Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione settima: la Svizzera

Insegna la Storia, quella dei grandi eventi, ma anche la storia quotidiana, che riguarda ciascuno di noi, che dagli errori si può, anzi si deve imparare. Purtroppo, Storia e autobiografia ricordano anche che ciò avviene, se non raramente, meno spesso di quanto sarebbe opportuno.

È quanto viene da pensare scorrendo le nuove stagioni della Opernhaus di Zurigo e del Grand Théâtre di Ginevra. La prima nutritissima di nuove produzioni e riallestimenti, la seconda più contenuta ed adatta, per l’appunto, a un palcoscenico di provincia. Molto chic l’una, per numero di star proposte (ma in taluni casi meglio sarebbe scrivere: propinati), quasi altrettanto chic l’altra, che, pur vantando una presenza meno cospicua di divini e divine del canto moderno, propone almeno un accoppiamento interprete/ruolo, che neppure la fervida (perversa?) fantasia dei programmatori zurighesi si sogna di eguagliare. Ma andiamo con ordine, premettendo che delle sue stagioni saranno commentati solo gli spettacoli che per un verso o per l’altro risultano, sulla carta, stimolanti.
Zurigo propone, fra le nuove produzioni, l’Otello di Verdi e quello di Rossini. Il primo sarà affidato alla bacchetta di Daniele Gatti (facile prevedere pullman e spostamenti di massa dalla Lombardia all’Elvezia per accostarsi alla reliquia) e alla regia di Graham Vick (ancora?), protagonisti Peter Seiffert (in alcune repliche sostituito da José Cura), Fiorenza Cedolins e Thomas Hampson. Siccome siamo maligni e malpensanti, dubitiamo che la distribuzione possa restare la medesima da qui alla prima rappresentazione e, poi, rimanere inalterata fino al termine delle repliche.
Il secondo Otello si presenta, invece, con tutti i crismi della filologia di matrice baroccara,che ormai si è appropriata di Rossini, a partire dalla presenza nel golfo mistico dell’ensemble “Orchestra La Scintilla”, specializzata in operazioni di questo genere. I protagonisti saranno John Osborn (diciamo problematici i suoi rapporti con il Moro, anche perché la sua parte in quest’opera sarebbe quella dell’amoroso) e Cecilia Bartoli (rossiniana “discografica” di lungo corso, ma corto respiro, già disastrosa Contessa Adele nell’Ory di quest’anno, che peraltro sarà ripreso nella nuova stagione, confermando anche l’Isolier di Rebeca Olvera, impegnata a Zurigo anche quale Blondchen nel Ratto dal serraglio – sic!), affiancati dal Rodrigo di Javier Camarena e dallo Iago di Antonino Siragusa (quasi che toccare con fatica i primi acuti conferisse tout court lo status di tenore baritonale – rimane poi un mistero come il signor Siragusa si destreggerà quale Arnoldo del Guglielmo Tell, altro sublime ripescaggio dalla stagione non ancora conclusa).
Ma se per l’Otello nutriamo dubbi, precisi e circostanziati, per il Poliuto, protagonista ancora una volta Fiorenza Cedolins, affiancata da Vittorio Grigolo, abbiamo con riferimento alla opportunità della scelta, più certezze che dubbi. Alla luce dell’annunciato e poi cancellato Pollione zurighese, potremmo anche azzardare il nome del collega destinato a sostituire il tenore romano, ma preferiamo lasciare ai lettori il compito di cercare autonomamente la risposta. In fondo gli archivi digitali anche a questo possono servire. Sempre Grigolo si esibirà in Zurigo nei Contes d’Hoffmann, accanto alla proteiforme beniamina del pubblico svizzero, Elena Mosuc.
