Verdi Edission - Rigoletto

Nell’adattare per le scene liriche il dramma di Victor Hugo “Le roi s’amuse”, Francesco Maria Piave soppresse, assieme ad altre minori, due scene fondamentali, e se uno dei tagli rispondeva a una precisa richiesta della censura asburgica, a dir poco restia a concedere il nulla osta a un argomento tanto scabroso, il secondo si dovette verosimilmente a ragioni di brevità.

La prima scena eliminata è quella che vede Blanche (Gilda) riconoscere nel re Francesco I (il Duca di Mantova) il suo giovane spasimante. Il sovrano deride lo sconforto e l’angoscia della fanciulla, le prospetta come massima felicità quella di divenire la sua amante (meglio sarebbe dire: una delle sue amanti) e arriva a dichiarare che il padre di Blanche, il buffone Triboulet, gli appartiene e non potrebbe che approvare una simile sorte per sua figlia. La fanciulla, sdegnata, respinge il re di Francia e si rifugia in una stanza, della quale, ahilei, Francesco possiede la chiave. Quello che succede all’interno della stanza è facile immaginare, anche se molti registi, ritenendo lo spettatore non abbastanza pratico delle cose del mondo, amano presentare Gilda, che fugge dalle stanze private del Duca, in abbigliamento succinto e magari recante nel corpo e sugli abiti tracce evidenti di violenza carnale. Al di là di questi particolari pruriginosi, la scena costituisce il perfetto pendant di quella del secondo atto, in cui Blanche subisce le profferte del giovane dolce e sentimentale (o così ella crede) che l’ha seguita fino nell’intimità della sua dimora: quello, corteggiamento ideale e simulato, questo, autentico e brutale precipitare dell’ingenua quindicenne nel mondo di corruzione e lussuria che lo stesso padre ha, inconsciamente, predisposto per lei. Il doppio, ne “Le roi s’amuse”, è la regola e la struttura portante: ogni situazione viene proposta due volte, e nell’apparente rovesciamento di significati emerge il carattere assolutamente speculare di personaggi e situazioni che sembrerebbero agli antipodi. Così non solo Triboulet ha il suo doppio in Monsieur de Saint-Vallier, la cui figlia è stata disonorata dal re esattamente come accadrà a Blanche, ma la coppia Triboulet/Blanche rivive in quella, egualmente legata dal sangue, Saltabadil/Maguelonne, mentre la seduzione che Francesco I opera nei confronti della disponibilissima sorella del simulato albergatore riflette il gioco cinico riservato all’innocente Blanche.
La simmetria più sinistra e notevole viene meno, nel libretto di Piave, proprio in ragione della soppressione della seconda scena cui accennavamo prima: quella in cui i cortigiani dapprima, e lo stesso Saint-Vallier poi, riferiscono i particolari della vicenda di Diane de Poitiers, che ha pagato con la propria virtù la grazia concessa a suo padre, Saint-Vallier appunto, già condannato a morte del re. Analoga grazia ottiene, a proprie spese, Blanche nel quarto atto, quando si offre volontariamente al pugnale di Saltabadil per salvare, non già il padre, ma l’uomo che ama, benché questi sia non solo indegno di un simile amore, ma persino incapace di concepirlo. È per la fanciulla il solo modo di liberarsi della propria funesta passione e al tempo stesso di obbedirle fino in fondo, sottraendosi a un tempo, con paradossale coerenza, al destino di sopraffazione e violenza che tutti, Triboulet per primo, perseguono con cieco furore.
Verdi coglieva, nel dramma di Hugo (tradotto da Piave spesso letteralmente, come ad esempio nella maledizione di Saint-Vallier/Monterone: “Soyez maudits tous deux! Sire, ce n’est pas bien. Sur le lion mourant vous lâchez votre chien! Qui que tu sois, valet à langue de vipère, qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, sois maudit!”), soprattutto un grande carattere, quello del protagonista, il buffone cui è negata la prerogativa dell’essere umano, anche il più meschino, quella del pianto. Per tradurre in musica un simile carattere, il compositore sceglie la strada maestra del recitativo: Rigoletto non ha arie o romanze in senso stretto, ma monologhi, in cui l’orchestra interviene ora con movimenti ostinati su cui si staglia il veemente declamato (ma sempre cantato, ovviamente) del solista, come nella prima sezione di “Cortigiani”, ora con frasi rapide e spezzate, che inseguono l’avvicendarsi dei pensieri, come nel “Pari siamo”, nella scena in cui il gobbo medita su quello che ritiene essere il cadavere del duca e nel bellissimo duetto-recitativo dell’incontro con Sparafucile. Solo sporadicamente, in alcuni passi del “Pari siamo”, nella perorazione che chiude il “Cortigiani” e ovviamente nei duetti con Gilda, al cantante è concessa un’espansione lirica, che insiste prevalentemente sulla zona del passaggio superiore e dei primi acuti, zona in cui i baritoni, magari di gran voce e squillo quasi tenorile, accusano maggiori difficoltà a sfumare, dispensare piani e pianissimi, variare opportunamente i colori della voce. Insomma, a cantare. In Rigoletto la forza espressiva e le frasi ampie e legate che caratterizzavano i grandi baritoni della prima fase verdiana, Nabucco e Macbeth su tutti, trovano la loro espressione più alta, e il concetto di parola scenica, che sarà centrale soprattutto per il Verdi maturo, trova qui una compiuta espressione (si pensi, nella prima scena, al “Ch’io gli parli!” rivolto a Monterone, alla “Maledizione” che chiude il primo e il terzo atto, “Io vo’ mia figlia” al secondo e soprattutto al terribile “Ora mi guarda o mondo” prima del duetto conclusivo). Una summa del canto verdiano, insomma: e parrà forse mera provocazione proporre in forma integrale il secondo atto di un Carlo Tagliabue alla soglia dei sessant’anni di età (e dei trentacinque di carriera, e che carriera), ma il baritono comasco sfoggia una saldezza in zona acuta (sentire la smorzatura sul mi bemolle che precede l’attacco della “Vendetta”), una saldezza nella linea di canto e un accento così partecipe (che sconfina magari, a volte, in un eccesso di enfasi) che rendono l’ascolto interessante e, perché no, educativo rispetto a quello che può e deve essere in grado di fare un grande baritono.
Sulla vocalità di Gilda non è il caso di ripetere quanto già scritto dalla Grisi in un vecchio articolo su “Caro nome”: converrà limitarsi a osservare come la scelta di un soprano lirico leggero, per non dire soubrette (categoria ufficialmente ignota al teatro verdiano, se non in ruoli decisamente sui generis come il paggio Oscar o, con tutti i limiti del caso, la Nannetta del Falstaff), se può sporadicamente giovare a un’esecuzione genericamente corretta della romanza (che del resto impallidisce di fronte ai veri “must” del repertorio di coloratura), risulta limitativa, per non dire fuorviante, nel resto dell’opera. “Tutte le feste al tempio”, con il suo attacco in zona medio-grave (mi-si centrale) e le improvvise salite al la acuto, da eseguirsi “con forza” e magari rispettando le forcelle previste, risulta fatale a una voce troppo leggera, e altrettanto dicasi del terribile terzetto, in cui Gilda è chiamata a svettare sull’orchestra in tumulto, e non certo in zona sovracuta, ma sui primi acuti (dal fa diesis al la, poi al si), in cui, di solito, i soprani leggeri presentano le maggiori difficoltà a risultare non dico sonori, ma udibili. Questo specialmente se consideriamo soprani leggeri alcune delle più recenti esponenti di questa corda, che forse troverebbero una migliore collocazione nelle fila di quelle che una volta si chiamavano le seconde donne. Anche in questo caso altamente formativo, a dispetto di un registro centrale non esente da pecche e da suoni chiocci, risulta l’ascolto del soprano lirico spinto antonomastico del Met fra gli anni Trenta e i Sessanta, Zinka Milanov, che Toscanini volle dirigere, appunto, nel terzo atto di Rigoletto. Ricordiamo in primo luogo a noi stessi che un supposto erede del direttore parmense propose, nel medesimo ruolo, ma con ben altri propositi filologici ed epurativi, Andrea Rost.
Resta da dire del Duca di Mantova, che sarebbe essere il villain della vicenda (anche se il libretto ne sfuma convenientemente il libertinaggio e in generale gli aspetti più sordidi) e nell’opera di Verdi riveste i panni vocali dell’amoroso di stampo donizettiano (un po’ come Oronte nei Lombardi), sia pure dotato di un’espansione in zona centrale, richiesta da un personaggio tanto protervo e sensuale. Anche qui, come per il baritono, la massima difficoltà consiste nel fraseggiare in zona medio-alta, nel dispensare smorzature e filature, nel sedurre, insomma, con la voce e non solo con il timbro o con la bella presenza. Inarrivabile, in questa mescolanza di arroganza vocale ed azzimata eleganza, il Duca di Ivan Kozlovsky, che fa della sprezzatura, ossia della totale libertà dell’esecutore rispetto alle variazioni di agogica, la chiave di volta del suo personaggio, connotato da una signorilità che non è mero edonismo vocale, ma perfetta traduzione del sostanziale narcisismo del personaggio. Tanto per restare in zona, ossia nella regione dell’Europa orientale, oggi un solo tenore può sperare, non dico di eguagliare, ma di porsi su un piano paragonabile a quello di simili cantanti. È lo stesso tenore che, di recente esibitosi in una Lucia lagunare, è stato tacciato da scelte vestali della critica italiana di non essere che un mediocre esecutore, incensato dai grissini solo per amore di polemica e rifiuto preconcetto dei veri grandi interpreti che oggi affollano i nostri teatri. Come sempre opponiamo alle non dimostrate, perché indimostrabili, obiezioni la semplice, scarna ovvietà dell’ascolto, perché se Shalva Mukeria risulta un poco fioco in basso (sentire ad esempio “ancora mi spingesse” nel recitativo), le sfere angeliche, che di solito si traducono in suoni che di angelico hanno ben poco, sono cesellate con grande classe e il re naturale che suggella la cabaletta (eseguita, e questo è il vero limite, senza da capo variato) fa impallidire suoni analoghi, emessi da voci oggi considerate il non plus ultra del canto tenorile in zona acuta. Soprattutto questo Duca non è sciatto e approssimativo, non odora di improvvisazione e lettura a prima vista, ma è il frutto di un approccio allo spartito meditato e assistito dagli strumenti del canto professionale. Scusate se è poco.


Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Preludio - Tullio Serafin (1961)

Atto I

Della mia bella incognita...Questa o quella - Ivan Kozlovsky (1949), Carlo Bergonzi (1968), Richard Tucker (1971)

Partite? Crudele - Jan Kiepura, Lawrence Tibbett, George Cehanovsky, Giordano Paltrinieri, Wilfred & Pearl Besuner (1939), Ivan Kozlovsky (1949)

Ch'io gli parli - Aldo Protti, Giuseppe Zampieri & Frederik Guthrie (1961)

Quel vecchio maledivami! - Giuseppe Taddei & Giulio Neri (1954)

Pari siamo - Sesto Bruscantini (1963)

Figlia! Mio padre! - Mario Zanasi & Renata Scotto(1969)

Giovanna, ho dei rimorsi...E' il sol dell'anima - Lina Pagliughi & Giacomo Lauri-Volpi (1947), Maria Callas & Giuseppe Di Stefano (1952)

Gualtier Maldè...Caro nome - Joan Sutherland (1972), Mariella Devia (1979), Luciana Serra (1987)

Riedo... perché? - Lawrence Tibbett (1939)


Atto II

Ella mi fu rapita...Parmi veder le lagrime - Ivan Kozlovsky (1949), Alfredo Kraus (1972), Rockwell Blake (1976), Alain Vanzo (1982), Shalva Mukeria (2008)

Cortigiani, vil razza dannata - Aldo Protti (1961)

Tutte le feste al tempio...Sì, vendetta - Leyla Gencer & Cornell MacNeil (1961)

Bonus:

La rà...Cortigiani...Tutte le feste al tempio...Sì, vendetta - Antonietta Pastori & Carlo Tagliabue (1956)

Sì, vendetta - Carlo Tagliabue & Lina Pagliughi (1938), Giuseppe de Luca & Lily Pons (1940)


Atto III

E l'ami?...La donna è mobile - Mario Filippeschi (1946), Ivan Kozlovsky (1949), Richard Tucker (1971)

Un dì se ben rammentomi...Bella figlia dell'amore - Richard Tucker, Batyah Godfrey Ben-David, Gabriella Tucci & Robert Merrill (1971)

Odi, ritorna a casa...E' amabile invero - Leonard Warren, Zinka Milanov, Nan Merriman & Nicola Moscona (1944), Cristina Deutekom, Flora Rafanelli & Giovanni Foiani (1977)

Della vendetta alfin giunge l'istante - Sesto Bruscantini & Massimiliano Malaspina (1963)

Egli è là...V'ho ingannato...Lassù in cielo - Cornell MacNeil & Renata Scotto (1967)

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Trilogia (im)popolare al Regio di Torino e al Met

In epoca di mercato delle voci mal messo e magro per le bacchette le dirigenze dei teatri, con assoluto anacronismo, si attaccano al cosiddetto repertorio, animati dal sogno di così non perdere pubblico, anzi di conquistarne per il solo richiamo, che il repertorio esercita. In fondo è la soluzione più comoda e per certi versi la meno rischiosa. Ve lo immaginate oggi allestire titoli come Poliuto, Rosmonda d’Inghilterra, Loreley o Medea in Corinto?

