Mese di agosto II - Rodelinda dal Festival della Valle d'Itria: Il trionfo del surrogato

Trasmissione radiofonica in diretta da Martina Franca della Rodelinda di Haendel, evento di punta del Festival nella nuova gestione Triola, annunciata a mezzo stampa come sul sito web quale "prima rappresentazione integrale in Italia" (INTEGRALE è aggiunta dell'ultim'ora) e "prima rappresentazione dell'edizione critica di A.V. Jones" (Hallische Handel-Ausgabe, II/16, by Andrew V. Jones - 2002, Barenreiter-Verlag, Kassel). Protagonista il celebre mezzosoprano Sonia Ganassi, sotto la direzione di Diego Fasolis, e la messinscena di R. Cucchi.


Al contrario di quanto asserito, si è trattato di un’edizione per nulla integrale, come vedremo poi, e soprattutto per nulla evento primo, dato che l’edizione ha avuto proprio rappresentazione italiana da parte dei complessi di Alan Curtis, nella Sala Olimpia del Palazzo Doria Pamphilj a San Martino al Cimino, nel settembre del 2004, nell'ambito del Festival Barocco di Viterbo, registrata dalla Deutsche Grammophon e successivamente pubblicata nel 2005 (Archiv Produktion 00289 477 5391). Rappresentazioni italiane precedenti l’edizione critica in questione, peraltro, ve ne sono state svariate in passato, importante per il livello qualitativo del complesso vocale quella milanese, singolarmente sconosciuta al neodirettore artistico del festival, al Conservatorio, nel 1983, sotto la bacchetta di C. Mackerras, protagonisti L. Cuberli, A. Murray, P.Langridge, E.Jankovich e A. Messana, oltre a varie edizioni precedenti della Rai di Torino del 1958 e della versione scenica dell’Auditorium di Cagliari nell’ 85, a Batignano nel 1989…
Dunque, opera poco rappresentata, come già altre del repertorio barocco ed haendeliano, ma non certo sconosciuta ai teatri italiani o mai rappresentata. Quella di Martina Franca sarebbe la prima rappresentazione “scenica” dell’edizione critica, che però ….assai singolare rappresentazione dell’edizione critica è stata. Quando al melomane curioso viene lo sghiribizzo di leggersi il volume di Barenreiter in questione, stupendamente corredato da una comoda tavola sinottica di confronto delle tre edizione dell’opera, l’operazione attuata sul testo ed il senso della stessa paiono assai lontane dall’edizione critica, piuttosto, come al solito, la prima rappresentazione scenica e “criticabile” di un‘edizione critica.

L’edizione critica.
La vicenda compositiva di Rodelinda è chiarissima, soprattutto perché assai semplice, e non lascia dubbi di sorta su numeri, aggiunte e tagli. Diremo brevemente, rimandandovi all’introduzione Barenreiter in questione, che di edizioni dell’opera autografe ve ne sono tre, quella della prima rappresentazione di febbraio – aprile 1725; quella della prima ripresa, dicembre 1725-gennaio 1726, ed una terza, quella del maggio 1731.
Delle prime edizioni fu interprete nel ruolo di Rodelinda Francesca Cuzzoni mentre della terza Anna Strada dal Po. Bertarido in tutte e tre le edizioni fu il Senesino, mentre alla terza produzione il ruolo di Unulfo passò da un castrato ad un contralto.
Il lavoro di Jones accuratamente analizza i diversi stadi della composizione che portarono a mutamenti ed innovazioni tra la fase di scrittura dell’opera e la sua andata in scena alla prima del 1725, mutamenti determinati da ragioni compositive e non da mutamenti di cast, come già nel caso di altre opere. Aspetti che però riguardano la storia della composizione, e che non investono per nulla la definizione di quella che fu effettivamente la prima edizione dell’opera.Nessun dubbio circa il fatto che Rodelinda sia stata pensata e scritta per un soprano assoluto, né che vi siano edizioni autografe che introducano abbassamenti o modifiche di tessitura tali da suggerire l’affidamento del ruolo ad un mezzosoprano.

Variazioni principali intercorrenti fra le tre edizioni autografe, a meno di tagli e raggiusti dei recitativi, e che qui omettiamo per comodità di lettura, rimandandovi all’edizione in questione sono i seguenti:

Rodelinda:
-taglio di battute di “Ombre piante urne funeste” per la seconda e terza ediz;
- taglio dell’aria “Ritorna o caro e dolce tesoro” per la terza ed.
- aria “ Se ‘l mio giusto duol non è si forte”, sostituita da “Ahi perché giusto Ciel” alla seconda e terza ed.
- sostituzione duetto con Bertarido “Io t’abbraccio” con duetto “ Se il cor ti perde” per la terza ediz.
- inserimento duetto con Bertarido “D’ogni crudel martir”.

Bertarido:
- inserimento aria “Si rivedrò la mia dolce speranza”
- sostituzione duetto con Bertarido “Io t’abbraccio” con duetto “ Se il cor ti perde” per la terza ediz.
- inserimento aria “Vivi tiranno”
- aggiunta duetto suddetto con Rodelinda

Grimoaldo:
- trasposizione do magg. “Io già t’amai” per la seconda ediz. e ripristino tonalità di Si bem magg per la terza ediz.
- aria “Di cupido impiego i vanni” forse tagliata per la terza ediz.
- tras e inserimento di altra aria “ Non pensi quell’altera” per la terza ediz.posizione in si bem magg. “Prigioniera ho l’alma in pena” per la seconda ediz.
- aria “Tra sospetti, affetti e timori” sostituita da “Vi sento si” per la terza ediz.

Unulfo:
Aria “Sono i colpi della sorte” trasportata in mi min per la seconda ediz. e riportata in tonalità originaria per la terza ediz. modificando la coloratura

Garibaldo:
- taglio probabile dell’aria “Tirannia gli diede il regno” per la terza ediz.


L’edizione di Martina Franca
Spartito alla mano, quanto abbiamo udito ieri sera durante la trasmissione radiofonica, in fatto di raggiusti, spostamenti e tagli sparsi, è di fatto un mix tra le varie edizioni suddette, la potremmo chiamare “edizione Fasolis”, o “edizione Martina Franca” se ci piace, e si può così riassumere:

Atto I
Scena X: Aria di Unulfo "Sono i colpi della sorte" - eseguita la versione in mi minore (scritta per il primo riallestimento, dicembre 1725: "For Baldi Handel made a more substantial change: presumably to accomodate the singer's technical limitations, he replaced the D major setting of "Sono i colpi" (no. 12) with a simpler one in E minor" (Prefazione all'edizione critica Bärenreiter, p. XVIII)

Atto II
Scena I: Tagliati i due recitativi: "Già perdesti, o Signora" e "Rodelinda, sì mesta ritorni" (recitativi rispettivamente tagliato e abbreviato nella versione 1731)
Scena I: Aria di Eduige "De' miei scherni per far le vendette" - spostata dopo Scena V Aria di Bertarido "Con rauco mormorio"
Scena V: Aria di Bertarido "Con rauco mormorio": tagliata sezione B e da capo (come nel secondo riallestimento, maggio 1731)
Scena V: Aria di Bertarido "Scacciata dal suo nido": tagliata (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter) - al posto dell'aria viene inserita l'aria di Eduige (vedi sopra)
Scena VI: Recitativo "Vive il mio sposo" e Aria Rodelinda "Ritorna o caro e dolce mio tesoro" tagliati (come in 1731)
Scena VII: Recitativo "Non ti bastò, consorte" tagliato (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter)

Atto III
Scena VIII: Aria di Bertarido "Vivi tiranno" aggiunta come in versioni dicembre 1725 e 1731
Scena VIII: Aria di Rodelinda "Mio caro bene": ridotta alla sola prima sezione (il taglio non è presente in nessuna delle tre versioni dettagliate dalla Bärenreiter)

I particolare,per quanto concerne la parte di Rodelinda, scritta e voluta indiscutibilmente per un soprano assoluto rimarchiamo nelle arie eseguite ieri sera:

1 - "Ho perduto il caro sposo": labem4 trasposto all'ottava bassa (battute 16 e 34)
8 - "Ombre piante": trasposta due toni sotto (da si minore a sol minore)
22 - "Ritorna o caro e dolce": tagliata
30 - "Se il mio duol": labem4 trasposto all'ottava bassa (battuta 30)
34 - "Mio caro bene": taglio sezione B e Da capo

Dunque, ricapitolando, un‘edizione basata sullo studio critico di Jones, ma in un rapporto assolutamente libero e tradizionale con il testo, tanto da dar luogo ad una nuova versione che, tra tagli e spostamenti, non ha precedenti storici alcuni.
Di fatto, sventagliata la bandiera della filologia, garante di una sedicente “novità”, ritroviamo i nostri musicisti impegnati in un uso intenso della “forbice di Serafin“, per dirla con P. Gossett, di raggiusti e compromessi, che non hanno dignità metodologica diversa da tutte le manipolazioni e risistemazione dei testi che la tradizione precedente l’era della filologia ha sempre effettuato. Operazione per noi lecitissima, sia chiaro, ma per la quale però non si giustifica l’etichetta dell’integralità, o della novità, o del maggior rigore filologico rispetto ad altre edizioni del passato.
Insomma, molto rumore per nulla.

L’esecuzione
L’evento festivaliero depurato dalla presunzione intellettuale della filologia, si riduce in rilevanza anche sul piano esecutivi. Alla prova dei fatti, hanno retto soltanto la bacchetta del maestro Fasolis ed il controtenore che vestiva i panni di Bertarido, P. Fagioli.

La direzione artistica ha deciso, forse suggestionata dalla precedente esperienza di A. C. Antonacci ( che peraltro si era accomodata la parte di mezzo tono quando non di un tono e mezzo… ) di affidare il ruolo di protagonista ad un nominale mezzosoprano, la signora S. Ganassi, scelta infondata sia nella storia esecutiva, come abbiamo visto sopra, che nella scrittura vocale del ruolo oltre che nelle qualità della prescelta cantante.
Se mezzosoprano doveva essere, infatti, sarebbe stata necessaria una voce dotata di ben altra tecnica di canto ed estensione. La prova della signora Ganassi è stata continuamente inficiata in primo luogo da un’emissione incorretta, non stilizzata, talora addirittura verista. Emissione che, lo abbiamo già rimarcato altre volte, contamina anche le sue prestazioni nel belcanto ottocentesco, con acuti ghermiti e che, se tenuti, suonano o flautat,i perché privi del necessario appoggio, o spinti. La tessitura di Rodelinda, scomoda anche per i soprani puri, perchè costantemente insistita sul passaggio superiore, ha messo la signora Ganassi a dura prova, spessissimo “impiccata”, come si suol dire in gergo melomane, dall’altezza della scrittura ed affaticata nei da capo delle arie. Al di là degli accomodi, dei tagli e del trasportone di due toni della stupenda e notissima “Ombre piante”, non le è stato possibile comunque cantare con vero slancio le aria agitate, come quella di sdegno “L’empio rigor del fato”, sia nell’agilità che nelle note tenute ( si vedano in particolare i re4, emessi senza appoggio e con suono chioccio ), come pure nell’esecuzione “sgallinacciata”, per dirla con il Mancini, di “Si morrai l’empia tua testa”, connotata da troppe inflessioni plebee davvero incongrue. Quanto alle arie patetiche, le sono venuti meno troppo spesso sia l’ampiezza che il legato, come nell’ultima aria eseguita, “Se il mio duol non è si forte”, dove, anche a causa dell’altezza della scrittura, non ha potuto rendere il dolore di Rodelinda, il canto patetico e sofferto sempre disturbato dai vizi suddetti. In chiusa alle arie, inoltre, salvo forse in fondo a “Spietati io vi giurai”, non ha eseguito cadenze adeguate come da prassi stilistiche, il che è altra menda per una cantante che vuol essere una virtuosa di rango.
Insomma, o si disponeva di un mezzo acuto di tecnica straordinaria oppure si doveva procedere ad altra e diversa manipolazione dello spartito, operazione ufficialmente invisa ai moderni puristi, a nostro avviso anche ammissibile, in quanto prassi del tempo, a patto di disporre di grandi personalità artistiche, alla Horne o alla Berganza, tanto per intenderci. Alla maniera moderna, invece, stiamo sempre tra Scilla e Cariddi, ossia…..in alto mare!

