La semana de Carmen, terza giornata. Dirigere Carmen / 2: Bruno Walter e Dimitri Mitropoulos

L’ascolto delle esecuzioni di Carmen sotto l’egida di grandi bacchette prosegue con i frammenti sopravvissuti di quella di Bruno Walter ( Vienna, Staatsoper, 1937 ) e dell’integrale di Dimitri Mitropoulos ( New York, Metropolitan, 1957). Direzioni diversissime ma entrambe di tradizione, precedenti alla “sinfonizzazione” dell’opera voluta da Karajan e proseguita con Mehta, Kleiber, Abbado etc..

La Carmen di Walter costituisce un documento preziosissimo dei modi di essere direttori da opera e delle attitudini di fronte al testo ed al canto delle generazioni attive nel primo cinquantennio del XX secolo. Walter si alternò in quell’occasione a Carl Ebert ed i protagonisti furono T. Masaroff /J. Kiepura, Else Brems e Esther Rethy.
A riprova di quanto già assunto da Donzelli, ossia che per la sopravvivenza dell’opera fossero necessari traduzione in lingua ed adozione della versione con i parlati concertati, si pone il documento audio del ’37 di Vienna. Bruno Walter andò in scena nel suo teatro con una edizione di Carmen per la quale venne appositamente redatta una nuova traduzione tedesca, invece della preesistente di Popp, da parte di G. Brecher, direttore d’orchestra e musicologo, già autore nel’11 di un saggio sulle traduzioni nel melodramma.
Il Don Josè prescelto, il bulgaro Mazaroff, aveva debuttato quell’anno a Vienna come Radames, destinato alla difficile successione di Leo Slezak. Con Piccaver al tramonto e Volker ormai lontano dal 1934, al seguito di C. Krauss, Bruno Walter dovette crearsi il nuovo tenore di punta per lo Staatsoper. Ai mezzi naturali straordinari di Mazaroff Walter conferì upgrade tecnico oltre che stilistico ed il risultato, come già nel Don Carlo che vi presentammo l’anno passato, fu eccezionale. Ad un tenore di genere spinto Walter chiese di cantare con grande dolcezza e lirismo il duetto con Micaela, di fare uso frequente di smorzature e piani, giovandosi di un uso perfetto del “misto”. Questa scena, dove anche E. Rethy- Micaela è in grado di assecondare le continue sfumature e variazioni dinamiche che il direttore richiede, trova la sua giusta dimensione da “operà-comique”. Il canto è depurato da ogni gratuito effetto verista, misurato l’accento dei due amanti che attaccano ogni frase con morbida dolcezza, restituendo l’intimità e la tenerezza del loro dialogo.
Nel resto dell’opera, poi, Mazaroff canta con forza, centro pieno, ma sempre con ricchezza dinamica e capacità di sfumare. Il “Fiore” è bellissimo, per la bella qualità vocale e le intenzioni, smorzature comprese, mentre il duetto finale è cantato con accenti tragici ma senza eccesso o effettacci gratuiti. La stessa protagonista, E. Brems, canta compostissima, e quel poco che rimane documentato testimonia una interprete molto “cantante” e per nulla “parlata”.
Semplicità ed efficacia caratterizzano la chanson Bohemienne, che Walter dirige come una canzone leggera, da eseguire legatissima, sensuale ed insinuante, e che accellera vistosamente soltanto nella seconda parte, dove si fa, per dirla con il libretto, “ardente, folle ”. L’ascolto, poi, rivela come l’esecuzione sia a due, perchè è Frasquita, dopo il Tralallala, ad attaccare la sezione “ Les Bohémiens a tours de bras..”, restituendoci in questo modo una esempio delle tante manomissioni esecutive che la tradizione portava con sé.
Insomma, con Walter i personaggi sono vocali, ed anche nei momenti più intensi, come il finale del IV atto, di grande ed elettrizzante effetto, non si scade mai nel clangore, nell’urlo, nella volgarità.
Quella che udiamo, contrariamente a quanto si poteva supporre pensando alla direzione di una leggenda della direzione sinfonica, è la prova di un grandissimo accompagnatore, che esalta in ogni modo l’espressione tramite il canto. Il passo più deludente è certamente il preludio, a mio avviso troppo lento e privo di brillantezza nella sezione veloce iniziale, ma di grande effetto tragico nella profetica sezione centrale che annuncia la tragedia della protagonista. Dei brani sopravvissuti è certo il meno riuscito e in piena contraddizione con la visione dimostrata da Walter nel resto dell’opera. Con le parti cantate, infatti, Walter fissa lucidamente Carmen prima del Verismo, nel pieno della tradizione dell’opera comique francese, imponendo al cast un canto ancora incontaminato da quegli stilemi espressivi che seguirono di lì poco gli anni della composizione di Bizet.

Al contrario funziona la Carmen newyorkese del mediterraneo Mitroupoulos.
Con un saldo delle voci pesantemente in passivo, il genio percorse la via del fai-da-te, cioè fai-senza-cantanti, barcamenandosi in varia maniera nell’accompagnamento al “canto” per poi dar sfogo alla sua straordinaria fantasia nel descrivere scene, creare atmosfere, ritmare i momenti topici del dramma. Alle limitate menti odierne che asseriscono la Carmen essere opera funerea e mortifera suggerirei l’ascolto di questa edizione, che, al contrario, evidenzia, sottolinea e mette in risalto le innumerevoli sfaccettature del testo. M. concepisce Carmen all’antica, come un mix di azione drammaturgica e colore, dove la vicenda si snoda sullo sfondo di un mondo articolato di figure, gruppi, personaggi grandi e piccoli, di luoghi e momenti del giorno diversi, persino di temperature che mutano ad ogni cambio di atto. A questo grandioso affresco spagnolo M. dà tanta vita e forza drammaturgica da metterlo sullo stesso piano del dramma dei protagonisti, come una grandiosa pittura di genere. Solo in questo modo la sua Carmen vive e prende senso, andando oltre l’imbarazzante gracchiare sguaiato della senescente R. Stevens, il canto monocorde e forzato di un Del Monaco a pezzi ( il cantante di Reiner 4 anni prima era altra cosa… ), la piccola mediocrità L. Amara e la greve legnosità di F.Guerrera. Un cast da dimenticare, incapace di eseguire una sfumatura, talora in difficoltà persino nell’andare a tempo ( si veda per tutti l’Habanera della Stevens..), che M. segrega in una esecuzione ritmata, veloce, spesso addirittura a tempo. Il canto ha poco rilievo in se stesso, anzi più volte in chiusa ai numeri è proprio M. ad inventarsi qualcosa per variare o creare un effetto per lo spettatore: i rallentando in chiusa all’Habanera; la grandissima velocità della stretta del duetto tra don Josè e Micaela; l’atmosfera sospesa del Larallallalà che precede la Seguidilla, che scopre il lato inquietante della protagonista; la seconda sezione della Chanson Bohémienne, scatenata e quasi orgiastica, more “Mediterraneo arcaico” di M., con una chiusa parossisitica; la poesia struggente del “Fiore”, che sopperisce da sola alla pochezza di colori del tenore; un tempo lentissimo e funebre nella scena delle carte.
Di questa Carmen però colpiscono altri numeri, a cominciare dal velocissimo preludio, di pura tensione drammatica in contrasto con la vitalità incontenibile del tema iniziale. Dall’apertura del sipario sino alla fine, M. non cede un attimo al calo di tensione: tutto è ritmato, vivo, diretto con piglio ed originalità, da momenti interlocutori, come l’entrata di Micaela con i soldati, alle grandi scene di colore. La marcia dei bambini-soldati è impressionante, dilagano per il palco: non sono bimbetti, ma ragazzini che giocano seriamente alla guerra, come quelli di via Pal, perciò cantano con grande vigore e ritmo. Il loro canto è accentatissimo e contrasta di lì poco con quello sfumato e a fior di labbro dei soldati e degli uomini corteggiatori durante l’ingresso delle sigaraie: anche qui M. si preoccupa di trovare, e vi riesce, accenti diversi per tutte le parti del coro, senza cadere in suggestioni decadenti di sorta.
Il preludio al II atto è un altro dei momenti ove M. si stacca dalle più recenti direzioni di Carmen. Di nuovo ne fa una esecuzione molto marcata negli accenti, lenta e con suggestivi effetti dinamici, per restituire il clima popolare della taverna e dei suoi piccoli attori. Dopo la travolgente chiusa della Chanson Bohèmienne è la volta dell’entrata di Escamillo, e di nuovo M. fa teatro da solo, costruendogli una sortita di tale forza e piglio che il povere Guerrrera non può che deludere non appena apre la bocca. Il finale d’atto è intenso ma la vera originalità di M. arriva da altro. A cominciare dall’introduzione al III atto, diretto con sobrietà e senza compiacimenti di sorta. Restituisce allo spettatore ben più del clima del luogo, perché di fatto narra e dipinge un presepe vivente dei luoghi ove l’azione prosegue.
Vi ho già detto come sopperisca ai limiti della Stevens usando una amplificata lentezza nelle carte per dar senso al presagio di morte, per poi scatenarsi in un finale III vibrante.
Il IV atto è pensato un po’alla Reiner, anche se l’esecuzione ha accenti diversi. Nell’introduzione usa ancora dei rallentamenti di grandissimo effetto, volutamente caricati, cui segue l’entrata di gran passo dei toreri. Procede con nerbo e senza leggerezza, dando alla marcia dei toni epici. La corrida è impresa grandiosa ed eroica, ma popolare e retorica , e come tale la restituisce M. Che poi il duetto finale sia sanguigno e violento non stupisce, ma questa è una scena che tutti hanno amministrato in modo abbastanza univoco.
La chiave interpretativa di M., dunque, è quella dei contrasti anche accesi, voluti e caricati, della ricerca di colori sempre diversi che con facilità si ritrovano in Bizet e Meilhac – Halevy. L’opera è una sequenza continua numeri, scene e sottoscene che la bacchetta sapiente ed istrionica può utilizzare per fare teatro in ogni istante. Colpiscono il modo di approcciare il testo, senza alcun intento nobilitativo degli aspetti più popolari e di preludio al Verismo; l’indifferenza per suggestioni o eleganze ricercate ma forse non sempre pertinenti al genere; la tensione drammatica sottesa ad ogni numero, dal primo all’ultimo; la forza teatrale incontenibile.
Un modo di dirigere Carmen che sparirà di lì a breve, e vedremo con quali esiti.