Meglio la solida trilogia popolare verdiana o, almeno, alcuni dei titoli che la compongono. Garantiscono il tutto esaurito e abbassano il rischio contestazioni per la presenza, appunto, di quel pubblico, pago del solo presenziare ed ascoltare il brindisi della Traviata o la Pira.
L’idea è diffusa perché, a breve distanza di tempo, Traviata e Rigoletto sono stati proposti dal teatro Regio di Torino e Trovatore dal massimo teatro americano. Il più fantasioso si è dimostrato con Rigoletto il teatro torinese. Le tre produzioni sono state radiotrasmesse, copiosamente commentate in chat e, quindi, queste mie altro non sono che un riassunto delle opinioni del pubblico. Anzi, in chiusa aggiungo quanto uno dei nostri più affezionati lettori ha scritto dopo una pomeridiana di Traviata. Scelta questa fatta non per abiurare il compito, che ci siamo dati, ma per confortare i nostri detrattori che non siamo ancora pronti per la tutela del WWF.

Cast all stars il Trovatore, come avrebbe potuto essere nel 1913 quello Slezak, Gadsky, Amato, Homer o nel 1935 uno Martinelli, Rethberg, Borgioli perché quanto a fama internazionale Sondra Rodvanowsky, Marcelo Alvarez e Dimitri Hvorostovsky competono con i colleghi, ormai defunti, sopra citati. Peccato che alla fama internazionale si fermi la competizione, salvo che per l’Azucena di Dolora Zajic. Veterana, anni cinquantanove ed inspiegabilmente assente dalla prossima stagione del teatro la Zajic è un soprano Falcon e, quindi, più versata per Eboli ed Amneris. La sua Azucena, non levigatissima nella zona medio grave, brilla per vigore nel “Condotta ell’era in ceppi”, nel duetto seguente con Manrico, per lo splendore degli acuti in particolare il si bem conclusivo dell’opera ed il do del “tu la spremi”, stenta, invece, in “Stride la vampa” di tessitura più centrale e –stranamente- nel “Giorni poveri vivea”. Rimane, però, l’unica professionista schierata. Tali non sono gli altri tre ossia Sondra Radvanosky, Marcelo Alvarez e Dimitri Horovstovsky, ben rappresentanti, però, da accreditate agenzie. Al limite del grottesco e del caricaturale la prestazione del soprano, reduce da una lunga sindrome influenzale, che l’ha costretta a cancellare l’ardua parte della duchessa Elena dei Vespri torinesi. Una dilettante che imbrocca gli acuti estremi, timbro né bello né brutto, ma, prima ancora indecifrabile a cagione di un’emissione tubata ed ingolfata, che compromette l’intonazione, impedisce il legato (“D’amor sull’ali rosee”, in primis), rende fissa la voce a partire dalle note centrali, difficoltosa l’esecuzione dei pochi passi di agilità e, più ancora, compromette la possibilità di reggere la tessitura acuta principalmente alla scena in cui Leonora tenta di prendere i voti o le alate frasi in cui Leonora muore nel più puro stile donizettiano, ovvero secondo i desiderata di Rosina Penco.
Gli uomini. Hovrostovky gode, mi risulta, fama e stima presso alcune residue falangi cappuccilliane sopravvissute in Scala. Non ho dubbi: è becero, volgare e, come tutti i cantanti di imposto mentale prima che vocale verista ignora che sia la grandeur e la solennità, che toccano, per giunta in tessiture astrali, al Conte di Luna, innamorato respinto, rivale non solo in amore, ma anche in politica di un ardimentoso giovinetto. Qui con Marcelo Alvarez di ardimentoso giovane al primo amore, al primo scontro neppure l’ombra. Eppure, se avesse saputo dove collocare la risonanza della voce Marcelo Alvarez avrebbe potuto raffigurare con aderenza vocale e stilistica il protagonista. Invece la voce si è accorciata (pira abbassata e scorciata nelle frasi, che precedono la puntatura conclusiva) appesantita (nessuna smorzatura nell'"Ah si ben mio", nel finale dell’opera o nel precedente duetto con Azucena, insomma non gli importa della mamma e della amata!!) un “Deserto sulla terra” squadrato e metronomico, e frasi arroventate come “infami sgherri vibrano colpi mortali” o “l’infame amor perduto” che di rovente poco hanno, molto avendo di volgare e verista. Lo slancio ed il vigore dell’eroe romantico, perché tale è Manrico, mal sopportano emissione prossima al parlato.
Il migliore in campo è stato il direttore Marco Armilliato, che ha portato a termine una simile compagnia di canto. Non è un merito da poco perchè i limiti tecnici di tre dei protagonisti si risolvono in pesanti limiti di resa musicale ed interpretativa.
La tradizione di andar di passo spedito, che può essere censurabile nel Trovatore alla fine, ad onta di legittimi dubbi si rivela la scelta, che salva lo spettacolo.

Alla stessa conclusione e scelta, infatti, deve essere giunto in quel di Torino Patrick Fournillier che, secondato da un’orchestra, che sembra in questo momento suonare meglio di tutte le altre patrie, ha imbroccato la strada dei tempi veloci, cari al Verdi stigmatizzato dei figli di Toscanini, che senza scendere in polemica certamente elide molto dell’aspetto notturno o intimistico, ma evita figuracce a cantanti, spesso mal messi quanto a tecnica. Solo che anche queste scelte se possono aiutare per certo non possono propiziare il miracolo di far cantare professionalmente chi tale non sia. Alludo in principalità alla protagonista di Traviata: Alessandra Kurzak. Chi ha deciso di farne una star, tanta è la proterva presenza con cui la cantante polacca viene inflitta nei teatri italiani anche nella prossima stagione, ha preso un abbaglio... . e che abbaglio! La voce è chiara, bianca, anzi sbiancata, come quella delle colorature dei paesi un tempo dell’Est, aggravata da una assoluta incapacità di sostenere la voce (già dimostrata nel concerto scaligero), che rende la voce tremula in tutta la gamma, aperta nella zona medio grave, spinta in quella successiva costantemente stonata. Tralasciamo le urla del mi bem fuori ordinanza della stretta del “Sempre libera”, le stecche del do diesis (questo scritto di "giojr") o dei vari do della cabaletta, ma soffermiamoci sulla difficoltà del la bem dei “solinga nei tumulti” alle note gravi inesistenti del “Gran Dio morir si giovine”, all’impossibilità di cantare sul fiato le frasi del duetto con Germont dove la Violetta soprano leggero deve sublimare dolore e sofferenza (vedasi Hempel, Galli-Curci, Pagliughi e Devia) per arrivare a concludere che una siffatta cantante potrebbe al più essere proposta quale Annina e non già come protagonista. Un’autentica presa in giro per il pubblico pagante e per il contribuente. Davanti ad una siffatta scelta la Gilda di Irina Lungu, afflitta pure lei da problemi costanti di intonazione, derivati da un sostegno del suono peregrino, complice la scrittura elevata e ornata di staccati e picchettati,
è, comunque di ben altra qualità.
Quanto ai signori uomini, Stefano Secco rispecchia nella qualità vocale il cognome. Non comprendo la scelta di interpolare il do (un autentico urlo) alla chiusa della cabaletta di Alfredo, per altro eseguita senza il da capo. Per altro un simile acuto è il coronamento di una voce che, come si dice in gergo “non gira”. All’ascoltatore attento non sfugge che tutte le volte in cui Alfredo a chiamato a cantare in zona re3 –fa3, ossia quella, che coincide con il passaggio il suono perde colore e smalto perché il cantante non sa dove collocare la voce. E siccome Alfredo quasi tutta la serata canta in quella zone e più ancora in quella zona deve cantare affettuoso e dolce, come si compete al giovane innamorato che per amore da scandalo, il risulto è protagonista maschile che non seduce, che non sospira e che neppure sfoggia impeto e vigore alla scena della borsa, occasione che gli Alfredo di scadente scuola non si lasciano mai sfuggire per vociare.

Quanto a vociare la coppia duca buffone proposta in Rigoletto è esemplare. Entrambi sarebbero anche dotati eccome, perché il colore di voce e il timbro di Franco Vassallo sarebbe quello di autentico baritono e Terranova, che canta solo con la dote naturale, anche lui, se correttamente impostato, reggerebbe senza sforzo non solo le tessiture del Duca, ma anche altre ancor più impegnative. Invece abbiamo un duca di Mantova che, crolla alle “sfere agli angioli” perché la frase che sta fra il re bem3 e il la bem3 non può essere cantata con la voce naturale, che è volgare e sudaticcio in tutto il quartetto ed arrivato al si bem di “pene consolar” non può che urlare, così come non è in grado di smorzare e colorire l’intera aria del secondo atto, dove la gamma dei sentimento del duca impone per essere interpreti, varietà di fraseggio. E la sequela delle lamentele è la medesima con riferimento al protagonista acuti indietro, nessun colore nei lunghi monologhi dal “pari siamo” a quello sul sacco contenente –tragica beffa del destino- il corpo di Gilda morente dove frasi come “un sacco il suo lenzuolo” devono essere dette non urlate, non buttate lì. Comprendo la logorante monotonia di queste osservazioni, comprendo che sono sempre le stesse, ma il canto di questi signori è sempre lo stesso di gola, duro forzato, senza colori, senza intenzioni interpretative perché in quella zona della voce per interpretare, per fraseggiare, per dire ci vuole una capacità tecnica oggi sconosciuta, e che sarà sempre più sconosciuta perché la giovane ragazza che cento anni or sono andava in teatro in cerca di un modello ascoltava Luisa Tetrazzini, ma anche solide professioniste come Ada Sari. oggi che ascolta? Alessandra Kurzak e che impara ? Nulla perché non può imparare alcunchè, neanche a declamare la lettera del terzo atto.
Cedo la parola alle opinioni di Pasquale, compagno di sventure:

