilievo drammatico più accentuato e rimarcato di quanto il soprano leggero possa incarnare per timbro e tipo di accento. Il melomane incontra, procedendo a ritroso con gli ascolti principali, le interpretazioni storiche più recenti di una Sutherland, di una Scotto, di una Zeani, di una Gencer, di una Callas, ossia di soprani che hanno cantato ( alcune in prima fase di carriera ) parti da soprano leggero o lirico leggero, ma che poi hanno avuto una evoluzione di repertorio ( più o meno forzata ) verso ruoli più pesanti. In questo le signore suddette meglio aderiscono nei fatti a quella che fu forse l’ideale vocale originario di Verdi, perchè più complete dal punto di vista dei mezzi espressivi e vocali.
Tutte, comunque, hanno subito, almeno in parte, il condizionamento dei modelli precedenti del leggero di coloratura nell’esecuzione della cavatina, alcuni anche evidenti e decifrabili, pur conferendo a Gilda altro e diverso sapore da quello meramente infantile.
Del resto il ruolo di Gilda è un grande ibrido dal punto di vista vocale. E’ vero che il Caro nome, sebbene possegga una certa varietà di modi interpretativi ben documentati in disco, resta per definizione un aria di vocalità da leggero di coloratura, presupponendo la capacità di eseguire agilità di grazia, che constano in trilli, scale ascendenti e discendenti, staccati/picchettati, serie di duine etc.. Nell’ambito del ruolo, però, non possono certamente considerarsi brani da soprano di coloratura intere porzioni del primo duetto con Rigoletto, la stretta del duetto con il Duca, il secondo duetto con Rigoletto, il terzetto con Sparafucile e Maddalena. Quale slancio sapessero dare la Callas, piuttosto che la Sutherland o la Gencer a brani come la Vendetta, l’ ”Addio, addio speranza ed anima”,o quale sofferenza profonda vi fosse nel canto di una Scotto o, di nuovo, di una Callas nel “Tutte le feste al tempio”, lo sapete bene tutti voi che leggete ed è inutile riparlarne.
Quello di mescolare nello stesso ruolo vocalità differenti quando non opposte fu, del resto, prerogativa delle scritture verdiane di ogni registro, soprattutto nelle opere degli Anni di Galera. Fatto notorio, univocamente interpretato dai musicologi come modalità prettamente verdiana, ed in questo innovativa, per meglio caratterizzare ogni sfaccettatura della psicologia dei personaggi. Niente di più lontano dalle concezioni dei compositori da belcanto.
E’ quindi possibile a Musicofilo affermare che il ruolo non è un topos da leggero di coloratura in ogni sua porzione; ma l’aria è certamente da leggero di coloratura, anche per il momento psicologico del personaggio.