Male il Grimoaldo di Paolo Fanale, caratterizzato da una voce chioccia e morchiosa, talora anche sgarbata, agilità frequentemente spappolate come nell’aria “Io già t’amai”, al termine della quale si è esibito in una terrificante cadenza, eseguita con una pura contrazione di gola. Idem dicasi per l’esecuzione cempennata di “Tuo drudo è mio rivale”, ove ha dimostrato di non saper per nulla vocalizzare sulla A: a voce al centro sempre scoperta e gli acuti, anche i primi, gli vengono sempre tirati o gridati.
Anche lui come la signora Ganassi, estranei stilisticamente a questo repertorio.

Peggio ancora l’Eduige di Marina De Liso, ingolatissima e a disagio nelle agilità ( la parte sarebbe da mezzo-contralto,la signora ha un timbro da soprano lirico..), come pure il Garibaldo di Gezim Myshketa,che ha cantato spingendo la voce per tutta la sera, gonfiandola artatamente fino a suonare addirittura volgare ed inelegante, oltre che fuori stile. Il signor Giovannini, Unulfo, ha cantato il proprio ruolo con l'accento e la scansione epica adatto a Barbarina o Servilia: imitare la voce femminile no significa imitare l'accento di una servetta!

Del tutto opposta la prova del signor Franco Fagioli, vero trionfatore, inatteso, della serata, concedendo pure il bis del da capo dell’aria del 3° atto “Se fiera belva..”.
La sua prova si è incardinata sullo smalto ed il mordente esibito nella arie acrobatiche, che hanno elettrizzato il pubblico, in particolare “Se fiera belva “ appunto, e “Vivi tiranno”, mentre l’emissione “falsa” del falsettista gli ha dato problemi nella scrittura centrale delle arie patetiche. Nella scena declamata del carcere, alla ricerca di un volume che non può avere con il canto in falsetto, il controtenore ha dovuto tubare la voce, forzarla, a discapito della dizione, che è uscita pasticciata ed artefatta, con conseguente perdita di efficacia drammaturgica e qualità di suono. L’imitazione della zona centro grave della voce di Ewa Podles è stata impressionante. Le intenzioni musicali, và aggiunto, sono state varie e di qualità, come in “Dove sei amato bene”, anche quando inficiate dal problema suddetto. Peccato per il taglio incomprensibile ( tessitura troppo alta? ) di “Scacciata dal suo nido”. Fagioli è un controtenore assai esteso in acuto, brillante nel canto di agilità, elegante e musicale, pertinente stilisticamente e, per quanto questo sito sia contrario alla vicarianza baroccara castrato-falsettista, che azzoppa regolarmente, per motivi naturali, il canto in zona centrale, non possiamo fare a meno di rimarcare la sua prova brillante e convincente. La sola del cast. E costatare, con tristezza, come il canto del falsettista ieri sera avesse molti più colori e maggior vigore nell’esecuzione della coloratura degli altri intepreti, educato ( in teoria ) al canto italiano “alla Garcia”. Contraddizione in termini per la tradizione del canto lirico, che prova non già la qualità della tecnica “baroccara”, ma il basso livello attuale di quella del canto in maschera.sic!

La direzione del maestro Fasolis si è avvalsa di strumenti non filologici, legni accordati con normale corda metallica. Ci ha dispensato, perciò, pur non dirigendo il suo bel complesso, “I Barocchisti”, sia dalle stonature dei complessi “baroccari” che da certe nenie soporifere che spesso ci vengono propinate come musica di qualità. I tempi sono stati consoni al canto, spediti e per nulla noiosi, magari qua e là un po’ meccanici, come già nell’ouverture, ma nient’affatto monotoni. Il che ha dato un bello smalto alla rappresentazione che è corsa via in un battibaleno.
Il senso poi di certe scelte, spostamenti, tagli e rappezzi operati su certi numeri del testo di cui sopra, è tutto da domandare al maestro o forse anche alla regista, dato che non ce ne è stata data spiegazione alcuna, nemmeno nell’intervista radiofonica. In particolare, disdicevole il taglio del recitativo del duetto Bertarido Rodelinda, che ci è parsa operazione anche stilisticamente incongrua per un ‘opera barocca.

Insomma, nulla di nuovo sotto il sole, anzi! Tante affermazioni imprecise, velleità filologiche e “modernismi” assortiti, in uno stato dell’arte che anche questa volta coincide con il saper cantare sempre di meno rispetto al passato, anche recente, per forza di cose da dimenticare.
La sola vera novità mondiale sarebbe stata poter proporre una Rodelinda in grado di competere con una Sutherland o una Cuberli, ma per ora dobbiamo ancora limitarci …a ricordare.

Gli ascolti

Haendel - Rodelinda, Regina de' Longobardi

Atto I

L'empio rigor del fato - Joan Sutherland (1959)

Dove sei, amato bene? - Marilyn Horne (1980)

Ombre, piante, urne funeste - Joan Sutherland (1973), Lella Cuberli (1983)

Morrai, sì, l'empia tua testa - Beverly Sills (1971), Joan Sutherland (1973)

Confusa si miri - Ewa Podles (2006)

Atto II

Spietati! io vi giurai - Beverly Sills (1971)

Ritorna, oh caro e dolce mio tesoro - Joan Sutherland (1973)

Io t'abbraccio - Joan Sutherland & Huguette Tourangeau (1973)

Atto III

Se il mio duol non è sì forte - Lella Cuberli (1983)

Vivi, tiranno - Marilyn Horne (1980), Ewa Podles (2006)

Mio caro bene! - Lella Cuberli (1983)

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La "guerra delle edizioni critiche": Il Barbiere di Siviglia.

Lunedì pomeriggio, alle 17.00, presso il ridotto dei palchi “Arturo Toscanini”, alla Scala di Milano, la Fondazione Rossini e Casa Ricordi, hanno ufficialmente presentato la “nuova” edizione critica del Barbiere di Siviglia, a cura, ça va sans dire, dell’immarcescibile Alberto Zedda. Non avendo potuto partecipare all’evento, mi riservo di entrare nel merito delle scelte editoriale – se ve ne sarà occasione – allorquando avrò modo di poter consultare le novità contenute nella fresca pubblicazione (non illudendomi di leggerne un qualche riscontro, anche minimo, sulla stampa di settore: troppo impegnata nel costruir consensi o nel tutelarli, ovvero nel più degradante pettegolezzo da foyer, reali o virtuali, più degno delle cronache di costume – quando non di un triviale “Bar Sport” – che della critica musicale “togata”). Tant’è.