Signora Grisi.
una mia impressione sulla recita di oggi pomeriggio 3 maggio ( naturalmente teatro esaurito )
Stesso allestimento dell'anno scorso con inizio con la scena dei funerali con del blocchi di dimensione e altezza diverse a simulare le lapidi, poi trasformate nell'arredamento della casa di Violetta insieme a un paio di pareti e dei gradini di una scalinata,stessi oggetti disposti diversamente per la casa di Flora, poi ricoperti con lenzuola ritornano a fare parte dell'arredamento della casa di Violetta morente con l'aggiunta di un letto.L'unica variante la seconda scena che simulava un po di campagna con un po di verde,e una specie di collinetta.
Sinceramente non ho mai assistito a una recita della Traviata noiosa e piatta come questa,con un cast non all'altezza di un teatro come il Regio di Torino.
Il soprano Kurzak inadeguata a un ruolo complesso come quello di Violetta se la prima parte poteva ancora dire qualcosa,ma parecchio calante nel strano e strano e ai limiti nel Sempre libera,ma completamente inadeguata nella seconda parte sia nel duetto con Alfredo sia e ancora e peggio prima nel duetto con Germont padre cantare questa parte richiede ben altra voce nel centro,e questo anche nel finale,insomma una Violetta insipida senza sale,noiosa.(al confronto la scorsa edizione ottobre 2009la Mosuc era tutto un altro livello,e anche la Lungu non mi è dispiaciuta nel secondo cast).
Per Secco un discorso tipo non è l'abito che fa il monaco,come non è un grande nome a cantare un buon Alfredo,dopo il brindisi in "Un dì felice, eterea" ha iniziato con una mezza stonatura e durante tutta la recita non è stato un Alfredo convincente leggerino poi spesso portato a forzare.
Capitanucci un baritono dalla voce chiara sinceramente sembrava piu il fratello di Alfredo che non il padre,"in Provenza... ha cominciato bene poi verso la fine ha forzato,forse per dare piu enfasi a quello che diceva,ma rovinando la linea di canto,meglio la successiva cabaletta,anche per lui un finale insignificante.
ll Regio di Torino (io sono un abbonato )ultimante ha fatto delle bellissime recite che si può dire che è diventato il primo teatro di Italia,ma spero che questa recita e questo cast sia solo un incidente di percorso
Il coro mi è piaciuto molto anche la direzione con Fournillier molto attento al palco,ma d'altronte se il materiale che ha a disposizione è questo non può fare miracoli.
Naturalmemte il pubblico ha molto applaudito, ma ormai qui è diventata la prassi,si applaude tutto e tutti.

Salve
Pasquale L.


Verdi - La Traviata

Atto I

E' strano - Lina Pagliughi (con Giacinto Prandelli - 1951)

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Rigoletto a Mantova

Se non fosse stato per rispetto a Marianne Brandt ed Antonio Tamburini, con i quali ci eravamo preventivamente accordati, avrei tagliato dal planning la recensione di questo Rigoletto, indegno anche di qualche riga sommaria.
Che sia stato un flop di ascolti non lo so, ma che sia stato un flop musicale è certo.
E' stata l'ulteriore dimostrazione di come l'opera in TV continui ad oscillare tra il teletrash di concorsi vocali improvvisati e lussuosi Luna Park senza alcuna qualità musicale.



Premetto che non amo molto l’opera in dvd, men che meno queste produzioni live “nei luoghi e nelle ore” delle opere. Anzi, trovo che confliggano intimamente con ciò che sia l’opera in teatro, ossia con il senso che ha il teatro d’opera, poiché ci restituiscono, anche nei casi migliori, prodotti che sanno di “cinema musicale” più che di “opera al cinema”.
Il cinema è altro dal recitar cantando sul palcoscenico, e non solo perché gli attori cinematografici hanno modi e forme di espressione diverse da quelle del cantate lirico, ma perché lo spazio dell’opera, i luoghi, fantastici o realmente esistenti che siano, non sono mai luoghi della realtà documentaria e cinematografica, anche quando si tratti di luoghi “storici”, come nel caso della Mantova di Rigoletto appunto.
Intendo dire che il Castel Sant’Angelo della Tosca non è il vero Castel Sant’Angelo che si visita Roma, con i muri scrostati, le macchie di umidità, architettura straordinaria, ma anche danneggiata ed “imperfetta” per i secoli, che le sono trascorsi sopra. Il Castel Sant’Angelo di Tosca è, comunque, un luogo sempre rivisitato, la rappresentazione di una architettura storica esistente e prima di tutto, il luogo ove si svolge un’azione scenica. Se così non fosse, se il teatro non funzionasse per rappresentazioni, ma per realtà oggettive e fisse, non potremmo e dovremmo ricostruire ad ogni produzione di Tosca un Castel Sant’Angelo sempre diverso, anche stilizzato al limite, ma sempre variamente collocato e diversamente riprodotto. E lo stesso può valere per le altre scene di Tosca, piuttosto che per la Ferrara di Lucrezia Borgia e Parisina o la Parigi degli Ugonotti.

Il cinema ha influenzato l’opera, ma a volte l’ha anche danneggiata. La commistione tra generi è inevitabile oggi come oggi e può contribuire ad arricchire forme d’arte tra loro diverse ( penso al rapporto fotografia - pittura ), ma questa produzione è stata un manifesto di invadenza del cinema sull’opera, tanto da danneggiarla, senza peraltro ottenere buon cinema.
Il Rigoletto di Bellocchio è stato posto nei luoghi ( esatti, poi? perchè Rigoletto non è un personaggio realmente esistito) dell’azione del libretto, nel senso che la troupe si è ivi installata, senza, però, sfruttarne la forza suggestiva ed evocativa. Con buona pace del genio di Storaro abbiamo visto assai poco della Mantova cinquecentesca perchè è stata adottata una regia tutta focalizzata sui primi piani dei cantanti che, già di per sè bruttini da vedere, causa i movimenti facciali che il canto impone loro, non ha giustificazione alcuna in mancanza di attori cinematografici, abituati ad esprimersi anche col volto. Placido Domingo non ha certo l’intensità espressiva di uno Sean Penn, anzi, gli capita pure di sputacchiare schifosamente mentre canta; né Ruggero Raimondi ha il ghigno ieratico di Al Pacino, anche se entrambi mi pare che abbiano denti installati di recente; né Grigolo mi pare avere il look di uno sciupafemmine padano del Cinquecento. A poco è valso il pittoricismo evidente cui Bellocchio è ricorso nel metter in posa da ritrattistica lombarda il Borsa di Leonardo Cortellazzi o il Marullo di Giorgio Caoduro, che parevano usciti delle mani di un Moroni o di un Lotto. Insomma, Bellocchio ha scelto la via che Chéreau percorse con la sua Reine Margot, senza però averne gli attori e depurando la storia dal suo crudo realismo. E tralasciamo la coerenza con l'idea di fondo Rigoletto nei luoghi di Rigoletto. A questo punto andava benissimo una via di Pavia o di Cremona ed un qualsiasi cortile cinquecentesco in buono stato.
In compenso certe architetture sensibili e rilevanti sono state messe a dura prova dal trambusto portato dalla produzione che avrebbe ben potuto essere realizzata in studio per tanto così.
Certi svarioni, poi, come l’orchestrina della festa del I atto, composta, incredibilmente, da violini e violoncelli oltre che munita di leggii “Aiazzone”; il “Pari siamo” cantato per intero davanti ad un pluviale in pvc; l’interno della casa di Rigoletto arbitrariamente collocato nella Groota degli Innamorati e nel giardino Segreto del Tè, con tanto di grottesche e stucchi; la taverna di Maddalena linda ed ordinata, potevano esserci risparmiati, a tutto vantaggio della plausibilità della ricostruzione storica. “Rigoletto nei luoghi e nelle ore” ? Direi che dell’obbiettivo dell’operazione si sono ben scordati ……sempre ammesso che l’obbiettivo fosse questo......e più genericamente che un obbiettivo diverso da quello di Figaro o don Basilio, tanto per restare nell'opera, vi fosse.

Tralasciamo, pietosamente, di addentrarci sul sospetto, più che fondato perché suscitato in molti, che la diretta fosse, invece, almeno in parte un playback in certi momenti, aria del tenore al II atto ad esempio, per giunta anche mal realizzato perché le bocche di protagonista e coristi non erano sincronizzate con la musica. Ma forse è stata colpa del nostro chattare furibondo in diretta, quello si!, a renderci poco attenti e un filo strabici….

Se poi mi addentrassi nella disamina delle prestazioni attoriali dei protagonisti, dovrei star qui un secolo a cercare perifrasi idonee ad una descrizione lieve e gentile di un disastro di varie proporzioni.
Gli interpreti più blasonati son usciti con le ossa rotte, per non dire ridicolizzati, dall’impietosa registrazione ed amplificazione che la macchina da presa, soprattutto se vicina, fa di loro, anziani signori travestiti come in una scherzosa sagra storica paesana. I giovani sono andati meglio, ma l’insieme, da un punto di vista meramente cinematografico, è risultato improbabile ed incredibile. Nessuna logica in questo modo di tagliare la produzione, ripeto. Era meglio affidarsi ai luoghi, collocare i cantanti lontano, fare regia vera, e non movimenti stereotipati e smaccatamente falsi di protagonisti, coro e comparse.

Scelte di fondo e svarioni assortiti ci hanno dato l’idea di una produzione improvvisata, poco pensata, montata con abbondanza di mezzi ma assenza di idee e buon gusto, un’opulenta iniziativa senza contenuti né registici, né, ahinoi, musicali, come vi diranno ora Marianne Brandt, Antonio Tamburini e Domenico Donzelli.

Giulia Grisi

Alla fine del primo atto in realtà si esclama: “che spreco!”
Spreco assoluto di denaro pubblico l’ingaggio del regista Marco Bellocchio e del direttore della fotografia Vittorio Storaro!
Peccato venale grave, perché per mettere in scena questo film d’opera sarebbe bastato un bravo montatore in sala di regia che coadiuvasse le 30 telecamere, le 4 regie digitali, i 7 chilometri di cavi in fibra ottica ed una lampadina gialla perennemente accesa ad illuminare gli ambienti.
Bellocchio apprezzato, abile, talentuoso regista cinematografico di film celebrati come “I pugni in tasca”, “La Cina è vicina”, “Nel nome del padre”, “Addio del passato”, “Buongiorno, notte”, “L’ora di religione”, “Vincere” etc. già nel Marzo 2004 fu chiamato a dirigere la medesima opera al Teatro Municipale di Piacenza ambientandolo in una Italia anni ’50 carnevalesca e felliniana che viveva di citazioni pittoriche (le collezioni farnesiane, la pala d’altare della Madonna Sistina) e suggestioni cinematografiche del neorealismo di quegli anni, che però lasciò perplessi pubblico e critica e poco soddisfatto lo stesso regista a causa della “rigidità della dimensione scenica”.
Magari avesse approfondito e raffinato tali idee invece di perdersi in una ingenua, statica, provinciale dimensione registica di maniera che sarebbe stata giudicata “vecchia” anche 30 anni fa.
Inutile trasformare l’orgia del primo atto in una pacchiana balera in cui manca solo la presenza della gloriosa Titti Bianchi; inutili le vogliose Duca-Girls presenti al solo scopo di sottolineare quanto focoso sia il tenore; inutili i costumi che vorrebbero ispirarsi ad una presunta filologia ed ai quadri di Caravaggio, La Tour, El Greco, ma che evocano feste paesane e sagre della porchetta; inutile il comico tira e molla durante l’addio tra il Duca e Gilda; inutile e micidiale la presenza dei rapitori ad un metro da Gilda al termine del “Caro nome”; inutile la totale mancanza di azione o di tensione cinematografica che annulla ogni tentativo di coinvolgimento.
Così come completamente smidollata si presenta la lettura di Mehta il quale dirige dal Teatro Bibiena l’Orchestra Sinfonica della RAI. Ammiro molto Zubin Mehta, apprezzo la volontà di creare un suono ovunque morbido e omogeneo, di cercare la bellezza delle note e di avvolgere i cantanti nella melodia verdiana come se fosse una dolce protezione, ma mai che il direttore voglia esprimere qualcosa, mai che l’orchestra ed il suo gesto scatenino la tensione emotiva e strumentale. Tutto è rigorosamente annacquato, assurdamente dilatato fino alla paralisi e espressivamente gelido fino alla banalità. L’orgia del I atto è semplicemente tirata via alla buona, ancora peggio vanno le cose con l’insipido duetto con Sparafucile o il narcolettico dialogo con Gilda. Praticamente inesistente la presenza dell’orchestra nel duetto d’amore tra Duca e Gilda o nel finale, quanto micidiale l’interminabile “Caro nome”. In tutto questo i cantanti si arrangiano come possono per riuscire ad andare a tempo con una agogica tanto molle e inespressiva.
Dopo il “trionfale” esordio come Simon Boccanegra, il “giovane baritono” Plácido Domingo aggiunge al suo repertorio, avendolo sperimentato in forma di concerto, il ruolo di Rigoletto.
Scherzi a parte, Domingo anche qui non è un baritono e dovrebbe mettersi l’anima in pace su questo punto: lo rivelano il colore chiaro e schiettamente tenorile del timbro, il tipo di canto nella tessitura centrale, l’emissione degli acuti e la carriera anche recente che sta li per testimoniarlo.
Il tremore e l’usura naturale della voce lo fanno partire male nel I atto e si nota anche un non ottimale studio delle prime frasi; manca l’ironia sadica nella prima scena e l’accento è molto vecchio stile anteguerra inficiato da un birignao maldestro e invadente. Il duetto con Sparafucile è generico e manca di mistero, ma qualche zampata soprattutto nel fraseggio riesce a regalarcelo nel monologo “Pari siamo” trasformato nella versione anziana di “Forse la soglia attinse e posa alfin” dal “Ballo in maschera”; stesso dicasi per il duetto con Gilda praticamente identico negli accenti alla scena d’amore nell’orrido campo con Amelia: sembra di assistere infatti al corteggiamento tra un vegliardo attempato, ma non domo ed una fanciulla poco più che adolescente; orrido e ridicolo il “gildare” alla fine dell’atto. Si apprezza il carisma innato, l’artista, la robustezza dello strumento pieno di crepe, ma ancora intatto nella timbratura e nel suo sostegno, eppure tutto è finto, costruito, volutamente strappa applauso, molto vecchio e risaputo. Domingo monumento di se stesso; Domingo che a fine carriera (quando?) si toglie gli sfizi inventandosi baritono; Domingo onore e rispetto alla carriera; Domingo lezione di canto e di carisma; Domingo, basta così!