Restando in tema di forfait, la recente mancata partecipazione ai Capuleti monacensi fa presagire dense tenebre sulla Eboli di Vesselina Kasarova, visto le numerose incursioni della parte nel registro acuto e la necessità di accentare con forza e proprietà in tutta l’estensione della voce. Il resto della distribuzione (Harteros, Sartori, Salminen, Cavalletti, Muff) appare adeguato al massimo a qualche teatro della profonda provincia tedesca, mentre la direzione di Zubin Mehta si muove lungo i consueti binari della routine di pseudo lusso nella quale il maestro da tempo si è accomodato.
Nessuna lezione dall’esperienza pregressa sembra avere tratto persino il generalmente oculato Juan Diego Flórez, che si ripropone come baldanzoso Duca di Mantova in alternanza al più adatto Beczala (che, fedele alla tradizione di certi tenori di grazia, affronterà anche il Ballo). Rigoletto sarà l’immarcescibile Leo Nucci, Gilda, come già a Dresda, Diana Damrau. Verrà, poi, ripresa la Fanciulla del West Magee-Cura-Raimondi (vedi alla voce Otello), quindi, a novembre, sarà presentato un Don Giovanni, protagonista femminile Anna Netrebko. Auguriamo a madama Schrott migliore fortuna di quella toccata non più di tre anni or sono ad un collega, che esibitosi in Zurigo con onori e plausi, pure da parte della dirigenza scaligera, dovette dalla stessa e per giunta nello stesso titolo subire una non proprio "velata" protesta.
Le modeste dimensioni della sala di Zurigo sono verosimilmente all’origine della scelta di collocare Eva Mei non solo sul Re pastore, ma su titoli come Traviata e Tell, mentre Isabel Rey passerà dai panni di Norina a quelli di Liù, Micaela e Amelia Grimaldi (questi ultimi in compartecipazione con Barbara Frittoli, in un allestimento che vedrà impegnati, nel ruolo del Doge, ancora una volta Nucci e Plácido Domingo, come Adorno Massimiliano Pisapia e Fabio Sartori e, quale Fiesco, Carlo Colombara). Analoghe considerazioni valgano per la stagione ginevrina, che schiererà ad esempio Adina Nitescu quale Maddalena di Coigny e soprattutto Jennifer Larmore quale Lady Macbeth. Fulgido esempio della teoria, da lungo tempo praticata, che la lunga militanza belcantista e il progredire dell’età conferiscano ipso facto potere e titoli di approcciare il repertorio verdiano, o per meglio dire, della persuasione che la voce, che non riesca più a rifulgere come potrebbe e dovrebbe in Rossini, Mozart e Haendel, non possa che trovare la sua collocazione nel repertorio postbelcantista. Insomma, quasi che nell’opera si applicasse quel medesimo principio, eternato dall'adagio ambrosiano: “quando el corpo el se früsta, l’anima la se giüsta”.
Di fronte a siffatte prodezze viene da inneggiare al buon senso, alla misura e (perché no?) alla furbizia di Diana Damrau, che ricicla un antico must dei soprani leggeri di un tempo e si propone quale Filina nella Mignon. Certo che l’entusiasmo diminuisce se si pensano ai recenti stridori accusati dalla voce della signora nei Puritani e soprattutto nel Conte Ory newyorkese, ma le contenute proporzioni della parte dovrebbero costituire una garanzia di tenuta per il soprano. E soprattutto per il suo pubblico!