Gli ascolti

Dirigere Carmen / 2

Preludio - Bruno Walter (1937), Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto I

Avec la garde montante - Dimitri Mitropoulos (1957)

Près des remparts de Séville - Risë Stevens (con Mario del Monaco - 1957)

Entr'acte - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Risë Stevens (1957)

Votre toast, je peux vous le rendre - Frank Guarrera (1957)

Je vais danser en votre honneur - Risë Stevens & Mario del Monaco (1957)

La fleur que tu m'avais jetée - Todor Mazaroff (1937)

Atto III

Entr'acte - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto IV

A deux cuartos - Dimitri Mitropoulos (1957)

Les voici, voici la quadrille - Dimitri Mitropoulos (1957)

Tu ne m'aimes donc plus? - Todor Mazaroff & Elsa Brems (1937)

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La semana de Carmen, seconda giornata. Dirigere Carmen / 1: Thomas Beecham e Fritz Reiner

La rassegna, pur per grandi linee, delle esecuzioni di Carmen disponibili, ponendo ad oggetto della riflessione la direzione d’orchestra questo vuole essere il pezzo forte, una volta esaminata la storia quanto mai complessa dello spartito, della nostra settimana dedicata alla eroina di Bizet.

Premettiamo: la vicissitudine dello spartito va di pari passo con quella interpretativa. Entrambe sono sorte e cresciute, anche troppo, dalla fine degli anni cinquanta. Potevano e possono avere fondamento.
Sospetto, però, la loro strumentalità, stante la concomitanza della pubblicazione di nuove registrazioni del titolo, per sostenere la tesi che il presente fosse meglio del passato. E quindi colpi di scure sulla tradizione della Carmen tradotta e colpi di scure su interpreti, specie dei due ruoli protagonistici, in genere tacciati di bieco e trito verismo, di contrappasso con la finezza interpretativa di quelli protagonisti della più recente edizione discografica.
A sgombrare gli equivoci, a riflettere in generale sul problema o, quantomeno, a proporre spunti di riflessioni ci aveva già pensato nel 1987 Rodolfo Celletti nella seconda edizione di “il teatro d’opera in disco”.Per sommi capi si può dire:

A) qualsiasi opera-comique per uscire dall’angusta in ogni senso salle Favart doveva essere tradotto in altra lingua ovvero quelle, che andavano per la maggiore nei posti dove si eseguiva il melodramma, ossia in italiano ( per Italia, appunto, i paesi di lingua spagnola, ed i teatri imperiali russi), tedesco per le terre degli imperi centrali.. A questa regola si piegavano anche i cantanti francesi. Prima fra tutti proprio la prima protagonista Célestine Galli-Marié, che eseguì il titolo in Italia dapprima a Palermo, poi, a Napoli. Questa regola ha consentito esecuzioni vocalmente, ed interpretativamente di assoluto riferimento

B) ancora i dialoghi parlati dovevano essere musicati. Altro che stupro e violenza. Regola di vita e sopravvivenza per lo spartito Vi provvedeva l’autore, salvo che come nel caso del nostro no fosse giunto, prematuramente sotto ogni profilo, il premio eterno. Non solo, ma l’ingresso nei grandi teatri (Milano, Napoli, Madrid, Londra, Berlino, Vienna, Dresda, Mosca e poi New York, Buenos Aires) importava come logica conseguenza che i grandi cantanti quelli adusi al repertorio ossia Verdi, Wagner, Meyerbeer, Gounod si annettessero le parti e non venissero meno alle loro indiscutibili prerogative, che prevedevano anche numeri aggiuntivi ed alternativi. E nessun autore si opponeva alla regola, pena: marcire alla Salle Favart.

C) Questo ultimo punto, poi, stimola un’ulteriore riflessione, sempre muovendo da Celletti, che rileva come i primi interpreti soprattutto di Carmen e don Josè fossero cantanti relativamente leggeri, vedi Valero, De Lucia ed anche l’esordiente Caruso. In realtà si trattava di cantanti di mezzo carattere o di grazia, contrapposti da sempre ai tenori (o soprani) che frequentavano Verdi, Gounod, Meyerbeer, Rossini ed anche Wagner. Il tutto deve essere “preso con le pinze” perché: 1) come suonassero e corressero in teatro voci come de Lucia o Valero o Giraud o Garulli, che si esibivano in teatri vastissimi, tipo Scala Real di Madrid, san Carlo e Met non lo sappiamo e le cronache del tempo non parlano affatto di limitazioni in tal senso, se mai rilevano la diversità dell’accento rispetto ad un Tamagno ad uno Stagno; 2) sin dai primi anni di rappresentazioni don Josè attirò tenori che provenivano dalle file del tenore di forza da grand-opera. Per tutti Vinas e la circostanza che i primi due don Josè in tentativi di integrale siano Augustarello Affre (un poco declinante nel 1911) e Karl Jorn, uno degli ultimi e più completi esecutori di Meyerbeer ed Halévy...
La circostanza discende dalla scrittura assolutamente centrale e comoda (per chi come quei signori e molti altri coevi) sapesse cantare, che consentiva la pratica del titolo a cantanti di qualità vocali ed estrazioni interpretative fra loro, esteticamente, opposte.
E la situazione è continuata almeno sino agli anni quaranta del secolo passato (ovvero per ritornare al punto di partenza ossia alla solo attuale esattezza dei cantanti rispetto al dettato di Bizet), perché è pacifico che tenori come Pertile, Merli, Rosvaenge, Martinelli ed anche Tucker, ma soprattutto Fleta abbiano, eseguendo don Josè, nonsolo esibito misura, gusto e pertinenza con il personaggio, ma anche assolute, oggi impensabili prodezze vocali. La sorpresa, però verrà per certo nella giornata di domani.

D) Con riferimento alla protagonista le considerazioni sono assolutamente le medesime. La scrittura tutto sommato elementare e le molte possibilità di varianti (sulla cui originalità credo ci possano essere dubbi) la parte si prestava a soprani lirici e persino a contralti. Quindi passiamo da Adele Isac (ripresa del 1881 all’opera comique, ma anche prima Olympia) ad Ernestine Schumann Heinck o la Besanzoni, passando per la Lehmann (Lilli) e approdando alle più devote veriste in corda di mezzo soprano fossero Maria Gay e Giuseppina Zinetti o le recenti Agnes Baltsa ed Elena Obraztsova. Possiamo e con ragione censurare le sgrammaticature vocali di una Zinetti e magari di una Barbieri, se non guidata da un Fritz Reiner, fischiare la Baltsa ed il comportamento omissivo di Abbado, che la dirigeva, non abbiamo però, fondato motivo storico di censurare le idee interpretative di fondo di queste ed altre Carmen, sul presupposto, che la sola vera Carmen sarebbe quella di Concita Supervia.
Dovrebbero, a mio avviso, dire che si tratta di Carmen “formato esportazione” e non una Carmen verista a meno che vogliamo usare il termine verista quale sinonimo di malcanto. E una Carmen malcantata non è né verista, né opera-comique è solo malcantata.

E) Approdando ai direttori. Tutti i grandi della bacchetta hanno affrontato Carme. Lunghissimo l’elenco, rara per contro la documentazione che parte da registrazioni radiofoniche degli anni ’30 e non prevede un Toscanini, un Guarnieri, un Furtwangler, un Krauss o un Kleiber padre e poco ci lascia di quella di Bruno Walter.
Quello che possiamo sentire, pur con i limiti della qualità delle registrazioni, ci consegna Carmen di accesi contrasti fra colore locale e situazioni drammatiche, con orchestre veri strumenti di precisione, conclamata capacità di accompagnare i cantanti in taluni casi oggetto di vera “regia vocale” (vedi Fedora Barbieri con Reiner) e, comunque, coerenti con idee interpretative ben individuate.
Possiamo, muovendo dalla moda critica vigente, criticarle e censurarle. Dobbiamo, per onestà intellettuale, domandarci innanzi alle realizzazioni di Fritz Reiner o di Dimitri Mitropoulos, e in tempi recenti abbiamo sentito alternative altrettanto congruenti e coerenti.

Thomas Beecham Metropolitan 1943.

L’inventore delle stagioni operistiche in Inghilterra diresse Carmen più volte al Met. Era uno dei suoi lavori preferiti. Lo propose anche, in fine di carriera e vita, al Colon di Buenos Ayres e ne propose la prima registrazione discografica, che apriva la strada alla Carmen “opera-comique”, complica la protagonista Victoria de Los Angeles. La critica italiana ha sempre storto il naso su quella direzione tacciata di essere di poco vigore e intensità drammatica.
Dalle registrazioni dal vivo si ricava che quella, però, dovesse essere la concezione di maestro. Strano perché, sempre con riferimento al repertorio francese il Faust, che Beecham diresse al Met, sempre nel 1943, è inteso e drammatico.
Certo nel primo atto l’ouverture è esplosiva e fulminea nell’attacco, ritmato e scandito il tema del toreador ed è logico che alla chiusa l’enunciazione del cosiddetto tema del destino sia altisonante come si conviene ad ogni annuncio di morte, con un crescendo che solo un direttore di grande scuola può permettersi perché, sia detto l’orchestra è per tutto il corso della serata precisa e duttile. Per contro il coro dei monelli è grazioso, precisa l’orchestra, ma meccanico e privo dello slancio, che la burla degli “scugnizzi” sivigliani richiede.
Quando entra il coro delle sigaraie il tempo è veloce e sostenuto, soprattutto nella parte femminile. Il direttore che “tiene in pugno” l’orchestra emerge con l’alternanza di rallentando e stringendo ed è originale lo slancio dei maschi all’ingresso di Carmen. Il momento scenico lo giustifica. E giustifica ancor più un tempo veloce la qualità vocale mediocre e scadente della protagonista Lily Djanel, che nei pochi tentativi di alleggerire ed ammorbidire non ammicca, ma miagola. Finita la poco felice habanera il direttore riprende il controllo della situazione; per il coro maschile stacca un tempo velocissimo ed il tema del destino parte cupo e funereo, come da dramma.
Il senso fortemente drammatico emerge anche nella rissa delle sigaraie che è plebea e violenta. Non è lo scontro dei cavalieri cattolici e riformati degli Ugonotti. Questo è chiaro ed è ben reso perché pur nel vigore ( e nel cattivo suono della ripresa) il rapporto fra orchestra e palcoscenico non è compromesso. Arrivati alla seguidilla abbiamo, nonostante il dovuto e preciso, tempo indugiante l’idea che Carmen sia una vecchia baldracca, perchè l’emissione aperta e squinternata al centro questo concetto e non altro restituisce all’ascoltatore. Persino Fedora Barbieri, che tutto era meno che un’interprete raffinata e stilizzata, con Reiner renderà assai meglio il clima del brano. Anche qui orchestra e direttore esplodono alla fine, superati i problemi vocali della protagonista.
Al secondo atto preludio e chanson bohemienne. il direttore è preciso, non brilla per colori anche se sono bellissimi i rallentando e gli stentando del fagotto alla fine. Il ritmo della danza è enunciato lento e soffuso poi cresce progressivamente e l’effetto è accentuato da un rallentando dell’orchestra prima dell’attacco di Carmen, la quale strano a dirsi, canta in maniera ben più corretta e castigata del primo atto.
Arrivati al toreador ancora una volta il direttore deve fare i conti con l’Escamillo di turno, che si chiamerà pure Warren, che sarà pure nella fase iniziale della carriera, ma che è in palese difficoltà per la tessitura non alta del brano, che esibisce suoni legnosi e non brilla certo per eleganza, preclusagli dal limitato mezzo vocale l’ostentazione del volume e del vigore. Ciò nonostante l’accompagnamento sia grandioso, ma non plateale.
Arrivati al quintetto, fra l’altro nei ruoli del Remendado e del Dancairo ci sono due rodati specialisti del comprimariato al Met (de Paolis e Cehanovsky) il ritmo e serrato nonostante qualche sbavatura e caduta di gusto della protagonista; siamo davanti al tipico caso di orchestra che canta. Però, anticipando Reiner dieci anni dopo sotto la bacchetta del direttore ungherese canterà molto meglio.
Naturalmente le cose vanno bene all’aria del fiore in quanto Jobin, senza essere, per rimanere in ambito francese Thill o Muratore, canta con suoni morbidi e sfumati accompagnato con delicatezza e grazia. Nessuna esteriorità in orchestra o in palcoscenico. Anche qui non dobbiamo e possiamo pensare ad una esecuzione in quello che viene chiamato, oggi, lo stile opera-comique, ma più normalmente ad una esecuzione ligia alle regole del buon canto.
Stranamente il buon canto, complice un accompagnamento assottigliato ed insinuante la pratica anche la Djanel nel “la bas la bas”. E’ sotto il profilo dell’esecuzione della protagonista il momento migliore. Ottimo anche Jobin.
Nel finale d’atto Beecham prende quota nel senso che il tema che annuncia il motivo finale del concertato è enunciato pulsante e vibrante e pulsante e vibranti sono orchestra e coro. La Djanel per contro si lancia in urla fisse e scombicchierate.

