La semana de Carmen, quinta giornata. Dirigere Carmen / 4: Zubin Mehta, Claudio Abbado, Carlos Kleiber

Tre Carmen allestite nell’arco di un decennio, dirette da bacchette che presentano alcuni elementi, non solo biografici, in comune: Zubin Mehta (Met 1969), Claudio Abbado (Festival di Edimburgo 1977) e Carlos Kleiber (Opera di Stato viennese 1978). Tre direttori nati negli anni Trenta, rampolli di famiglie di musicisti, formatisi in area mitteleuropea (Monaco e Düsseldorf per Kleiber, Vienna per gli altri due) e giustamente celebri e celebrati per i grandi esiti in campo sinfonico. Il repertorio operistico, massime quello francese, non è mai stato fra le priorità di questi Maestri, sebbene Abbado sia stato direttore musicale prima della Scala e poi dell’Opera di Vienna, e Mehta sia attualmente il direttore principale del Maggio Musicale Fiorentino. Se si esclude un Faust in provincia negli anni giovanili, non risulta che Abbado abbia affrontato altri titoli che possano accostarsi a quello di Bizet (Gounod, Massenet, Offenbach e così via), e di fatto ha proposto Carmen, dopo il debutto nel 1977 a Edimburgo (ripreso l’anno successivo), alla Scala nel 1984 (con Shirley Verrett e Agnes Baltsa) e poi, a Vienna, nel 1988, 1990 e 1991 (sempre con Agnes Baltsa, ogni volta per un pugno di recite). Quanto a Kleiber, dopo il debutto a Stoccarda nel 1968 (con Julia Hamari), ha affrontato la fascinosa zingara solo a Vienna nel 1978, ed è questo il nastro cui facciamo riferimento. Decisamente più assidua la frequentazione del titolo da parte di Mehta, che ha concertato l’opera al Met per una ventina di serate dal 1967 al '69 (dirigendo nella parte Grace Bumbry, Elena Cernei, Shirley Verrett, Mignon Dunn e Regina Resnik: purtroppo non possediamo che l’audio di quest’ultima) e poi ancora a Londra nel 1991 (Maria Ewing) e a Firenze nel 1993 (Denyce Graves) e nel 2008 (Julia Gertseva).

Si tratta di letture pregevoli, con diverse frecce ai rispettivi archi, realizzate con solido mestiere e in alcuni punti con qualcosa di più del mestiere. Eppure nessuna delle tre registrazioni può definirsi pienamente soddisfacente, soprattutto se confrontata con alcune di quelle esaminate nelle puntate precedenti. Nessuno dei tre direttori (due dei quali considerati da buona parte di critica e pubblico esempi di perfezione assoluta e assurti, in vita, agli onori degli altari) coglie fino in fondo la natura di Carmen, quella mescolanza strana e perturbante di comicità, tragedia e lirismo.

Si consideri ad esempio l’edizione diretta dal giovane Mehta, che segue la versione tradizionale con i recitativi di Guiraud. La scelta di tempi stringati e scarsamente indugianti è funzionale alla presenza, nel ruolo eponimo, di una Resnik che potremmo definire madre spirituale dei sopranisti oggi in cospicua attività, non solo nel barocco ma anche in repertori affini a quello bizetiano: una voce sgraziata perché emessa alla bell’e meglio, di soprano lirico-leggero, per giunta afonoide in prima ottava, tutta vezzi e birignao (già rodata Clitennestra, Erodiade e Contessa della Dama di Picche, la signora, al culmine dello sfascio, avrebbe di lì a poco debuttato la Marchesa di Berkenfield). È chiaro che con una simile Carmen i margini di una lettura drammatica e accesa siano assai limitati, ma ciò non toglie che in orchestra, soprattutto negli interludi sinfonici, occorrerebbero altra varietà di colori e altra sapienza agogica per costruire il mondo che ruota attorno alla fascinosa (in altre edizioni) gitana. Il preludio, ad esempio, evoca, più che la Spagna della corrida, mondo gioioso e terribile, il celebre parco Disney nei pressi di Orlando. Idem dicasi per il quarto atto, in cui la sfilata dei toreri assume dimensioni giustamente grandiose ma non conserva traccia del caldo soffocante, dell’attesa fanatica e spasmodica, della violenza latente della feria sivigliana. Al massimo siamo sulla 34° Strada in occasione della Festa del Ringraziamento. Fortunatamente l’edizione è illuminata dalla presenza di uno dei massimi Don José “dopo il 78 giri”, vale a dire Richard Tucker, che a cinquant’anni abbondantemente suonati, e malgrado acuti un poco forzati (ma la parte è, nel complesso, assai centrale), si conferma protagonista di assoluto riferimento, per la cavata impressionante, il fraseggio duttile ma privo di sbracamenti nel parlato o semplicemente nell’effetto gratuito, e la facilità con cui nel finale ultimo riesce a smorzare i suoni in zona di passaggio, dimostrando che in questo modo, e non in altri, si è grandi cantanti e si può, di conseguenza, aspirare ad essere grandi interpreti.