Gli ascolti


Rossini - Le Comte Ory

Atto I

En proie à la tristesse - Judith Raskin (con Frank Porretta & Shirley Verrett - 1962)


Offenbach - Les Contes d'Hoffmann

Atto I

Il était une fois à la court d'Eisenach - Agostino Lazzari (1960)


Thomas - Mignon

Atto II

Oui, pour ce soir...Je suis Titania la blonde - Verdad Luz Guajardo (1949)

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Norma a Zurigo

Il ruolo della appassionata sacerdotessa druidica è da sempre ammantato da un’aura non solo sacrale, ma anche di terrore e le cantanti che le si avvicinano lo fanno sempre in punta di piedi, con rispetto e timore reverenziale. Forse è esagerato, eppure Norma potrebbe diventare, per colei che ne ha le caratteristiche, il pesronaggio della vita, il personaggio con il quale verrà identificata dal pubblico, il personaggio che vale una carriera. L’Opernhaus di Zurigo ci prova presentando qualcosa di nuovo, puntando su una cantante di spiccata carriera belcantista, frequentatrice assidua e applaudita del palcoscenico zurighese.

Elena Mosuc, forte di una voce fino a poco tempo fa estesa e sufficientemente agile, probabilmente crede, o le hanno fatto credere, di essere colei che prenderà lo scettro di Edita Gruberova e Beverly Sills, con le quali condivide alcuni ruoli in repertorio, ma sicuramente non la sensibilità, l’intelligenza interpretativa o la perizia tecnica; e questa “sua” Norma è tragicamente qui a dimostrarlo.
Non so se per capriccio, per mancanza di alternative, per levarsi semplicemente uno sfizio, magari per la follia di un momento o, peggio ancora, per turpe consiglio, la Mosuc ha deciso di essere “Norma”: ed eccola qui “questa” Norma con la sua vocina piccina e carina, da soprano leggero, bianca, bianca, esile, esile, in posizione alta ed in maschera, certo, con tutte le sue notine più o meno belle e a posto, ovvio, con i suoi acutini in pianissimo lievi e soavi, sicuro; ma basta avere qualche nota per ESSERE Norma?
Per nulla, soprattutto se il registro grave è parlato o falsettante, gli acuti a piena voce tutti rigorosamente sostituiti da pianissimi flautati, suggestivi quanto si vuole, d’accordo, ma uno su tre di intonazione precaria oltre che di irritante monotonia espressiva, il legato funzionale a fasi alterne che sarebbe meglio chiamare “slegato” e quel vezzo di attaccare le note prima attraverso un suono fisso per poi farle vibrare.No, mi spiace, non basta!Ma allora c’è un fraseggio bruciante, un accento elettrizzante, una personalità travolgente, un’idea espressiva originale, altrimenti che senso ha questa figurina statica e pallente?
Vedete, la Cedolins, pur essendo fuori parte e in parte fuori stile, quando era in serata “si”, possedeva anch’essa le note, ma si sforzava con costrutto e sensibilità di infondere nella sua sacerdotessa druidica la sua personale visione; la Theodossiou, per quanto di canto sgangherato, possiede personalità e accento innegabili; la Anderson pur possedendo una voce limpida, più affine ad Adalgisa, sa padroneggiare lo stile, la tecnica e ha saputo scavare, nel tempo, il ruolo con rara sensibilità, anche arrivando un filo tardi; una Gruberova, per quanto discutibile vocalmente, oscillando tra i poli del grottesco e del sublime, ha sempre creduto nei suoi mezzi e nella SUA sacerdotessa, pur essendo lontana dalla quadratura del cerchio; una Dessì, quella della manciata di recite bolognesi, oscillando tra verismo e belcanto, e tenendo sotto controllo l’usura incipiente della voce, aveva temperamento da vendere, una femminilità incandescente, una sensualità del tutto naturale:
Ma la Mosuc… cos’è? Sotto quelle notine più o meno carine, sotto quella vocina delicata, sotto quei pianissimi cosa c’è?
Non la fantasia dell’interprete: le variazioni dei “da capo” sono avarissime, quasi minimaliste, e quando ci sono, ovviamente rivolte all’acuto o decorate con qualche sparuto vocalizzo, non possiedono alcun colore, alcuna vibrazione dell’anima, nessuna perentorietà; non si concede nemmeno un sovracuto fuori ordinanza, nei concertati magari, al termine delle scene, o delle arie, tanto per risvegliare i sensi assopiti del pubblico o per stupirlo. NIENTE! In tale monolitico contesto è c’è da sospettare che la Mosuc non abbia compreso il senso del libretto e delle parole, tanto care a Bellini e non è questione di debutto.
Così questa Norma diventa una macchina di note, un carillon sinistro, un file MIDI meccanico e raggelante nella sua totale assenza di accento, di tinta, di spessore, di commozione, di umanità, di carisma, tanto da sconsigliare vivamente la frequentazione della stessa Adalgisa, alla cui voce la Mosuc sarebbe destinata!
In definitiva la Mosuc è la figlioletta tascabile di Norma travestita da chierichetto e non so quanto sarebbe opportuno portare tale personaggio sulle tavole di altri teatri.
Per continuare sulla strada delle vocine, al fianco di questa Norma formato Zerlina (ogni riferimento è voluto) avrebbe dovuto esserci il nuovo super-tenore dei nostri giorni, Vittorio Grigolo, che ringrazio dal profondo del mio cuore e per aver con saggezza evitato, o rimandato, il debutto nel ruolo di Pollione.