Con Julia Novikova, vincitrice del primo premio all’ “Operalia 2009 Plácido Domingo The World Opera Competition” a Budapest, il personaggio di Gilda passa un brutto quarto d’ora; si, perché il soprano ha il dono di portarci indietro nel tempo di oltre 100 anni.
Vocetta bianca, bianca, esile, esile quella della Novikova, poggiata praticamente sul niente, o meglio, sostenuta da un falsetto etereo, vetroso soprattutto nel registro acuto e da un accento interpretativo talmente vecchio, zuccheroso, generico da mutare Gilda nella solita insignificante oca con gli occhi a cuore e la boccuccia paralizzata in un eterno fastidioso sorrisetto compiaciuto.
Quindi sia il duetto con il padre, sia il duetto con il Duca, in cui semplicemente sparisce, sia il “Caro nome”, sono momenti che oltre ad essere annegati in un mare di melassa, dimostrano come una voce miagolante e con problemi di intonazione uccida anzitempo il personaggio.

Su un livello simile il Duca di Vittorio Grigolo, super-tenore in ascesa.
Grigolo fa parte di quella schiera di cantanti belli da guardare, meno da ascoltare e non per mende timbriche, quanto per mende puramente tecniche e vocali.
Per quale motivo Grigolo deve fingere di essere un tenore spinto scurendo artificiosamente il timbro in “Questa o quella” per poi cantare il resto dell’atto con la sua vera voce? Forse per mascherare una voce piccola ed evanescente, dotata in natura di una certa gradevolezza, ma lanciata allo sbaraglio, perché priva di appoggio ed una adeguata respirazione.
Perché contorcersi o mettersi sulle punte dei piedi per l’emissione degli acuti? Forse perché l’unico modo per raggiungere le note sopra al rigo in tali condizioni è ghermirli forzando e spingendo usando non il diaframma, non la maschera, ma le sole corde vocali e gli innaturali movimenti del corpo. Perché emettere suoni sbadiglianti e facilmente confondibili con i falsetti della Novikova? Forse, perché non si hanno i pianissimi, e forse per mascherare il vibrato del registro centro-acuto come dimostra il duetto con Gilda. Insomma, Grigolo avrebbe la voce giusta, sempre se aggiustasse l’emissione, per Broadway, per la grande tradizione della commedia musicale italiana, ma per un’opera come “Rigoletto” c’è bisogno di altro oltre al fisico.

Terribile l’amichevole presenza di Ruggero Raimondi nei panni di Sparafucile.
Il duetto con Domingo sembra uscito direttamente da “La notte dei morti viventi” di Romero; la voce usurata è al limite della decenza e si sfilaccia di continuo cercando di prendere corpo attraverso inflessioni bieche ed emissioni gutturali; inesistente poi il registro grave ridotto ad un inudibile sbuffo d’aria. Quando parla della “sorella” si ha paura che al terzo atto spuntino a sedurre il Duca la Cossotto o la Obraztsova odierne nei panni di Maddalena vista l’età anagrafica del signore, poiché la povera Surguladze potrebbe al limite impersonare la nipote del buon Raimondi. Va bene il rispetto per la grande carriera e per il grande basso, ma anche il rispetto per le orecchie del pubblico (pagante!) ha la sua importanza!

Discreti tutto sommato sia il coro sia i comprimari, con una menzione speciale per il tonante Monterone di Gianfranco Montresor e la Giovanna con il quadruplo della voce della Novikova di Caterina di Tonno.

Marianne Brandt

Un tempo si riteneva l’aria del Duca all’inizio del secondo atto, e segnatamente il cantabile “Parmi veder le lagrime”, il brano ideale per saggiare un tenore in sede di concorso ovvero di audizione. L’attacco (un sol bemolle) permette di valutare se, e come, il tenore sappia risolvere il passaggio di registro superiore. Un’esecuzione come quella proposta in mondovisione avrebbe suscitato reazioni perplesse, per non dire di peggio, in una qualsiasi commissione esaminatrice d’antan. Fin dal recitativo “Ella mi fu rapita” Grigolo gonfia le gote e spinge, onde conferire alla voce (una voce adatta in natura al più a Camillo de Rossillon) un supposto spessore drammatico, con il brillante risultato di gridacchiare malamente in acuto (“Ma ne avrò vendetta”), di “grattare” in basso (“e la magion deserta”) e di falsettare nei punti in cui lodevolmente si sforza di rispettare le indicazioni “dolce” e “cantabile” (“quell’angiol caro”). L’aria è affrontata con numerose e abusive riprese di fiato, che però non bastano a mascherare un canto che è fibra purissima, ignaro di qualsiasi nuance o smorzatura. Il che è torto capitale per un Duca che non ha certo nella protervia dello squillo o nel fascino timbrico le proprie doti peculiari. Molto provato dalle frasi di scrittura centrale della cabaletta “Possente amor mi chiama”, il tenore opta per il tradizionale taglio del da capo. Vista anche la dimensione molto tradizionale (e pesantemente provinciale) dell’allestimento e della direzione d’orchestra (da mal di mare le sbandature del coretto, musicalmente elementare, dei cortigiani), oltre che del canto, non sarebbe stato fuori luogo prendere in considerazione la possibilità di cassare del tutto la seconda parte dell’aria.
La grande scena del baritono mostra un Domingo vocalmente allo stremo, di voce dura e legnosa anche e soprattutto in acuto, zona che per natura dovrebbe essergli propizia, ma che in effetti sottolinea impietosamente l’età avanzata del tenore, specie nelle note tenute, fra cui il sol su “dei figli l’onor” che il cantante ben pensa d’inserire in luogo del mi bemolle scritto. Concitazione tutta esteriore, da Canio in età pensionabile, e urla scomposte caratterizzano l’invettiva, mentre la disperata perorazione mette in evidenza la mancanza di un autentico legato, sostituito da suoni tutti e invariabilmente nella bocca e nel naso. Nessuna vibrazione, nessuno scavo d’interprete, anzi, a tratto nemmeno le parole, per tacere delle note, spesso d’incerta intonazione. Vergogna, signor Domingo.
Julia Novikova, timbricamente indistinguibile dal paggio della Duchessa (dolente di contraddire la collega Brandt, ma un secolo fa, e per limitarci all’area esteuropea, Gilda poteva avere la voce di una Boronat o di una Nezhdanova, senza contare che né la scrittura della parte né l’orchestrale del terzo atto saprebbero tollerare un sopranino), dimostra nell’arioso “Tutte le feste al tempio” una preparazione e una musicalità superiore a quelle dei signori uomini, ma non sufficienti a conferire carattere e polso a una Gilda a dir poco inerte, scolastica nel fraseggio, di voce larvale e bianca, stridula e sempre al limite dell’intonazione nei parchi acuti dispensati, mi bemolle della vendetta incluso. Se non altro il soprano, a differenza del neobaritono, non ha dovuto cassare buona parte delle battute precedenti per concedersi la puntatura di tradizione.
La regia e la direzione proseguono, nel secondo atto, sulla strada tracciata nel primo.
Per la serie “il bello della diretta” va segnalato il microfono incautamente rimasto aperto dopo l’uscita di scena di Rigoletto e Gilda, grazie al quale sentiamo l’orchestra… applaudirsi da sola! O era un tentativo di infondersi coraggio in vista del terzo atto?

Antonio Tamburini

E siamo al terzo atto. Si svolge in una locanda che aspira alle stelle Michelin, pulita, ordinata posta in una struttura antica, anzi anticata. Un bel falso cinquecento il cui più pregante simbolo è il lampione pendente all'ingresso.
Rigoletto, i cui compensi presupponiamo, vista anche la casa in cui ha "sequestrato" la figlia per difenderne, invano l'onore, sono da star di Hollywood vi giunge in barca.
Che l'esercizio commerciale renda bene è manifesto dal magnifico impianto dentario nuovo di pacca del titolare il Signor Sparafucile, i cui capelli unticci, invece, confermano la diceria del rapporto conflittuale fra i francesi e l'acqua corrente. Il successivo conflitto è con l'apparizione della sorella Maddalena, che fa presuppore in capo al padre dei due più matrimoni e potenza sessuale in tardissima età. Ma è un conflitto apparente perchè allorquando l'adescatrice apre bocca rivela età vocale assai prossima a quella del fratello e, quindi, siamo in un episodio della "Morte ti fa bella" e la Maddalena è chiaramente un capolavoro di chirurgia estetica stile Nip e Tuck.
Non ritorno sulla prestazione indecorosa dei cantanti che si erano già prodotti negli atti precedenti salvo precisare che Vittorio Grigolo è stato, come è giusto per un principiante del canto, in difficoltà nelle frasi che al quartetto chiamano in causa la zona del passaggio, che Julia Novikova ignora per la serie di suonini flautati che emette dal do centrale in che consistano appoggio e sostegno che Ruggero Raimondi non abbia cantato una sola nota, parlando con la dizione artefatta da diva dei telefoni biaaaaaanchi. Non posso però tacere dei suoni gutturali, aperti e sgraziati che emette costantemente la Maddalena di Nino Surgulazde. Non me la sento neppure di tirar fuori la difesa d'ufficio che Maddalena è un contralto e la Surgulazde un soprano, bastando a smentire una siffatta difesa una lunga serie di Maddalena di fatto soprani o mezzi acuti, tipo Fiorenza Cossotto e a livelli più normali Adriana Lazzarini, Franca Mattiucci e tante oneste professioniste.
Le oneste professioniste mi consentono di ricordare che il terzo atto ha confermato la carenza di tale dote in capo a Palcido Domingo ed a Zubin Mehta. Quanto a quest'ultimo sempre presente agli eventi, sempre preparato da eventi basta ricordare un quartetto slentato ed incoerente, una bandaccia orrenda al tragico terzetto, che precede l'ingresso di Gilda in quella che diviene la sua ara sacrificale. E tanto per infierire una canzone del duca a tempo di romanzetta da salotto o canzonetta.
Ma il peggio è venuto sempre dal protagonista, che sfida leggi del tempo, regole della tecnica, decoro professionale e pazienza del pubblico.
Le frasi del Rigoletto giustiziere davanti il sacco che conterrebbe il Duca, il trapasso fra la gioja del raggiunto scopo e la macabra scoperta, che darebbero al cantante, anche vocalmente limitato o sconnesso o declinante la possibilità di essere personaggio sono state l'apoteosi del generico di cui Domingo, sono certo passerà alla storia per essere stato il più completo rappresentante.
Tutto questo offende e ferisce. Autore, tradizione interpretativa, colleghi e pubblico, giovane precipuamente.
Un buon Galeffi o un buon Tagliabue riconciliano e restaurano orecchie ed umore.