Abbado, alla testa della London Symphony Orchestra e alle prese con l’edizione Oeser (con qualche taglio qua e là, ad esempio il da capo del duetto Don José-Escamillo), è ammirevole per precisione e leggerezza di tocco, cogliendo nelle parti più “leggere” (habanera, seguedilla, quintetto, morceau d’ensemble al terzo atto, dialogo fra Carmen e le amiche prima del finale) lo spirito del genere opéra-comique e assecondando al tempo stesso come meglio non si potrebbe la protagonista, Teresa Berganza, la cui Carmen, costruita a partire dal modello di Conchita Supervía, costituisce una delle creazioni più fascinose dell’artista madrilena. Priva di voce privilegiata in natura e sprovvista, nel registro grave, dello spessore richiesto da scene come la chanson bohème e il terzetto delle carte, il mezzosoprano spagnolo si serve di questi limiti per disegnare un personaggio lieve e sfuggente, sommamente enigmatico, che solo nel finale sembra rendersi conto di essere finita, quasi per gioco, alle soglie della vita e della morte e si accorge, per la prima volta, di avere paura, perde il controllo, sfida per l’ultima volta don José ma senza l’antica leggerezza, e firma così la sua condanna a morte. Una simile protagonista avrebbe richiesto un direttore meno simile a lei, un Mitropoulos, capace di descrivere, in orchestra, la battaglia interiore che Carmen vive quasi a propria insaputa, e non un accompagnatore abile e attento, ma invariabilmente freddino, come Abbado. Il maestro milanese riesce, per contro, a fare un grande servizio all’altro protagonista, il solitamente assai brado Plácido Domingo, aiutato da tempi ragionevolmente spediti ma senza irragionevoli accelerazioni: si ascolti ad esempio la romanza del fiore, in cui il morbido tappeto sonoro cesellato da Abbado compensa splendidamente le pecche del tenore (e i suoni assai avventurosi in fascia sol-sib acuto) e al tempo stesso gli consente, con opportuni rubati e sapienti indugi, di gestire il fiato in modo da arrivare ragionevolmente integro al termine del brano. Purtroppo si cercherebbe invano un’identica sapienza orchestrale negli interludi sinfonici, assolutamente qualunque, fin dal Preludio, solfeggiato e ben poco fascinoso.

Resta da dire di Carlos Kleiber, che per certi versi si ricollega al filone delle Carmen monumentali alla Karajan, per altri se ne distacca decisamente, senza però trovare un equilibrio fra grandeur ed estroversione drammatica. L’edizione seguita è una strana mescolanza di edizione tradizionale e revisione di Oeser, con apertura di tagli quali il mélodrame Don José/Moralès e la riproposta dei dialoghi parlati, cui però a volte si sostituiscono i recitativi di tradizione (ad esempio quello, bellissimo, che introduce l’aria di Micaela). A ciò si aggiunga lo spostamento dell’ultimo entr’acte, collocato qui dopo il coro d’introduzione “A deux cuartos”, e utilizzato quale divertissement coreografico. Un patchwork a-filologico che, con buona pace dei puristi, non disturba più di tanto e che si fonde piuttosto bene con il celebre e lussuoso spettacolo di Franco Zeffirelli. L’orchestra è impressionante per vigore e precisione negli interventi solistici (anche nei momenti di maggiore tensione, come il tumulto delle sigaraie e la chiusa della chanson bohème, a conferma del fatto che le esasperazioni agogiche sono raccomandabili solo e unicamente a quei direttori che posseggano un perfetto controllo dell’arte loro), ma risulta spesso un poco fracassona, segnatamente nel gruppo degli ottoni. La scelta di tempi esasperatamente stringati è, ancora una volta, funzionale alla prova dei protagonisti, Elena Obraztsova, di voce grande quanto sgangherata, e il già citato Domingo, qui ancora più provato che nella recita di Edimburgo. Fra l’altro la Obraztsova, prima di scatenarsi nella chanson bohème e poi, davvero senza limiti, nel duetto finale, è insolitamente contenuta e sorvegliata nel mélodrame dell’arresto, evidentemente per ordini “superiori”. Gli stessi che, di concerto con un tempo moderato, ma non artificiosamente dilatato, e un’orchestra mantenuta nell’ambito di sonorità raccolte, consentono alla non più che modesta Isobel Buchanan di sortire un bell’effetto dall’aria di Micaela. Aria che per inciso fu, forse non del tutto impropriamente, considerata “degna di una corista” dal soprano cui era stata affidata la prima esecuzione del ruolo a Londra, nel 1878. Purtroppo nel “Fiore” non si riscontra, da parte del direttore, analoga perizia, e la prova di Domingo si colloca, di conseguenza, a un livello drasticamente inferiore rispetto a quella dell’anno precedente. Nel complesso quella di Kleiber è una Carmen di grande effetto, ma che, forse per il desiderio di evitare il folklore da operetta e il “grazioso” di maniera, enfatizza le tinte, esaspera i contrasti e perde così di vista l’aspetto più fascinoso e in fondo insondabile dell’opera, la leggerezza che tanto affascinava Nietzsche. Il rischio in agguato è quello di ridurre la bruciante tensione drammatica a una sorta di parodia involontaria. E questo, lo ribadiamo, malgrado il braccio sicuro del Maestro non lasci nulla al caso o all’approssimazione.



Gli ascolti

Dirigere Carmen / 4

Preludio - Zubin Mehta (1969), Claudio Abbado (1977), Carlos Kleiber (1978)

Atto I

Avec la garde montante - Zubin Mehta (1969)

Au secours! au secours! n'entendez-vous pas?...Tra la la, coupe-moi, brûle-moi - Elena Obraztsova (1978)

Près des remparts de Séville - Teresa Berganza (con Plácido Domingo - 1977)

Entr'acte - Zubin Mehta (1969)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Elena Obraztsova (1978)

Nous avons en tête une affaire - Teresa Berganza, Nan Christie, Alicia Nafé, Gordon Sandison & Geoffrey Pogson (1977)

Halte-là! Qui va là? - Richard Tucker (1969)

Je vais danser...Au quartier! Pour l'appel! - Regina Resnik & Richard Tucker (1969)