Atto terzo
Preludio e coro dei contrabbandieri
E’ sempre stato uno dei punti più criticati dell’esecuzione in studio di Beecham, tacciato di essere semplicistico. Intendiamoci bene: Bizet non sta descrivendo l’entrata di Orfeo nell’Ade, ma un paesaggio agreste e notturno. Il suono del broadcast è mediocre. Si può dire che ci sia precisione negli strumenti a fiato ed una bella dinamica. Inoltre una descrizione diciamo semplicistica ha il pregio di creare il giusto contrasto con il cupo core dei contrabbandieri, ritmato e cadenzato anche nell’attacco in piano. Anzi Beecham gestisce benissimo il progressivo crescere orchestrale, che coincide con l’ingresso dei contrabbandieri in scena. Non eccede mai e al tempo stesso sottolinea i vari passaggi come l’ingresso dei solisti, accompagnati con insolita vitalità. Di qualche eccesso saranno “colpevoli” anche bacchette forbite come Reiner e Mitropolous.
scena delle carte
Come Carmen si trova sola, uscito don Josè, cominciano i toni cupi in orchestra.
È il caso di segnalare come Lucine Amara nel ruolo di Frasquita abbia una voce davvero graziosa. La scena delle carte, ovvero Mercedes e Frasquita sono assolutamente leggere vocalmente il direttore concede rallentandi e svenevolezze giuste per lo spirito con cui le due interrogano i tarocchi. Il colore orchestrale cambia quando entra Carmen. Beecham qui riesce ad esprime in orchestra il terrore con il colore cupo, sinistre sottolineature dei fiati, nettezza degli attacchi. Poi la protagonista è carente anche se la scrittura le evita scivoloni, ma trattasi di una cantante, che stenta a legare, prende fiati e talvolta parla più che cantare. IN fondo quel che di sinistro e lugubre si sente viene dalle sottolineature orchestrali.

Aria di Micaela
Licia Albanese, soprano lirico che in Italia aveva patito il fascino non solo vocale di Mafalda Favero e l’eloquenza irripetibile dell’Olivero, trovando ospitalità trentennale al Met di cui fu per anni una colonna aveva trascinato senza fascino il duetto con don Josè. All’aria accompagnata eccellentemente e con abbandono esibisce a tratti anche se limitatamente alla zona medio alta e per dote naturale freschezza e facilità di canto. Alla seconda sezione dell’aria emette anche un si bem abbastanza facile e sfuma benchè il vezzo del canto aperto in zona medio grave si senta e leda una voce che in natura sarebbe stata veramente bella. Direttore e cantante non eccedono in suoni e vezzi da bambina, invece presenti al duetto del primo atto. Teniamo anche conto che Beecham, seguendo le regole non scritte dell’esecuzione dell’opera, consente all’Albanese una messa di voce sul si nat di “protege”. L’operazione riesce e Micaela, come spesso accade si porta a casa il più convinto applauso della serata.
In questo Beecham si dimostra pragmatico ed efficace accompagnatore e concertatore, virtù oggi ai più sconosciuta.

Finale III
Premesso che Warren finalmente canta decentemente, ovvero dimostrando di essere un cantante di qualità e tecnica e Jobin è il migliore del cast il duello-duetto fra i due rivali riesce vocalmente bene, senza che il direttore si scaldi particolarmente. Il ritmo e le intensità fanno pensare più al Faust che non al Verismo. Forse Beecham aveva ragione e con lui i protagonisti maschili, che praticano, tenore soprattutto un canto mordente e nervoso senza eccessi cosiddetti veristi. In eccessi di piagnisteo e querimonia, invece, cade l’Albanese, accompagnata bene dal direttore in generale propenso ad allargare secondo limiti (Albanese) e qualità (Jobin) del palcoscenico. Sentite come sottolinea le ultime frasi di don Josè, che ormai è mentalmente disturbato e le differenzia dalla ripresa interna della canzone del Toreador. Comportarsi in tal modo chiamasi, mi si passi il ritornello concertare.

Atto quarto
Entr'acte e sfilata dei toreri
Beecham è nettamente più lento ed indugiante dei contemporanei. Molto esotico e molto descrittivo della feria. Il tempo lento ed indugiante descrive il caldo del Sud. La feria di Siviglia è a metà luglio, infatti. In questa scelta è molto vicino a quanto regola degli ultimi anni. Vengono inserite le danze dell’Arlesiana. Era una tradizione derivata dalle Carmen in formato esportazione di cui abbiamo parlato in premessa. Finalmente il colpo del direttore degno e pari alla propria fama.
Alla ripresa dell’opera appare messo da parte ogni languore descrive il pieno della feria con una grandiosa sfilata dei toreri, fra l’altro velocissima.
In questo raramente un direttore passa da un preludio indugiante ad una sfilata così veloce e scandita. Non si può dalla registrazione, ripetizione doverosa, giudicare la qualità orchestrale, ma la precisione ed il controllo che il direttore esercita sì e sono esemplari. Mi sia consentino un anticipato giudizio: ovvero nel mese di ottobre prossimo vorrei poter spendere per Gustavo Dudamel, che aveva problemi a tenere il finale secondo di Boheme, le stesse parole che Thomas Beecham evoca..

Duetto Carmen/Escamillo
Warren è sussiegoso e artatamente aulico, dimentico che Escamillo piace per ben altro. Qui il ben altro proprio manca nel duetto con Carmen.

Duetto Carmen / don Josè
E’ lo scontro finale dove si concreta quella che è la novità più significativa del titolo ossia lo scontro fra maschio e femmina. La protagonista è insufficiente e sino ad un certo punto può supplire il vigore e lo slancio del direttore. Primeggia, invece, accompagnato alla bisogna, Jobin che non incorre in cadute di gusto, ma canta ogni frase e con lui il direttore.

Fritz Reiner - Met 1953

Questa è una grande edizione di Carmen. Tenuto conto dei limiti che i due protagonisti per tradizioni hanno la giovane età, la relativa freschezza vocale (soprattutto per Mario del Monaco) e la regia vocale di Reiner sentiamo anche sotto il profilo vocale esiti ben al di sopra di ogni aspettativa.

Preludio: incalzante, scandito, teso e tragico l’enuciato del tema del destino, il crescendo che lo chiude è di autentica forza tragica. Il contrasto con l’inizio dell’atto (l'Introduzione) è evidentissimo, soprattutto per la delicatissima orchestra e nel canto dei dragoni che si fanno burla della campagnola Micaela.
Coro dei monelli: uno dei capolavori della serata, i fiati che lo annunciano sono penetranti squillanti il tema parte in sordina, ma cadenzatissimo, rende l’idea della burla dei ragazzi di piazza senza essere né pesante né volgare.
Coro delle sigaraie: in generale è raffinato e sfumato, ma sono più esangui e “spossati” da caldo del Sud della Spagna i maschi che non le sigaraie.
Entrata di Carmen, Habanera e Séguedille. Che la Barbieri sia stata una rappresentante della cosiddetta salon Carmen lo sanno tutti. Non sarà la Supervia o Teresa Berganza, disponeva di un mezzo assolutamente straordinario per qualità e al tempo stesso gonfiava i centri, che suonavano aperti e sguaiati. Reiner, però, la controlla, la fa cantare anche piano e sfumato e l’ammiccamento, tanto consono alla cantante triestina, riesce ad essere anche elegante e insinuante. Alla fine dell’habanera al lancio del fiore il suono è sinistro (da quel lancio cominciano tutti i guai per i protagonisti) e continua ad essere tale dopo lo schiamazzo delle sigaraie.
Anche Del Monaco riesce al Duetto don José-Micaela ad essere ben al di sopra della propria fama e imbrocca qualche sfumatura per contro il direttore soccorre la voce corretta, ma da soubrette, della Guden facendo cantare, in suo luogo l’orchestra. L’esempio più completo di questo soccorso al mezzo della Guden sarà nell’aria del terzo atto. Certo alla fine del duetto, eseguito integralmente del Monaco ci piazza, forse stanco per il dover cantare controllato, qualche svarione musicale, anche se (miracolo!) infila un mezzo falsettone alla francese suggestivo. A maggior ragione trattandosi di Mario del Monaco.

Rissa delle sigaraie e Finale I
L’idea di Reiner è quel del tragico affresco. Quindi il pubblico deve sentire la piazza spagnola, il caldo o negli atti successivi la notte, il clima prossimo all’orgia della taverna, ossia il colore e che sia colore spagnolo, anzi andaluso e zingaresco, così come immaginato alla fine dell’800.
Quindi tempi e sonorità della rissa e zuffa delle sigaraie può sembrare oggi esagerato, ma è coerente e che non si tratti di una scelta a senso unico emerge dai modi vocali praticati dalla Barbieri nei “tra la la la” iniziali e nell’incipit della seguidilla, dove ( rarum visu ac auditu) la cantante triestina sfoggia anche una bella e castigata linea di canto e persino suoni morbidi.
Ovvio che a questa concezione risponda un finale dal ritmo indiavolato.