Domenico Donzelli

Cesare Siepi & Giuseppe Valdengo - La Stitichezza






Vignetta tratta da http://comingsoonvignettaio.splinder.com/

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Placido Domingo, da tenore a baritono

Questa sera avrà luogo il debutto di Placido Domingo in Rigoletto.
Che quello del Boccanegra non fosse soltanto un esperimento ma un assaggio di preludio ad una futura carriera da baritono, lo sapevamo bene in tanti, non solo noi del Corriere. Il pensiero alla corda mediana per Don Placido risale almeno all’epoca dell’incisione del Figaro rossiniano, ciambella senza buco per l’immaturità dei tempi e lo scoglio dato dalla tessitura non acutissima e dal canto di agilità che la parte prevede.

Ma era solo questione di tempo perché il grande “Re del generico”, per dirla con Rodolfo Celletti, cambiasse registro vocale, senza peraltro mutare i modi del proprio canto, dell’accento, come il suo rapporto privilegiato col business.
Intelligente, poliglotta nel dialogo come nel canto, musicale, dotato di bel timbro, vocalmente robustissimo, esperto conoscitore di se stesso come dei colleghi, polivalente e flessibile, di bell’aspetto e fascino latino, intuitivo e sempre primo nell’interpretare il mutare dello star system, uomo di teatro come di business…..non credo di aver dimenticato nulla per indicare sinteticamente le qualità su cui il signor Domingo ha fondato una delle più grandi carriere che il mondo dell’opera conosca. Qualità che lo star system ha poi ricercato in altri dopo di lui, epigoni sempre mediocri e sempre peggiori, perché cotante qualità in uomo solo sono difficili da ritrovare.
I giovani colleghi sono affascinati da lui, lo chiamano confidenzialmente “Placido”, quasi a voler diminuire la distanza siderale che separa le loro carriere dalla sua, quasi a sperare che un po’ della sua fortuna e della sua polvere di stelle li tocchi.
E’ un modello, non c’è che dire, per ogni giovane che sogni una carriera, una grande carriera, di quelle pluridecennali, con tanto di dischi e fama popolare oltre le mura dei teatri, insomma una carriera di quelle che oggi……non si fanno più.
Copie bruttine e sbiadite gli Alagna, i Villazón, gli Alvarez, i Kaufmann, che, lo possiamo dire e provare con facilità, con lui hanno in comune i difetti ma solo qualche raro pregio.
Già perché Domingo, rispetto a costoro, aveva una robustezza fisica ed una capacità di non fallire i risultati, nemmeno quelli più improbabili, che questi signori si scordano. Recite interrotte, ricoveri per problemi alle corde vocali, debutti”bucati”, stecche……la carriera di Domingo è pressoché immacolata dalle mende che affliggono i divi di oggi, soprattutto a fronte del ritmo di lavoro impressionante.
Dunque, perché mai dovremmo dire “no!” al tenore che si fa baritono? Perché non concedergli anche questo, visto che ai suoi epigoni concediamo assai di più in proporzione, dato che nella Golden Era di don Placido non sarebbe mai stato possibile un comportamento come quello di Alagna nell’Aida scaligera, o cantare nelle ganasce alla Kaufmann, o cancellare recite e performances sbraitanti alla Villazón? In fondo a Domingo venne consentita solo una certa amplificazione artificiale, maestro tra i primi anche in questo, in tempi non ancora maturi come i nostri, quando finalmente discutiamo, ed in certi casi già ammettiamo, l’amplificazione delle voci nel canto lirico.

Perché dovremmo dire “no” al fatto che un tenore, nel mondo della carestia delle voci di baritono inauguri per se stesso un prassi, amplificata e sdoganata dai mass media come dalla stampa e che perciò farà certamente scuola, ossia che un tenore possa cantare in una corda della quale non possiede né il timbro, né il legato né l’ampiezza né il tipo di accento che quella corda medesima richiede? Perché dovremmo rifiutarci di apprezzare e lodare la sua vitalità di artista che non conosce barriere proprio adesso, dopo tutti gli anni in cui è stato applaudito quando cantava ruoli da fraseggiatore senza possedere un grande fraseggio analitico, dopo che ha cantato ruoli da tenore epico senza squillo, dopo che ha cantato Wagner senza avere il grande centro del tenore wagneriano, dopo aver cantato ruoli belcantistici senza averne l’aplomb vocale, dopo essere stato sempre soccombente a fianco di primedonne nomate Olivero, Caballé, Sills, Sutherland, Price, Freni, Kabaivanska, Scotto, Bumbry, Cossotto, Verrett, Berganza?
Negheremmo la nostra approvazione ad un fenomeno dell’opera, certo, e saremmo moralisti a ricordarvi che nell’opera ogni caso eccezionale ed ogni deroga fatta per un artista di grande nome ha finito per istituire una regola ( basta vedere la questione di Norma o di Donna Anna amministrate dai soprani leggeri… ), e che dopo di lui a fare come lui saranno i suoi epigoni di cui sopra, e dopo di loro qualunque nn che aprirà la bocca con voce maschile in qualunque corda, tanto sarà d’ora e per sempre “tutti per tutto e tutto per tutti”.
Saremmo ancor più moralisti a ricordare gli aspetti sensibilmente commerciali di queste faccende, che regolarmente arricchiscono qualcuno ( ma ne ha ancora bisogno?) e qualcun altro con lui, lasciando all’opera anche un patrimonio di danni arrecati al canto, alla tradizione del canto, insomma, un cattivo esempio ai giovani, perché se non si possiede la voce da baritono non si canta da baritono, laddove l’autore, in questo caso un certo Giuseppe Verdi, ha espressamente chiesto e scritto capolavori per corda di baritono.
Non siamo moralisti, dunque, non ci importa della questione monetaria, o di quelle di principio o astratte. Però Rigoletto, come già Boccanegra, è scritto per baritono e va cantato in un certo modo. Continueremo dunque ad aspettarci che la voce sia di un certo tipo, che il fraseggio sia come ha da essere, e chiunque canti, non importa quanto sia famoso, leggendario, abbia una voce imprestata o sia star, canti il Rigoletto come ha da essere cantato da che mondo è mondo, con il mezzo e le qualità espressive che servono per la parte.
Solo ed esclusivamente in base a questo potremo apprezzare o dissentire da ciò che andrà in TV e poi in teatro.

A commento dell’avventura di Placido Domingo in Rigoletto, vi alleghiamo un paio di casi di tenori che cominciarono da baritono, con la gioventù dalla loro, e poi divennero tenori.
A voi il confronto con l’esperienza del signor Domingo!

Gli ascolti

Verdi

Rigoletto

Atto I

Pari siamo - Renato Zanelli Morales (1919)

La traviata

Atto II

Di Provenza il mar, il suol - Lauritz Melchior (1913)

Otello

Atto II

Ora e per sempre addio - Renato Zanelli Morales (1929)

Atto III

Dio! mi potevi scagliar - Lauritz Melchior (1930)

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Rigoletto alla Scala. La provincia emiliana in trasferta

Ieri sera in Scala Rigoletto, secondo titolo della stagione ove sono bandite scelte che esulino dai quindici titoli più rappresentati al mondo. E ciò nonostante Internet e la Garzantina.
In realtà è la riproposizione in Scala di un cast, che la passata stagione nella provincia emiliana costituì forte richiamo per il pubblico, che venne, anche omaggiato del bis (ed addirittura del tris) della “vendetta”. Questa scelta è il segno, irreversibile, dei tempi. Un tempo i grandi cantanti ritenevano normale alternare ai maggiori teatri quelli cosiddetti di provincia. Bastino le cronologie di un Gigli o di una Pampanini ed in tempi a noi prossimi la Kabaivanska o la Serra. Oggi, al contrario sono cantanti da provincia nel senso deteriore del termine a calcare anche il palcoscenico scaligero.

Come accade per Elena Mosuc, Gilda, che, onorata persino da un recente fan club milanese, è cantante usurata e di provincia. Usurata perché accorciata in alto (l’unico sovracuto interpolato il mi bem della vendetta era stonato e calante), incapace di emettere un suono a piena voce oltre il si bem acuto, dal fiato corto come la accade nel “Caro nome” inficiato da prese di fiato abusive e musicalmente brutte nei picchettati e suoni non certo saldi. Di provincia perchè in tutta la serata mai una frase ispirata, mai un colore, una piatta e meccanica esecuzione delle frasi topiche di Gilda (vuoi la sognante innamorata del “Caro nome” o la ragazza divenuta donna nel “Tutte le feste al tempio”) e persino incapace di dare espressione ad una frasetta come “ ah s’egli al mio amore” di Gilda, ormai votata al sacrificio d’amore, detta con accento verista e soni prossimi al parlato. Dobbiamo, però, interrogarci sulla presenza di una Mosuc, che, comunque, è l’unico soprano leggero (perché a tale categoria appartiene la cantante) che abbia voce di una certa ampiezza nella zona centrale e che non le crei i problemi scenici ed interpretativi di Violetta, come accaduto anche in Scala oltre che a Parma di recente. Poi i tempi, i colleghi e le bacchette sono tali da auspicare la presenza di una Elena Mosuc (ieri sera nettamente superiore a tutti) che non può certo competere con un soprano di coloratura come la Gruberova e, forse neppure, con le rodate Gilde scaligere di quarant’anni or sono tipo Cioni e Rinaldi.

Quanto al protagonista della serata, che alla fine della rappresentazione ha ricevuto congrui, ma non trionfali applausi, meglio farebbe per età e conseguenti condizioni vocali a dedicarsi agli affetti familiari. Non censuro il gusto di questo Rigoletto, al pari di quelli venuti dopo Carlo Tagliabue, essere accorati, commossi, spaventati, vendicativi, sconfitti e straziati significa solo cantare mezzo forte e spingere gli acuti. In appendice come ascolto proponiamo le sporadiche eccezioni a tale principio, capitanati da Protti e McNeil. Oggi la voce di Nucci è priva di armonici e vibrazioni, incapace di cantare piano e colorire il fraseggio (salvo effettacci “Questo padrone mio..” al monologo). All’attacco di “Quel vecchio maledivami”, al primo incontro con Sparafucile, “Compiuto pur quanto a fare mi resta” e tutto il monologo di Rigoletto prima e dopo la consegna del sacco, che il povero gobbo crede contenere il corpo del Duca, allorchè tenta di cantare piano compaiono pesanti problemi di intonazione, suoni ossidati e raggiunti con portamenti e cospicuo aiuto del naso costellano frasi di scrittura scomoda come “Culto, famiglia” o il “Piangi fanciulla”. Al “Cortigiani vil razza dannata” non si scorge la differenza fra insurrezione iniziale e perorazione finale. Anche il volume è alquanto ridotto e poi che il la bem alla chiusa della vendetta sia un suono buono è del tutto indifferente per la resa del personaggio. A parità di età e senza puntatura acuta Giuseppe de Luca è assai più vindice ed insurrezionale nei panni dell’offeso buffone. Ascoltare per credere, come sempre.