La fleur que tu m'avais jetée - Plácido Domingo (1977, 1978)

Entr'acte - Carlos Kleiber (1978)

Atto III

Mêlons! Coupons!...En vain, pour éviter les réponses amères - Teresa Berganza (con Nan Christie & Alicia Nafé - 1977)

Je dis que rien ne m'épouvante - Isobel Buchanan (1978)

Holà! Holà! José! - Regina Resnik, Richard Tucker, Judith Raskin & Justino Díaz (1969)

Entr'acte - Claudio Abbado (1977)

Atto IV

A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Regina Resnik, Richard Tucker & Justino Díaz (1969), Teresa Berganza, Plácido Domingo & Tom Krause (1977), Elena Obraztsova, Plácido Domingo & Yuri Mazurok (1978)

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La semana de Carmen, quarta giornata. Dirigere Carmen / 3: Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Leonard Bernstein

“Se volete imparare la strumentazione non studiate le partiture di Wagner ma quella di Carmen. Che meravigliosa economia, ogni nota e ogni pausa è al posto giusto”. Così scrive Richard Strauss in merito alle virtù dell’opera di Bizet. Infatti, aldilà delle tante semplificazioni, dei troppi fraintendimenti e delle molte falsificazioni, che una parte della tradizione esecutiva ha voluto appiccicarle addosso, la partitura di Carmen resta uno dei vertici operistici della seconda metà del XIX secolo: in particolare per l’elaborazione musicale e la ricchezza orchestrale. Una costruzione varia e raffinata, che dosa sapientemente certi effetti coloristici con una struttura estremamente complessa. Sembra scontata, a volte, semplice, immediata. Ma quest’immediatezza, questa facilità, è frutto di uno studio rigoroso, ispirazione autentica e perfezione stilistica. E, come tutti i grandi capolavori entrati stabilmente non solo nel repertorio teatrale, ma nel communis sentire, ha attirato l’attenzione dei grandi protagonisti della scena lirica e musicale. Grandi cantanti, ovviamanete, ma anche grandi e grandissimi direttori. La discografia di Carmen è sterminata e forse sarebbe più facile indicare quali direttori non hanno mai affrontato il capolavoro di Bizet, piuttosto che il contrario. Letture diversissime, a volte, e non solo per la differente scelta editoriale adottata.