Il sito internet del teatro meneghino recita con una certa pompa: “L’edizione si inserisce nel monumentale lavoro degli opera omnia rossiniana che da trent’anni restituiscono al mondo un patrimonio musicale di straordinaria bellezza. Tutte le fonti degli archivi e delle biblioteche italiane ed estere, i libretti, le fonti a stampa, nonché i documenti relativi alla storia dell’opera, sono stati analizzati al fine di stabilirne un profilo coerente per chiarire e precisare il contesto nel quale il capolavoro rossiniano è nato e cresciuto, stabilizzandosi nel repertorio teatrale. Grazie a nuove ricerche su fonti autografe è stato possibile localizzare manoscritti finora non considerati o sconosciuti agli studiosi e di approntare un testo fedele sia dal punto di vista del musicista che del musicologo”. Un’iperbole un po’ fumosa che dice tutto e niente. Innanzitutto colpisce la tempistica dell’iniziativa: verso la fine del 2008 la tedesca Barenreiter pubblicava una nuova edizione critica del Barbiere di Siviglia, nell’ambito della serie dedicata a Gioachino Rossini (prevista sino ad ora in dieci volumi, comprendenti lavori in gran parte non contenuti nell’Opera Omnia curata dalla Fondazione Rossini di Pesaro). Lo staff scientifico (composto da importanti studiosi della musica rossiniana) è guidato e coordinato da Philip Gossett. E’ fatto noto la burrascosa interruzione del rapporto tra l’autorevole studioso americano e la Fondazione presso cui svolgeva l’incarico di Direttore dell’Edizione Critica delle Opere di Rossini. I motivi sono da ricercare nella sempre più evidente distanza tra i comportamenti pratici assunti dalla Fondazione e i principi che ne avrebbero dovuto guidare l’operato: circostanza mal tollerata da Gossett e polemicamente stigmatizzata. In particolare i problemi sarebbero sorti in rapporto al ROF, da sempre considerato emanazione della Fondazione stessa: strumento e occasione, cioè, per mostrare e mettere in scena i risultati delle ricerche filologiche svolte. Purtroppo col passare del tempo, la serietà e la coerenza musicologica han ceduto il passo a più concreti e prosaici interessi pratici (e probabilmente economici): sono state prodotte opere non revisionate criticamente, sono stati apportati cambiamenti e inserti ad uso e consumo di dive e divi (probabilmente per garantirsi la loro presenza), si è giocherellato con le fonti in modo poco serio, si sono spalancate le porte ad interpreti ancora acerbi o inadeguati alle prestazioni richieste. Insomma, la Fondazione è stata ridotta ad un settore del ROF (incaricata di fornirgli una patente di accuratezza filologica e di eccellenza scientifica, da appiccicare come un marchio ai suoi “prodotti”) e non, com’era nei piani originari, l’esatto contrario. Gli affari sono affari…evidentemente. Tuttavia ciò non poteva essere tollerato da Gossett che non ha fatto mistero di non condividere la nuova politica della Fondazione (lo racconta anche nel suo libro, quando parla, ad esempio, di una recente produzione di La Scala di Seta: l’inserto arbitrario di un’aria che nulla c’entra con l’opera – e che è stata pesantemente riadattata a causa delle notevoli differenze tra l’orchestrazione originale e la struttura tonale, al fine di inserirla pur con evidenti forzature, nel corpus della farsa – è stato presentato come operazione legittima filologicamente e tecnicamente riuscita). Le polemiche seguite a questo e ad altri episodi, le prese di distanza, i malumori e i disagi, hanno condotto al licenziamento dello studioso americano (un’ente che si permette di allontanare il suo miglior elemento – quello più accreditato nell’ambito scientifico internazionale – per mero puntiglio, interessi politici, e convenienze commerciali, la dice lunga sullo stato della gestione! Ma siamo in Italia: mai dimenticarlo). Gossett, si sa, ha poi firmato un contratto con l’editore Barenreiter per la pubblicazione di quella serie di volumi dedicati a Rossini di cui parlavo poc’anzi: volumi in gran parte contenenti lavori ignorati da Pesaro. Da qui una piccola guerra di ripicche è stata condotta dalla Fondazione (lo racconta il diretto interessato in interviste facilmente consultabili, a cui rimando), che pare abbia cercato in tutti i modi di “mettere il bastone tra le ruote” dello studioso americano, impedendogli, ad esempio, di consultare agevolmente gli autografi e le fonti contenute nella sua Biblioteca (Gossett ebbe molte difficoltà nel consultare il manoscritto della Petite Messe Solennelle, in vista di una revisione critica per conto della casa tedesca, a causa degli scogli burocratici che il bizantinismo della Fondazione ha pensato bene di elaborare). Ma nonostante gli ostacoli, le pubblicazioni di Barenreiter proseguono. Alla fine del 2008, dicevo, è stata data alle stampe la nuova edizione del Barbiere di Siviglia. L’edizione precedente, firmata da Zedda, risale al 1969 e fu presa a simbolo della Rossini Renaissance. Complice il successo commerciale della versione discografica firmata da Abbado (che però non si premurò di seguirne troppo le indicazioni: abbondano i tagli, Basilio gigioneggia come e più del solito, il Conte d’Almaviva è il consueto tenorino sbiancato e fragile, come nella più deprecabile tradizione, altro che il recupero della virilità di Garcia!), essa è stata considerata la capostipite del rinnovato interesse verso il compositore. In realtà se pure Zedda ha risolto egregiamente tanti problemi connessi alle tristi sorti che hanno accompagnato la partitura nel corso degli anni (alterazioni di ogni tipo, tagli, riorchestrazioni, arbitri, manomissioni…certamente fisiologici in una universale diffusione e popolarità) riportando finalmente l'opera alla sua veste autentica, ne ha lasciati aperti molti altri. In particolare le fonti: Zedda basa le sue ricerche essenzialmente sul manoscritto autografo conservato a Bologna (lo stesso sul quale Gui elaborerà la sua edizione, una decina d’anni prima: lavoro encomiabile, ma totalmente ignorato dalla miopia di Casa Ricordi) ed ignora tutto il resto. Certamente il difficile reperimento delle fonti, la complessità nel consultare archivi (spesso non catalogati), la mancata conoscenza di molto materiale (a stampa o manoscritto), lo stato stesso e il livello della scienza musicologica di allora, vanno a discolpare Zedda da qualsiasi accusa di inaccuratezza o semplicismo. Di certo però la sua edizione è invecchiata. E, per le esigenze moderne, appare superata. Oggi che ben conosciamo stile e prassi d’epoca, oggi che abbiamo ben presente il tipo d’emissione e la tecnica necessaria ad eseguire quel genere particolarissimo, non è più sufficiente avere un testo integrale e ripulito dalle croste della tradizione: ecco, dunque, che le edizioni critiche più recenti ci forniscono tutto un bagaglio di informazioni aggiuntive. Varianti d’autore, scritture differenti, brani alternativi e, soprattutto, abbellimenti, cadenze e variazioni, ora di mano del compositore stesso ora scritte dagli interpreti più importanti e celebrati. Tutto ciò ha il duplice vantaggio di farci meglio conoscere la storia compositiva dell’opera e di fornire agli interpreti odierni, una guida per quel difficile, ma necessario compito che è l’elaborazione del virtuosismo (componente fondamentale, anche se non scritta, dell’opera italiana nel primo ‘800). Di tutto questo non c’è traccia nella classica edizione di Zedda. Gossett vi pone rimedio. Innanzitutto non si basa più sul solo manoscritto bolognese, ma considera molteplici fonti (copie manoscritte e a stampa, riduzioni, rielaborazioni e libretti): questo consente ai curatori di seguire l’intero percorso dell’opera, dalla genesi alle riprese successive alla prima romana del 1816. Ecco dunque che, per la prima volta vengono considerate le tante copie manoscritte (e dal contenuto più vario) che hanno accompagnato l’opera nel suo percorso nei teatri italiani ed europei: Bologna e Firenze nel 1816, Pesaro e Napoli nel 1818, Venezia e Vienna nel 1819. Manoscritti spesso dispersi in diverse biblioteche e non sempre ben conservati. Gossett e Patricia B. Brauner, la curatrice effettiva del volume, hanno poi utilizzato le fonti a stampa: le partiture complete esistenti (quella parigina del 1821 edita da Castil-Blaze che in realtà rielabora completamente l’opera, quella romana del 1825 pubblicata da Ratti, Cencetti & C., infine quella fiorentina del 1864) e gli spartiti per canto e pianoforte (un intreccio “avviluppato” di stampe e ristampe, parziali o complete, di pezzi singoli o di singoli atti, difficile da districare). Si aggiungano poi le arie sostitutive per Rosina (“La mia pace, la mia calma” scritta per la Righetti-Giorgi nel 1816 in sostituzione dell’aria della lezione; “Ah se è ver”, composta nel 1819 per la Fodor-Mainvielle) e quella scritta da Pietro Romani per Bartolo (“Manca un foglio” del 1816). Infine l’ornamentazione: l’edizione di Gossett mette a disposizione per la prima volta un ricchissimo apparato di variazioni e cadenze di mano rossiniana (limitatamente alla sola parte di Rosina) oltre che alla raccolta completa e ordinata delle ornamentazioni composte dai tanti cantanti che affrontarono l’opera in tutto il XIX secolo (e che fino ad ora erano disorganicamente contenute nei loro privati taccuini e quaderni d’appunti). L’edizione Barenreiter corregge, infine, i tanti errori contenuti nella versione Zedda, a cominciare dalla Sinfonia. Rimando a quanto scrive la Brauner nella sua introduzione alla partitura, limitandomi qui a brevi cenni. Si sa che Rossini utilizzò per il Barbiere la Sinfonia dell’Aureliano in Palmira, tuttavia essa non è stata trascritta nell’autografo (che indica le sole parti di violoncelli e contrabbassi): ecco perchè le copie manoscritte derivate da quello, o non contengono Sinfonia, o ne comprendono una sostitutiva (di solito quella del Turco in Italia), ovvero riproducono quella dell’Elisabetta Regina d’Inghilterra. Mancando l’autografo dell’Aureliano in Palmira (su cui, probabilmente, Rossini aveva segnato le necessarie modifiche per adattarla al nuovo lavoro), certi problemi appaiono di difficilissima soluzione: in particolare le differenze nell’orchestrazione tra la Sinfonia originale dell’Aureliano (così come risulta dalle fonti secondarie) e il resto dell’opera. Zedda non considera affatto il problema e, semplicemente, indica in partitura strumenti (timpani, 2 flauti e 2 oboi) che non suonano più nel resto dell’opera (l’orchestra per cui scrisse Rossini, disponeva di due soli strumentisti per ottavino, flauto e oboe, e nessuno per i timpani). Gossett e la Brauer optano invece per una soluzione diversa: pur lasciando la Sinfonia dell’Aureliano completa, ne propongono una versione rispettosa dell’orchestrazione del Barbiere. Queste dunque le principali novità della nuova edizione Barenreiter (oltre naturalmente a tutta una serie di interventi minori). Con l’edizione presentata ieri siamo alla terza. Quali novità conterrà la nuova versione di Zedda? Quali fonti diverse da quelle consultate da Gossett, saranno state confrontate? Quale apporto può venire da un’edizione che, presumibilmente, non si potrà certo discostare di molto da quella pubblicata da Barenreiter? A chi giova? Le indicazioni in merito, da parte di Casa Ricordi, sembrano richiamare il lavoro svolto dalla Brauer (confronto di tutte le fonti conosciute, inclusione delle arie alternative e aggiunte, tra cui una trascrizione mezzosopranile di “Cessa di più resistere” di autenticità assai dubbia però, ampio corredo di variazioni rossiniane e non, sistemazione coerente della Sinfonia). Nessuna novità, pare, rispetto a Barenreiter. E dunque? “A pensare male si fa peccato – diceva qualcuno – ma spesso si indovina”. Infatti, aldilà dei meriti scientifici che questa nuova edizione sicuramente potrà vantare, come non considerare il fatto che segue di un annetto soltanto la pubblicazione della casa editrice concorrente? Come non tener conto dei rapporti tra i due studiosi o i comportamenti ultimamente tenuti dalla Fondazione Rossini? Come non pensare, seppur con malizia, che la diffusione e l’utilizzo dell’edizione Barenreiter (di cui sono evidenti i molti pregi) avverrebbe a discapito dell’obsoleta edizione Ricordi, togliendo così, alla casa editrice milanese, quella percentuale di introiti (non certo irrilevante: il Barbiere di Siviglia è una delle opere più rappresentate al mondo) che l’opera garantisce, in un mercato in cui Ricordi tuttora detiene il monopolio, e che, certo, non è suo interesse aprire alla concorrenza? Ovvio che per salvaguardare i propri privilegi occorre intervenire. Anche rapidamente. E non permettere al concorrente di appropriarsi di uno spazio tenuto pericolosamente sguarnito. Il breve lasso temporale che separa le due edizioni, suggerisce proprio questo: l’intento di marcare il territorio. E’ un messaggio a Barenreiter e a Gossett. Non so da quanto tempo era prevista la nuova edizione Ricordi del Barbiere, certo questo improvviso risveglio dopo 40 anni pare sospetto. E pensare che molte opere di Rossini sono tutt’ora prive di edizione critica o di una revisione sulle fonti esistenti: da Le siége de Corinthe a Le Comte Ory, dal Moise et Pharaon all’Aureliano in Palmira e a Eduardo e Cristina. Certo, sono lavori difficili su fonti corrotte (spesso mancano gli autografi), ma forse, invece di rieditare un nuovo Barbiere di Siviglia (di cui l’eccellente edizione Barenreiter sembra più che sufficiente), ricominciando a confrontare le stesse fonti consultate da Gossett, perchè non esplorare i settori del catalogo rossiniano ancora confusi e incerti? Perchè solo oggi ricordarsi della necessità di aggiornare Zedda (rectius, di autoaggiornare)? Per fortuna il piano di pubblicazione predisposto da Gossett per la Barenreiter non comprende altri titoli confliggenti: altrimenti nei prossimi 10 anni avremmo assistito ad un “rigurgito” di furore musicologico da parte di Casa Ricordi. Circostanza che avrebbe divertito il diretto interessato! A ben vedere, però, l’eccellenza, la cura e la serietà dell’edizione Barenreiter, fa rimpiangere che Gossett abbia previsto solo 10 volumi... Ma mai dire mai: forse l’atteggiamento di ripicca (ne ha tutta l’aria) della Fondazione Rossini, potrebbe spingere lo studioso americano a ripensarci. Si preannuncia un “duello tra edizioni critiche”? Rossini, divertito, citerebbe l’opera di un suo collega: “Io son uomo di pace, e duelli non ne fo, se non a mensa!”

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Fervidi pensieri 6. Questioni di "stile" nella critica militante: il caso di G. Landini e della Norma di F. Cedolins

Caratteristica di certa parte della critica contemporanea pare essere un’attività di scardinamento dei principi basilari su cui la critica militante si è da sempre basata da che esiste l’opera lirica. A che scopo? Cambiare le regole del gioco, in modo tale da poter avallare, giustificare ed incensare uno stato dell’arte corrente insostenibile con i parametri tradizionalmente applicati al recitar cantando, perlomeno sino alla metà degli anni ’80 del ‘900.