Stefano Secco dispone di una voce di limitato volume, fraseggio attento e bella linea musicale, discreta e misurata presenza scenica. Ma quando lo spartito impone di cantare nella zona del passaggio superiore cominciano, pesanti, i guai. Tanto per fare l’elenco “..le sfere agli angeli..” dell’aria del secondo atto, il "D’invidia agli uomini” del duetto con Gilda, per tacere dell’inumana, improba fatica del quartetto dove il duca non svetta, ma patisce ed esibisce suoni duri ed ovattati. Privo di saldezza e sicurezza il Duca poco canta e nulla interpreta. Assolutamente censurabile in queste condizioni l’idea dell’esecuzione integrale del “Possente amor mi chiama”, privo di varianti agogiche e dinamiche e, naturalmente, del re nat alla chiusa.
Prosperosa e procace più nel fisico che nella voce Mariana Pentcheva quale Maddalena. Veramente bello da vedere specialmente nel primo incontro con il protagonista, Marco Spotti, vocalmente più che sufficiente.
Per contro e per chiudere questa litania abbiamo avuto una indegna direzione orchestrale. Fragoroso, rumoroso, pesante e monotono James Conlon, che ha offerto un preludio nibelungico, scene di corte pesanti e sgraziate, come l'accompagnamento del coro “era l’amante di Rigoletto”, o quello, indecente, dell’incontro di Rigoletto con Sparafucile, una tempesta ed un terzetto finale bandistico, con sistematica copertura delle voci, visibilmente tese ed insicure della sincronia con la bacchetta. La contezza della propria prestazione è stata ben evidente quanto il maestro non è uscito, a differenza dei cantanti, per le uscite singole. E’ la nouvelle vague dei direttori: o si evita il giudizio del pubblico o lo si affronta con il solido parafulmine dell’orchestra presentata sul palcoscenico.



Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Atto I

Ch'io gli parli - Aldo Protti (con Giuseppe Zampieri, Frederik Guthrie - 1962), Leo Nucci (con Luciano Pavarotti, Alan Held - 1990)

Pari siamo - Giuseppe Taddei (1954), Aldo Protti (1962), Sesto Bruscantini (1963), Mario Zanasi (1969), Leo Nucci (1990)

Figlia!...Mio padre! - Mario Zanasi & Renata Scotto (1969), Leo Nucci & June Anderson (1990)

Atto II

Cortigiani, vil razza dannata - Cornell MacNeil (1961), Aldo Protti (1962), Leo Nucci (1990)

Sì, vendetta - Giuseppe de Luca & Lily Pons (1940), Cornell MacNeil & Leyla Gencer (1961), Leo Nucci & June Anderson (1990)

Atto III

Un dì se ben rammentomi...Bella figlia dell'amore - Gianni Raimondi, Leyla Gencer, Cornell MacNeil & Carmen Burello (1961), Luciano Pavarotti, June Anderson, Leo Nucci & Birgitta Svenden (1990)

Della vendetta, alfin giunse l'istante - Giuseppe Taddei (con Lina Pagliughi - 1954), Aldo Protti (con Ruth-Margret Putz - 1962), Sesto Bruscantini (con Emilia Ravaglia - 1963), Mario Zanasi (con Renata Scotto - 1969), Leo Nucci (con June Anderson - 1990)

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Rigoletto a Bologna: Povero Rigoletto!

Rigoletto torna al Comunale di Bologna affidandosi a due vecchi leoni, Leo Nucci e Bruno Bartoletti, e al collaudato allestimento di Giancarlo Cobelli (ripreso da Ivo Guerra). Serata trionfale: chiamate alla fine di ogni atto, canonico bis della "Vendetta" e alla fine tutta l'orchestra sul palco, a ricomporre, pur nella persistenza dei problemi fra dipendenti e Sovrintendenza, lo screzio col pubblico causato dagli scioperi in occasione della Gazza ladra.


La direzione di Bartoletti è apparsa ottima, più ancora che per la scelta dei tempi (stringati, ma non tali da mettere in affanno solisti e concertatore), per l'abilità nel rendere la "tinta" verdiana, sopperendo con i colori dell'orchestra alla sostanziale monocromia del palco. Qualche attacco non pulitissimo di orchestra e coro (finale primo; impeccabile, per contro, la banda interna all'inizio dell'opera) e alcuni eccessi di impatto sonoro (eccessi che paiono tali, in realtà, più per deficienza del canto che per sovrabbondanza di suono orchestrale) non basta a inficiare l'esito di una prova di grande valore, segnatamente nell'ultimo atto.
Lo spettacolo di Cobelli sviluppa l'idea del "doppio" (Rigoletto/Monterone) già cara a Ponnelle: una parete di specchi spezza in due il palcoscenico, la corte di Mantova è una serie di pannelli mobili alternati ad angoscianti scorsi prospettici, la casa di Rigoletto sorge simmetrica a quella di Sparafucile, il prologo contiene in sé la disperazione dell'epilogo. L'intelligente light design e gli sfarzosi costumi stemperano bene la severità quasi arcigna della scenografia.
E con questo possiamo dire di avere praticamente esaurito l'elenco dei punti di forza della serata, perché il canto ha molto lasciato a desiderare.

Nucci ha ancora una sicurezza invidiabile nel registro acuto, anche se spesso i suoni emessi in questa fascia sembrano avere poco in comune con il canto. In basso la voce si assottiglia nettamente, scivolando nel parlato (confronto con Monterone, scena con Sparafucile al primo atto) e risultando poco udibile (alcune frasi del "Cortigiani" - il momento meno felice della serata - sono quasi soffocate dall'orchestra), e le frasi legate vengono risolte a prezzo di una diffusa nasalità, il che, associato al contegno scenico non proprio da cortigiano (seppur di basso ceto), enfatizza il carattere grottesco del buffone ma sminuisce la componente umana del padre oltraggiato, quella componente che Nucci con tanta forza sottolinea nelle interviste e che ancora emerge, sia pure a fatica, in alcune frasi del terzo atto (penso ad esempio a "Venti scudi hai tu detto?"). Forse, anche in considerazione della gloria passata, non sarebbe fuori luogo considerare l'ipotesi di un addio al ruolo. E comunque andrebbero cassati i singhiozzi nella scena che segue il ratto di Gilda. La disperazione di Rigoletto si esprime al meglio con il canto, e solo con quello.

Il Duca di Roberto Aronica è dotato di voce torrenziale, se non bella sotto il profilo del timbro, ma i suoni malfermi e spoggiati letteralmente non si contano. Fin dalla ballata il tenore dà vita a un personaggio che ha più dell'orco libidinoso che del raffinato libertino, impressione rafforzata al duetto con Gilda, in cui la salita all'acuto "Ah dunque amiamoci donna celeste" è voluminosa, ma priva di squillo e sempre a rischio d'intonazione. Intonazione che è definitamente salutata nell'aria al secondo atto, come dimostra l'attacco, per esser buoni incerto, sul passaggio di registro. La cabaletta, eseguita una volta sola, conferma il carattere poco nobile di questo Duca, che però non sa essere nemmeno popolaresco, vista l'esecuzione da balera della canzone al terzo atto, e lo stessi dicasi del quartetto, il momento peggiore della serata, con tanto di stonatura su "le mie pene consolar".

Olga Peretyatko, che avevamo lasciato peregrina Desdemona in Pesaro, è molto più a suo agio come Gilda, malgrado la parte, scritta per Teresina Brambilla ossia per una cantante che affrontava anche Elvira dell'Ernani e Abigaille, non sia esattamente da soprano leggero. E difatti i momenti migliori della signora Peretyatko sono al primo atto: non tanto il duetto con il padre, di tessitura piuttosto bassa, quanto il duetto con il Duca e soprattutto il "Caro nome", risolto con voce non molto sonora ma gradevole, belle intenzioni musicali, discreta coloratura e acuti intonati. Un po' meno bene il secondo atto: "Tutte le feste al tempio" la vede in debito d'ossigeno e gli acuti risultano un po' gridati, fino alla stecchetta sul mi bemolle, alla chiusa del bis della "Vendetta". Il terzo atto, in cui la scrittura orchestrale si fa più densa e tremenda che mai (e qui forse Bartoletti avrebbe dovuto "alleggerire" l'accompagnamento, per quanto possibile), dimostra che Gilda, malgrado il momentaneo travestimento, non è il paggio Oscar. Meglio il finale, in cui pure la stanchezza si è fatta sentire negli acuti, un po' troppo aperti. La signora Peretyatko ha comunque offerto una prova onesta e rispettabile, massime se confrontata con quella di recenti Gilde esibitesi in teatri, che hanno pretese di eccellenza in campo verdiano.

Poco da dire sulla coppia dei diabolici fratelli: Riccardo Ferrari, voce robusta ma non ampia, problematica in acuto e un po' troppo senescente, e Rossana Rinaldi, Despinetta che declama con poca voce, ci hanno fatto rimpiangere gli "urlatori" o supposti tali che la profonda provincia italiana soleva proporre in queste parti, cruciali nell'economia del dramma. Fra i comprimari va segnalato il Ceprano di Raffaele Costantini, voce bella e ampia, che avrebbe forse meritato un ruolo di maggiore spicco, vista anche la modestia del contesto.


Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Atto I

Caro nome - Mercedes Capsir (1930)

Atto II

Ella mi fu rapita!...Parmi veder le lagrime - Ferruccio Tagliavini (1940)

Cortigiani, vil razza dannata - Domenico Viglione-Borghese (1924)

Sì, vendetta - Apollo Granforte & Nunu Sanchioni (1930)

Atto III

La donna è mobile - Dino Borgioli (1930)

Bella figlia dell'amore - Marcel Wittrisch, Margarete Klose, Erna Berger & Willi Domgraf-Fassbaender (1932)

V'ho ingannato...Lassù in cielo - Lucia Popp & Lorenzo Saccomani (1972)

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Caro nome: aria di coloratura o no?

In occasione della mia recensione al recente Rigoletto di Parma, mi scrisse un nostro affezionato lettore che, forse un po’ punto sul vivo per la mia descrizione della Gilda della sua beniamina cantante, tenne a precisare che la mia definizione del Caro nome quale aria prototipo del soprano di coloratura era inesatta, mal adattandosi alla genesi compositiva dell’aria stessa, per la quale, come a chiare lettere riporta il curatore dell’edizione critica nella prefazione allo spartito in commercio, Verdi avrebbe pensato e/o richiesto soprani di ben altra e diversa vocalità. Questione interessante quella posta dal nostro lettore, che ha innescato tutta una serie di riflessioni e di ri-ascolti di un’aria che, ahimè, non è certo tra quelle di mio gusto. Il mio amato Mario, infatti, fu il Duca per ben 53 sere, ma nonostante io fossi la più straordinaria virtuosa del mio tempo, ben mi guardai dal cantare Gilda!

Sulle scene moderne Gilda è appannaggio di soprani di coloratura ossia leggeri puri: nell’immediato presente voci quali la Devia, la Swenson, la Mosuc, la Rancatore, la Netrebko, la Rost, la Damrau….sono inequivocabilmente tali. Direi che soltanto la Anderson ha avuto, immediatamente a ridosso di questa generazione di soprani, un peso specifico nettamente superiore. Queste voci proseguono una tradizione antica un secolo, consolidatasi grosso modo ad inizio novecento, quando si affermò una sorta di stereotipo interpretativo che fece di Gilda una ragazza dalla voce purissima e dolce. Stereotipo tipico del soprano leggero che, come vedremo, rafforzò gli aspetti “di maniera” ( i cosiddetti “bamboleggiamenti” ) nell’età di Toti Dal Monte, celebre Gilda toscaniniana, che finì coll’accentuare a dismisura il lato infantile del personaggio. E’ vero, però, che l’assimilazione di Gilda al soprano leggero era di fatto già avvenuta prima della Toti, se non altro dal punto di vista statistico, con soprani delle generazioni delle Barrientos, Pareto, Galli Curci etc.. Successive alla generazione della Dal Monte per fattori timbrici e/o interpretativi furono poi la Pons, la Pagliughi, la Pons, la Carosio sino alla Peters, per certi aspetti che vedremo ormai distanti dalle dive a cavallo tra otto e novecento nel gusto e nel tipo di canto.