Voglio soffermarmi, qui, su tre diverse interpretazioni: distanti l’una dall’altra, opposte – per certi versi – o incompatibili, eppure tutte e tre affascinanti: Herbert von Karajan, Sir Georg Solti, Leonard Bernstein. Innanzitutto il testo: mentre il primo incide la classica edizione Choudens (dandone, analogamente a quanto fece con il Boris Godunov nella revisione di Rimsky-Korsakov, l’esecuzione “definitiva”, una sorta di summa, esaltandone tutte le sue particolarità senza nessun senso di inferiorità rispetto a quella che diverrà, di lì a poco, l’edizione più diffusa dell’opera: e che comunque vorrà incidere, seppur solo nel 1982, ossia nel periodo più discusso e discutibile della sua parabola artistica), gli altri due si rivolgono alla ormai obbligatoria Oeser. Ma poco rilevano le scelte editoriali, quando è il disegno interpretativo imposto dai concertatori a marcare le differenze. Infatti ascoltiamo un Karajan che cesella ogni particolare della partitura, ogni dettaglio, con varietà e fantasia: una visione luminosa e mediterranea (priva però di cedimenti al facile folklore), ma allo stesso tempo trattenuta entro i limiti di un grande equilibrio ed una costante eleganza. La scelta dei tempi, i contrasti dinamici, la gestione dei colori: Karajan dà alla partitura un respiro unico, continuo, ininterrotto (e in ciò la versione solo cantata agevola: mai i recitativi di Guiraud sono risultati così legati alla musica originale di Bizet, sembrando quasi irrinunciabili). Giustappone le grandi scene di massa (dal suono pieno, maestoso, ma morbido) al lirismo dei momenti più intimi, senza mai allentare la tensione: Carmen è davvero il dramma della sensualità. Una sensualità ironica, a volte, ma spietata e mortale (si senta come vibra il tema del destino al termine del preludio). Differente l'approccio di Solti: la scelta della Oeser, e quindi il rifarsi all’originale opéra-comique, non comporta per il direttore ungherese, smorzare la passionalità che, seppur frutto di malintesi, l’aveva accomunata a certe espressioni del verismo musicale, nè significa un sottodimensionamento dell’opera a divertissement borghese, anzi, la sua lettura è infuocata e vibrante. Una Carmen coloratissima, dai ritmi incalzanti e frenetici, dal suono grasso e sontuoso: una cavalcata vitalistica attraverso tutte le stazioni che una passione sfrenata percorre, prima di giungere all’esito estremo. Ancora diversa la Carmen di Bernstein – che pure adotta l’edizione Oeser – quasi opposta alla precedente. I ritmi si dilatano e il colore si scurisce: una sensazione tragica e fosca compare fin dal preludio, che dimentica la brillantezza solita, per assumere un presagio luttuoso, con il lugubre cadenzare dei fiati. Un’orchestra dalle screziature decadenti, un coro solenne, un suono teso e i contrasti esasperati. La passione si trasforma in peccato e il destino diventa l’unico filo conduttore della vicenda: una visione disperata e pessimista, come in un quadro di Goya. Ma è opportuno soffermarci su alcuni esempi. Preludio: uno squarcio di luce quello di Karajan. Il tempo non è eccessivamente rapido, ma comunque vitale e scattante; la tavolozza strumentale è particolarmente equilibrata, senza il prevalere di uno strumento sull’altro (anche i piatti, diversamente dal solito, non sono ingombranti e chiassosi); i temi sono ben identificati, ma scorrono uno dopo l’altro senza soluzione di continuità, donando coerenza all’intera struttura (ad esempio, mai il tema di Escamillo è stato trattato con altrettanta delicatezza). Impressionante il tema del destino: pochi tocchi, il tempo un poco ritenuto, il vibrato nervoso degli archi. Un’ombra che per poco oscura la luce calda e mediterranea che il direttore diffonde sul brano. E quando si apre il sipario, davvero si “sente” una sonnolenta piazza di Siviglia, bruciata dal sole meridiano e popolata di passanti, curiosi, femmine e soldati che, accompagnati, dalla disinvolta e leggera orchestra di Karajan aspettano di “perdere tempo”. Con Solti, invece, il brano si apre in una esplosione di colore, esuberanza – forse un po’ troppo esteriore e forzato – i tempi sono rapidi ed incalzanti (a volte un pò affrettati), gli ottoni scandiscono, insieme alle percussioni, lo scoppio orchestrale, in un vitalismo molto immediato e solare. Nello stesso modo irrompe il tema di Escamillo: improvviso contraltare a questa sorta di ebbrezza, il tema del destino, in un contrasto quasi violento, tenuto largo da Solti, comodo e insistendo nel sottolinearne l'incombenza. Bernstein, infine, coi suoi tempi lenti e solenni, esplicita fin da subito la propria lettura del dramma (un trionfo della morte, quasi dannunziano, che già all'inizio mostra di ben conoscere l'unico esito possibile del dramma, rectius della tragedia): il preludio diventa una lugubre processione, con gli interventi allucinti degli ottoni e l’incedere cadenzato delle percussioni. In questa visione il tema del destino non appare senza preavviso, in contrasto con l’atmosfera precedente, ma ne è la logica conseguenza. L’entrata di Carmen, con l’habanera, è un altro momento in cui bene si evidenziano le differenti letture: dall’insinuante passo di Karajan (con il vellutato pulsare dei violoncelli), all’appassionata e più veloce versione di Solti, quasi frenetica (e, a mio giudizio, assai meno affascinante della prima: soprattutto laddove Karajan accompagna una straordinaria Price, che è Carmen, non la interpreta solamente), sino alla straniante esecuzione di Bernstein che, coadiuvato dalla Horne (e condizionato, direi, dalla stessa), pare trasognata e straniante (forse poco rispettosa dello spirito dell’opera ed in sospetto di lettura intellettualistica). E ancora nei tre entr’acte: ognuno con il suo diverso carattere (in relazione al diverso momento del dramma). Dal primo, insinuante e sensuale, con la sua melodia misteriosa segnata dal rullo dei tamburi, al secondo che immerge l'ascoltatore nella pace e nel silenzio di uno spazio indefinito tra le montagne e la notte, fino al terzo, tragedia nella tragedia, ossia la corrida. In questi brani, più che altrove e per quanto brevi possano essere, emergono chiaramente le differenti concertazioni: dall'eleganza di Karajan che domina ogni sfumatura senza mai indulgere negli effetti coloristici (rischio più che concreto in Carmen, e in cui molti sono caduti) in un equilibrio tuttora ineguagliato, agli eccessi di Solti (specie nel terzo, decisamente pompieristico) sino a Bernstein che accosta soluzioni interessanti ad abbastanza discutibili cadute di gusto, a volte volgari (si prenda ad esempio il terzo, di nuovo, con quel goffo rallentando verso la fine). Allo stesso modo la chanson del secondo atto. Difficile, poi, dirigere l'atto IV tenendosi lontani dal folklore, nella prima parte, e dagli eccessi veristici nel duetto e nel finale. Devo dire che, tra i tre direttori analizzati, solo Karajan ci riesce. Infatti mentre Solti si astiene dal caricare di effettacci l'ultima parte dell'atto, mentre eccede in dimensioni, impatto sonoro e colore locale nella grande scena di massa davanti alla Plaza de toros; Bernstein, pur imponendo una lettura trattenuta, drammatica e un pò inquietante agli interventi corali che aprono l'atto (forse dimenticandosi che la varia umanità che popola la piazza non è il Coro delle Eumenidi), condisce il duetto con spezie troppo forti, dandogli un che di posticcio e hollywoodiano (e un pò volgare e sguaiato) che carica di eccessivo pathos una costruzione musicale che davvero non avrebbe bisogno di tali vezzi per esprimere tutta la carica drammatica di cui dispone. Tre grandi interpretazioni, comunque - anche se qualche critico ha storto il naso per quella di Bernstein, forse più a causa di personali pregiudizi nei confronti della Horne che per serenità di giudizio e onestà intellettuale - tre letture originali e fondamentali nel percorso esecutivo dell'opera di Bizet. Percorso che, ancora oggi, deve a Karajan la vera chiave di svolta: la trasformazione da drammone pseudo verista (con caricature insopportabili, urla, berci e facile folklore) a vero capolavoro del teatro musicale, quello che Strauss tanto ammirò (e con lui Brahms, Ciaikovskij, Nietzsche).