Assistiamo perciò alla produzione, su certe riviste divulgative, di saggini e saggetti correnti, nei quali le penne si cimentano in digressioni confusionarie, disinformate e prive di rigore metodologico al fine di tirare acqua al mulino del “ Tutto bello, tutti bravi, finalmente il vero stile”. Saggetti che suscitano, nel lettore minimamente informato, un certo disgusto, non tanto per la mancanza di rigore che trasudano, quanto per l’evidente strumentalità delle affermazioni messe in campo. Il velo del silenzio potrebbe facilmente scendere questa farragine cartacea, se non fosse che poi certe papere marchiane e certe concezioni dozzinali si diffondono tra il pubblico, soprattutto se giovane ed inesperto, finendo col creare disinformazione, disorientamento, se non addirittura ignoranza diffusa.
Quanto sopra è esemplificato in un articolo apparso qualche tempo fa sulla rivista l’Opera, n° 199 anno 2005, a cura di G. Landini ed intitolato “La partitura è un libro dei sogni?”.
Testo che, sostenuto da un apparente rigore metodologico e da un tasso di erudizione pure quello apparentemente notevole, è in realtà un guazzabuglio di fraintendimenti e nozioni imprecise se non false, tutto teso a dimostrare che il canto, in buona sostanza, si evolve, il gusto cambia, i riferimenti forniti dalla storia del canto non sarebbero poi né così chiari né così univoci come certa corrente di pensiero ( quella cui noi apertamente ci ispiriamo ) vorrebbe far credere, che lo “stile” è un concetto indefinibile (….in effetti, da lui non definito ) e forse addirittura inesistente, e che ci sono ampi ed indefiniti margini di libertà per l’interprete che, alla fine, risolverebbe tutto in virtù della sua personalità. Il documento principe, quello dei 78 giri, sarebbe poco usato da critici e pubblico per approfondire quelle nozioni in fatto di “stile”: “ La più parte degli ascoltatori e dei critici non li conoscono e se li conoscono spesso inorridiscono. Ciò che li fa inorridire è proprio lo stile. In molti casi il loro orrore è sacrosanto. Come si possono avallare le affascinanti soluzioni stilistiche di Fernando De Lucia nella cavatina dell’Ernani? Affermano dunque che quello che si ascolterebbe non sarebbe lo stile voluto dai compositori ma il capriccio dei cantanti” .
La tecnica di canto è una, afferma Landini, il gusto è mutevole, lo stile forse nemmeno esiste, ergo il cantante può fare tutto ciò che gli pare, a patto che sia un grande cantante. E come si stabilisca chi sia grande cantante, secondo il signor Landini, Dio lo sa, dato che la tecnica di canto compare in primo enunciato del pezzo, relativamente alle affermazioni di Alagna circa la piena libertà dell’interprete una volta rispettate le regole della tecnica, ma subito viene buttata fuori dalla finestra e dimenticata nel prosieguo dell’articolo. Il gusto, poi, muta col mutare del pubblico, è “volatile” ( come i gas?!), ma pure questo parametro scompare subito dall’articolo anche laddove avrebbe dovuto essere chiamato in causa per forza di cose. Lo stile, stando a Landini, sarebbe concetto aleatorio ed infondato nella storia, come vuol provarci con una serie di note ed esempi storici che , analizzati da vicino, si rivelano errati e mal posti.
Una comoda “disinformatia”, che consente al critico l’agitar di turiboli e lo spargimento di incensi per i cantanti preferiti, dato che una volta abbattuto ogni criterio minimamente oggettivo di giudizio, tutto ed il contrario di tutto diventa sostenibile.
Vediamo prima il tenore della disinformazione sul piano storiografico delle asserzioni landiniane in oggetto, quindi un’applicazione al caso pratico, ossia la Norma di Fiorenza Cedolins, destinataria privilegiata di recensioni ricche di riferimenti storiografici strumentali e strumentalizzati. Caso scelto in omaggio all’esplicito riferimento di Landini alla sottoscritta nella recensione al dvd della Norma di Barcellona, quasi che io sola ironicamente indicata “in rapporto medianico con la tecnica del primo Ottocento”, e non una moltitudine di persone, avessi rilevato l’imbarazzante prova della signora.

PAROLE E PAPERE

Con l' assunto precedente, che in pratica riconosce al cantante il diritto di far quel che vuole e di essere apprezzato, stimato ed applaudito se in grado di rendere qualche cosa ed emozionare in qualche modo il pubblico, si arriva a negare l’irrinunciabilità della tecnica di canto e a ridurre lo stile ed il gusto ad un aspetto assolutamente personale. Così son tutti salvi, indulgenza plenaria perpetua per dilettanti e principianti del canto.
Davanti al genio che si esprime libero dai freni inibitori di tecnica, stile e gusto, la tradizione interpretativa, la trattatistica, che raccoglieva e codificava la prassi del tempo, le opinioni degli autori e della critica, si trasformano magicamente in……… Foxy doppio velo.
Quanto alla storia del canto e della vocalità, ad esse Landini non riconosce, stando agli esempi citati ed al senso generale dell’articolo, titolo di guida critica per il presente, perché storia fatta di contraddizioni insanabili e basata su parametri alla fine forse anche inesistenti, come detto in precedenza. L’anarchica espressione dell’io cantante è il perfetto puntello alla “Logica del nome” tanto cara a chi detiene oggi le chiavi del potere nei teatri, perfetta declinazione del tutto per tutti e tutti per tutto!
Sul piano del metodo, però, si contraddice allorquando và a ricercare precedenti storici per avallare il presente. Una tautologia compiuta, dove ci si serve di ciò che si vuole demolire per dimostrare le proprie tesi, alla faccia del rigore del pensiero. E alla faccia di quelli che come me sarebbero, ironicamente, in contatto mediatico con i cantanti del passato!
Il giochino potrebbe anche funzionare se non fosse che la sfortuna vera di Landini è quella di proporre esempi discutibili, anche nei fatti spiccioli, per sostenere sua tesi-assunto finale. Esempi:
Tiberini, tenore di grazia chiamato a cantare la Forza al debutto a Milano che finirebbe, al paradosso, per avallare la scelta di Florez per il medesimo ruolo verdiano. Si tratta chiaramente di un esempio impreciso e poco documentato. Il tenore di grazia nell’Ottocento non è esattamente il nostro tenore di grazia, ossia un tenorino. Florez sarebbe stato definito tenore di mezzo carattere e non di grazia, come il debuttante Rubini. Può avere ed ha avuto voce lirica di ben altra pienezza, a cominciare da Garcia che fu Almaviva al pari di Tiberini e Florez, esattamente come Gianni Raimondi fu Idreno ma tenore verdiano per carriera. Tiberini, in realtà, ebbe carriera che mosse da Idreno, ma finì con Verdi, in particolare Ballo e Don Carlos ed il fatto che cantasse la Shabran ed il Barbiere come Florez non dimostra nulla perché quelle opere erano appannaggio di tenori con voce di maggior peso lirico di Florez. Hermann Jadlowker, in quei 78 gg che il nostro asserisce sconosciuti ( e con ragione, evidentemente, stando a quanto scrive! ) alla maggioranza della critica ed orripilanti per la maggioranza del pubblico, è, al contrario, la prova che regge l’assunto opposto al suo, ossia che un tenore dalle caratteristiche vocali ben diverse da quelle di Alva o di Florez poteva cantare Rossini, il Grand Operà e Verdi. Un Pavarotti o un Gigli educati al canto di agilità potevano ben compiere il percorso di Tiberini .Il caso citato, dunque, prova, al contrario, come la definizione “tenore di grazia” da noi oggi adottata sia diversa rispetto a quella originaria, e che il problema stia in una lettura approssimativa del passato.
L’esempio successivo, quello del protagonista maschile degli Ugonotti, non decampa da questa problematica. Secondo Landini il passaggio del ruolo da Nourrit a Duprez quindi ai tenori di forza, avrebbe via via eliminato le sfumature del personaggio appesantendone l’esecuzione. Si interroga sulla maggiore adeguatezza di un Blake per motivi stilistici rispetto ad un Corelli, improprio sul piano dello stile e che affrontò il ruolo tagliando le sezioni fiorite; un Corelli che, però, il nostro ammette di preferire a Blake perché ben più elettrizzante. Il punto che a Landini sfugge è che Duprez non cantava certo come Corelli, che in Lucia sortì esito disastroso né mai affrontò Fernando di Favorite, DomSebastien, Jerusalem, ruoli scritti per Duprez.. Le differenze tra Corelli e Duprez sarebbero ancor maggiore pensando al Duprez della fase in cui imitava Rubini. Non c’è alcuna confusione di “stile” nel dato storico, ed ancora i 78 gg tanto vituperati ce lo provano chiaramente, con tenori come Wittrish, Urlus, Jadlowker, Slezak . Corelli resta un tenore di stampo tardo verdiano e verista imprestato, per motivi cogenti (mancanza di altri e gusto del tempo) , ad un canto di cui non praticava correttamente gli stilemi espressivi, ossia non ne possedeva lo “stile”, e forse nemmeno la tecnica. Quanto a Blake, dubito che nell’Ottocento avrebbe mai potuto esibirsi in una grande sala in quel ruolo. Cosa che del resto ha fatto in carriera, coerentemente, divertendosi ad essere Raoul in periferia solo poco prima del ritiro, e ben guardandosi dal continuare con il Meyerbeer tragico dopo il Robert Le Diable parigino. Di Guglielmo Tell Blake mai ne parlò nemmeno per caso.
Altra improprietà del nostro, quella relativa alla questione dello stile di Azucena, per quale Verdi avrebbe scritto singolarmente dei trilli, che le Azucene tradizionali mai eseguono. Certo, quello della Horne fu l’esperimento di una belcantista prestata a Verdi, ma il caso di Sigrid Onegin, che incise il ruolo, spesso interpretato in teatro, conferma di nuovo che non c’è alcuna contraddizione tra l’esecuzione esatta della fiorettatura ed una voce di tonnellaggio ed accento davvero verdiano. Posto che tra una Azucena composta e non belcantista, ed una sguaiata corre molta differenza, basti sentire la Stignani e la Castagna. La Onegin ce ne dà una assoluta e spettacolare dimostrazione: siamo noi che nel ’900 abbiamo cessato di preparare le voci importanti al canto di agilità, per ragioni legate al cambiamento radicale portato dalla vocalità verista.
Che il dato storico richieda una minimale contestualizzazione, poi, e non una manichea e meccanica trasposizione, soprattutto laddove questo apparentemente appaga la tesi che si vuole dimostrare, viene dall’esemplificazione della Traviata di Toscanini. Le Violette toscaniniane citate, Dalla Rizza e Albanese, è vero che erano carenti sul piano vocale e “stilistico”. A parte che se fossi in Landini darei una scorsa a quanto scrive Lauri Volpi circa l’esito che Toscanini conseguì, a dispetto di tutti, con la Dalla Rizza, ma credo che comunque occorra domandarsi quali possano essere state le ragioni ed i condizionamenti delle sue scelte, che, al contrario, in fatto di soprani spinti e drammatici, ricadevano su cantanti assolutamente opposte, quali l’Arangi Lombardi o la Rethberg. Chi fossero le Violette disponibili per Toscanini in quel momento è pensiero che chi voglia davvero comprendere le ragioni delle scelta dovrebbe porsi. A parte la Muzio, che stava in America, verso quali soprani diversi avrebbe potuto indirizzarsi Toscanini, che di certo non voleva un soprano di coloratura, dato il suo giudizio negativo sulla Tetrazzini, ad esempio famosissima ed espressiva Traviata del suo tempo?...Forse quel gusto del tempo così “volatile” di cui parla Landini avrebbe un ruolo in questo caso, a pensarci bene, ed è fatto assai diverso dalla deroga dall’ABC del canto….
Che Tamagno, poi, cantasse il Tell non è fatto per nulla contraddittorio sul piano dello stile, dato che il Tell ( e ne abbiamo già parlato più volte proprio nel blog ) da subito fu appannaggio dei tenori drammatici alla Tamberlick, lo si eseguiva tagliato etc….Come impropria è la precedente asserzione che Verdi fosse in ambasce circa l’affidamento del ruolo di Otello a Tamagno perché limitato tecnicamente ed incapace di eseguire i passi di canto a fior di labbro del monologo del III atto, mentre , al contrario, sappiamo dalle fonti documentarie che i dubbi di Verdi erano relativi alle libertà che il tenore era solito prendersi in fatto di tempi e di agogica e sulla possibilità di eseguire il duetto del primo atto ed il finale.
La successione degli esempi, poi, si fa davvero rocambolesca ed incontrollata sul finire del pezzo, laddove ritiene di identificare contraddizioni nel fatto che la Callas avesse ripristinato lo stile della Pasta, che veniva, via Grassini, dalla scuola dei castrati, mentre era allieva di un soprano come la De Hidalgo, che era, comunque, un soprano con solida base tecnica. Si abbandona all’interrogazione retorica che la Callas “accanto a Norma eseguiva Medea e Tosca e che c’entra Tosca con lo stile della Pasta e con quello della Gioconda?”, confondendo lo “stile “ delle singole opere con le capacità tecniche e vocali per eseguirle tutte nel rispetto dell’autore e del suo tempo. Nemmeno quanto sta affermando in prima persona, ossia che si possono cantare opere profondamente diverse tra loro rispettandone la poetica ed i caratteri stilistici, spinge il nostro Landini a fare dietro front dalla sua crociata sullo stile soggettivo, o perlomeno a riflettere sulla correttezza metodologica del suo ragionamento, per ricordarsi proprio di quel primo concetto della triade, l’unicità della tecnica vocale, precocemente scaricato fuori dallo scritto, perché pericolosamente…. cellettiano. Landini si dimentica che la Callas è come la Lehmann, capace di affrontare repertori disparati per sensibilità e soprattutto per preparazione tecnica, al pari del buon Jadlowker, della Onegin e di tutti quegli orrendi signori, che hanno mostruosamente inciso le loro voci nei 78 giri. La strada intrapresa verso l’assunto che vuole aprioristicamente provare, lo conduce all’assurdo, cioè ritenere la Callas una anomalia incomprensibile ad onta della sua…reale esistenza e normalità se rapportata a quanto venne prima di lei. E la povera Sutherland con lei, naturalmente. La più perfetta, colta e razionale costruzione di un cantante secondo la lezione della storia del canto, quella che Bonynge alla perfezione conosce, finisce catalogata come "Semiramide liberty", lontana dall’essenza del canto rossiniano originario. Dimentica il nostro che la Colbran cantò ancora dieci sere dopo le tumultuose recite del debutto ove si esibì a pezzi e con un marito che ben sapeva che quella linea di canto, diversa da tutte le precedenti scritte per la moglie, era destinata ad altri e diversi soprani. Dimentica il nostro che al Des Italiens a Parigi, proprio Rossini sostituì per Semiramide un soprano assoluto come la Sontag con un altro soprano assoluto, la Grisi (!) destinata ed essere l’interprete paradigmatica del secolo sino all’arrivo della Patti, altro soprano assoluto, per la quale Rossini stesso scrisse pure delle varianti, a riprova di quanto poco adatto fosse per Rossini in persona un soprano assoluto come la Sutherland in Semiramide! E ci dimentichiamo di Carlotta Marchisio, autrice di fantasmagoriche cadenze che vennero elogiate da Rossini con il famoso “avete resuscitato un morto!”.
Ed a questo punto sono anche stanca di enumerare le scivolate, che continuano ancora, per mettere l’accento sull’affermazione, questa si fedifraga, circa la Norma della signora Cedolins. Cito il pezzo, perché merita:”…Fiorenza Cedolins sarebbe fuori stile per Norma. Eppure chiedo di spiegarmi perché la Cedolins sarebbe fuori stile: omette qualche nota? Non esegue le agilità? Non si comporta come la Sutherland? Ma la Sutherland canta Norma come la Pasta o come la Patti o come la Melba, cioè con uno stile floreale che dal romanticismo si sposta al fin de siécle; la Norma della Sutherland è più distante da Bellini di quella della Cedolins? La Cedolins non è più aderente allo stile di Norma di quanto non fosse la Sutherland? Non è più rispettosa della partitura di quanto lo fosse la Sutherland che faceva violenza con il fasto liberty della coloratura aggiunta? ”
Caro Landini, ma la Sutherland non avrebbe mai cantato o pensato di cantare la Norma ispirandosi alla Patti o alla Melba perché queste non cantarono mai la Norma ( la Patti ha solo inciso il Casta Diva ), semmai avrebbe pensato a Giulia Grisi ( che destino il mio, vero??). Dopo di me l’opera divenne appannaggio di soprani spinti, quali la Titiens, la De Giuli Borsi, la Barbieri Nini, la Lehmann, la Russ, la Raisa etcc.. e non di lirici di coloratura, se mi permette la dicitura sintetica. Credo che Bonynge lo abbia detto più volte nelle sue interviste, e non c’è proprio nulla di liberty nell’interpretazione di Norma della Sutherland. Solo il tentativo di ripristinare un gusto che toglieva alla Callas quel filo di veridicità realista, che ancora conteneva ( penso a “ I Romani a cento a cento” ) per avvicinarsi ad un modello meramente belcantistico, direi puramente “mimetico” dell’opera. Quanto poi al fasto liberty della coloratura aggiunta di cui lei parla, e che apertamente ha censurato nella recensione all’edizione londinese dal vivo a Londra, con Marilyn. Horne del 1967, vorrei puntualizzare che di diverso dalle sue tradizionali variazioni compare solo al secondo duetto l’esecuzione di una corposa cadenza, che immagino essere stata la causa della sua stroncatura ( L’Opera, n° 199, 2005 ). La performance è perfettamente in linea con lo standard, immutabile, della Sutherland in teatro, a meno dell’esecuzione di un fantastico mi bem in chiusa al duetto con Pollione. La stroncatura dell’esecuzione, tacciata di eccessi liberty, non ha alcun fondamento né motivo di essere condivisa. Piuttosto, era dovere del recensore ricordare il valore documentario della cadenza stessa, proposta dalle due primedonne in omaggio alle sorelle Marchisio, che ne furono autrici, che però precedettero il Liberty di almeno 30 anni!
Insomma, quasi in fin d’articolo ci accorgiamo di essere in braghe di tela, grazie al dott. Landini, perchè il nostro presente risulta incapace di conoscere come si canti Norma, quali siano i requisiti vocali, stilistici e tecnici; non siamo più nemmeno in grado di leggere le note sullo spartito, dato che il rispetto della partitura nel solfeggio, come vedremo in seguito, non è più dato oggettivo e sensibile!!! Si domanda retoricamente se la Cedolins, quale cantante, sia fuori stile nella Norma e se sia più o meno aderente ad esso della Sutherland in una confusione di “stili”, quello della cantante e quello dell’opera,in cui finisce per perdersi. Se basta lo stile del cantante a risolvere, che importa appurare quale sia lo stile di Norma o istituire confronti con l'inarrivabile Dame? Se invece esiste ( come di fatto esiste ) un parametro stilistico per Norma, perché non lo definisce e non analizza il canto della Cedolins rispetto a questo? Il fatto che la Cedolins non ometta note nel canto ( fatto tutto da verificare e comunque le eseguiva tutte anche Zinka Milanov...a suo modo ) non significa che la signora canti con attentibilità stilistica, perfezione vocale ed adeguatezza di accento. Conta si eseguire tutte le note, ma conta anche COME le si eseguono, e quale significato e pregnanza drammaturgica si riesca a conferire ad esse con la voce. Dunque il dato tecnico, scomparso opportunamente dall’analisi landiniana del canto della Cedolins, avrebbe un peso assai notevole, e dovrebbe essere aspetto degno dell’interesse del critico, nel belcanto soprattutto, al pari di quello stilistico, nelle varie accezioni che ho indicato prima. Avrebbe ma non ha, dato che al giorno d’oggi da un lato fa comodo non procedere su questo terreno a causa del livello tecnico medio di chi canta; dall’altro il farlo richiede anche la capacità del critico di sentire, capendo, come un cantante usi il suo strumento. E le critiche alle Norme della signora Cedolins ci danno prova di questo stato delle cose.