Atto secondo
Entr'acte e Chanson bohème
Il clima notturno è evidenziato e la direzione è attentissima alla dinamica. Tempo, sonorità e ritmo della chacon sono azzeccatissimi, ma la Barbieri, qui, è senza freno e dimentica con centri aperti ed accento volgare le buone maniere praticate.
In compenso quando entra Escamillo per il Toréador (mediocre Guarrera) è l’entrata dell’eroe di questa tragedia plebea. L’orchestra è magniloquente ed altisonante, ma non prevarica il canto, il ritmo è serratissimo, e lo rimane anche quando all’uscita di tutti i personaggi il direttore realizza alla perfezione il morendo, che la situazione scenica impone.
Quintetto: Reiner dispone degli stessi veterani di Beecham per i contrabbandieri. E’ con il coro dei monelli ed il blocco dell’incipit del quarto atto il capolavoro della serata per precisione, ritmo e scioltezza di esecuzione. Il termine di paragone può essere preso con i cicaleggi delle comari del toscaniniano Falstaff. Ascoltare gli applausi che salutano la pagina.
Alle prese con la seduzione nonostante i suoni aperti al centro la Barbieri è sfumata. Attenzione alla tromba della ritirata prima in sordina che progressivamente invade orchestra, scena e personaggi. Ugualmente a Beecham, Reiner è molto drammatico nelle scene che precedono il fiore. Al FIORE deve fare i conti con del Monaco, però l’enunciato della romanza è davvero splendido per morbidezza e il protagonista riesce a cantare non a pieni polmoni, smorzando il “livresse” . Impresa che nel tempo futuro del Monaco non riuscirà più a compiere.
L’idea che la seduzione di Carmen non sia quella di una consumata battona (la consumata donnaccia, però canta la chancon bohemienne), ma richieda suoni sfumanti, controllati e raccolti ricompare alla “la bas la bas” dove anche del Monaco si adegua alle richieste drammaturgiche.
Il direttore, poi, dimostra di essere grande tenendo saldamente in pugno la chiusa d’atto. Orchestra, solisti e coro formano davvero un tutt’uno. Sembrerebbe una banalità, ma spesso abbiamo sentito, anche da bacchette di gran prosapia orchestre pesanti e fragorose, ma senza nerbo, cori fuori tempo, solisti soverchiati dalle masse corali ed orchestrali. Lo slancio, il vigore l’inno alla libertà della vita contra legem di disertori e contrabbandieri sono, in Fritz Reiner tanto saldi quanto precisi.

Atto terzo
All’Introduzione il suono è dolce, sognate si ampia, non vengono mai meno, specie se raffrontati alle abitudini del presente ampiezza e vigore, che fanno da contrasto ai contrabbandieri foschi e misteriosi.
Il contrasto connota anche la scena delle carte. Anche questo passo è una esemplificazione del “far cantare “ l’orchestra, che è gaia per Mercedes e Frasquita (che canta con voce bella e fresca), addirittura spettrale per Carmen, che talvolta soprattutto se cerca volume cede a suoni aperti, mentre è efficacissima se canta piano. Soprattutto la chiusa dell’assolo all’ennesima ripetizione dell’annuncio di morte i colori lugubri.
Il canto dell’orchestra prosegue con l'Aria di Micaela, dove Reiner sostiene il mezzo non del tutto idoneo della Guden, abbastanza morbida, ma un poco fissa e senza particolare fascino timbrico.
Anche nel Finale è l’orchestra ed il direttore che colgono ed amplificano gli stati d’animo dei personaggi il suono morbido per Micaela, che supplica don Josè, lo slancio ed il furore di don Josè ( e siccome si tratta di declamare del Monaco monta in cattedra e non eccede neppure) e il suono morbido, ma ironico che accompagna la ripresa del Toreador ad opera del maschio vincente Escamillo, che come il duca di Mantova deve “segnare il proprio territorio”.

Atto quarto
Qui siamo al punto più completo ed interessante della direzione. Ritmatissimo, ma mai pesante, solare, progressivamente incalzante, conferente descrizione della Andalusia, sono tutti attributi che si possono, giustificatamente, spendere per la direzione del preludio, della seguente sfilata dei toreri. Reiner, ungherese, americano di adozione coglie e restituisce quella che, agli occhi dell'ascoltatore e del pubblico, è la Spagna descritta da Bizet quale contorno alla tragedia di Carmen. Tragedia che va detto viene annunciata dai suoni sinistri dei fiati, che accompagnano Mercedes e Frasquita, che preavvertono la protagonista della presenza dell’ormai delirante don Josè. Il suon sinistro, da tragedia ormai impellente accompagna l’ingresso di don Josè. E miracolo del Monaco attacca quasi piano, disperato e non vociante il duetto finale e altro miracolo le prime battute della Barbieri sono misurate, contenute indifferenti. Stato di grazia o ordini dal podio. Propendo per la seconda ipotesi. Da tempo in scena non vedo la realizzazione di questi “ordini” e di questa regia.



Gli ascolti

Dirigere Carmen / 1

Preludio - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto I

Avec la garde montante - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Parle-moi de ma mère - Mario del Monaco & Hilde Güden (1953)

Au secours! n'entendez-vous pas! - Thomas Beecham (1943)

Près des remparts de Séville - Lily Djanel (con Raoul Jobin - 1943)

Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Lily Djanel (1943), Fedora Barbieri (1953)

Nous avons en tête une affaire - Lily Djanel, Thelma Votipka, Helen Olheim, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1943), Fedora Barbieri, Lucine Amara, Margaret Roggero, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1953)

Je vais danser en votre honneur...Au quartier! Pour l'appel! - Fedora Barbieri & Mario del Monaco (1953)

La fleur que tu m'avais jetée - Raoul Jobin (1943), Mario del Monaco (1953)

Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto III

Mêlons! coupons!...Carreau, pique...la mort!...En vain pour éviter les réponses amères - Lily Djanel (con Thelma Votipka & Helen Olheim - 1943), Fedora Barbieri (con Lucine Amara & Margaret Roggero - 1953)

Hola, José! - Lily Djanel, Raoul Jobin, Licia Albanese & Leonard Warren (1943)

Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto IV

A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Lily Djanel, Raoul Jobin & Leonard Warren (1943), Fedora Barbieri, Mario del Monaco & Frank Guarrera (1953)

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La semana de Carmen. Prima giornata: Quale Carmen?

Ad ogni rappresentazione del capolavoro di Bizet – e ad ogni nuova uscita discografica – immancabilmente si pone la questione circa la versione dell’opera da seguire, quale edizione privilegiare, quali aggiustamenti – funzionali a spettacolo, visione interpretativa, valore e capacità degli esecutori – apportarvi. Una vera e propria crux filologica dovuta, in parte, agli interventi che la partitura ha subito nel corso dei suoi primi anni di vita (e grazie ai quali ha conosciuto l’universale celebrità), ed in parte alle ricerche musicologiche degli ultimi 50 anni, che hanno permesso una maggior conoscenza di tutte le fasi della gestazione di Carmen (portandone alla luce aspetti non approfonditi). Ma prima di addentrarsi negli intrichi delle diverse versioni del testo, un pò di storia: Bizet, nei primi mesi del 1873, comincia a scrivere un’opéra-comique tratta da una novella di successo di Prosper Mérimée, su commissione di Camille du Locle, allora direttore del teatro di place Boieldieu.