Gli ascolti

Dirigere Carmen / 3

Preludio - Herbert von Karajan (1954), Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto I

L'amour est un oiseau rebelle - Giulietta Simionato (1954), Shirley Verrett (1973)

Entr'acte - Herbert von Karajan (1954), Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Giulietta Simionato (1954), Marilyn Horne (1972)

Nous avons en tête une affaire - Marilyn Horne, Colette Boky, Marcia Baldwin, Russell Christopher & Andrea Velis (1972)

Je vais danser en votre honneur...Au quartier! Pour l'appel! - Giulietta Simionato & Nicolai Gedda (1954), Shirley Verrett & Plácido Domingo (1973)

Entr'acte - Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto III

Entr'acte - Herbert von Karajan (1954), Leonard Bernstein (1972), Georg Solti (1973)

Atto IV

A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Giulietta Simionato, Nicolai Gedda & Michel Roux (1954), Marilyn Horne, James McCracken & Tom Krause (1972), Shirley Verrett, Plácido Domingo & José Van Dam (1973)

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La semana de Carmen, terza giornata. Dirigere Carmen / 2: Bruno Walter e Dimitri Mitropoulos

L’ascolto delle esecuzioni di Carmen sotto l’egida di grandi bacchette prosegue con i frammenti sopravvissuti di quella di Bruno Walter ( Vienna, Staatsoper, 1937 ) e dell’integrale di Dimitri Mitropoulos ( New York, Metropolitan, 1957). Direzioni diversissime ma entrambe di tradizione, precedenti alla “sinfonizzazione” dell’opera voluta da Karajan e proseguita con Mehta, Kleiber, Abbado etc..

La Carmen di Walter costituisce un documento preziosissimo dei modi di essere direttori da opera e delle attitudini di fronte al testo ed al canto delle generazioni attive nel primo cinquantennio del XX secolo. Walter si alternò in quell’occasione a Carl Ebert ed i protagonisti furono T. Masaroff /J. Kiepura, Else Brems e Esther Rethy.
A riprova di quanto già assunto da Donzelli, ossia che per la sopravvivenza dell’opera fossero necessari traduzione in lingua ed adozione della versione con i parlati concertati, si pone il documento audio del ’37 di Vienna. Bruno Walter andò in scena nel suo teatro con una edizione di Carmen per la quale venne appositamente redatta una nuova traduzione tedesca, invece della preesistente di Popp, da parte di G. Brecher, direttore d’orchestra e musicologo, già autore nel’11 di un saggio sulle traduzioni nel melodramma.
Il Don Josè prescelto, il bulgaro Mazaroff, aveva debuttato quell’anno a Vienna come Radames, destinato alla difficile successione di Leo Slezak. Con Piccaver al tramonto e Volker ormai lontano dal 1934, al seguito di C. Krauss, Bruno Walter dovette crearsi il nuovo tenore di punta per lo Staatsoper. Ai mezzi naturali straordinari di Mazaroff Walter conferì upgrade tecnico oltre che stilistico ed il risultato, come già nel Don Carlo che vi presentammo l’anno passato, fu eccezionale. Ad un tenore di genere spinto Walter chiese di cantare con grande dolcezza e lirismo il duetto con Micaela, di fare uso frequente di smorzature e piani, giovandosi di un uso perfetto del “misto”. Questa scena, dove anche E. Rethy- Micaela è in grado di assecondare le continue sfumature e variazioni dinamiche che il direttore richiede, trova la sua giusta dimensione da “operà-comique”. Il canto è depurato da ogni gratuito effetto verista, misurato l’accento dei due amanti che attaccano ogni frase con morbida dolcezza, restituendo l’intimità e la tenerezza del loro dialogo.
Nel resto dell’opera, poi, Mazaroff canta con forza, centro pieno, ma sempre con ricchezza dinamica e capacità di sfumare. Il “Fiore” è bellissimo, per la bella qualità vocale e le intenzioni, smorzature comprese, mentre il duetto finale è cantato con accenti tragici ma senza eccesso o effettacci gratuiti. La stessa protagonista, E. Brems, canta compostissima, e quel poco che rimane documentato testimonia una interprete molto “cantante” e per nulla “parlata”.
Semplicità ed efficacia caratterizzano la chanson Bohemienne, che Walter dirige come una canzone leggera, da eseguire legatissima, sensuale ed insinuante, e che accellera vistosamente soltanto nella seconda parte, dove si fa, per dirla con il libretto, “ardente, folle ”. L’ascolto, poi, rivela come l’esecuzione sia a due, perchè è Frasquita, dopo il Tralallala, ad attaccare la sezione “ Les Bohémiens a tours de bras..”, restituendoci in questo modo una esempio delle tante manomissioni esecutive che la tradizione portava con sé.
Insomma, con Walter i personaggi sono vocali, ed anche nei momenti più intensi, come il finale del IV atto, di grande ed elettrizzante effetto, non si scade mai nel clangore, nell’urlo, nella volgarità.
Quella che udiamo, contrariamente a quanto si poteva supporre pensando alla direzione di una leggenda della direzione sinfonica, è la prova di un grandissimo accompagnatore, che esalta in ogni modo l’espressione tramite il canto. Il passo più deludente è certamente il preludio, a mio avviso troppo lento e privo di brillantezza nella sezione veloce iniziale, ma di grande effetto tragico nella profetica sezione centrale che annuncia la tragedia della protagonista. Dei brani sopravvissuti è certo il meno riuscito e in piena contraddizione con la visione dimostrata da Walter nel resto dell’opera. Con le parti cantate, infatti, Walter fissa lucidamente Carmen prima del Verismo, nel pieno della tradizione dell’opera comique francese, imponendo al cast un canto ancora incontaminato da quegli stilemi espressivi che seguirono di lì poco gli anni della composizione di Bizet.