LA NORMA DI FIORENZA CEDOLINS SECONDO G. LANDINI VS G. GRISI

Partiamo dalla recensione al dvd di Tokyo del 2003, su L’opera, n°184, 2004. Preoccupazione primaria del critico è da subito quella di collocare la Norma della Cedolins nell’alveo di una qualche tradizione consolidata, al fine di storicizzarla, ancor prima di averne dimostrato la validità. Non potendo sistemarla né tra i soprani spinti né tra le belcantiste pure, non avendo la Cedolins né un mezzo poderoso né un virtuosismo travolgente, la pone all’interno di una fantomatica e confliggente linea Cerquetti - Scotto. Linea di continuità inesistente, dato che si tratta di due cantanti del tutto opposte e differenti nella concezione di Norma, la prima fondata sulla sontuosità del timbro, l’ampiezza del mezzo e l’aulicità dell’accento, la seconda tutta costruita e pensata artificialmente sino all’impossibile, in perenne carenza di peso e di pienezza timbrica, tanto da risultare stucchevole e deviata sul piano stilistico oltre che vocale. Poco importerebbe l’esistenza di un’ascendenza se la cantante fosse efficace sul piano tecnico stilistico e del personaggio, in omaggio al decantato ruolo che Landini stesso attribuisce alla personalità ri-creatrice dell’artista e di cui abbiamo parlato in precedenza.
Il punto, però, è che la cantante, certo in quell’occasione nella sua migliore prova in Norma, era già allora deficitaria in primo luogo sul piano tecnico ed anche su quello del mezzo, non abbastanza importante per supplire, con virtù di accento, alla carenza tecnica.
Quest’ultimo problema non verte tanto sulla capacità di eseguire in modo assolutamente fluido la coloratura, fatto che lo stesso Landini riconosce nella poco sciolta e brillante, quanto nella capacità di cantare correttamente sul fiato con il vero appoggio, in modo tale da conferire alle grandi frasi del personaggio, a cominciare da “Casta diva”, legato e penetrazione del suono. Con una voce dolce e lirica, naturalmente di bel timbro, ma idonea a personaggi meramente lirici appunto, il soprano non può mai esprimere in modo convincente il lato aggressivo come quello astratto del personaggio, se non sforzando il mezzo o perdendo in nobiltà e compostezza di accento.
I la nat ribattuti che Landini tanto decanta nella cavatina sono suoni poco pieni, scarsamente penetranti, talora malfermi nella tenuta e spuri ( si faccia il confronto con la Callas, la Sutherland o anche l’inadatta Gruberova ), idem dicasi per i fa puntati tenuti che precedono la cadenza in chiusa. In mancanza di penetrazione la cantante, all’occorrenza, spinge, violando un altro luogo sacro del belcanto. Alla scarsa penetrazione in alto, poi, si unisce un altro problema chiave della vocalità della signora Cedolins, quello dei suoni aperti al centro e sul passaggio superiore, in particolare la zona mi-sol. Si comincia con i sol –fa di “Casta diva, casta diva…” ad inizio aria, e si va via così sino alla fine. La perfezione dell’emissione, l’omogeneità di tutti i suoni della gamma, che devono essere sempre perfettamente tondi, avanti e immascherati, viene meno continuamente, tradendo un altro presupposto basilare del belcanto. Non è dunque nemmeno questione di eseguire tutte le note, come afferma Landini, se nemmeno là dove questo tipo di soprano dovrebbe avere il suo punto di forza della serata, l’esito è di grande qualità. O per lo meno, di una qualità tale da giustificare gli sfottò del critico verso quelle “interpreti celebrate” che eseguono “ lussureggianti verzure tardo barocche o pre-liberty “, e rispetto alle quali la Cedolins avrebbe ridato “un’austera bellezza che le virtuose in vena di pavoneggiarsi spesso sacrificano”, laddove è sua intenzione giustificare le mende evidenti sul piano dell’esecuzione della coloratura o di passi nelle quali proprio le stesse cui allude per il “Mira, o Norma” hanno fatto la storia del canto. La partitura di Bellini riprenderebbe, dunque, in virtù della signora Cedolins la sua “austera bellezza”, che non saprei proprio dire quali delle grandi Norme di riferimento della storia abbia violato o mancato di renderci.
Il suono scoperto e sbiancato del soprano, evidente anche nei duetti a fianco della piccola voce della signora Palacios, cui finisce per essere pressoché equivalente per peso vocale e drammatico a furia di alleggerire il suono, si trasforma in una voce acida e stimbrata quando compare il lato aggressivo del personaggio. La naturale bellezza timbrica svanisce nello sforzo di dare accento all’ “Oh di qual sei tu vittima..”, eseguito con centro scoperto e querulo, inadatto alla spinta drammatica del momento. Landini lo definisce “fraseggiato con uno strazio segreto e profondo”, mentre io lo definirei stentatamente cantato, oltre che insufficiente sul piano drammaturgico. Per non parlare del precedente “No, non tremare o perfido…”, dove il soprano aveva già ben aspirato e/o cempennato le agilità, come quelle discendenti, che precedono l’esecuzione dei do scoperti a piena voce, in un mix dal sapore anni ’40, se non fosse che quei vituperati soprani di marca verista possedevano una ampiezza vocale ed una genuina forza tragica, sopra le righe e poco stilizzata, comunque efficace, mentre qui mancano sia una grande tecnica di canto, lo stile ed un’effettiva adeguatezza al testo, che il vigore, ossia tutti i parametri della succitata triade proposta da Landini. E potrei proseguire ancora per l’intera opera, se non fosse che il caso della Norma della signora Cedolins non è il centro dei miei fervidi pensieri di oggi, bensì il modo di pensare e di fare di certa critica militante. Quello che conta, in questo caso, è considerare come una prova, a mio modo di vedere, in bianco e nero, potesse essere presentata in modo più credibile ed accettabile per il pubblico se la recensione si fosse incentrata, anziché su affermazioni indimostrabili e mirabolanti, presentando la prova come quella assolutamente onesta e volenterosa di un soprano che, in un orizzonte deserto o fatto al più di soprani leggeri inadatti al ruolo, aveva avuto il coraggio di cimentarsi con una delle parti tecnicamente e drammaturgicamente più difficili della storia dell’opera. Perché pur con parecchi limiti, la signora Cedolins non era stata sopraffatta da un ruolo cui è manifestamente inferiore per capacità tecniche, mezzo naturale e stile. E senza l’ambizione di volercela passare per una esecuzione storica o eccellente, addirittura competitiva con le prove di colossali figure quali la Sutherland, regolarmente chiamata in causa a vanvera ( e dopo di allora ancora varie altre volte ed intermini espliciti, in saggi e recensioni successive ), a suon di distorsioni. Quasi che la via percorsa della Cedolins avesse mai alcunchè a che fare con quella inimitabile della grande australiana, tutta basata sulla perfezione tecnica, lo slancio in acuto, etc... Perché andare a cercare confronti tremendi quanto impossibili?