Al suo posto un altro debuttante, Roberto Aronica, sonoro di voce e volume, di buona proiezione soprattutto nei registri centro-grave, ma stile e gusto allo stato brado, a volte palesemente rozzo nel suo canto perennemente paralizzato nel mezzo-forte con un accento mutuato dai marziali cinegiornali dell’Istituto Luce; ha quasi del virtuosistico l’uso del medesimo tono da “discorso in Piazza Venezia” sia per il corteggiamento di Adalgisa sia nelle risposte a Norma! Eviterò di infierire sul registro acuto crescente, fisso o calante secondo quanto suggerisce il momento drammatico.
Al suo fianco l’Adalgisa del mezzosoprano Michelle Breedt, già mediocre Fricka e Brangäne a Bayreuth, qui è solo di poco superiore. Gonfia le gote la signora Breedt pur di dimostrare che la voce c’è ed è sonora, almeno se circoscritta al solo registro centrale; peccato risuoni tutta in bocca, dunque velata, tanto da compromettere la dizione (molte consonanti sono opzionali) e la saldatura con il passaggio inferiore, vuoto, e superiore, stridente. Va, però, dato atto alla Breedt di essere l’unica sulla scena a possedere un minimo di accento, seppure aggressivo e non sempre a fuoco con l’azione, ma è già qualcosa.
Duro, arido e sgraziato l’Oroveso di Giorgio Giuseppini, che ha sostituito il basso László Polgár purtroppo deceduto nel Settembre dello scorso anno, in più il volume si è ridotto a tal punto che la voce è costantemente risucchiata dal coro; nella speranza che si sia trattata di una serata storta, è per me un vero peccato, visto che altrove ed in questi anni il cantante aveva offerto prove interessanti.
Liuba Chuchrova e Michael Laurenz interpretavano rispettivamente Clotilde e Flavio, la prima gorgogliando, il secondo nasaleggiando. Il coro diretto da Ernst Raffelsberger brilla per intonazione e compattezza, anche se suona un po’ esangue a causa di una direzione di rara sciatteria.
Il direttore Paolo Carignani, infatti, ha il pregio di regalarci una “Norma” praticamente integrale, con tanto di “da capo” e parche variazioni; peccato che si ricordi di essere un direttore d’orchestra soltanto nel Preludio del I atto e negli ultimi venti minuti finali (da “In mia man alfin tu sei”), alla luce dei fatti gli unici momenti in cui si sente un minimo di idea interpretativa ed un accompagnamento più mosso; purtroppo il resto è compitato, nota per nota, con un monocromatismo talmente pronunciato da sfiorare la narcolessia: tempi incoerenti nel loro perenne dibattersi tra velocità inconsuete e lentezze slabbrate, in puro stile “una nota al minuto” nel loro voler essere a tutti i costi forse sacrale o forse sublime, quando in realtà è soltanto insensibilità spinta fino al cinismo. Dopo un preludio suonato ottimamente dall’orchestra in un turbinio di colori al calor bianco e in un crescendo stringato e ricco di tensione, stesso trattamento che riceverà, anche se in maniera liofilizzata, il finale II, ecco che tutto si trasforma, perde ogni connotato diventando impersonale e profondamente noioso: l’aria e la cabaletta di Pollione, “Casta Diva”, arie, duetti e terzetti successivi, possiedono la stessa uniformità di un omogeneizzato, senza che nulla stravolga tale placido grigiore. Una implacabile trascuratezza espressiva davvero imperdonabile.
La regia anodina di Robert Wilson, con la sua immarcescibile astrattezza da teatro Nō giapponese, nulla può fare se non cercare di bombardare il pubblico con un simbolismo insistito.
Su una scena vuota, ma colorata da un accattivante disegno luci dello stesso Wilson, coadiuvato da AJ Weissbard e Hans-Rudolf Kunz si snoda una vicenda che contrappone il femminino sacro, rappresentato da Norma, incarnazione terrena e pallente della Luna e nelle sue fasi in un affascinante gioco di numeri, posizioni e rimandi, alla dimensione maschile connotandola sicuramente con Pollione e con il suo machismo sbruffone, ma anche con i guerrieri druidici dalle cui spalle di innalzano lunghe e minacciose lance.
Non solo, ma Pollione e Adalgisa, l’unica figura colorata, risultano figure mosse da pulsioni base, dall’istinto, dalla carne: così il primo troverà il suo corrispettivo in un candido leone dapprima e poi, durante il duetto con la giovinetta, in un fascinoso scambio di ruoli, entrambi vedranno tradotte le loro emozioni nei gesti eleganti di un unicorno, simbolo di purezza assoluta, ma anche fallico, ed un ariete, sia animale sacrificale, sia maschio dominante, in un continuo gioco di ruoli e scambi. Tutto molto elegante soprattutto nell’astrazione gestuale, tutto molto cervellotico e intellettuale in questa insistita metafora, certo, ma a lungo andare ci si ritrova a non capire le ragioni di Wilson, come i cubetti di ghiaccio sospesi nel vuoto, o quei mattoncini che volano verso un rosso ciel, oppure come possono essere mai nati quei due pargoletti se nessuno si guarda e nessuno si tocca. Così tra incoerenze tra quanto viene cantato e ciò che avviene in scena, con esiti a volte comici, e di fronte alle raffinatezze senza palpito di Wilson, si viene facilmente cullati dalle braccia di Morfeo.
Sublime noia d’autore.