Al contrario funziona la Carmen newyorkese del mediterraneo Mitroupoulos.
Con un saldo delle voci pesantemente in passivo, il genio percorse la via del fai-da-te, cioè fai-senza-cantanti, barcamenandosi in varia maniera nell’accompagnamento al “canto” per poi dar sfogo alla sua straordinaria fantasia nel descrivere scene, creare atmosfere, ritmare i momenti topici del dramma. Alle limitate menti odierne che asseriscono la Carmen essere opera funerea e mortifera suggerirei l’ascolto di questa edizione, che, al contrario, evidenzia, sottolinea e mette in risalto le innumerevoli sfaccettature del testo. M. concepisce Carmen all’antica, come un mix di azione drammaturgica e colore, dove la vicenda si snoda sullo sfondo di un mondo articolato di figure, gruppi, personaggi grandi e piccoli, di luoghi e momenti del giorno diversi, persino di temperature che mutano ad ogni cambio di atto. A questo grandioso affresco spagnolo M. dà tanta vita e forza drammaturgica da metterlo sullo stesso piano del dramma dei protagonisti, come una grandiosa pittura di genere. Solo in questo modo la sua Carmen vive e prende senso, andando oltre l’imbarazzante gracchiare sguaiato della senescente R. Stevens, il canto monocorde e forzato di un Del Monaco a pezzi ( il cantante di Reiner 4 anni prima era altra cosa… ), la piccola mediocrità L. Amara e la greve legnosità di F.Guerrera. Un cast da dimenticare, incapace di eseguire una sfumatura, talora in difficoltà persino nell’andare a tempo ( si veda per tutti l’Habanera della Stevens..), che M. segrega in una esecuzione ritmata, veloce, spesso addirittura a tempo. Il canto ha poco rilievo in se stesso, anzi più volte in chiusa ai numeri è proprio M. ad inventarsi qualcosa per variare o creare un effetto per lo spettatore: i rallentando in chiusa all’Habanera; la grandissima velocità della stretta del duetto tra don Josè e Micaela; l’atmosfera sospesa del Larallallalà che precede la Seguidilla, che scopre il lato inquietante della protagonista; la seconda sezione della Chanson Bohémienne, scatenata e quasi orgiastica, more “Mediterraneo arcaico” di M., con una chiusa parossisitica; la poesia struggente del “Fiore”, che sopperisce da sola alla pochezza di colori del tenore; un tempo lentissimo e funebre nella scena delle carte.
Di questa Carmen però colpiscono altri numeri, a cominciare dal velocissimo preludio, di pura tensione drammatica in contrasto con la vitalità incontenibile del tema iniziale. Dall’apertura del sipario sino alla fine, M. non cede un attimo al calo di tensione: tutto è ritmato, vivo, diretto con piglio ed originalità, da momenti interlocutori, come l’entrata di Micaela con i soldati, alle grandi scene di colore. La marcia dei bambini-soldati è impressionante, dilagano per il palco: non sono bimbetti, ma ragazzini che giocano seriamente alla guerra, come quelli di via Pal, perciò cantano con grande vigore e ritmo. Il loro canto è accentatissimo e contrasta di lì poco con quello sfumato e a fior di labbro dei soldati e degli uomini corteggiatori durante l’ingresso delle sigaraie: anche qui M. si preoccupa di trovare, e vi riesce, accenti diversi per tutte le parti del coro, senza cadere in suggestioni decadenti di sorta.
Il preludio al II atto è un altro dei momenti ove M. si stacca dalle più recenti direzioni di Carmen. Di nuovo ne fa una esecuzione molto marcata negli accenti, lenta e con suggestivi effetti dinamici, per restituire il clima popolare della taverna e dei suoi piccoli attori. Dopo la travolgente chiusa della Chanson Bohèmienne è la volta dell’entrata di Escamillo, e di nuovo M. fa teatro da solo, costruendogli una sortita di tale forza e piglio che il povere Guerrrera non può che deludere non appena apre la bocca. Il finale d’atto è intenso ma la vera originalità di M. arriva da altro. A cominciare dall’introduzione al III atto, diretto con sobrietà e senza compiacimenti di sorta. Restituisce allo spettatore ben più del clima del luogo, perché di fatto narra e dipinge un presepe vivente dei luoghi ove l’azione prosegue.
Vi ho già detto come sopperisca ai limiti della Stevens usando una amplificata lentezza nelle carte per dar senso al presagio di morte, per poi scatenarsi in un finale III vibrante.
Il IV atto è pensato un po’alla Reiner, anche se l’esecuzione ha accenti diversi. Nell’introduzione usa ancora dei rallentamenti di grandissimo effetto, volutamente caricati, cui segue l’entrata di gran passo dei toreri. Procede con nerbo e senza leggerezza, dando alla marcia dei toni epici. La corrida è impresa grandiosa ed eroica, ma popolare e retorica , e come tale la restituisce M. Che poi il duetto finale sia sanguigno e violento non stupisce, ma questa è una scena che tutti hanno amministrato in modo abbastanza univoco.
La chiave interpretativa di M., dunque, è quella dei contrasti anche accesi, voluti e caricati, della ricerca di colori sempre diversi che con facilità si ritrovano in Bizet e Meilhac – Halevy. L’opera è una sequenza continua numeri, scene e sottoscene che la bacchetta sapiente ed istrionica può utilizzare per fare teatro in ogni istante. Colpiscono il modo di approcciare il testo, senza alcun intento nobilitativo degli aspetti più popolari e di preludio al Verismo; l’indifferenza per suggestioni o eleganze ricercate ma forse non sempre pertinenti al genere; la tensione drammatica sottesa ad ogni numero, dal primo all’ultimo; la forza teatrale incontenibile.
Un modo di dirigere Carmen che sparirà di lì a breve, e vedremo con quali esiti.