Com’è noto, il genere prevede l’alternarsi di numeri musicali e dialoghi: derivato dal più antico vaudeville (e corrispondente, sia pur con sostanziali differenze, al singspiel di area austro-tedesca, alla ballad opera inglese e alla zarzuela spagnola), si contrapponeva, nella Parigi dell’800, alle produzioni, più “classiche” e paludate, dell’Académie Royale de Musique. In origine caratterizzata da soggetti brillanti e leggeri, poi, col tempo, affievolendosi le rigide divisioni per genere tipiche del teatro francese, comprese poi, anche lavori fortemente drammatici. Le prove cominciarono nell’ottobre del 1874 e proseguirono tra difficoltà e problemi (non da ultimi quelli privati dell’autore, in piena crisi coniugale) per oltre 5 mesi, durante i quali Bizet continua a lavorare sull’opera, attraverso tagli più o meno consistenti, modifiche talvolta sostanziali, aggiustamenti nell’orchestrazione, sostituzioni di brani, aggiunte e, soprattutto, arricchendo la partitura di nuovi e dettagliati segni d’espressione. Oltre naturalmente a tutti quegli altri interventi, di natura più pratica, resisi necessari, durante il prosieguo delle prove, per andare incontro agli interpreti. Un complesso e articolato labor limae, dunque, che confluisce nella pubblicazione, sotto la supervisione e l’approvazione dell’autore, dello spartito per canto e pianoforte che, proprio a seguito dei numerosi interventi, differisce anche notevolmente dal manoscritto.
L’opera in questa sua veste definitiva – che è quella voluta, sanzionata e approvata da Bizet – va in scena la sera del 3 marzo 1875 (lo stesso giorno in cui viene premiato con la Legion d’onore): tra il folto pubblico che riempiva la sala, vi era il meglio della cultura musicale francese dell’epoca, Massenet, Delibes, Gounod, Lecocq, Offenbach, ma anche cantanti, scrittori, editori, ansiosi di ascoltare il nuovo lavoro del 36enne compositore. L’esito, pur non essendo quel fiasco che un certa vulgata ha voluto tramandare, fu decisamente inferiore alle aspettative: tra applausi non solo di cortesia e imbarazzati silenzi, la critica si scatenò, attribuendo il mancato successo ad un libretto inadeguato ad una opéra-comique e al fatto che Bizet non avesse voluto accogliere gli “insegnamenti” wagneriani (ritenuti imprescindibili per aver la patente di “musicista dell’avvenire”). Carmen, tuttavia, proseguì il suo cammino, non trionfale certo, con ben 48 repliche durante le quali l’accoglienza del pubblico si fece sempre più generosa. Nell’ottobre dello stesso anno era prevista la prima esecuzione fuori dalla Francia, a Vienna, per poi sbarcare a San Pietroburgo, Stoccolma, Londra, Dublino, fino a New York, Philadelphia e Melbourne (la prima italiana avvenne a Napoli nel 1879, mentre in Spagna arrivò solo nel 1881 a Barcellona). In prospettiva della sua diffusione internazionale l’opera avrebbe dovuto subire quelle modifiche necessarie affinchè venisse rappresentata su palcoscenici diversi dall’Opéra-Comique: ossia la sostituzione dei dialoghi con recitativi musicati (non era accettabile allora, infatti, in Inghilterra, negli Stati Uniti o in Italia uno spettacolo che mischiasse prosa e canto). La medesima sorte sarebbe toccata a tante altre opéra-comique, precedenti, contemporanee o successive: dal Faust di Gounod, alla Lakmé di Delibes, dal Fra Diavolo di Auber al Benvenuto Cellini di Berlioz, etc... Era prassi comune e comunemente accettata, dagli autori in primis, che non pensavano ad alcuno “stupro” delle proprie volontà artistiche: erano le regole del gioco (come le traduzioni ritmiche in italiano per le opere tedesche rappresentate fuori dalla Germania, o quelle in francese per le opere russe, o il balletto obbligatorio se si voleva scrivere per l’Opéra). Purtroppo, nella notte tra il 2 e il 3 giugno 1875, alla vigilia di questo lavoro di revisione, Bizet morì a 37 anni non ancora compiuti (attacco cardiaco o suicidio: non è mai stato chiarito). Che accadde a questo punto? I solenni funerali svolti a Montmartre, il 5 giugno, con la partecipazione di 4.000 parigini, non interruppero il cammino di Carmen, ma si rese necessario – per garantire un futuro all'ultima creazione del musicista – proseguire quel lavoro di revisione senza il quale l’opera non avrebbe mai potuto valicare i confini francesi.
Se ne occupò Ernest Guiraud – compositore di poco successo, ma docente di chiara fama al conservatorio di Parigi (nel 1891 assunse la prestigiosa cattedra di composizione), maestro di Debussy, Satie e Dukas, teorico (il suo trattato di armonia e orchestrazione ebbe enorme diffusione all’epoca), fondatore della Société Nationale de Musique e membro dell’Académie des beaux-arts – intimo amico di Bizet (e di tanti altri compositori) lo aiutò durante le fasi della sua carriera (collaborando con lui durante le tormentate prove di Carmen) e alla sua morte curò l’edizione delle sue opere. Fu lui ad assumersi l’incarico di mettere in musica i dialoghi, adattandone i versi e raccordandoli ai numeri musicali. Operò con competenza, rispetto e attenzione, Intervento discutibile? Forse, ma intervento necessario (si è già detto): lo stesso Bizet ci avrebbe messo mano se la morte non l’avesse colto anzitempo. Nessun tradimento della visione artistica dell’autore, nessun arbitrio, in realtà. L’opera, così modificata, venne pubblicata nel 1877 da Choudens: la partitura, curata dallo stesso Guiraud, rispecchia fedelmente lo spartito per canto e pianoforte predisposto da Bizet nel 1875 all’indomani della prima rappresentazione (quindi con tutte le revisioni d’autore, maturate nel corso delle prove), salvo i dialoghi sostituiti dai recitativi composti di proprio pugno, alcune varianti in acuto per il ruolo di Carmen (reso così alla portata di un registro sopranile, in previsione dell’attrattiva che il personaggio avrebbe esercitato sulle primedonne dell’epoca), tre piccoli tagli (pantomima nell’atto I, già soppressa dall’autore durante le prove, parte del duello Don José/Escamillo, coda orchestrale nel coro che apre l’atto IV) e l’aggiunta facoltativa di un balletto all’inizio dell’ultimo atto (ricavato dalla rielaborazione di alcune musiche precedenti dello stesso Bizet: tratte dall’Arlesienne e dalla Jolie fille de Perth). Tutte le modifiche precedenti alla prima, dunque, vennero mantenute e accolte.
Carmen in questa forma, con i recitativi di Guiraud, in francese (ma più spesso tradotta in italiano) ebbe la sua consacrazione e si diffuse in tutto il mondo, amata dai pubblici di ogni livello e ammirata da grandi musicisti e uomini di cultura dell’epoca, da Brahms a Ciaikovskij, a Nietzsche fino a Strauss (che scrisse: “se volete imparare l’arte della strumentazione, non studiate le partiture di Wagner, ma quella di Carmen”). Per quasi un secolo quella di Guiraud fu la versione ufficiale dell’opera (in questa forma fece il suo ingresso all’Opéra, il 10 novembre 1959, alla presenza di De Gaulle in persona), anche se negli anni ’50, in area francese, qualche produzione tornò alla originaria opéra-comique. Tale rimase la situazione sino a che, nel 1964, il musicologo tedesco Fritz Oeser, studiando il manoscritto dell’opera, e confrontandolo con lo spartito del ’75, la partitura del ’77 e alcune copie del materiale d’orchestra usato in occasione della prima esecuzione, iniziò un complesso lavoro di revisione critica. Il fatto che l’autografo fosse, in alcuni punti, assai diverso dalle successive edizioni a stampa, generò in Oeser il convincimento che ciò fosse dipeso dagli arbitri di Guiraud e da certe costrizioni imposte allo stesso Bizet.
Il lavoro di Oeser si basa sostanzialmente su due pregiudizi: la teutonica (e ottusa) convinzione della suprema autorità del manoscritto rispetto a qualsiasi altra fonte; la pretesa per cui tutte le modifiche successive fossero spurie ovvero, se di mano autoriale, dovute a imposizioni, necessità pratiche, incapacità degli interpreti. Oggi questo ragionamento appare inaccettabile, e già all’indomani della pubblicazione dell’edizione Oeser, si levarono autorevoli voci di dissenso (le voci dei più accreditati studiosi di Bizet): da Winton Dean a Michel Poupet a Rudolf Klein. Tutti criticarono aspramente il metodo poco scientifico seguito dal revisore: Oeser – che aveva scarsa dimestichezza con il francese e conosceva poco la biografia di Bizet – fa, innanzitutto, un uso scorretto delle fonti, non fornendo alcuna prova dei suoi assunti, intervenendo pesantemente sulla scrittura e ignorando completamente lo spartito del 1875, curato dallo stesso Bizet e ricchissimo di modifiche e varianti. Così facendo elimina gli innumerevoli miglioramenti e, soprattutto, cancella tutti i segni espressivi e le indicazioni d’autore, maturati nel corso delle prove, attribuendoli a non meglio precisate interferenze esterne. Egli, avendo il solo manoscritto come feticcio, non considerò neppure la possibilità che tali modifiche fossero volute da Bizet, anzi, arrivò a negarne l’evidenza, incolpando degli interventi non riconducibili a Guiraud, gli esecutori, a suo avviso mediocri e svogliati. Basterebbe però scorrere il cast della prima per contestarne l’assunto: da Célestine Galli-Marié nel title role (fu anche la prima interprete di Mignon di Thomas, contribuendo al suo trionfo) al tenore Paul Lhérie (celebrato interprete di Saint-Saens, Massenet, Delibes, ebbe una seconda carriera da baritono, ancor più ragguardevole della prima: fu il primo Posa del Don Carlo in 4 atti del 1882, e interpretò con successo Rigoletto, Germont, il Conte di Luna, Alfonso d’Aragona, creò nel 1892 il ruolo di David nell’Amico Fritz di Mascagni), dall’Escamillo di Jacques Bouhy alla bacchetta di Adolphe Deloffre che, considerato alla stregua di mediocre kappelmeister da Oeser, fu in realtà uno dei maggiori direttori d’orchestra della seconda metà dell’800 e tenne a battesimo alcune delle più importanti creazioni musicali dell’epoca. Solo congetture, dunque, funzionali a giustificare gli arbitri di Oeser che considera tutti i brani espunti, come parte integrante dell’opera e che solo la stupidità dei primi interpreti (e di Bizet stesso?) ha portato a cancellare.
Egli credette che quasi tutte le alterazioni dell’autografo fossero successive alla morte dell’autore e in base a questo reinserì nel corpus dell’opera quei passaggi, a scapito degli evidenti e più logici miglioramenti. Intervenne anche sul libretto, modificandolo (in un pessimo francese che suscitò l’ilarità dei suoi colleghi d’oltralpe), sbagliando la grafia dei nomi e aggiungendo pure un personaggio (eliminato fin da subito da Bizet, ma ottusamente reintrodotto). Analoga operazione – e con esiti ancora più disastrosi – Oeser la compì su Les contes d’Hoffmann, e solo recentemente le ricerche musicologiche di Kaye hanno rimediato agli scempi compiuti in nome di un preteso ripristino delle volontà di Offenbach, anche stavolta “tradite” dal povero Guiraud. Ma quali sono i passaggi interessati dalla revisione di Oeser? Quali i brani “riscoperti”? Quali le differenze con la partitura tradizionale?