Altra sfortuna del signor Landini è stato il fatto che la signora Cedolins, a differenza di Blake con il Raoul degli Ugonotti, non abbia inteso la sua performance giapponese come prova d’appello per un esperimento, uno sfizio di quelli che gli artisti intendono cavarsi nella carriera, ma abbia, al contrario, perseverato e messo il ruolo in repertorio. A Tokyo seguirono Ancona, Genova, Barcellona e Bilbao, con esiti variegati, e son note le vicende tumultuose della carriera della signora, che di fatto “svoltò” proprio al Liceu, nel 2007, in occasione di una ripresa disastrosa, anche per l’amplificazione portata dalla presa tv, proiezione in maxischermo e diretta radio, che anche noi seguimmo. Basiti.
La catastrofe spagnola era prossima ad avverarsi quando Landini, nel marzo del 2007, sempre sulla medesima rivista, uscì con la recensione al cd realizzato durante le recite di Ancora del 2004, nella quale precisava, sola vera differenza con quanto scritto in precedenza, che la Norma della Cedolins “ sembra ricollegarsi alla tradizione italiana di Anita Cerquetti, Maria Caniglia e Gina Cigna. In realtà, si tratta di suggestioni, dal momento che siamo in presenza di voci diverse e che la Cedolins le supera tutte per le competenze con cui onora la coloratura. Non si può dire che la Cedolins sia una vocalista in senso stretto. Risolve i passi fioriti però con invidiabile sicurezza…..trae maggior profitto dai passi in stile grande agitato che da quelli estatici….” ( L’opera, n° 214, 2007 ) Asserzioni, queste, non così facilmente dimostrabili, in particolare nel caso del confronto con la Cerquetti ( criticabile sempre per gli acuti, invece ), soprattutto in fatto di qualità di canto legato ed estatico. Nemmeno con signore che si tolsero lo sfizio di eseguire Norma una volta in carriera, come l’omessa Stella, il confronto sarebbe favorevole per la signora Cedolins, perché si tratta di cantante dai mezzo vocale ben più sontuoso, seducente e pieno.
Le recite barcellonesi sono note a tutti, e ve n’è ampia documentazione su You Tube. Della bella voce della signora Cedolins non vi era più che rara traccia. I falsetti ed i pianini arrabattati della cavatina non si contano nell’audio. La voce è una vocina acida, l’”Ah bello a me ritorna” difficilissimo, ed un personaggio restituito in chiave talora isterica e fuor delle righe, oltre che dello stile. Con buona pace di Landini, quando si canta e si recita un “Già mi pasco dei tuoi sguardi..” come questo si è fuori non solo da Norma e dalla poetica di Bellini, ma anche dal belcanto, e non c’è nemmeno lo stile dell’artista, quella di Tokyo 2003, che renda compatibile musica, parole del testo, situazione drammaturgica con siffatta resa vocale, inadatta persino alla parodia di Francesca Bertini. Non mi addentro nei dettagli del canto gridato, con voce al lumicino e talora afonoide di tutto il finale dell’opera, o la cattiva esecuzione delle quartine del “No, non tremare o perfido “ come della fiorettatura del “Vanne deh mi lascia indegno”del I atto, la miriade di suoni bianchi ed esangui del” Mira, o Norma”, il confronto con un mezzosoprano che la sopravanza per accento e spessore in ogni momento in cui cantano assieme.
” Nelle differenze di accento, fraseggio, colore, timbro passa l’originalità di una lettura e qualche violenza stilistica, per paradosso, può mostrarci qualche lato inedito della pagina che stiamo ascoltando” aveva affermato Landini in testa all’articolo del 2005.
E questo si è forse realizzato a parer suo in occasione della Norma di Barcellona, per la quale ha avuto modo di affermare ancora nella positiva recensione al dvd sul n° 240 del 2009: “ So solo che la resa del personaggio e della vocalità è completa, soprattutto se si pensa che la Cedolins riporta Norma, deragliata sui binari di un fronzuto vocalismo, all’interno del suo alveo che è quello di una forte drammaticità, cioè di una tragedie-lirique all’italiana…….una dalle caratteristiche della vocalità di Norma consiste nel rapporto totale con la parola da cui la melodia nasce…” ?
A volte non è meglio ammettere una prova negativa, ricordare lo stato vocale ed, immagino, anche fisico della cantante, che procede con la forza ammirevole dei nervi ( se proprio era il caso di esibirsi così ) e non perseverare follemente a sostenere l’insostenibile?
“Ora se prendo la partitura di Norma e mi accingo ad usarla per cercare capi di accusa, occasioni per incriminare la Cedolins e in qualche modo poterla trascinare sul banco degli imputati di un Bellini leso o peggio ancora tradito, devo proprio dirlo che non riesco affatto a reperirle, con buona pace di Giulia Grisi e di chi è in rapporto medianico con la tecnica del primo Ottocento ”.

Caro signor Landini, io non ho rapporti medianici con la tecnica del primo Ottocento, come lei asserisce. Ho solo una maggiore libertà di fronte al presente ed ai suoi protagonisti. E ritengo che si debba avere un atteggiamento profondamente diverso di fronte alla storia del canto, ai suoi documenti scritti e sonori ed alla sua lezione.



Gli ascolti

Rossini - Il barbiere di Siviglia

Atto I

Ecco ridente in cielo - Hermann Jadlowker

Meyerbeer - Les Huguenots

Acte I

Plus blanche que la blanche hermine - Jacques Urlus

Bellini - Norma

Atto I

Casta Diva - Antonietta Stella (1956)

Fine al rito...Ah! Bello a me ritorna - Anita Cerquetti (1957), Fiorenza Cedolins (2004)

Atto II

Dormono entrambi - Anita Cerquetti (1958)

Deh! Con te, con te li prendi...Mira, o Norma...Sì, fino all'ore estreme - Joan Sutherland & Marilyn Horne (1967)

In mia man alfin tu sei - Antonietta Stella & Mario Del Monaco (1956), Anita Cerquetti & Franco Corelli (1958)

Finale - Joan Sutherland, Franco Tagliavini, Joseph Rouleau (1967)

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La semana de Carmen. Prima giornata: Quale Carmen?

Ad ogni rappresentazione del capolavoro di Bizet – e ad ogni nuova uscita discografica – immancabilmente si pone la questione circa la versione dell’opera da seguire, quale edizione privilegiare, quali aggiustamenti – funzionali a spettacolo, visione interpretativa, valore e capacità degli esecutori – apportarvi. Una vera e propria crux filologica dovuta, in parte, agli interventi che la partitura ha subito nel corso dei suoi primi anni di vita (e grazie ai quali ha conosciuto l’universale celebrità), ed in parte alle ricerche musicologiche degli ultimi 50 anni, che hanno permesso una maggior conoscenza di tutte le fasi della gestazione di Carmen (portandone alla luce aspetti non approfonditi). Ma prima di addentrarsi negli intrichi delle diverse versioni del testo, un pò di storia: Bizet, nei primi mesi del 1873, comincia a scrivere un’opéra-comique tratta da una novella di successo di Prosper Mérimée, su commissione di Camille du Locle, allora direttore del teatro di place Boieldieu.