Quanto poi al fatto che Verdi pensasse a cantanti quali la Frezzolini ( vi “pensasse” nel senso del “comporre per”, come nel mondo di Rossini o di Donizetti ) , le deduzioni a valle delle mie letture sarebbero queste.
Le testimonianze dirette di Verdi stesso, alcune riportate da Chusid nelle note critiche dello spartito, provano come alla Brambilla, prima interprete, si arrivò facendo di necessità virtù. Verdi aveva intrapreso la ricerca dei cantanti già prima di scrivere l’opera, anzi, ancor prima di avere individuato esattamente il soggetto per l’opera da comporre per la Fenice. Aspirava, e non a caso, alla Frezzolini, già prima interprete della difficile e non certo ben riuscita Giovanna d’Arco e prima ancora dei Lombardi. Del resto il Monaldi lo afferma con chiarezza che la grande cantante di quel momento, la sola che potesse e sapesse dare forma e sostenere con il proprio canto qualunque opera, anche la meno riuscita, era, per personalità e capacità tecniche, Erminia Frezzolini. La diva, però, era di certo indisponibile.
Al teatro, che si era già attivato a scritturare un soprano di proprio gradimento, la Sanchioli, Verdi aveva risposto con una lista di nomi in cui figuravano, quali alternative alla Frezzolini, la Barbieri Nini e la de Giuli Borsi. Ma questi nomi, grandi nomi!, Verdi li propose agli inizi del 1850. Ed in questa fase l’opera non aveva ancora né libretto né musica.
Altre indicazioni di possibili soprani per l’opera compaiono nelle fonti documentarie di circa 6 mesi dopo, tra agosto ed ottobre, come riporta sempre Chusid. Le signore nominate furono la Cruvelli, la Salvini Donatelli e la Brambilla, poi prescelta. Signore di vocalità diversa, di genere spinto la Cruwell ( perché questo era il vero nome ), da Attila a Nabucco, Ernani, Fidelio, Donna Anna, Vestale; più lirica la Donatelli , in quella fase ancora una belcantista, poi migrata su un repertorio più pesante, Ernani, Corsaro e prima creatrice, di lì a poco, di Traviata. Di fatto, però, nessuna delle due andava a genio a Verdi, la prima per i capricci e le bizze ( Nulla io posso dire della Cruvelli chè io non l’ho mai sentita. L’opinione generale è che sia una buona cantante ed una pazza donna. Ti dirò francamente che io non amo queste caricature della Malibran, che non hanno che le sue stravaganze senza avere nulla del suo genio …), la seconda proprio come cantante ( a lei Verdi imputò le colpe del fiasco di Traviata ). Di fatto restò papabile la sola Brambilla : In quanto alle altre due, voi conoscete Teresina Brambilla e sapete meglio di me se può convenire al vostro teatro…. Una scelta per esclusione, causa indisponibilità delle preferite. La Brambilla aveva una carriera prevalentemente russa e francese, ma di certo non di secondo piano, avendo sostenuto le prime parigine di Nabucco e di Ernani.
Lo dice Verdi stesso che in quel momento scrivere per le voci non era più come nel recente passato : Che importa se la Sanchioli non va bene! Se dovessimo badare a questo non scriveremmo più opere. Del resto con licenza di tutti, chi è il sicuro fra i cantanti del giorno? Cosa ci avvenne della prima sera d’Ernani col primo tenore dell’epoca? Cosa avvenne della prima sera dei Foscari con una delle prime compagnie dell’epoca? I cantanti non sanno farsi gli esiti per loro stessi….la Malibran, i Rubini, Lablache etc..non esistono più ….Addio addio… Si sa che con Verdi il rapporto compositore-cantante stava cambiando: forse i cantanti non erano più sufficientemente autorevoli per condizionare l’autore ai propri voleri, ma è chiaro che il compositore voleva comporre con minori condizionamenti, o meglio, libero nella ricerca degli effetti drammaturgici migliori. Quando la De Giuli Borsi chiese esplicitamente a Verdi un’altra aria per Gilda, da collocare non si sa bene in quale punto dell’opera, questi rispose di no, perchè l’opera era drammaturgicamente perfetta così. E sebbene la cantante fosse di tutto rispetto, Verdi non la accontentò.
Le vicende storiche provano, dunque, che Gilda fu pensata in se stessa e non per una voce specifica. I nomi di alcune primedonne uscirono dalla penna di Verdi quali artiste di rango e di grido, ma non in virtù della loro specifica vocalità. E Verdi affidò all’infinita serie di segni di espressione la resa drammaturgica che voleva, forzando la medesima voce a cantare secondo modi diversi durante la stessa serata.
Credo che l’affermazione di Verdi circa la cavatina di Gilda e contenuta nelle note critiche di Chusid “ non capisco dove vi sia agilità. Forse non si è indovinato il tempo che deve essere un allegretto molto lento. Con un tempo moderato e l’esecuzione tutta sottovoce, non ci può essere difficoltà”, che forse ha dato da pensare a Musicofilo come a me, debba essere messa in relazione da un lato alle capacità tecniche medie dei soprani del momento ed anche al fatto che Verdi non desiderasse mutare una cavatina, di cui era convintissimo, per accontentare i voleri di una primadonna ( in questo caso sempre la De Giuli Borsi ).
La questione del nome della prima interprete di Gilda pare vada collocata sullo sfondo di un periodo carente di grandi personalità sopranili che potessero stare al pari di un passato recente, fatto di Grisi, di Pasta…etc..Monaldi implicitamente risponde su chi fosse la tanto desiderata Frezzolini: una rara avis.! Lo scrisse anche Verdi, pur rivendicando apertamente un atteggiamento di maggiore indipendenza dai cantanti rispetto ai suoi predecessori. Doveva però servirsi di artisti che, per forza di cose, si erano formati alla scuola del belcanto, lo praticavano attivamente ed univano al precedente il nuovo e diverso repertorio, sebbene fossero ancora ben lungi a venire le distinzioni che sopraggiunsero con la fine del XIX secolo e l’esperienza del Verismo.