Oltre al ripristino dei dialoghi le due versioni divergono in modo consistente almeno in 20 punti. Li elenca molto chiaramente Winton Dean: 1) nell’atto I, dopo il coro d’introduzione, il manoscritto prevede una pantomima per il baritono che interpreta Moralès, per la quale Bizet preparò almeno 3 versioni, prima di decidere di eliminarla poichè interrompeva inutilmente l’azione; 2) all’interno del mélodrame Moralès/Don José, Oeser ripristina 42 battute di un canone per violino e violoncello, su pizzicato degli archi; 3) al termine del coro dei ragazzi vengono ripristinate 8 battute di transizione, tagliate forse, per esigenza di brevità; 4) l’introduzione al coro delle sigaraie, nel manoscritto è più lunga di 12 battute di musica scadente che rallenta l’azione; 5) all’interno dello stesso coro Oeser ripristina la sezione dei tenori (mentre nella versione tradizionale compaiono solo voci femminili) prima della ripetizione del coro delle sigaraie; 6) dopo l’habanera, prima che Carmen getti a Don José il fiore, l’orchestra suona il tema del destino, esattamente come nel preludio, mentre Bizet l’aveva ridotto, per evitare la ripetizione esatta di un brano già sentito: ma ad Oeser pare non interessino i miglioramenti di Bizet, anzi cerca di correggerlo, per renderlo più bizetiano di sè stesso; 7) la scena del litigio è più articolata nel manoscritto, presentando la comparsa di Carmen a metà del coro e non solo al termine (Dean considera questo il contributo forse più interessante della revisione Oeser); 8) dopo la seguidilla di Carmen, Oeser ripristina un passaggio transizionale, complicato e privo di effetto; 9) nell’atto II Oeser reintroduce il personaggio di Andres, che si appropria delle battute di Moralés; 10) le due strofe dell’aria di Escamillo sono divise da un breve passaggio orchestrale e non dall’integrale ripetizione dell’introduzione, come nella partitura tradizionale; 11) alla fine dell’aria la versione di Oeser presenta la ripresa corale del tema della stessa, abbassata di tono e appesantita: Bizet si affrettò a tagliarla perchè di scarso effetto e dubbio gusto; 12) nel duetto Carmen/DonJosé, Oeser riapre un taglio in cui la prima “faceva il verso” al secondo, ripetendo con sarcasmo e in differente tonalità, le sue frasi appassionate; 13) il finale II presenta 12 battute in più, affidate al coro, che ripete le parole che la protagonista rivolge a Don José esaltando la vita libera del contrabbandiere; 14) nell’atto III, dopo il suggestivo interludio, Oeser ripristina il richiamo del corno, in luogo dell’accordo dei fiati presentato nella versione tradizionale; 15) il duello Don José/Escamillo è presentato da Oeser nella sua versione lunga, versione già presente nello spartito, ma poi ridotta nella partitura del 1877; 16) Oeser interviene pesantemente nel finale III, alterando le disposizioni sceniche (predisponendone di nuove e del tutto inventate), le didascalie, i versi e ripristinando brani cancellati già sull’autografo, il tutto per giustificare una propria elucubrazione circa il fatto che Carmen si fosse già da tempo invaghita del torero, alla fine fa anche ripetere a Escamillo tutto il ritornello della sua aria; 17) nell’atto IV Oesere ripristina alcune battute del coro maldestramente inserite nel mezzo della sfilata, prima del duetto finale; 18) il coro di vittoria, fuori scena è, nella versione Oeser, reso complesso da una alambiccata costruzione armonica, assai pesante complessa, in luogo della più semplice e lineare melodia accompagnata dalla tromba nella redazione tradizionale; 19) dopo il coro Oeser muta l’indicazione di tempo che introduce alla ripresa del tema del destino: in luogo del rallentamento suggestivo, la revisione impone un tempo veloce e triviale che rovina il pathos dell’intera scena; 20) nel finale ultimo Oeser ripristina una versione intermedia, scartata da Bizet prima di arrivare alla quarta e definitiva (ma ritenuta da Oeser addirittura offensiva verso i principi della drammaturgia bizetiana), aggiungendo 4 battute orchestrali prima della morte di Carmen e modificandone altre 3, in modo del tutto arbitrario, per evitare una ripetizione del “Ah ma Carmen adorée” del tutto incomprensibile.
Tuttavia, nonostante gli errori metodologici, l’uso disinvolto delle fonti, gli arbitri e le omissioni, almeno due meriti vanno riconosciuti alla criticabilissima edizione Oeser. Innanzitutto l’aver creato un prima e un poi con cui confrontarsi: un ritorno d’interesse per la partitura di Carmen, per le sue fasi creative e la riscoperta della sua dimensione di opéra-comique (messa effettivamente in ombra dalla tradizione esecutiva). E poi l’aver portato alla luce alcuni brani, alcuni passaggi, fino ad allora sconosciuti, alcuni dei quali certamente meritevoli di un reinserimento nel corpus dell’opera. Sbaglia, tuttavia, chi associa l’edizione Oeser al mero ripristino dei dialoghi, quale titolo di merito (sempre conosciuti e disponibili, e già utilizzati in alcune produzioni francesi), quasi ponendo un’alternativa tra questa e l’infame Guiraud. Sbaglia ancor di più chi attribuisce alla revisione di Guiraud la colpa di aver avvicinato Carmen ad un’ottica interpretativa di stampo verista: come se la sola presenza dei recitativi musicati dovesse di per sé comportare la rinuncia a tutte le raffinatezze della scrittura di Bizet, all’equilibrio formale, alla perfezione della frase cantata, a vantaggio di truculente esibizioni muscolari, eccessi ed effettacci (con cui, in effetti, spesso è stata rappresentata). In realtà il problema risiede, come sempre, nel gusto e nelle capacità degli interpreti: se un tenore è sguaiato e volgare poco importa che dopo gli strilli esegua un recitativo di Giraud o declami i dialoghi originali, sempre volgare e sguaiato rimane. E del resto chi potrebbe definire caricata e truculenta la Carmen incisa da Karajan nel 1964, per il solo fatto di adottare l’edizione tradizionale?
Eppure, anche in tempi recenti, vi sono critici che, in preda a incontrollabili furie e crisi isteriche, si scagliano scandalizzati contro la “nefandezza” della versione Guiraud, considerandola alla stregua di un peccato imperdonabile, una sorta di aborto da gettare nella spazzatura (e allo stesso modo si esprimono avverso il Don Carlo in 4 atti o il Boris nella revisione di Rimsky-Korsakov), dando così prova per primi, di non saper svolgere il loro mestiere con giudizi sommari, volgari e stupidi. Ma la testimonianza di quanto fosse inaccettabile il lavoro di Oeser, e di quanto poco avesse convinto la quasi totalità degli interpreti, risiede nel fatto che fin dalla comparsa della sua revisione, nessuna delle produzioni – teatrali o discografiche – che pure hanno dichiarato di adottarla, la seguono integralmente! Con il risultato che nessuna edizione di Carmen è uguale all’altra.
In particolare i diversi direttori d’orchestra chiamati di volta in volta a concertare l’opera, hanno operato diversi tagli, hanno rigettato parte delle soluzioni proposte da Oeser (accogliendone altre), hanno recuperato, soprattutto, il ricchissimo corredo di indicazioni espressive (che Oeser neppure considera o scarta deliberatamente in quanto ritenuto apocrifo), guidati dal gusto personale, dalla logica esecutiva e da superiori ragioni estetiche. Da Fruhbeck de Burgos a Maazel, da Bernstein ad Abbado, dal secondo Karajan a Levine, da Haitink a Ozawa. Fino allo stesso Solti, che pur tra i più convinti assertori della validità delle soluzioni di Oeser, non solo non le esegue integralmente, ma recupera tutti i segni espressivi cancellati dal professore tedesco (con grande proteste da parte sua, consultato prima delle sedute in sala d'incisione) e affida l'estensione delle note di accompagnamento ad uno dei più tenaci avversari di Oeser: Winton Dean.
Negli ultimi anni, comunque, altri musicologi e studiosi si sono presi l’impegno di rivedere l’affaire Carmen: tutti accomunati dal rigetto della Oeser e della sua dittatura del manoscritto (ormai ritenuto metodo inaccettabile e foriero di gravi manomissioni), dal recupero di tutti i miglioramenti operati da Bizet durante le prove e dal ripristino soltanto di quei passaggi che effettivamente furono espunti per motivi occasionali ed il cui recupero appaia motivato da ragioni artistiche ed estetiche evidenti.
La situazione editoriale di Carmen, almeno in quest’ultimo decennio, sta vivendo una stagione di grande fermento. Schott ha pubblicato, nel 2000, una nuova edizione, a cura di Robert Didion e Josef Heinzelmann (già utilizzata da Barenboim a Berlino e che, verosimilmente, sarà quella che udremo alla Scala il 7 di dicembre) che oltre a recuperare la maggior parte dei segni d’espressione contenuti nello spartito del 1875 e a ricontrollare tutti i dettagli vocali e strumentali sulla scorta del materiale d’orchestra, del testo in uso al direttore e dello spartito per canto e pianoforte (relegando in secondo piano, dunque, il manoscritto su cui si fonda la Oeser), ripristina 5 passaggi (dei 20 di Oeser) non contenuti nell’edizione tradizionale: 1) il mélodrame dell’atto I, con il raffinato canone di violino e violoncello sul pizzicato degli archi; 2) la sezione maschile (tenori) nel coro delle sigaraie; 3) l’ingresso di Carmen a metà della scena del litigio; 4) il mélodrame che precede l’ingresso di Escamillo; 5) la parte centrale del duetto Carmen/Don José con la ripresa in cui la bella gitana deride le incertezze e la passione del dragone.
Ma quella di Didion non è la sola ipotesi editoriale dell’opera né, tantomeno, quella definitiva. L’editore Peters ha pubblicato di recente una nuova versione curata da Richard Langham-Smith, basata essenzialmente sul materiale d’orchestra conservato negli archivi dell’Opèra-Comique e sullo spartito per canto e pianoforte approvato dallo stesso Bizet. Nel 2005, Michael Rot, per una produzione dell’opera eseguita a Graz con la direzione di Harnoncourt (poi ripresa l’anno scorso a Zurigo da Welser-Most), preparò un’edizione ancora differente, che addirittura parte dalla versione Guiraud e include tutti i recitativi musicati (in luogo dei dialoghi), la pantomima, la versione lunga del duello Don José/Escamillo e del finale ultimo (ma elimina la parte dei tenori nel mezzo del coro delle sigaraie e, all’inizio dell’atto IV, tutta la parte che precede il coro “Voici la quadrille”, ossia lo scambio di battute tra venditori di ventagli e soldati, probabilmente ritenuti da Harnoncourt mediocre folklorismo), che alcuni critici all’epoca stigmatizzarono come reazionaria poiché avrebbe fatto ripiombare l’opera “dans les lordeures de l’ancienne version, intégralement chantée”.
Infine è prevista per il 2014 una nuova, e pare definitiva, edizione critica, curata da Hervé Lacombe, per l’editore Bärenreiter, nell’ambito di una nuova serie dedicata all’opera francese, annunciata in 35 volumi di cui sono in preparazione i primi 10 (oltre a Carmen, sino ad ora sono previsti: Le Toréador di Adam, già disponibile; Fiesque di Lalo, di imminente pubblicazione; L’Etoile di Chabrier nel 2011; Le Domino noir di Auber nel 2012; Hamlet di Thomas e Werther di Massenet nel 2012; Samson et Dalila di Saint-Saens nel 2014; Roméo et Juliette e Faust di Gounod nel 2015). Ognuna presenterà caratteristiche e peculiarità differenti, ognuna sarà oggetto di lodi e critiche: ciascuna di esse, però, dovrà ricorrere a scelte arbitrarie, atteso che qualunque inserzione di materiale estraneo a quello sanzionato da Bizet in occasione della premiére – bello o brutto che sia – necessariamente sarà un arbitrio. La discussione circa la forma autentica di Carmen è, quindi, destinata a proseguire.
Ma proprio qui sta il punto: alla fine, cosa è davvero autentico? Un testo che, seppur con interventi e modifiche (necessarie però, come già è stato esposto, per garantire un immediato futuro all’opera) è stato preparato da chi, in rapporto di confidenza e amicizia con l’autore, ha collaborato con lui nel corso delle prove e, verosimilmente, con questi si è consultato durante le concitate fasi preparatorie (durante le quali sono state apportate le numerose modifiche oggetto di tutte le dispute filologiche), oppure il risultato di ricerche e scelte editoriali – più o meno corrette e serie – di studiosi e musicologi che operano un secolo dopo la prima rappresentazione (non si tratta, infatti, solo di ristabilire un testo originale esistente, ma incrostato da interventi apocrifi – come nell’edizione critica delle opere di Rossini – bensì di ricostruire una nuova versione del testo, che non esiste ab origine)? Difficile rispondere. Certo il mito per cui Guiraud trasforma Carmen in una specie di Cavalleria Rusticana in salsa francese è da sfatare con forza, poiché frutto di ignoranza, pregiudizio e partigianeria.