Successo composto e cordiale alla fine, con una manciata di timidi buetti provenienti dalla platea e dalle gallerie a salutare Carignani alla sua uscita per i ringraziamenti: i contestatori non hanno pagato il fio della loro audacia con il sangue.
"Però la Callas… però la Milanov… però la Cerquetti… però la Sutherland… però la Scotto… però la Gencer… però la Caballé…” Già, “però”, questa parola che mette in discussione tutto, che fa riflettere, che rimanda a varie considerazioni anche storiche.
Quei “però” non erano miei: erano del pubblico zurighese, che evidentemente si aspettava altro, al termine della recita in riferimento alla presunta “adeguatezza” della protagonista.
“Però dovremmo ringraziare la Mosuc, che ci permette di ascoltare un’opera come Norma!”, ragionamento leggittimo e nel contempo accomodante; PERO’, appunto, siamo disposti, pur di rappresentare “Norma” ad ascoltarla in queste condizioni stilisticamente lontane e completamente travisate?
Con interpreti che non hanno nulla da spartire con i rispettivi ruoli?
Dobbiamo permettere e applaudire questi “Normicidi”, o altri esperimenti di tal fatta, pur di andare a teatro, accettando che “Le opere si fanno con i cantanti che passa il convento”, anche quando questi sono al di sotto delle aspettative o non hanno i requisiti richiesti?
Non era meglio, con una Mosuc, mettere in scena un’altra opera più adatta alle caratteristiche della cantante?
Non sono domande retoriche, rispondere NO sarebbe fin troppo facile, sono domande che mi sono posta per capire che importanza hanno il canto e lo stile oggi, per comprendere le ragioni di un teatro o di un artista, per conoscere i motivi che spingono a certe scelte, che non siano solo economiche.
Queste domande possono essere ovviamente estese a buona parte delle opere oggi ritenute giustamente “irrapresentabili”… con buona pace di coloro che parlano di “tempi d’oro!” e applaudono, giustificandola ed esaltandola perché “tal dei tempi è il costume” e va bene così, la mediocrità.