Com’è noto, il genere prevede l’alternarsi di numeri musicali e dialoghi: derivato dal più antico vaudeville (e corrispondente, sia pur con sostanziali differenze, al singspiel di area austro-tedesca, alla ballad opera inglese e alla zarzuela spagnola), si contrapponeva, nella Parigi dell’800, alle produzioni, più “classiche” e paludate, dell’Académie Royale de Musique. In origine caratterizzata da soggetti brillanti e leggeri, poi, col tempo, affievolendosi le rigide divisioni per genere tipiche del teatro francese, comprese poi, anche lavori fortemente drammatici. Le prove cominciarono nell’ottobre del 1874 e proseguirono tra difficoltà e problemi (non da ultimi quelli privati dell’autore, in piena crisi coniugale) per oltre 5 mesi, durante i quali Bizet continua a lavorare sull’opera, attraverso tagli più o meno consistenti, modifiche talvolta sostanziali, aggiustamenti nell’orchestrazione, sostituzioni di brani, aggiunte e, soprattutto, arricchendo la partitura di nuovi e dettagliati segni d’espressione. Oltre naturalmente a tutti quegli altri interventi, di natura più pratica, resisi necessari, durante il prosieguo delle prove, per andare incontro agli interpreti. Un complesso e articolato labor limae, dunque, che confluisce nella pubblicazione, sotto la supervisione e l’approvazione dell’autore, dello spartito per canto e pianoforte che, proprio a seguito dei numerosi interventi, differisce anche notevolmente dal manoscritto.
L’opera in questa sua veste definitiva – che è quella voluta, sanzionata e approvata da Bizet – va in scena la sera del 3 marzo 1875 (lo stesso giorno in cui viene premiato con la Legion d’onore): tra il folto pubblico che riempiva la sala, vi era il meglio della cultura musicale francese dell’epoca, Massenet, Delibes, Gounod, Lecocq, Offenbach, ma anche cantanti, scrittori, editori, ansiosi di ascoltare il nuovo lavoro del 36enne compositore. L’esito, pur non essendo quel fiasco che un certa vulgata ha voluto tramandare, fu decisamente inferiore alle aspettative: tra applausi non solo di cortesia e imbarazzati silenzi, la critica si scatenò, attribuendo il mancato successo ad un libretto inadeguato ad una opéra-comique e al fatto che Bizet non avesse voluto accogliere gli “insegnamenti” wagneriani (ritenuti imprescindibili per aver la patente di “musicista dell’avvenire”). Carmen, tuttavia, proseguì il suo cammino, non trionfale certo, con ben 48 repliche durante le quali l’accoglienza del pubblico si fece sempre più generosa. Nell’ottobre dello stesso anno era prevista la prima esecuzione fuori dalla Francia, a Vienna, per poi sbarcare a San Pietroburgo, Stoccolma, Londra, Dublino, fino a New York, Philadelphia e Melbourne (la prima italiana avvenne a Napoli nel 1879, mentre in Spagna arrivò solo nel 1881 a Barcellona). In prospettiva della sua diffusione internazionale l’opera avrebbe dovuto subire quelle modifiche necessarie affinchè venisse rappresentata su palcoscenici diversi dall’Opéra-Comique: ossia la sostituzione dei dialoghi con recitativi musicati (non era accettabile allora, infatti, in Inghilterra, negli Stati Uniti o in Italia uno spettacolo che mischiasse prosa e canto). La medesima sorte sarebbe toccata a tante altre opéra-comique, precedenti, contemporanee o successive: dal Faust di Gounod, alla Lakmé di Delibes, dal Fra Diavolo di Auber al Benvenuto Cellini di Berlioz, etc... Era prassi comune e comunemente accettata, dagli autori in primis, che non pensavano ad alcuno “stupro” delle proprie volontà artistiche: erano le regole del gioco (come le traduzioni ritmiche in italiano per le opere tedesche rappresentate fuori dalla Germania, o quelle in francese per le opere russe, o il balletto obbligatorio se si voleva scrivere per l’Opéra). Purtroppo, nella notte tra il 2 e il 3 giugno 1875, alla vigilia di questo lavoro di revisione, Bizet morì a 37 anni non ancora compiuti (attacco cardiaco o suicidio: non è mai stato chiarito). Che accadde a questo punto? I solenni funerali svolti a Montmartre, il 5 giugno, con la partecipazione di 4.000 parigini, non interruppero il cammino di Carmen, ma si rese necessario – per garantire un futuro all'ultima creazione del musicista – proseguire quel lavoro di revisione senza il quale l’opera non avrebbe mai potuto valicare i confini francesi.
Se ne occupò Ernest Guiraud – compositore di poco successo, ma docente di chiara fama al conservatorio di Parigi (nel 1891 assunse la prestigiosa cattedra di composizione), maestro di Debussy, Satie e Dukas, teorico (il suo trattato di armonia e orchestrazione ebbe enorme diffusione all’epoca), fondatore della Société Nationale de Musique e membro dell’Académie des beaux-arts – intimo amico di Bizet (e di tanti altri compositori) lo aiutò durante le fasi della sua carriera (collaborando con lui durante le tormentate prove di Carmen) e alla sua morte curò l’edizione delle sue opere. Fu lui ad assumersi l’incarico di mettere in musica i dialoghi, adattandone i versi e raccordandoli ai numeri musicali. Operò con competenza, rispetto e attenzione, Intervento discutibile? Forse, ma intervento necessario (si è già detto): lo stesso Bizet ci avrebbe messo mano se la morte non l’avesse colto anzitempo. Nessun tradimento della visione artistica dell’autore, nessun arbitrio, in realtà. L’opera, così modificata, venne pubblicata nel 1877 da Choudens: la partitura, curata dallo stesso Guiraud, rispecchia fedelmente lo spartito per canto e pianoforte predisposto da Bizet nel 1875 all’indomani della prima rappresentazione (quindi con tutte le revisioni d’autore, maturate nel corso delle prove), salvo i dialoghi sostituiti dai recitativi composti di proprio pugno, alcune varianti in acuto per il ruolo di Carmen (reso così alla portata di un registro sopranile, in previsione dell’attrattiva che il personaggio avrebbe esercitato sulle primedonne dell’epoca), tre piccoli tagli (pantomima nell’atto I, già soppressa dall’autore durante le prove, parte del duello Don José/Escamillo, coda orchestrale nel coro che apre l’atto IV) e l’aggiunta facoltativa di un balletto all’inizio dell’ultimo atto (ricavato dalla rielaborazione di alcune musiche precedenti dello stesso Bizet: tratte dall’Arlesienne e dalla Jolie fille de Perth). Tutte le modifiche precedenti alla prima, dunque, vennero mantenute e accolte.
Carmen in questa forma, con i recitativi di Guiraud, in francese (ma più spesso tradotta in italiano) ebbe la sua consacrazione e si diffuse in tutto il mondo, amata dai pubblici di ogni livello e ammirata da grandi musicisti e uomini di cultura dell’epoca, da Brahms a Ciaikovskij, a Nietzsche fino a Strauss (che scrisse: “se volete imparare l’arte della strumentazione, non studiate le partiture di Wagner, ma quella di Carmen”). Per quasi un secolo quella di Guiraud fu la versione ufficiale dell’opera (in questa forma fece il suo ingresso all’Opéra, il 10 novembre 1959, alla presenza di De Gaulle in persona), anche se negli anni ’50, in area francese, qualche produzione tornò alla originaria opéra-comique. Tale rimase la situazione sino a che, nel 1964, il musicologo tedesco Fritz Oeser, studiando il manoscritto dell’opera, e confrontandolo con lo spartito del ’75, la partitura del ’77 e alcune copie del materiale d’orchestra usato in occasione della prima esecuzione, iniziò un complesso lavoro di revisione critica. Il fatto che l’autografo fosse, in alcuni punti, assai diverso dalle successive edizioni a stampa, generò in Oeser il convincimento che ciò fosse dipeso dagli arbitri di Guiraud e da certe costrizioni imposte allo stesso Bizet.
Il lavoro di Oeser si basa sostanzialmente su due pregiudizi: la teutonica (e ottusa) convinzione della suprema autorità del manoscritto rispetto a qualsiasi altra fonte; la pretesa per cui tutte le modifiche successive fossero spurie ovvero, se di mano autoriale, dovute a imposizioni, necessità pratiche, incapacità degli interpreti. Oggi questo ragionamento appare inaccettabile, e già all’indomani della pubblicazione dell’edizione Oeser, si levarono autorevoli voci di dissenso (le voci dei più accreditati studiosi di Bizet): da Winton Dean a Michel Poupet a Rudolf Klein. Tutti criticarono aspramente il metodo poco scientifico seguito dal revisore: Oeser – che aveva scarsa dimestichezza con il francese e conosceva poco la biografia di Bizet – fa, innanzitutto, un uso scorretto delle fonti, non fornendo alcuna prova dei suoi assunti, intervenendo pesantemente sulla scrittura e ignorando completamente lo spartito del 1875, curato dallo stesso Bizet e ricchissimo di modifiche e varianti. Così facendo elimina gli innumerevoli miglioramenti e, soprattutto, cancella tutti i segni espressivi e le indicazioni d’autore, maturati nel corso delle prove, attribuendoli a non meglio precisate interferenze esterne. Egli, avendo il solo manoscritto come feticcio, non considerò neppure la possibilità che tali modifiche fossero volute da Bizet, anzi, arrivò a negarne l’evidenza, incolpando degli interventi non riconducibili a Guiraud, gli esecutori, a suo avviso mediocri e svogliati. Basterebbe però scorrere il cast della prima per contestarne l’assunto: da Célestine Galli-Marié nel title role (fu anche la prima interprete di Mignon di Thomas, contribuendo al suo trionfo) al tenore Paul Lhérie (celebrato interprete di Saint-Saens, Massenet, Delibes, ebbe una seconda carriera da baritono, ancor più ragguardevole della prima: fu il primo Posa del Don Carlo in 4 atti del 1882, e interpretò con successo Rigoletto, Germont, il Conte di Luna, Alfonso d’Aragona, creò nel 1892 il ruolo di David nell’Amico Fritz di Mascagni), dall’Escamillo di Jacques Bouhy alla bacchetta di Adolphe Deloffre che, considerato alla stregua di mediocre kappelmeister da Oeser, fu in realtà uno dei maggiori direttori d’orchestra della seconda metà dell’800 e tenne a battesimo alcune delle più importanti creazioni musicali dell’epoca. Solo congetture, dunque, funzionali a giustificare gli arbitri di Oeser che considera tutti i brani espunti, come parte integrante dell’opera e che solo la stupidità dei primi interpreti (e di Bizet stesso?) ha portato a cancellare.
Egli credette che quasi tutte le alterazioni dell’autografo fossero successive alla morte dell’autore e in base a questo reinserì nel corpus dell’opera quei passaggi, a scapito degli evidenti e più logici miglioramenti. Intervenne anche sul libretto, modificandolo (in un pessimo francese che suscitò l’ilarità dei suoi colleghi d’oltralpe), sbagliando la grafia dei nomi e aggiungendo pure un personaggio (eliminato fin da subito da Bizet, ma ottusamente reintrodotto). Analoga operazione – e con esiti ancora più disastrosi – Oeser la compì su Les contes d’Hoffmann, e solo recentemente le ricerche musicologiche di Kaye hanno rimediato agli scempi compiuti in nome di un preteso ripristino delle volontà di Offenbach, anche stavolta “tradite” dal povero Guiraud. Ma quali sono i passaggi interessati dalla revisione di Oeser? Quali i brani “riscoperti”? Quali le differenze con la partitura tradizionale?