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La semana de Carmen. Exordium

Il rito del sette (di dicembre, naturalmente) sta per entrare nella sua fase calda.
Lo dicono i giornali, finitimi od ed opposti al teatro, ciascheduno suonando la propria campana, la ridda dei pettegolezzi e delle voci, quella che con inarrivabile felicità lessicale il sommo Carlo Porta chiamava " il catabuj della mormourazion".

Tanti possono essere gli aspetti di disamina di un archetipo operistico come Carmen. Il più aduso al Corriere poteva essere quello della tradizione interpretativa, precisamente quello, tanto deriso e vituperato di provincialismo, della Carmen in lingua italiana. Scusate la presunzione. Per una volta non vogliamo essere scontati, vogliamo o proviamo ad essere sorprendenti e allora dedichiamo la nostra settimana a Carmen sotto aspetti differenti ed inconsueti. Ma sempre alla moda del Corriere della Grisi, ossia mediante il confronto con il passato, remoto o recente, che spesso è la Storia.

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René Pape: Gods, Kings and Demons

René Pape, classe 1964 e quindi, da anagrafe, nella piena maturità vocale e interpretativa, ha inciso l'anno scorso il suo primo recital per la Deutsche Grammophon.
Da qualche tempo a questa parte pare impossibile realizzare un album di musica lirica senza evocare, nella grafica del cofanetto, nella réclame e magari sulle riviste specializzate, che manzonianamente potremmo definire disposte sempre all'obbedienza, il nome di un cantante del passato. Di rado si ricorre a un nome del passato prossimo, che qualche canuto ascoltatore potrebbe aver sentito dal vivo, magari più di una volta.
Va dato atto al signor Pape e al di lui management di avere scelto con oculatezza il modello di questo "Gods, Kings and Demons", omaggio a George London, baritono di un certo successo negli anni Cinquanta e Sessanta, protagonista di un'analoga e quasi omonima crestomazia discografica.
Altra caratteristica che distingue René Pape dalla maggior parte degli esecutori "discografici" moderni è l'avere egli in repertorio, se non tutte, certo un buon numero delle opere di cui propone estratti. Onore quindi all'onestà intellettuale del cantante di Dresda. Cui fa però difetto, va detto, un poco di autoanalisi.

I brani scelti spaziano infatti dal repertorio di basso (dai diavoli di Gounod e Boito a zar Boris, passando per re Marke, Filippo II e lo Spirito dell'acqua della Rusalka) a quello di basso-baritono (Wotan, il Demone di Rubinstein e il Mefistofele di Berlioz) fino a quello di baritono puro (l'aria - apocrifa - del Dapertutto dei Contes d'Hoffmann). Un programma imponente, che richiederebbe una voce capace di passare da un registro all'altro senza perdere in autorevolezza. A questo si aggiunge la necessità di trovare, di volta in volta, l'accento e i colori che siano, per ogni personaggio, i più pertinenti.
Il disco rende un grande servizio a René Pape che, dal vivo, non impressiona per volume e squillo. Tutt'altro. Il microfono, catapultando la voce in primo piano sullo sfavillante tappeto sonoro della Staatskapelle Dresden (davvero encomiabile), esalta il timbro piacevole, sebbene poco personale, del cantante tedesco, senza che egli debba preoccuparsi di risultare, nei punti di tessitura più grave, fioco. Come accadeva, ad esempio, nella Zauberflöte diretta da C. Abbado alcuni anni fa a Modena, in cui bastava il confronto con l'abbondantemente declinato Salminen (nella stessa produzione a Ferrara) per fare comprendere quale, fra le due, fosse l'autentica voce di basso richiesta dal sommo sacerdote di Iside ed Osiride.
Il disco non smentisce l'ascolto dal vivo. La voce, piuttosto magra al centro, malgrado il cantante si sforzi di irrobustirla conferendo al canto una netta qualità nasale, trova maggiore volume e colore prettamente tenorile nella zona che prepara e segue il passaggio di registro (do-mi4). Purtroppo in quella zona si verificano frequenti slittamenti di intonazione. Questo accade, ad esempio, al punto "Et Satan conduit le bal" (mi4) nei couplet del Faust, all'attacco della serenata "Vous qui faites l'endormie" (che dal sol3 sale prima al re4) e soprattutto nell'incipit di "Voici des roses". Segno di un passaggio di registro incerto, che determina acuti faticosi ("no, amor per me non ha", mi4, scena di Filippo II), precludendo al cantante, in zona alta, la sicurezza che competerebbe a una voce di schietto baritono Martin. Parente assai prossimo del tenore. Difatti si cercherebbe invano nel signor Pape una prodigiosa estensione verso il basso, visto che basta il si2 di "Scintille diamant" a mettere in luce la povertà del registro grave del cantante. Un altro buon esempio è offerto dall'esecuzione frettolosa e pasticciata del passaggio "che Dio può sol veder" (ancora nel monologo di Filippo II), due sestine di semicrome che, partendo dal sib2, scendendo al la2 e salendo poi fino al mib4, propongono anche un'impietosa panoramica della frattura dei registri che caratterizza la voce del cantante tedesco. Frattura che una celebre collega da noi abusata quale esempio di grande canto, riferendosi ad altra voce femminile di lei meno solida, ebbe a bollare come il famigerato "scalino" nella voce.
E le considerazioni su questo disco potrebbero anche finire qui. Perché con una simile organizzazione vocale, diciamo raffazzonata, e una voce in natura assai poco privilegiata, è difficile essere grandi interpreti, per quante intenzioni si possano imprimere al canto e magari al booklet e dvd di accompagnamento.
Come gran parte dei Mefistofele oggi in attività, Pape tenta di rendere l'eleganza e il cinismo del Demonio con risa sardoniche e arrotare di "r", risultando invece assai prossimo alla caricatura di un gagà anni Venti. Nei panni di Filippo II le maggiori idee interpretative consistono nell'imitazione naturalistica del parlato ("quei doppier presso a finir") e in qualche tentativo di smorzatura al centro, risolto con suoni poco appoggiati. Le mezzevoci in difetto di sostegno non rendono un bel servizio alla berceuse della Dannazione di Faust. Meglio l'aria di Dapertutto, in cui l'accento genericamente brillante - da opéra comique, appunto - ha la meglio sull'accento torvo riservato agli altri signori delle tenebre.
Per la gioia dei nostri lettori, nonché affezionati detrattori militanti sotto la bandiera del cosiddetto declamato, diremo che le pagine più riuscite del disco sono quelle dedicate a Wagner e agli operisti slavi. Con alcune riserve. Ossia che questo Wagner "formato tascabile" ha poco che fare con quello della grande tradizione non solo Collinare, ma persino europea ed americana.
Perché sul sacro suolo di Bayreuth si sono per decenni avvicendati cantanti di tecnica discutibile, ma per il solito dotati di voci imponenti, se non torrenziali, capaci di oltrepassare, magari urlando, le bordate dell'orchestrale wagneriano. Ora, con questi Wotan e Marke di voce grigia, povera di colori perché in difetto di corretta emissione, priva di autorevolezza anche in termini meramente quantitativi, i drammi del Maestro perdono in grandiosità quello che non riescono a riacquistare in eloquenza. A meno che la sola eloquenza che conti non sia quella dispensata da uffici stampa e agenzie di viaggio specializzate. Cosa di cui ci permettiamo di dubitare.
Le cose vanno un poco meglio nelle romanze del Demone e in quella della Rusalka, in cui l'interprete, peraltro, non si tira indietro quanto a scoppi d'insensata volgarità (vedi i brani concitati dell'aria dello Spirito dell'acqua) e non riesce a riproporre che una pallida e mugghiante imitazione delle malinconiche trenodie cui ci hanno abituato i grandi cantanti della tradizione russa. E non solo russa. Nel monologo di Boris morente abbiamo diritto, oltre all'ormai usuale caricatura del monumentale tiranno (alla greca) riletto in chiave piccolo borghese, alla presenza della voce bianca, che sostituisce l'usuale mezzosoprano. Altro indizio di un bisogno spasmodico di scimmiottamento naturalistico, che svela quanto poco i "signori del disco" abbiano compreso dell'arte cui sono preposti. Ma non lamentiamoci troppo. In tempi recenti, abbiamo visto anche un controtenore nei panni di Fyodor. Il bambino in questione (Carl-Johann Winkler) è, se non altro, più intonato del falsettista medio!
Pesante, seppur solida, la direzione di Sebastian Weigle. Del resto, quella di Dresda è un'orchestra cui basta un buon "conducente" per dare il meglio di sé, segnatamente negli interventi solistici (in primis quelli dei fiati).



Gli ascolti


Gounod - Faust

Atto II - Le veau d'or - Marcel Journet (1930)

Atto IV - Vous qui faites l'endormie - Arthur Endrèze (1936)


Berlioz - La damnation de Faust

Parte II - Voici des roses - Sesto Bruscantini (1951)


Verdi - Don Carlo

Atto IV - Ella giammai m'amò - Vanni Marcoux (1934)


Offenbach - Les contes d'Hoffmann

Atto IV - Scintille diamant - André Pernet (1946)


Wagner - Das Rheingold

Scena IV - Abendlich strahlt der Sonne Auge - Friedrich Schorr (1927)


Rubinstein - Demon

Atto II - Ne plac', ditya - Mattia Battistini (1902), Pavel Lisitsian (1947)


Mussorgsky - Boris Godunov

Atto IV - Oy, dusno, dusno! (Morte di Boris) - Vanni Marcoux (1927)


Bonus track

Berlioz - La damnation de Faust

Parte III - Maintenant, chantons à cette belle...Devant la maison - Vanni Marcoux (1930)

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Mese verdiano XVI - Son giunta! Quinta puntata: Leontyne Price

Nel proseguire il percorso di analisi delle più rilevanti interpretazioni di Donna Leonora di Vargas, è opportuno considerare quelle che erano le caratteristiche vocali della prima interprete del ruolo (nella seconda versione dell’opera) ossia quella Teresa Stolz che con Verdi ebbe una vera e propria liaison, forse non soltanto di natura artistica. Cantante tra le più celebrate della sua epoca, si fece le ossa nei grandi teatri della mitteleuropa e almeno dal 1865 si dedicò ad un repertorio pesantissimo che comprendeva Lurezia Borgia, Norma, Guglielmo Tell, Juive, Robert le Diable, Huguenots. Prima Aida alla Scala (dopo la premiere del Cairo), nel 1874 cantò alla prima esecuzione del Requiem, cantò anche in Giovanna D’Arco, Rigoletto, Trovatore, Un Ballo in Maschera, Don Carlo e Otello. Le cronache dell’epoca tramandano un timbro potente e passionale, una voce sicura e ottimamente controllata, un vero soprano drammatico. Tale carisma non lasciò indifferente Verdi che la volle fortemente per la seconda versione della Forza del Destino e, difatti, appare interprete ideale delle più tormentate e mature creazioni sopranili del Maestro di Busseto.