Gli ascolti

Dirigere Carmen / 2

Preludio - Bruno Walter (1937), Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto I

Avec la garde montante - Dimitri Mitropoulos (1957)

Près des remparts de Séville - Risë Stevens (con Mario del Monaco - 1957)

Entr'acte - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Risë Stevens (1957)

Votre toast, je peux vous le rendre - Frank Guarrera (1957)

Je vais danser en votre honneur - Risë Stevens & Mario del Monaco (1957)

La fleur que tu m'avais jetée - Todor Mazaroff (1937)

Atto III

Entr'acte - Dimitri Mitropoulos (1957)

Atto IV

A deux cuartos - Dimitri Mitropoulos (1957)

Les voici, voici la quadrille - Dimitri Mitropoulos (1957)

Tu ne m'aimes donc plus? - Todor Mazaroff & Elsa Brems (1937)

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La semana de Carmen, seconda giornata. Dirigere Carmen / 1: Thomas Beecham e Fritz Reiner

La rassegna, pur per grandi linee, delle esecuzioni di Carmen disponibili, ponendo ad oggetto della riflessione la direzione d’orchestra questo vuole essere il pezzo forte, una volta esaminata la storia quanto mai complessa dello spartito, della nostra settimana dedicata alla eroina di Bizet.

Premettiamo: la vicissitudine dello spartito va di pari passo con quella interpretativa. Entrambe sono sorte e cresciute, anche troppo, dalla fine degli anni cinquanta. Potevano e possono avere fondamento.
Sospetto, però, la loro strumentalità, stante la concomitanza della pubblicazione di nuove registrazioni del titolo, per sostenere la tesi che il presente fosse meglio del passato. E quindi colpi di scure sulla tradizione della Carmen tradotta e colpi di scure su interpreti, specie dei due ruoli protagonistici, in genere tacciati di bieco e trito verismo, di contrappasso con la finezza interpretativa di quelli protagonisti della più recente edizione discografica.
A sgombrare gli equivoci, a riflettere in generale sul problema o, quantomeno, a proporre spunti di riflessioni ci aveva già pensato nel 1987 Rodolfo Celletti nella seconda edizione di “il teatro d’opera in disco”.Per sommi capi si può dire:

A) qualsiasi opera-comique per uscire dall’angusta in ogni senso salle Favart doveva essere tradotto in altra lingua ovvero quelle, che andavano per la maggiore nei posti dove si eseguiva il melodramma, ossia in italiano ( per Italia, appunto, i paesi di lingua spagnola, ed i teatri imperiali russi), tedesco per le terre degli imperi centrali.. A questa regola si piegavano anche i cantanti francesi. Prima fra tutti proprio la prima protagonista Célestine Galli-Marié, che eseguì il titolo in Italia dapprima a Palermo, poi, a Napoli. Questa regola ha consentito esecuzioni vocalmente, ed interpretativamente di assoluto riferimento

B) ancora i dialoghi parlati dovevano essere musicati. Altro che stupro e violenza. Regola di vita e sopravvivenza per lo spartito Vi provvedeva l’autore, salvo che come nel caso del nostro no fosse giunto, prematuramente sotto ogni profilo, il premio eterno. Non solo, ma l’ingresso nei grandi teatri (Milano, Napoli, Madrid, Londra, Berlino, Vienna, Dresda, Mosca e poi New York, Buenos Aires) importava come logica conseguenza che i grandi cantanti quelli adusi al repertorio ossia Verdi, Wagner, Meyerbeer, Gounod si annettessero le parti e non venissero meno alle loro indiscutibili prerogative, che prevedevano anche numeri aggiuntivi ed alternativi. E nessun autore si opponeva alla regola, pena: marcire alla Salle Favart.

C) Questo ultimo punto, poi, stimola un’ulteriore riflessione, sempre muovendo da Celletti, che rileva come i primi interpreti soprattutto di Carmen e don Josè fossero cantanti relativamente leggeri, vedi Valero, De Lucia ed anche l’esordiente Caruso. In realtà si trattava di cantanti di mezzo carattere o di grazia, contrapposti da sempre ai tenori (o soprani) che frequentavano Verdi, Gounod, Meyerbeer, Rossini ed anche Wagner. Il tutto deve essere “preso con le pinze” perché: 1) come suonassero e corressero in teatro voci come de Lucia o Valero o Giraud o Garulli, che si esibivano in teatri vastissimi, tipo Scala Real di Madrid, san Carlo e Met non lo sappiamo e le cronache del tempo non parlano affatto di limitazioni in tal senso, se mai rilevano la diversità dell’accento rispetto ad un Tamagno ad uno Stagno; 2) sin dai primi anni di rappresentazioni don Josè attirò tenori che provenivano dalle file del tenore di forza da grand-opera. Per tutti Vinas e la circostanza che i primi due don Josè in tentativi di integrale siano Augustarello Affre (un poco declinante nel 1911) e Karl Jorn, uno degli ultimi e più completi esecutori di Meyerbeer ed Halévy...
La circostanza discende dalla scrittura assolutamente centrale e comoda (per chi come quei signori e molti altri coevi) sapesse cantare, che consentiva la pratica del titolo a cantanti di qualità vocali ed estrazioni interpretative fra loro, esteticamente, opposte.
E la situazione è continuata almeno sino agli anni quaranta del secolo passato (ovvero per ritornare al punto di partenza ossia alla solo attuale esattezza dei cantanti rispetto al dettato di Bizet), perché è pacifico che tenori come Pertile, Merli, Rosvaenge, Martinelli ed anche Tucker, ma soprattutto Fleta abbiano, eseguendo don Josè, nonsolo esibito misura, gusto e pertinenza con il personaggio, ma anche assolute, oggi impensabili prodezze vocali. La sorpresa, però verrà per certo nella giornata di domani.