A riprova di questo, uno sguardo alle cronache parigine del nostro solito tempio operistico, il Théatre des Italièns, preso come cartina di tornasole di quanto accadeva anche in altri teatri europei ( si veda Napoli ad esempio o la stessa Scala ) ci mostra come a praticare la Gilda fossero, negli anni immediatamente successivi alla prima rappresentazione del Rigoletto, cantanti assai eterogenee per vocalità e personalità. L’opera, infatti, arrivò a Parigi solo nel ’57, dopo Trovatore e Traviata, finalmente protagonista, per due stagioni consecutive, proprio Erminia Frezzolini. Diva assoluta dell’opera italiana nella capitale francese in quegli anni, declinante ormai la Grisi, la Frezzolini si era già esibita come Giselda dei Lombardi, Fiordiligi di Così Fan Tutte..etc.. A fianco di Mario, la Frezzolini cantò una Gilda che fu definita poetica, di rara espressività, tenerezza ed energia. Ed il termine “energia” suggerisce la forza dell’accento drammatico, io credo. Alla ripresa del ’63 Gilda fu Maria Vitali, ufficialmente un soprano di coloratura, mentre due anni dopo la De La Grange, soprano leggero puro, criticata per aver troppo infiorettato l’aria di Gilda, a provare che il passaggio verso il coloratura era già in nuce da subito. Nel 1866, come in quello successivo, fu poi la divina Adelina Patti ad incarnare Gilda. Dopo parecchi anni la Patti si issò, complice anche una fama straordinaria, sul piano della vecchia Grisi per qualità vocale e bellezza, ma non pare ne avesse pari talento sul piano espressivo. La Patti in Gilda venne, infatti, molto apprezzata nella prima parte dell’opera ma criticata proprio per la mancanza di vigore drammatico nella seconda (!).
Nella stagione 1868/69 Gilda fu Gabrielle Krauss, soprano da Lucia,Sonnambula, Barbiere ma anche da Borgia, Trovatore, Ballo in Maschera, Fidelio.Nel 1870 vi fu Matilde Sessi, più vicina alla Patti che non alla Krauss per vocalità, quindi Emma Albani, Gilda nel 1876 e nel 1878, puro dei prototipi de coloratura puro.
Oggi mai affideremmo Gilda ad una Leonora di Fidelio, o ad una Amelia del Ballo, ma nemmeno ad una Giselda: di fatto l’ultima cha ha praticato una promiscuità di repertorio in linea con quanto accadeva nell’Ottocento è stata la superdotata voce di June Anderson, che si “limitò” al primo Verdi e con esiti criticati e criticabili, sia sul piano vocale che dell’accento.