L’obiezione di Musicofilo si basa sul fatto che, accantonato il lato infantile, a Gilda possono ben spettare e spettano connotazioni drammaturgiche diverse da quelle angelicate e/o infantili, ossia quelle della ragazza che oscilla tra il dovere e la tentazione, che ha la maturità e la forza di affrontare il racconto della propria seduzione al cospetto del padre, che subisce la disillusione una volta scoperta l’identità del seduttore oltre che del padre ed il carattere per andare incontro all’estremo sacrificio per amore. Tutte sfaccettature che possono avere, come in effetti hanno avuto più volte in passato, rilievo drammatico più accentuato e rimarcato di quanto il soprano leggero possa incarnare per timbro e tipo di accento. Il melomane incontra, procedendo a ritroso con gli ascolti principali, le interpretazioni storiche più recenti di una Sutherland, di una Scotto, di una Zeani, di una Gencer, di una Callas, ossia di soprani che hanno cantato ( alcune in prima fase di carriera ) parti da soprano leggero o lirico leggero, ma che poi hanno avuto una evoluzione di repertorio ( più o meno forzata ) verso ruoli più pesanti. In questo le signore suddette meglio aderiscono nei fatti a quella che fu forse l’ideale vocale originario di Verdi, perchè più complete dal punto di vista dei mezzi espressivi e vocali.
Tutte, comunque, hanno subito, almeno in parte, il condizionamento dei modelli precedenti del leggero di coloratura nell’esecuzione della cavatina, alcuni anche evidenti e decifrabili, pur conferendo a Gilda altro e diverso sapore da quello meramente infantile.
Del resto il ruolo di Gilda è un grande ibrido dal punto di vista vocale. E’ vero che il Caro nome, sebbene possegga una certa varietà di modi interpretativi ben documentati in disco, resta per definizione un aria di vocalità da leggero di coloratura, presupponendo la capacità di eseguire agilità di grazia, che constano in trilli, scale ascendenti e discendenti, staccati/picchettati, serie di duine etc.. Nell’ambito del ruolo, però, non possono certamente considerarsi brani da soprano di coloratura intere porzioni del primo duetto con Rigoletto, la stretta del duetto con il Duca, il secondo duetto con Rigoletto, il terzetto con Sparafucile e Maddalena. Quale slancio sapessero dare la Callas, piuttosto che la Sutherland o la Gencer a brani come la Vendetta, l’ ”Addio, addio speranza ed anima”,o quale sofferenza profonda vi fosse nel canto di una Scotto o, di nuovo, di una Callas nel “Tutte le feste al tempio”, lo sapete bene tutti voi che leggete ed è inutile riparlarne.
Quello di mescolare nello stesso ruolo vocalità differenti quando non opposte fu, del resto, prerogativa delle scritture verdiane di ogni registro, soprattutto nelle opere degli Anni di Galera. Fatto notorio, univocamente interpretato dai musicologi come modalità prettamente verdiana, ed in questo innovativa, per meglio caratterizzare ogni sfaccettatura della psicologia dei personaggi. Niente di più lontano dalle concezioni dei compositori da belcanto.
E’ quindi possibile a Musicofilo affermare che il ruolo non è un topos da leggero di coloratura in ogni sua porzione; ma l’aria è certamente da leggero di coloratura, anche per il momento psicologico del personaggio.

Quanto poi al fatto che Verdi pensasse a cantanti quali la Frezzolini ( vi “pensasse” nel senso del “comporre per”, come nel mondo di Rossini o di Donizetti ) , le deduzioni a valle delle mie letture sarebbero queste.
Le testimonianze dirette di Verdi stesso, alcune riportate da Chusid nelle note critiche dello spartito, provano come alla Brambilla, prima interprete, si arrivò facendo di necessità virtù. Verdi aveva intrapreso la ricerca dei cantanti già prima di scrivere l’opera, anzi, ancor prima di avere individuato esattamente il soggetto per l’opera da comporre per la Fenice. Aspirava, e non a caso, alla Frezzolini, già prima interprete della difficile e non certo ben riuscita Giovanna d’Arco e prima ancora dei Lombardi. Del resto il Monaldi lo afferma con chiarezza che la grande cantante di quel momento, la sola che potesse e sapesse dare forma e sostenere con il proprio canto qualunque opera, anche la meno riuscita, era, per personalità e capacità tecniche, Erminia Frezzolini. La diva, però, era di certo indisponibile.
Al teatro, che si era già attivato a scritturare un soprano di proprio gradimento, la Sanchioli, Verdi aveva risposto con una lista di nomi in cui figuravano, quali alternative alla Frezzolini, la Barbieri Nini e la de Giuli Borsi. Ma questi nomi, grandi nomi!, Verdi li propose agli inizi del 1850. Ed in questa fase l’opera non aveva ancora né libretto né musica.
Altre indicazioni di possibili soprani per l’opera compaiono nelle fonti documentarie di circa 6 mesi dopo, tra agosto ed ottobre, come riporta sempre Chusid. Le signore nominate furono la Cruvelli, la Salvini Donatelli e la Brambilla, poi prescelta. Signore di vocalità diversa, di genere spinto la Cruwell ( perché questo era il vero nome ), da Attila a Nabucco, Ernani, Fidelio, Donna Anna, Vestale; più lirica la Donatelli , in quella fase ancora una belcantista, poi migrata su un repertorio più pesante, Ernani, Corsaro e prima creatrice, di lì a poco, di Traviata. Di fatto, però, nessuna delle due andava a genio a Verdi, la prima per i capricci e le bizze ( Nulla io posso dire della Cruvelli chè io non l’ho mai sentita. L’opinione generale è che sia una buona cantante ed una pazza donna. Ti dirò francamente che io non amo queste caricature della Malibran, che non hanno che le sue stravaganze senza avere nulla del suo genio …), la seconda proprio come cantante ( a lei Verdi imputò le colpe del fiasco di Traviata ). Di fatto restò papabile la sola Brambilla : In quanto alle altre due, voi conoscete Teresina Brambilla e sapete meglio di me se può convenire al vostro teatro…. Una scelta per esclusione, causa indisponibilità delle preferite. La Brambilla aveva una carriera prevalentemente russa e francese, ma di certo non di secondo piano, avendo sostenuto le prime parigine di Nabucco e di Ernani.
Lo dice Verdi stesso che in quel momento scrivere per le voci non era più come nel recente passato : Che importa se la Sanchioli non va bene! Se dovessimo badare a questo non scriveremmo più opere. Del resto con licenza di tutti, chi è il sicuro fra i cantanti del giorno? Cosa ci avvenne della prima sera d’Ernani col primo tenore dell’epoca? Cosa avvenne della prima sera dei Foscari con una delle prime compagnie dell’epoca? I cantanti non sanno farsi gli esiti per loro stessi….la Malibran, i Rubini, Lablache etc..non esistono più ….Addio addio… Si sa che con Verdi il rapporto compositore-cantante stava cambiando: forse i cantanti non erano più sufficientemente autorevoli per condizionare l’autore ai propri voleri, ma è chiaro che il compositore voleva comporre con minori condizionamenti, o meglio, libero nella ricerca degli effetti drammaturgici migliori. Quando la De Giuli Borsi chiese esplicitamente a Verdi un’altra aria per Gilda, da collocare non si sa bene in quale punto dell’opera, questi rispose di no, perchè l’opera era drammaturgicamente perfetta così. E sebbene la cantante fosse di tutto rispetto, Verdi non la accontentò.
Le vicende storiche provano, dunque, che Gilda fu pensata in se stessa e non per una voce specifica. I nomi di alcune primedonne uscirono dalla penna di Verdi quali artiste di rango e di grido, ma non in virtù della loro specifica vocalità. E Verdi affidò all’infinita serie di segni di espressione la resa drammaturgica che voleva, forzando la medesima voce a cantare secondo modi diversi durante la stessa serata.
Credo che l’affermazione di Verdi circa la cavatina di Gilda e contenuta nelle note critiche di Chusid “ non capisco dove vi sia agilità. Forse non si è indovinato il tempo che deve essere un allegretto molto lento. Con un tempo moderato e l’esecuzione tutta sottovoce, non ci può essere difficoltà”, che forse ha dato da pensare a Musicofilo come a me, debba essere messa in relazione da un lato alle capacità tecniche medie dei soprani del momento ed anche al fatto che Verdi non desiderasse mutare una cavatina, di cui era convintissimo, per accontentare i voleri di una primadonna ( in questo caso sempre la De Giuli Borsi ).
La questione del nome della prima interprete di Gilda pare vada collocata sullo sfondo di un periodo carente di grandi personalità sopranili che potessero stare al pari di un passato recente, fatto di Grisi, di Pasta…etc..Monaldi implicitamente risponde su chi fosse la tanto desiderata Frezzolini: una rara avis.! Lo scrisse anche Verdi, pur rivendicando apertamente un atteggiamento di maggiore indipendenza dai cantanti rispetto ai suoi predecessori. Doveva però servirsi di artisti che, per forza di cose, si erano formati alla scuola del belcanto, lo praticavano attivamente ed univano al precedente il nuovo e diverso repertorio, sebbene fossero ancora ben lungi a venire le distinzioni che sopraggiunsero con la fine del XIX secolo e l’esperienza del Verismo.

A riprova di questo, uno sguardo alle cronache parigine del nostro solito tempio operistico, il Théatre des Italièns, preso come cartina di tornasole di quanto accadeva anche in altri teatri europei ( si veda Napoli ad esempio o la stessa Scala ) ci mostra come a praticare la Gilda fossero, negli anni immediatamente successivi alla prima rappresentazione del Rigoletto, cantanti assai eterogenee per vocalità e personalità. L’opera, infatti, arrivò a Parigi solo nel ’57, dopo Trovatore e Traviata, finalmente protagonista, per due stagioni consecutive, proprio Erminia Frezzolini. Diva assoluta dell’opera italiana nella capitale francese in quegli anni, declinante ormai la Grisi, la Frezzolini si era già esibita come Giselda dei Lombardi, Fiordiligi di Così Fan Tutte..etc.. A fianco di Mario, la Frezzolini cantò una Gilda che fu definita poetica, di rara espressività, tenerezza ed energia. Ed il termine “energia” suggerisce la forza dell’accento drammatico, io credo. Alla ripresa del ’63 Gilda fu Maria Vitali, ufficialmente un soprano di coloratura, mentre due anni dopo la De La Grange, soprano leggero puro, criticata per aver troppo infiorettato l’aria di Gilda, a provare che il passaggio verso il coloratura era già in nuce da subito. Nel 1866, come in quello successivo, fu poi la divina Adelina Patti ad incarnare Gilda. Dopo parecchi anni la Patti si issò, complice anche una fama straordinaria, sul piano della vecchia Grisi per qualità vocale e bellezza, ma non pare ne avesse pari talento sul piano espressivo. La Patti in Gilda venne, infatti, molto apprezzata nella prima parte dell’opera ma criticata proprio per la mancanza di vigore drammatico nella seconda (!).
Nella stagione 1868/69 Gilda fu Gabrielle Krauss, soprano da Lucia,Sonnambula, Barbiere ma anche da Borgia, Trovatore, Ballo in Maschera, Fidelio.Nel 1870 vi fu Matilde Sessi, più vicina alla Patti che non alla Krauss per vocalità, quindi Emma Albani, Gilda nel 1876 e nel 1878, puro dei prototipi de coloratura puro.
Oggi mai affideremmo Gilda ad una Leonora di Fidelio, o ad una Amelia del Ballo, ma nemmeno ad una Giselda: di fatto l’ultima cha ha praticato una promiscuità di repertorio in linea con quanto accadeva nell’Ottocento è stata la superdotata voce di June Anderson, che si “limitò” al primo Verdi e con esiti criticati e criticabili, sia sul piano vocale che dell’accento.