Monopolista del ruolo negli anni ‘60/70, insieme alla Tebaldi (anche se con esiti diversissimi), fu Leontyne Price. Il soprano americano fu, forse, la più compiuta incarnazione del soprano verdiano della nostra epoca – almeno una certa categoria di soprano verdiano: quello del Verdi più drammatico. In effetti in quegli anni, e in quelli immediatamente successivi, la Price costituì un unicum nel panorama delle interpreti verdiane, soprattutto se confrontata con le contemporanee (con pochissime eccezioni, quali la Cerquetti ad esempio): si pensi agli esiti deludenti di certe esperienze della Callas (Aida, Forza del Destino, Un Ballo in Maschera) oppure ai maldestri tentativi di spacciare per soprano verdiano certe declamatrici di stretta osservanza bayreuthiana (secondo una degenerazione del canto wagneriano, poi...) dalle voci possenti come monoliti, certo, ma al pari dei monoliti flessibili e sfumate. L’interpretazione di Leonora, segna tutta la carriera della Price: dagli esordi al declino vocale. Nelle tre incisioni ufficiali che ci restano del ruolo, e nelle testimonianze live, infatti, si assiste alla completa parabola artistica della cantante, si assiste alla sua maturazione, al progressivo avanzare dei difetti, alla decadenza finale. A cominciare dall’edizione diretta da Schippers nel 1964, passando da Levine nel 1976, fino alle ultime esibizioni al Met nel 1984, sempre sotto la bacchetta di Levine. Ciò che colpisce l’ascoltatore è, innanzitutto, il colore e il timbro: ricco e passionale, notturno e misterioso, brunito e caldo, vellutato e sensuale, particolarmente adatto nel rendere i personaggi tormentati e drammatici che caratterizzano il Verdi della maturità artistica, assai più della paciosità un po’ provinciale di una Freni (da taluno giudicata iperbolicamente, una delle migliori Leonore di sempre), o l’esangue ed asessuato biancore di una Caballè (ben diverso dalla Leonora penitente e angelicata di una Tebaldi). Un canto morbido e legatissimo con acuti corposi e sicuri. La Price è una Leonora peccatrice, carnale, profondamente romantica. Gradualmente, dopo gli anni ’60, compaiono le prime difficoltà: nel registro basso inizia a farsi strada una certa opacità (poi esteso anche in zona centrale), una certa fumosità che compromette in parte la morbidezza di un timbro straordinario. Al velluto di qualche anno prima si sostituisce una evidente durezza e legnosità. Gli acuti un tempo raggianti e sicuri, diventano più difficili. Ma la Price sa cantare, e pur nei vizi che caratterizzano il suo declino (inevitabile per tutti), rimangono squarci da grande cantante: i difetti sono quelli della decadenza, tipica della parte finale della carriera di tanti, non sono mai frutto di mancanze tecniche (la voce resta sempre appoggiata perfettamente e mai indulge in suonacci gutturali – che caratterizzano il triste presente di alcune sue ancor giovani colleghe, nel pieno della carriera e, nonostante questo, già in disarmo, anche se pochi vogliono accorgersene). Ma al di là della carriera – straordinaria – della Price, interessa qui analizzare la sua Leonora, il suo arrivo al convento: usando come paradigma l’edizione del 1964 (la cui interpretazione sostanzialmente, almeno per quel che la rigurada, verrà replicata neglia anni immediatamente successivi, al Met, pagando però, la mancanza di un direttore come Schippers). Impressiona subito la Price, sin dal recitativo - quanta differenza rispetto all'analogo brano nell'esecuzione a volte troppo concitata, a volte eccessivamente enfatica o caricate, di tante sue colleghe - un Son giunta finalmente non strillato: il secondo FA# non è un grido disperato (o un ululato), ma quasi uno sfogo, un sollievo, sottolineato dalla morbidezza rilassata della frase successiva, con una discesa al RE, tranquilla, clama, serena. Il secondo Son giunta è più commosso, mentre in orchestra si insinua il tema del destino, e Leonora riepiloga la propria storia: ricordi che si accavallano nella sua mente. Lo scampato pericolo, la paura ancora viva, il rifugio tanto sperato, la pace (forse), il rimorso e, infine, una rabbia impotente che pure vorrebbe reprimere: è l'amore per Alvaro, compagno di peccato e di delitto, che ora l'ha tradita e fugge (almeno così lei crede). La Price dipinge un recitativo teso e continuo, senza mai spezzare la frase o indulgere in effettacci, tutto risolto sul fiato, sulla continuità della linea musicale, resa però varia dal rispetto delle indicazioni verdiane e dei segni d'espressione: alternanza sapiente di p e f, lo splendido crescendo di Quella notte in cui io, io... che sfocia in un radioso SOL naturale a voce piena, in corrispondenza di Del sangue... per poi ridiscendere al DO con un significativo rallentando sino al ppp. Le due successive frasi, cantabili, vengono eseguite su di uno splendido legato che porta la voce ad un SI acuto, tenuto per due battute, timbratissimo, fermo, luminoso, e che che si spegne nel lento morendo che conduce all'aria. Inizia come una preghiera: la preghiera di una peccatrice, non di una casta vergine penitente. Le legature sono perfette e le forcelle eseguite con scrupolo, in un crescendo appena percettibile, rispettosissimo delle indicazioni verdiane. Un dosaggio perfetto di p e f, incalzante sino allo sfogo sull'ampio tremolo degli archi: Deh non m'abbandonar, amplissimo, morbido, vellutato, che cresce e decresce in un solo respiro. Gli acuti sono sicuri e facili: il LA in crescendo nella ripetizione della frase, con la voce che subito si spegne per lasciare spazio al coro, è un esempio impressionante di controllo, reso possibile solo da una tecnica dominata alla perfezione. Gli incisi di Leonora si intrecciano al canto dei frati, senza alcuna discontinuità, in un equilibrio di rarefatta suggestione. Il registro centrale è corposo e caldo: il SI basso in Fede, conforto e calma è una vera nota e non un sussurro impercettibile o un bercio di gola. Il breve passaggio di recitativo si conclude, poi, con un crescendo impressionante per volume e corpo della voce: MI, MI#, FA#, procedendo per semitoni ascendenti e allargandosi in una corona in f per poi sfociare in un Non mi lasciar soccorrimi ancora più ampio e vibrante, mostrando una cavata autenticamente verdiana, e allargandosi ancora in corrispondenza del primo LA acuto, saldo e tenuto. Le frasi successive, legatissime, portano al secondo LA, rallentando sino al lento spegnersi del finale. Questo è il Verdi della Price: nobile, ampio, sicuro, vibrante, forse per taluni non abbastanza moderno...soprattutto se la modernità è presa a pretesto per giustificare certo malcanto.


Gli ascolti

Verdi - La forza del destino

Atto II

Son giunta!...Madre, pietosa Vergine...Chi siete?...Più tranquilla l'alma sento...Se voi scacciate questa pentita...Sull'alba il piede all'eremo...Il santo nome di Dio Signore...La Vergine degli Angeli

1963 - Leontyne Price (con Walter Kreppel & Elfego Esparza - dir. Francesco Molinari-Pradelli - Opera di San Francisco)

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Una Norma da abrogare...

Cos’è Norma? Norma è uno dei più grandi capolavori del melodramma italiano: modello imitato e ammirato (persino da Wagner, solitamente assai schizzinoso verso l’opera italiana). Cavallo di battaglia e banco di prova delle più grande primedonne del passato, remoto e prossimo: dalla Pasta alla Malibran, alla Grisi, sino alle più recenti Callas, Sutherland, Caballè, Sills, Bumbry (taccio delle “dive” dei giorni nostri e delle loro interpretazioni). Norma è un’opera difficile, lunga – se eseguita integralmente – ricca, sontuosa. Titolo mai uscito dal grande repertorio, palestra di vocalità e tecnica. Norma è tante cose, tranne un’operetta da improvvisare. Oggi è difficilissimo produrre una Norma decente, è un problema oggettivo, o meglio una triste realtà, alla quale molti teatri (Scala compresa) si sono dovuti adeguare: testimonianza, questa, inconfutabile dell’evidente decadenza del livello in cui oggi versa l’arte lirica.

Come spiegare altrimenti, il fatto per cui sino a 50 anni fa, titoli come Norma ricorrevano per più stagioni e in più teatri in Italia e nel resto del mondo (con cast che, se letti oggi, fanno commuovere e sembrano davvero delle favole, dei miti), mentre oggi gli stessi titoli appaiono in via d’estinzione? E c’è chi si ostina a parlare, oggi, di età dell’oro del canto! Come se i quattro berci che servono ad eseguire uno Janacek à la page o un Britten o un Wagner “epurato” dal buon canto, bastassero a far gridare a chissà quali miracoli… Titolo ormai sparito, si diceva, eppure il Circuito Lirico Lombardo – con i consueti mezzi scarsi o scarsissimi – decide di inserire Norma in un cartellone presentato, secondo un sistema di turnazione, a Cremona, Como, Pavia, Brescia (e pure Pisa e Trento), per una dozzina recite in 3 mesi, tutte affidate, incoscientemente, al medesimo cast (salvo per Adalgisa). Manco fossimo negli anni d’oro della Callas! Ammirevole sforzo di volontà, dunque, da premiare oppure avventato esercizio velleitario? Testimonianza di una salutare ostinazione artistica (che dimostrerebbe quanto si possa fare, anche con poco) o “passo più lungo della gamba” da parte di chi sa già in partenza di non potere e volere far di meglio? Direi, alla fine, semplicemente hýbris, come dicevano gli antichi greci… Già, perché l’indulgenza solita, doverosa nel momento in cui si giudica una produzione “di provincia” (che unisce oltre alla consueta scarsità di mezzi, una dignità, spesso, non riscontrabile altrove), il merito dato all’impegno, il plauso agli sforzi immani nel cercare di rappresentare uno spettacolo quantomeno dignitoso e in cui gli stessi artisti dimostrano di credervi, non possono in alcun modo giustificare l’improvvisazione! Se non si dispone di molti mezzi, vi è un mare di altri titoli, alla portata di ugole e bacchette con evidenti problemi tecnici e musicali. Ma che senso ha, e che servizio si può fare alla cultura, al teatro, al pubblico pagante, al Bellini buonanima, affidare a Silvia Dalla Benetta il ruolo della sacerdotessa druida, palesemente non alla sua portata: una voce piccola, acida, gonfiata nei centri per simulare un corpo altrimenti inesistente ed un’autorità soltanto da immaginare, che regala un grottesco Casta Diva, in perenne debito d'ossigeno (e come spesso accade in casi simili, tirato a lento dagli sconsiderati tempi dell'insipiente bacchetta), che ghermisce ogni acuto sbiancando un timbro già insipido, che indulge in mezzi parlati ed effettacci veristi, che in nessun modo è in grado di rendere la dimensione sacrale e autoritaria del personaggio? Come si può affidare il baritenorile ruolo di Pollione ad un Francesco Anile sguaiato, stonato, volgare, che canta solo di gola e che bercia i pochi acuti che la parte gli impone, con voce malferma e incontrollata nel centro e con bassi esangui? Per tacere della Adalgisa di Alessandra Palomba: sotto la soglia della decenza. I duetti con Norma erano un'autentico strazio! Giusto l'Oroveso di Luca Tittoto si salva, ma credo per demeriti altrui più che per virtù proprie. Inqualificabile la direzione di Daniele Rustioni: pesante, grezza, volgarissima (spesso sembrava di essere ad una padanissima sagra della salsiccia), con tempi incoerenti, veloci e lenti nei momenti sbagliati. Orchestra priva di controllo, dalle entrate sporche e scombinate e dalle frequentissime stonature: inqualificabile quella del flauto nell'introduzione di Casta Diva (e pensare che la stessa orchestra aveva dato impressione diametralmente opposta nella precedente Figlia del Reggimento). Tagli da anni '50 (tutti i da capo, diverse code orchestrali, parte dei cori). Regia assente (ognuno sul palco faceva un pò quel che gli pareva) e scene di grande bruttezza (ridicolo lo scudo di Irminsul - formato parmigiano appeso - che suona senza essere sfiorato). Assolutamente inspiegabile il successo di pubblico: vien da pensare che la gente, alla fine (e non solo in campo musicale), ha quel che si merita.

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