L’ascolto di alcune tra le più celebrate Gilde rivela, nell’esecuzione del “Caro nome” analogie e differenze sul piano esecutivo che continuano a ripresentarsi con costanza dall’era dei 78 giri ad oggi.
Alcune paiono legate a variazioni di spartito, di cui l’edizione critica però non si è occupata; altre, invece, appaiono come mere prassi esecutive, perciò legate al gusto come alle capacità vocali di ciascun interprete.
Tra le grandi Gilde che incisero 78 giri, dove troviamo ancora documentate parte delle pratiche ottocentesche e parte delle nuove prassi di repertorio, troviamo, come in parte già detto,soprani leggeri puri,come la Barrientos, la Pareto, la Galli Curci, la Toti dal Monte, la Pagliughi, la Pons…etc, nonché soprani di maggior peso lirico, quali la Melba, la Tetrazzini, la Sembrich, la Hempel, la Kurz, come pure il caso fenomenale, che però non ci ha lasciato tra i brani di Rigoletto proprio la cavatina, di Giannina Russ, soprano drammatico a tutti gli effetti, sulla cui scia dovrebbero essere inserita anche la Milanov, che fu la Gilda di un terzo atto toscaniniano inciso in mono nel 1943 (quasi un ritorno del grande Maestro alle prassi vocali “pre Toti”) e la Callas.
Solo quest’ultima riprese davvero, in epoca più recente, il soprano drammatico d’agilità quale Gilda ( pur con evidenti differenze tra esecuzione in studio ed esecuzione live ); tutte più leggere come tasso drammatico le altre, dalle doppie incisioni della Scotto e della Sutherland ( per quest’ultima trattasi davvero di due Gilde assai diverse), dalla Sills alla Anderson, sino alla Dessì. Tutte a voi note.

L’ascolto degli audio, solo in parte proposti qui di seguito, mostrano una serie di differenze esecutive.
Possono essere legate alla disponibilità di spartiti diversi le seguenti prassi riscontrate:
1) le due quartine con salita al do acuto della battuta 41 su nome nella frase: "e fin l’ultimo sospir caro nome ", in edizione critica sono scritte con legatura solo sulle prime due note, ma eseguite talvolta anche legate, come si riscontra in taluni spartiti anche recenti. La tradizione esecutiva del passo è varia, in prevalenza staccato, con il do acuto a volte volutamente tenuto;
2) dopo la sequenza di duine di "e fin l’ultimo sospir, caro nome…" alla battuta 54 in edizione critica la salita do basso – la acuto è scritta staccata, come molte la eseguono. Talora essa viene eseguita legata secondo la lezione di taluni spartiti anche recenti.

Quanto alle prassi teatrali, osserviamo in primo luogo quella notissima dell’abbassamento di mezzo tono dell’intera cavatina, dovuta all’inserimento di una puntatura al mi bem sopracuto in chiusa, in sostituzione del trillo scritto da Verdi in morendo nell’ultima battuta di Gilda fuori scena. Mentre i soprani di età moderna la incidono in tonalità giusta nei dischi ufficiali per procedere, invece, all’abbassamento in teatro ( ad eccezione della Pons e della Devia nel 1981, entrambe live ), quelle dell’età del grammofono tendono a non ripristinare la tonalità esatta in studio, a documentare, di fatto la vera prassi teatrale da loro praticata.
Tutte le altre cavatine presentate sono abbassate di mezzo tono, con l’eccezione della Pareto, della Capsir e della Callas, che la eseguono addirittura un tono sotto ( devo queste verifiche al signor Tamburini ed al suo mirabile pianoforte ! ): nel loro caso, quello della Callas soprattutto, occorre tenere in considerazione la possibilità che intervenga anche una distorsione da riversamento, come già in altre occasioni (si pensi ad Armida o a Medea) e che l’abbassamento di tonalità potesse anche essere quello di tradizione.

L’aria viene eseguita tagliata nei dischi più vecchi ma non sempre. Anche qui le prassi sono diverse. La Melba taglia dalla battuta 46 alla 63, chiudendo di fatto l’aria sulla prima cadenza, dopo ah te sempre volerà , ed elidendo tutta la sequenza accentata e le duine a te volerà …fin l’ultimo sospir… e la chiusa dell’aria. Come lei taglia anche la Barrientos, mentre la Pareto e la Galli Curci tagliano dal punto coronato di battuta 38 per riprendere con la sequenza accentata di battuta 47, senza toccare la parte finale dell’aria. In età moderna solo la Zeani ripresenta questo stesso taglio. I tagli documentati dai dischi antichi erano perciò solo in parte legati ai ben noti limiti dei mezzi di incisione: riproposti in altri periodi assumono il significato di vere e proprie prassi esecutive del teatro.