Oltre al ripristino dei dialoghi le due versioni divergono in modo consistente almeno in 20 punti. Li elenca molto chiaramente Winton Dean: 1) nell’atto I, dopo il coro d’introduzione, il manoscritto prevede una pantomima per il baritono che interpreta Moralès, per la quale Bizet preparò almeno 3 versioni, prima di decidere di eliminarla poichè interrompeva inutilmente l’azione; 2) all’interno del mélodrame Moralès/Don José, Oeser ripristina 42 battute di un canone per violino e violoncello, su pizzicato degli archi; 3) al termine del coro dei ragazzi vengono ripristinate 8 battute di transizione, tagliate forse, per esigenza di brevità; 4) l’introduzione al coro delle sigaraie, nel manoscritto è più lunga di 12 battute di musica scadente che rallenta l’azione; 5) all’interno dello stesso coro Oeser ripristina la sezione dei tenori (mentre nella versione tradizionale compaiono solo voci femminili) prima della ripetizione del coro delle sigaraie; 6) dopo l’habanera, prima che Carmen getti a Don José il fiore, l’orchestra suona il tema del destino, esattamente come nel preludio, mentre Bizet l’aveva ridotto, per evitare la ripetizione esatta di un brano già sentito: ma ad Oeser pare non interessino i miglioramenti di Bizet, anzi cerca di correggerlo, per renderlo più bizetiano di sè stesso; 7) la scena del litigio è più articolata nel manoscritto, presentando la comparsa di Carmen a metà del coro e non solo al termine (Dean considera questo il contributo forse più interessante della revisione Oeser); 8) dopo la seguidilla di Carmen, Oeser ripristina un passaggio transizionale, complicato e privo di effetto; 9) nell’atto II Oeser reintroduce il personaggio di Andres, che si appropria delle battute di Moralés; 10) le due strofe dell’aria di Escamillo sono divise da un breve passaggio orchestrale e non dall’integrale ripetizione dell’introduzione, come nella partitura tradizionale; 11) alla fine dell’aria la versione di Oeser presenta la ripresa corale del tema della stessa, abbassata di tono e appesantita: Bizet si affrettò a tagliarla perchè di scarso effetto e dubbio gusto; 12) nel duetto Carmen/DonJosé, Oeser riapre un taglio in cui la prima “faceva il verso” al secondo, ripetendo con sarcasmo e in differente tonalità, le sue frasi appassionate; 13) il finale II presenta 12 battute in più, affidate al coro, che ripete le parole che la protagonista rivolge a Don José esaltando la vita libera del contrabbandiere; 14) nell’atto III, dopo il suggestivo interludio, Oeser ripristina il richiamo del corno, in luogo dell’accordo dei fiati presentato nella versione tradizionale; 15) il duello Don José/Escamillo è presentato da Oeser nella sua versione lunga, versione già presente nello spartito, ma poi ridotta nella partitura del 1877; 16) Oeser interviene pesantemente nel finale III, alterando le disposizioni sceniche (predisponendone di nuove e del tutto inventate), le didascalie, i versi e ripristinando brani cancellati già sull’autografo, il tutto per giustificare una propria elucubrazione circa il fatto che Carmen si fosse già da tempo invaghita del torero, alla fine fa anche ripetere a Escamillo tutto il ritornello della sua aria; 17) nell’atto IV Oesere ripristina alcune battute del coro maldestramente inserite nel mezzo della sfilata, prima del duetto finale; 18) il coro di vittoria, fuori scena è, nella versione Oeser, reso complesso da una alambiccata costruzione armonica, assai pesante complessa, in luogo della più semplice e lineare melodia accompagnata dalla tromba nella redazione tradizionale; 19) dopo il coro Oeser muta l’indicazione di tempo che introduce alla ripresa del tema del destino: in luogo del rallentamento suggestivo, la revisione impone un tempo veloce e triviale che rovina il pathos dell’intera scena; 20) nel finale ultimo Oeser ripristina una versione intermedia, scartata da Bizet prima di arrivare alla quarta e definitiva (ma ritenuta da Oeser addirittura offensiva verso i principi della drammaturgia bizetiana), aggiungendo 4 battute orchestrali prima della morte di Carmen e modificandone altre 3, in modo del tutto arbitrario, per evitare una ripetizione del “Ah ma Carmen adorée” del tutto incomprensibile.
Tuttavia, nonostante gli errori metodologici, l’uso disinvolto delle fonti, gli arbitri e le omissioni, almeno due meriti vanno riconosciuti alla criticabilissima edizione Oeser. Innanzitutto l’aver creato un prima e un poi con cui confrontarsi: un ritorno d’interesse per la partitura di Carmen, per le sue fasi creative e la riscoperta della sua dimensione di opéra-comique (messa effettivamente in ombra dalla tradizione esecutiva). E poi l’aver portato alla luce alcuni brani, alcuni passaggi, fino ad allora sconosciuti, alcuni dei quali certamente meritevoli di un reinserimento nel corpus dell’opera. Sbaglia, tuttavia, chi associa l’edizione Oeser al mero ripristino dei dialoghi, quale titolo di merito (sempre conosciuti e disponibili, e già utilizzati in alcune produzioni francesi), quasi ponendo un’alternativa tra questa e l’infame Guiraud. Sbaglia ancor di più chi attribuisce alla revisione di Guiraud la colpa di aver avvicinato Carmen ad un’ottica interpretativa di stampo verista: come se la sola presenza dei recitativi musicati dovesse di per sé comportare la rinuncia a tutte le raffinatezze della scrittura di Bizet, all’equilibrio formale, alla perfezione della frase cantata, a vantaggio di truculente esibizioni muscolari, eccessi ed effettacci (con cui, in effetti, spesso è stata rappresentata). In realtà il problema risiede, come sempre, nel gusto e nelle capacità degli interpreti: se un tenore è sguaiato e volgare poco importa che dopo gli strilli esegua un recitativo di Giraud o declami i dialoghi originali, sempre volgare e sguaiato rimane. E del resto chi potrebbe definire caricata e truculenta la Carmen incisa da Karajan nel 1964, per il solo fatto di adottare l’edizione tradizionale?
Eppure, anche in tempi recenti, vi sono critici che, in preda a incontrollabili furie e crisi isteriche, si scagliano scandalizzati contro la “nefandezza” della versione Guiraud, considerandola alla stregua di un peccato imperdonabile, una sorta di aborto da gettare nella spazzatura (e allo stesso modo si esprimono avverso il Don Carlo in 4 atti o il Boris nella revisione di Rimsky-Korsakov), dando così prova per primi, di non saper svolgere il loro mestiere con giudizi sommari, volgari e stupidi. Ma la testimonianza di quanto fosse inaccettabile il lavoro di Oeser, e di quanto poco avesse convinto la quasi totalità degli interpreti, risiede nel fatto che fin dalla comparsa della sua revisione, nessuna delle produzioni – teatrali o discografiche – che pure hanno dichiarato di adottarla, la seguono integralmente! Con il risultato che nessuna edizione di Carmen è uguale all’altra.
In particolare i diversi direttori d’orchestra chiamati di volta in volta a concertare l’opera, hanno operato diversi tagli, hanno rigettato parte delle soluzioni proposte da Oeser (accogliendone altre), hanno recuperato, soprattutto, il ricchissimo corredo di indicazioni espressive (che Oeser neppure considera o scarta deliberatamente in quanto ritenuto apocrifo), guidati dal gusto personale, dalla logica esecutiva e da superiori ragioni estetiche. Da Fruhbeck de Burgos a Maazel, da Bernstein ad Abbado, dal secondo Karajan a Levine, da Haitink a Ozawa. Fino allo stesso Solti, che pur tra i più convinti assertori della validità delle soluzioni di Oeser, non solo non le esegue integralmente, ma recupera tutti i segni espressivi cancellati dal professore tedesco (con grande proteste da parte sua, consultato prima delle sedute in sala d'incisione) e affida l'estensione delle note di accompagnamento ad uno dei più tenaci avversari di Oeser: Winton Dean.
Negli ultimi anni, comunque, altri musicologi e studiosi si sono presi l’impegno di rivedere l’affaire Carmen: tutti accomunati dal rigetto della Oeser e della sua dittatura del manoscritto (ormai ritenuto metodo inaccettabile e foriero di gravi manomissioni), dal recupero di tutti i miglioramenti operati da Bizet durante le prove e dal ripristino soltanto di quei passaggi che effettivamente furono espunti per motivi occasionali ed il cui recupero appaia motivato da ragioni artistiche ed estetiche evidenti.
La situazione editoriale di Carmen, almeno in quest’ultimo decennio, sta vivendo una stagione di grande fermento. Schott ha pubblicato, nel 2000, una nuova edizione, a cura di Robert Didion e Josef Heinzelmann (già utilizzata da Barenboim a Berlino e che, verosimilmente, sarà quella che udremo alla Scala il 7 di dicembre) che oltre a recuperare la maggior parte dei segni d’espressione contenuti nello spartito del 1875 e a ricontrollare tutti i dettagli vocali e strumentali sulla scorta del materiale d’orchestra, del testo in uso al direttore e dello spartito per canto e pianoforte (relegando in secondo piano, dunque, il manoscritto su cui si fonda la Oeser), ripristina 5 passaggi (dei 20 di Oeser) non contenuti nell’edizione tradizionale: 1) il mélodrame dell’atto I, con il raffinato canone di violino e violoncello sul pizzicato degli archi; 2) la sezione maschile (tenori) nel coro delle sigaraie; 3) l’ingresso di Carmen a metà della scena del litigio; 4) il mélodrame che precede l’ingresso di Escamillo; 5) la parte centrale del duetto Carmen/Don José con la ripresa in cui la bella gitana deride le incertezze e la passione del dragone.
Ma quella di Didion non è la sola ipotesi editoriale dell’opera né, tantomeno, quella definitiva. L’editore Peters ha pubblicato di recente una nuova versione curata da Richard Langham-Smith, basata essenzialmente sul materiale d’orchestra conservato negli archivi dell’Opèra-Comique e sullo spartito per canto e pianoforte approvato dallo stesso Bizet. Nel 2005, Michael Rot, per una produzione dell’opera eseguita a Graz con la direzione di Harnoncourt (poi ripresa l’anno scorso a Zurigo da Welser-Most), preparò un’edizione ancora differente, che addirittura parte dalla versione Guiraud e include tutti i recitativi musicati (in luogo dei dialoghi), la pantomima, la versione lunga del duello Don José/Escamillo e del finale ultimo (ma elimina la parte dei tenori nel mezzo del coro delle sigaraie e, all’inizio dell’atto IV, tutta la parte che precede il coro “Voici la quadrille”, ossia lo scambio di battute tra venditori di ventagli e soldati, probabilmente ritenuti da Harnoncourt mediocre folklorismo), che alcuni critici all’epoca stigmatizzarono come reazionaria poiché avrebbe fatto ripiombare l’opera “dans les lordeures de l’ancienne version, intégralement chantée”.
Infine è prevista per il 2014 una nuova, e pare definitiva, edizione critica, curata da Hervé Lacombe, per l’editore Bärenreiter, nell’ambito di una nuova serie dedicata all’opera francese, annunciata in 35 volumi di cui sono in preparazione i primi 10 (oltre a Carmen, sino ad ora sono previsti: Le Toréador di Adam, già disponibile; Fiesque di Lalo, di imminente pubblicazione; L’Etoile di Chabrier nel 2011; Le Domino noir di Auber nel 2012; Hamlet di Thomas e Werther di Massenet nel 2012; Samson et Dalila di Saint-Saens nel 2014; Roméo et Juliette e Faust di Gounod nel 2015). Ognuna presenterà caratteristiche e peculiarità differenti, ognuna sarà oggetto di lodi e critiche: ciascuna di esse, però, dovrà ricorrere a scelte arbitrarie, atteso che qualunque inserzione di materiale estraneo a quello sanzionato da Bizet in occasione della premiére – bello o brutto che sia – necessariamente sarà un arbitrio. La discussione circa la forma autentica di Carmen è, quindi, destinata a proseguire.
Ma proprio qui sta il punto: alla fine, cosa è davvero autentico? Un testo che, seppur con interventi e modifiche (necessarie però, come già è stato esposto, per garantire un immediato futuro all’opera) è stato preparato da chi, in rapporto di confidenza e amicizia con l’autore, ha collaborato con lui nel corso delle prove e, verosimilmente, con questi si è consultato durante le concitate fasi preparatorie (durante le quali sono state apportate le numerose modifiche oggetto di tutte le dispute filologiche), oppure il risultato di ricerche e scelte editoriali – più o meno corrette e serie – di studiosi e musicologi che operano un secolo dopo la prima rappresentazione (non si tratta, infatti, solo di ristabilire un testo originale esistente, ma incrostato da interventi apocrifi – come nell’edizione critica delle opere di Rossini – bensì di ricostruire una nuova versione del testo, che non esiste ab origine)? Difficile rispondere. Certo il mito per cui Guiraud trasforma Carmen in una specie di Cavalleria Rusticana in salsa francese è da sfatare con forza, poiché frutto di ignoranza, pregiudizio e partigianeria.

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