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Grandi concerti di canto: Grace Bumbry a Zurigo (29 giugno 1977)

I concerti di canto che Il Corriere della Grisi ha finora proposto sono stati espressione dell'arte di grandi Primedonne alle prese con il repertorio cameristico, in cui avevano modo di dimostrare ai massimi livelli non solo le loro capacità tecniche ma anche e soprattutto l'appropriatezza stilistica e la raffinatezza del gusto.
Per il concerto di questo mese invece abbiamo pensato di offrirvi qualcosa dal contenuto radicalmente opposto, ossia un concerto composto nella sua totalità di arie d'opera, interpretate dalla grandissima Grace Bumbry. La quale, vale la pena ricordarlo, sull'esempio della sua celebre maestra Lotte Lehmann, era e continua ad essere una raffinatissima interprete del repertorio cameristico nelle sue più diverse espressioni.
Nel concerto proposto Grace Bumbry si cimenta con i ruoli topici del soprano drammatico, quasi a voler dimostrare che l'aggiunta di ruoli sopranili al suo repertorio non era frutto di un divistico capriccio ma piuttosto una ponderata scelta cui rispondevano le effettive capacità dell'interprete e della cantante. Molte polemiche sono nate dalla scelta di Grace Bumbry di affrontare ruoli di tessitura sopranile e molte sono state le voci ibride che hanno pensato di seguire il suo esempio, senza però avere gli stessi risultati in mancanza di un adeguato sostegno tecnico. All'ascolto di un concerto composto da arie pesanti da soprano lirico-spinto e drammatico la Bumbry (che in teatro ha poi interpretato tutti i ruoli presenti nel programma del concerto con l'eccezione, se non sbaglio, della Maddalena di Coigny) mostra di aver avuto ragione nell'accostarsi a siffatti ruoli, che ha saputo cogliere e rendere vocalmente e nella loro essenza drammatica. Se qualche acuto può ogni tanto risultare spinto è però vero che l'interprete è attentissima al fraseggio e alle sfumature interpretative nei singoli brani in cui inoltre mantiene la dinamica più varia possibile (è il caso per esempio de "La mamma morta"), risultato questo conseguibile solo sulla base di un'organizzazione tecnica di prim'ordine che, come ha dichiarato più volte la stessa Bumbry e come ha dimostrato la sua lunga carriera, è stata la condicio sine qua non per poter essere un'Artista e una cantante. E questo travolgente concerto, se mai ce ne fosse bisogno, ne è l'ulteriore prova!


Gli ascolti

Grace Bumbry - Zurigo, 29 Giugno 1977

Ponchielli - La Gioconda
Atto IV - Suicidio

Giordano - Andrea Chénier
Atto III - La mamma morta

Verdi - Ernani
Atto I - Surta è la notte...Ernani, involami

Verdi - Aida
Atto I - Ritorna vincitor

Massenet - Le Cid
Atto III - Pleurez mes yeux

Verdi - Don Carlos
Atto IV - O don fatale

Bis

Puccini - Tosca
Atto II - Vissi d'arte

Mascagni - Cavalleria rusticana
Atto unico - Voi lo sapete, o mamma

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