Altra grande differenza tra le incisioni consiste nell’esecuzione dei trilli scritti. In certi casi anche cantanti provviste di buon trillo, come la Barrientos o la Melba, tendono a non eseguirli e/o a sostituirli all’interno dell’aria con acciaccature, per poi eseguire quello sul morendo finale. Altre eliminano questo stesso trillo finale, sostituendolo con una puntatura o addirittura con una scala di trilli e sopracuto finale, come la formidabile Callas di Mexico City, mentre eseguono quelli scritti all’interno dell’aria. La Tetrazzini addirittura ne inserisce di abusivi, a suo piacimento, al posto di quanto prescritto su “il mio desir” di battuta 27 e prima della serie di duine legate di “fin l’ultimo sospir”. Altre volte i trilli scritti sono eseguiti solo in parte, come fa la Sembrich che esegue un mix di trilli e acciaccature.

I tempi, invece, sono solitamente veloci nei soprani di inizi novecento, con la sola eccezione della Pareto, che dispensa forse l’esecuzione più fascinosa e perfetta della preistoria discografica, mentre in età moderna i tempi si fanno più ampi anche in teatro, sino all’esecuzione straordinaria della Callas. La Sutherland, numerose volte Gilda in teatro, sebbene legatissima alla tradizione del leggero di inizio secolo, ha sempre eseguito con tempo lento se non lentissimo la cavatina ( si veda la prima incisione ufficiale dell’opera, ove chiaramente si sforza di imitare la Galli Curci…. ), anche in teatro.

Sono frequenti, sia in età antica che in quella moderna, i rallentamenti: colpiscono quelli esageratissimi di una Hempel ( dove già l’introduzione orchestrale lascia presagire il continuo “allarga e stringi” che verrà..), o quelli della Sembrich su “a te sempre volerà” ( batt. 47- 49 ) ma restano una risorsa espressiva fondamentale delle voci non meramente leggere, come la Callas, la Gencer o la Scotto. I rallentamenti compaiono frequentemente nell’esecuzione di smorzature, non tanto quelle scritte da Verdi, quanto quelle inserite nella prima parte dell’aria, sulle legature indicate sul mi3-sol4-fa4 ( palpitar - le delizie…), fa3-re4-do4 ( amor - mi dei sempre…). Questi passi ci ricordano che anche ai soprani leggeri spetterebbero esecuzioni ricche sul piano di dinamico- espressivo: sempre la Pareto ( che smorza la prima legatura “palpitar –le delizie”, poi rallenta sulla seconda legatura “amor –mi dei sempre” ) e la Galli Curci ne eseguono di eccellenti, mentre signore “dannate” dal demone dell’espressione, Callas, Gencer e Scotto non si lasciano scappare l’occasione di ”dire” sulla seconda delle tre legature scritte ad inizio aria, con grande effetto espressivo e vocale.
Sempre dal punto di vista della dinamica, occorre osservare come i soprani leggeri di inizio secolo sembrano possedere quasi tutte la capacità di eseguire le forcelle scritte, amplificandole talora a proprio gusto. Forcelle che già sono poco udibili, ad esempio, nella generazione della Toti e della Pons, ma pure anche in soprani a noi più consoni per gusto e tecnica come la Sutherland dal vivo del ’72 ( diversamente nei dischi ufficiali, invece.. ) o la perfetta ed astratta Devia dell’81.

Quanto alle cadenze, queste hanno solitamente luogo sia sull’ “a te sempre volerà ” di battuta 45, dove all’esecuzione staccata della scala ascendente scritta possono seguire note picchettate aggiunte, ed in chiusa all’aria, alla battuta 60, sul “..tuo sarà…”,di cui, solitamente, viene eseguita la prima scala discendente come scritta, la seconda ascendente staccata e quindi, di nuovo, l’inserimento di note acute e sopracute picchettate cui, quasi sempre, fa seguito una riscrittura più o meno libera della parte finale della battuta ( si veda il caso esemplare di “liberty style Tetrazzini” ) di cui sopravvive, quasi sempre, il trillo previsto.