L’ascolto di alcune tra le più celebrate Gilde rivela, nell’esecuzione del “Caro nome” analogie e differenze sul piano esecutivo che continuano a ripresentarsi con costanza dall’era dei 78 giri ad oggi.
Alcune paiono legate a variazioni di spartito, di cui l’edizione critica però non si è occupata; altre, invece, appaiono come mere prassi esecutive, perciò legate al gusto come alle capacità vocali di ciascun interprete.
Tra le grandi Gilde che incisero 78 giri, dove troviamo ancora documentate parte delle pratiche ottocentesche e parte delle nuove prassi di repertorio, troviamo, come in parte già detto,soprani leggeri puri,come la Barrientos, la Pareto, la Galli Curci, la Toti dal Monte, la Pagliughi, la Pons…etc, nonché soprani di maggior peso lirico, quali la Melba, la Tetrazzini, la Sembrich, la Hempel, la Kurz, come pure il caso fenomenale, che però non ci ha lasciato tra i brani di Rigoletto proprio la cavatina, di Giannina Russ, soprano drammatico a tutti gli effetti, sulla cui scia dovrebbero essere inserita anche la Milanov, che fu la Gilda di un terzo atto toscaniniano inciso in mono nel 1943 (quasi un ritorno del grande Maestro alle prassi vocali “pre Toti”) e la Callas.
Solo quest’ultima riprese davvero, in epoca più recente, il soprano drammatico d’agilità quale Gilda ( pur con evidenti differenze tra esecuzione in studio ed esecuzione live ); tutte più leggere come tasso drammatico le altre, dalle doppie incisioni della Scotto e della Sutherland ( per quest’ultima trattasi davvero di due Gilde assai diverse), dalla Sills alla Anderson, sino alla Dessì. Tutte a voi note.

L’ascolto degli audio, solo in parte proposti qui di seguito, mostrano una serie di differenze esecutive.
Possono essere legate alla disponibilità di spartiti diversi le seguenti prassi riscontrate:
1) le due quartine con salita al do acuto della battuta 41 su nome nella frase: "e fin l’ultimo sospir caro nome ", in edizione critica sono scritte con legatura solo sulle prime due note, ma eseguite talvolta anche legate, come si riscontra in taluni spartiti anche recenti. La tradizione esecutiva del passo è varia, in prevalenza staccato, con il do acuto a volte volutamente tenuto;
2) dopo la sequenza di duine di "e fin l’ultimo sospir, caro nome…" alla battuta 54 in edizione critica la salita do basso – la acuto è scritta staccata, come molte la eseguono. Talora essa viene eseguita legata secondo la lezione di taluni spartiti anche recenti.

Quanto alle prassi teatrali, osserviamo in primo luogo quella notissima dell’abbassamento di mezzo tono dell’intera cavatina, dovuta all’inserimento di una puntatura al mi bem sopracuto in chiusa, in sostituzione del trillo scritto da Verdi in morendo nell’ultima battuta di Gilda fuori scena. Mentre i soprani di età moderna la incidono in tonalità giusta nei dischi ufficiali per procedere, invece, all’abbassamento in teatro ( ad eccezione della Pons e della Devia nel 1981, entrambe live ), quelle dell’età del grammofono tendono a non ripristinare la tonalità esatta in studio, a documentare, di fatto la vera prassi teatrale da loro praticata.
Tutte le altre cavatine presentate sono abbassate di mezzo tono, con l’eccezione della Pareto, della Capsir e della Callas, che la eseguono addirittura un tono sotto ( devo queste verifiche al signor Tamburini ed al suo mirabile pianoforte ! ): nel loro caso, quello della Callas soprattutto, occorre tenere in considerazione la possibilità che intervenga anche una distorsione da riversamento, come già in altre occasioni (si pensi ad Armida o a Medea) e che l’abbassamento di tonalità potesse anche essere quello di tradizione.

L’aria viene eseguita tagliata nei dischi più vecchi ma non sempre. Anche qui le prassi sono diverse. La Melba taglia dalla battuta 46 alla 63, chiudendo di fatto l’aria sulla prima cadenza, dopo ah te sempre volerà , ed elidendo tutta la sequenza accentata e le duine a te volerà …fin l’ultimo sospir… e la chiusa dell’aria. Come lei taglia anche la Barrientos, mentre la Pareto e la Galli Curci tagliano dal punto coronato di battuta 38 per riprendere con la sequenza accentata di battuta 47, senza toccare la parte finale dell’aria. In età moderna solo la Zeani ripresenta questo stesso taglio. I tagli documentati dai dischi antichi erano perciò solo in parte legati ai ben noti limiti dei mezzi di incisione: riproposti in altri periodi assumono il significato di vere e proprie prassi esecutive del teatro.

Altra grande differenza tra le incisioni consiste nell’esecuzione dei trilli scritti. In certi casi anche cantanti provviste di buon trillo, come la Barrientos o la Melba, tendono a non eseguirli e/o a sostituirli all’interno dell’aria con acciaccature, per poi eseguire quello sul morendo finale. Altre eliminano questo stesso trillo finale, sostituendolo con una puntatura o addirittura con una scala di trilli e sopracuto finale, come la formidabile Callas di Mexico City, mentre eseguono quelli scritti all’interno dell’aria. La Tetrazzini addirittura ne inserisce di abusivi, a suo piacimento, al posto di quanto prescritto su “il mio desir” di battuta 27 e prima della serie di duine legate di “fin l’ultimo sospir”. Altre volte i trilli scritti sono eseguiti solo in parte, come fa la Sembrich che esegue un mix di trilli e acciaccature.

I tempi, invece, sono solitamente veloci nei soprani di inizi novecento, con la sola eccezione della Pareto, che dispensa forse l’esecuzione più fascinosa e perfetta della preistoria discografica, mentre in età moderna i tempi si fanno più ampi anche in teatro, sino all’esecuzione straordinaria della Callas. La Sutherland, numerose volte Gilda in teatro, sebbene legatissima alla tradizione del leggero di inizio secolo, ha sempre eseguito con tempo lento se non lentissimo la cavatina ( si veda la prima incisione ufficiale dell’opera, ove chiaramente si sforza di imitare la Galli Curci…. ), anche in teatro.

Sono frequenti, sia in età antica che in quella moderna, i rallentamenti: colpiscono quelli esageratissimi di una Hempel ( dove già l’introduzione orchestrale lascia presagire il continuo “allarga e stringi” che verrà..), o quelli della Sembrich su “a te sempre volerà” ( batt. 47- 49 ) ma restano una risorsa espressiva fondamentale delle voci non meramente leggere, come la Callas, la Gencer o la Scotto. I rallentamenti compaiono frequentemente nell’esecuzione di smorzature, non tanto quelle scritte da Verdi, quanto quelle inserite nella prima parte dell’aria, sulle legature indicate sul mi3-sol4-fa4 ( palpitar - le delizie…), fa3-re4-do4 ( amor - mi dei sempre…). Questi passi ci ricordano che anche ai soprani leggeri spetterebbero esecuzioni ricche sul piano di dinamico- espressivo: sempre la Pareto ( che smorza la prima legatura “palpitar –le delizie”, poi rallenta sulla seconda legatura “amor –mi dei sempre” ) e la Galli Curci ne eseguono di eccellenti, mentre signore “dannate” dal demone dell’espressione, Callas, Gencer e Scotto non si lasciano scappare l’occasione di ”dire” sulla seconda delle tre legature scritte ad inizio aria, con grande effetto espressivo e vocale.
Sempre dal punto di vista della dinamica, occorre osservare come i soprani leggeri di inizio secolo sembrano possedere quasi tutte la capacità di eseguire le forcelle scritte, amplificandole talora a proprio gusto. Forcelle che già sono poco udibili, ad esempio, nella generazione della Toti e della Pons, ma pure anche in soprani a noi più consoni per gusto e tecnica come la Sutherland dal vivo del ’72 ( diversamente nei dischi ufficiali, invece.. ) o la perfetta ed astratta Devia dell’81.

Quanto alle cadenze, queste hanno solitamente luogo sia sull’ “a te sempre volerà ” di battuta 45, dove all’esecuzione staccata della scala ascendente scritta possono seguire note picchettate aggiunte, ed in chiusa all’aria, alla battuta 60, sul “..tuo sarà…”,di cui, solitamente, viene eseguita la prima scala discendente come scritta, la seconda ascendente staccata e quindi, di nuovo, l’inserimento di note acute e sopracute picchettate cui, quasi sempre, fa seguito una riscrittura più o meno libera della parte finale della battuta ( si veda il caso esemplare di “liberty style Tetrazzini” ) di cui sopravvive, quasi sempre, il trillo previsto.

A Musicofilo, però, è la Grisi, dopo mille ascolti, ad obbiettare una sola questione.
Oggi con “soprano leggero di coloratura” intendiamo voci che, proprio a valle degli ascolti fatti e che qui non vi riportiamo ( vi invito a usare You Tube come valido strumento di documentazione della nostra modernità ….), appaiono assai diverse da quelle che ci documentano i 78 giri.
Tutte le signore della preistoria sono accomunate da un timbro purissimo ed astratto ( fanno eccezione forse le sole note gravi aperte della Tetrazzini, difetto notissimo a lei rimarcato per tutta la carriera ), emissione dolce ed uniforme nella gamma centro alta e, soprattutto, grande proiezione proprio del registro centrale.
Questa caratteristica, unita anche all’ampiezza che molte di loro notoriamente possedevano ( penso ancora alla Tetrazzini ma anche ad una Melba o ad una Hempel ) consentiva loro di essere Gilde meno insipide e ….bimbe di quanto non ci dispensino le nostre attuali interpreti. E’ negli anni ’30 che pare aver luogo un mutamento del modo di cantare Gilda proprio sulle note centrali, come ben documentano gli audio di Toti dal Monte e della sua imitatrice, la Pons, quindi anche della successiva Sayao. IL tuto allo scopo di accentuare il lato infantile e ….orami manierato del personaggio. Sebbene l’’incisione della Dal Monte sia molto valida e garbata ( è una cantante ancora nella prima fase di carriera ) il suo modo di cantare aperto sui centri, fattore di gusto destinato a divenire una moda vera e propria, avrà come esito un cambio nel modo di cantare Gilda. E non vorrei che ci dimenticassimo che la stessa Callas, quando incise Rigoletto, non lo cantò con la stessa voce dell’audio straordinario del ‘52, ma con una voce che ogni tanto aveva inflessioni sbiancate, a simulare il timbro infantile, retaggio dei “toteggiamenti” della Gilda di Toscanini.
Per misurare la differenza che intercorre tra i nostri moderni leggeri e quelli storici, tanto per farsi arrabbiare un altro po’, vi invito a risentire, come termine di paragone, una cavatina perfetta della Devia nei video di alcuni suoi concerti su You Tube dopo aver ascoltato l’emissione stupenda al centro di una Pareto che, sebbene canti l’aria abbassata, esibisce note centrali immascheratissime, chiare e dolci, che però non sono della nostra bravissima ed inappuntabile Mariella. E prendo appositamente a metro di paragone il leggero puro che maggiormente stimo nell’età recente ( mi astengo sulle sue cattive imitatrici....), perché non si dica che vogliamo dimostrare ad ogni costo che oggi si canta peggio.
Anche chi canta bene, come appunto la Devia, mi sembra esibisca al centro una emissione che non è più simile a quelle dei soprani leggeri di cento anni fa, dotate di una penetrazione e di una espansione, oltre che capacità di fraseggio, oggi sono scomparse e che certo contribuivano a conferire alle loro Gilde maggior vigore drammatico. Ragione per cui quelle primedonne normalmente cantavano…… Traviata!

Ringrazio Musicofilo per la stimolante osservazione!!


Gli ascolti

Verdi - Rigoletto

Atto I, Scena II - Gualtier Maldé...Caro nome

1904 - Nellie Melba
1906 - Maria Barrientos
1907 - Graciela Pareto
1908 - Luisa Tetrazzini
1909 - Frieda Hempel
1916 - Amelita Galli-Curci
1925- Toti dal Monte
1927 - Lina Pagliughi
1939 - Lily Pons
1944 - Bidù Sayao
1952 - Maria Callas
1955 - Virginia Zeani
1961 - Leyla Gencer
1966 - Renata Scotto
1972 - Joan Sutherland
1981 - Mariella Devia
1990 - June Anderson

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