A Musicofilo, però, è la Grisi, dopo mille ascolti, ad obbiettare una sola questione.
Oggi con “soprano leggero di coloratura” intendiamo voci che, proprio a valle degli ascolti fatti e che qui non vi riportiamo ( vi invito a usare You Tube come valido strumento di documentazione della nostra modernità ….), appaiono assai diverse da quelle che ci documentano i 78 giri.
Tutte le signore della preistoria sono accomunate da un timbro purissimo ed astratto ( fanno eccezione forse le sole note gravi aperte della Tetrazzini, difetto notissimo a lei rimarcato per tutta la carriera ), emissione dolce ed uniforme nella gamma centro alta e, soprattutto, grande proiezione proprio del registro centrale.
Questa caratteristica, unita anche all’ampiezza che molte di loro notoriamente possedevano ( penso ancora alla Tetrazzini ma anche ad una Melba o ad una Hempel ) consentiva loro di essere Gilde meno insipide e ….bimbe di quanto non ci dispensino le nostre attuali interpreti. E’ negli anni ’30 che pare aver luogo un mutamento del modo di cantare Gilda proprio sulle note centrali, come ben documentano gli audio di Toti dal Monte e della sua imitatrice, la Pons, quindi anche della successiva Sayao. IL tuto allo scopo di accentuare il lato infantile e ….orami manierato del personaggio. Sebbene l’’incisione della Dal Monte sia molto valida e garbata ( è una cantante ancora nella prima fase di carriera ) il suo modo di cantare aperto sui centri, fattore di gusto destinato a divenire una moda vera e propria, avrà come esito un cambio nel modo di cantare Gilda. E non vorrei che ci dimenticassimo che la stessa Callas, quando incise Rigoletto, non lo cantò con la stessa voce dell’audio straordinario del ‘52, ma con una voce che ogni tanto aveva inflessioni sbiancate, a simulare il timbro infantile, retaggio dei “toteggiamenti” della Gilda di Toscanini.
Per misurare la differenza che intercorre tra i nostri moderni leggeri e quelli storici, tanto per farsi arrabbiare un altro po’, vi invito a risentire, come termine di paragone, una cavatina perfetta della Devia nei video di alcuni suoi concerti su You Tube dopo aver ascoltato l’emissione stupenda al centro di una Pareto che, sebbene canti l’aria abbassata, esibisce note centrali immascheratissime, chiare e dolci, che però non sono della nostra bravissima ed inappuntabile Mariella. E prendo appositamente a metro di paragone il leggero puro che maggiormente stimo nell’età recente ( mi astengo sulle sue cattive imitatrici....), perché non si dica che vogliamo dimostrare ad ogni costo che oggi si canta peggio.
Anche chi canta bene, come appunto la Devia, mi sembra esibisca al centro una emissione che non è più simile a quelle dei soprani leggeri di cento anni fa, dotate di una penetrazione e di una espansione, oltre che capacità di fraseggio, oggi sono scomparse e che certo contribuivano a conferire alle loro Gilde maggior vigore drammatico. Ragione per cui quelle primedonne normalmente cantavano…… Traviata!

Ringrazio Musicofilo per la stimolante osservazione!!

Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Atto I, Scena II - Gualtier Maldé...Caro nome

1904 - Nellie Melba
1906 - Maria Barrientos
1907 - Graciela Pareto
1908 - Luisa Tetrazzini
1909 - Frieda Hempel
1916 - Amelita Galli-Curci
1925- Toti dal Monte
1927 - Lina Pagliughi
1939 - Lily Pons
1944 - Bidù Sayao
1952 - Maria Callas
1955 - Virginia Zeani
1961 - Leyla Gencer
1966 - Renata Scotto
1972 - Joan Sutherland
1981 - Mariella Devia
1990 - June Anderson

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Caro nome: aria di coloratura o no?

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