D) Con riferimento alla protagonista le considerazioni sono assolutamente le medesime. La scrittura tutto sommato elementare e le molte possibilità di varianti (sulla cui originalità credo ci possano essere dubbi) la parte si prestava a soprani lirici e persino a contralti. Quindi passiamo da Adele Isac (ripresa del 1881 all’opera comique, ma anche prima Olympia) ad Ernestine Schumann Heinck o la Besanzoni, passando per la Lehmann (Lilli) e approdando alle più devote veriste in corda di mezzo soprano fossero Maria Gay e Giuseppina Zinetti o le recenti Agnes Baltsa ed Elena Obraztsova. Possiamo e con ragione censurare le sgrammaticature vocali di una Zinetti e magari di una Barbieri, se non guidata da un Fritz Reiner, fischiare la Baltsa ed il comportamento omissivo di Abbado, che la dirigeva, non abbiamo però, fondato motivo storico di censurare le idee interpretative di fondo di queste ed altre Carmen, sul presupposto, che la sola vera Carmen sarebbe quella di Concita Supervia.
Dovrebbero, a mio avviso, dire che si tratta di Carmen “formato esportazione” e non una Carmen verista a meno che vogliamo usare il termine verista quale sinonimo di malcanto. E una Carmen malcantata non è né verista, né opera-comique è solo malcantata.

E) Approdando ai direttori. Tutti i grandi della bacchetta hanno affrontato Carme. Lunghissimo l’elenco, rara per contro la documentazione che parte da registrazioni radiofoniche degli anni ’30 e non prevede un Toscanini, un Guarnieri, un Furtwangler, un Krauss o un Kleiber padre e poco ci lascia di quella di Bruno Walter.
Quello che possiamo sentire, pur con i limiti della qualità delle registrazioni, ci consegna Carmen di accesi contrasti fra colore locale e situazioni drammatiche, con orchestre veri strumenti di precisione, conclamata capacità di accompagnare i cantanti in taluni casi oggetto di vera “regia vocale” (vedi Fedora Barbieri con Reiner) e, comunque, coerenti con idee interpretative ben individuate.
Possiamo, muovendo dalla moda critica vigente, criticarle e censurarle. Dobbiamo, per onestà intellettuale, domandarci innanzi alle realizzazioni di Fritz Reiner o di Dimitri Mitropoulos, e in tempi recenti abbiamo sentito alternative altrettanto congruenti e coerenti.

Thomas Beecham Metropolitan 1943.

L’inventore delle stagioni operistiche in Inghilterra diresse Carmen più volte al Met. Era uno dei suoi lavori preferiti. Lo propose anche, in fine di carriera e vita, al Colon di Buenos Ayres e ne propose la prima registrazione discografica, che apriva la strada alla Carmen “opera-comique”, complica la protagonista Victoria de Los Angeles. La critica italiana ha sempre storto il naso su quella direzione tacciata di essere di poco vigore e intensità drammatica.
Dalle registrazioni dal vivo si ricava che quella, però, dovesse essere la concezione di maestro. Strano perché, sempre con riferimento al repertorio francese il Faust, che Beecham diresse al Met, sempre nel 1943, è inteso e drammatico.
Certo nel primo atto l’ouverture è esplosiva e fulminea nell’attacco, ritmato e scandito il tema del toreador ed è logico che alla chiusa l’enunciazione del cosiddetto tema del destino sia altisonante come si conviene ad ogni annuncio di morte, con un crescendo che solo un direttore di grande scuola può permettersi perché, sia detto l’orchestra è per tutto il corso della serata precisa e duttile. Per contro il coro dei monelli è grazioso, precisa l’orchestra, ma meccanico e privo dello slancio, che la burla degli “scugnizzi” sivigliani richiede.
Quando entra il coro delle sigaraie il tempo è veloce e sostenuto, soprattutto nella parte femminile. Il direttore che “tiene in pugno” l’orchestra emerge con l’alternanza di rallentando e stringendo ed è originale lo slancio dei maschi all’ingresso di Carmen. Il momento scenico lo giustifica. E giustifica ancor più un tempo veloce la qualità vocale mediocre e scadente della protagonista Lily Djanel, che nei pochi tentativi di alleggerire ed ammorbidire non ammicca, ma miagola. Finita la poco felice habanera il direttore riprende il controllo della situazione; per il coro maschile stacca un tempo velocissimo ed il tema del destino parte cupo e funereo, come da dramma.
Il senso fortemente drammatico emerge anche nella rissa delle sigaraie che è plebea e violenta. Non è lo scontro dei cavalieri cattolici e riformati degli Ugonotti. Questo è chiaro ed è ben reso perché pur nel vigore ( e nel cattivo suono della ripresa) il rapporto fra orchestra e palcoscenico non è compromesso. Arrivati alla seguidilla abbiamo, nonostante il dovuto e preciso, tempo indugiante l’idea che Carmen sia una vecchia baldracca, perchè l’emissione aperta e squinternata al centro questo concetto e non altro restituisce all’ascoltatore. Persino Fedora Barbieri, che tutto era meno che un’interprete raffinata e stilizzata, con Reiner renderà assai meglio il clima del brano. Anche qui orchestra e direttore esplodono alla fine, superati i problemi vocali della protagonista.
Al secondo atto preludio e chanson bohemienne. il direttore è preciso, non brilla per colori anche se sono bellissimi i rallentando e gli stentando del fagotto alla fine. Il ritmo della danza è enunciato lento e soffuso poi cresce progressivamente e l’effetto è accentuato da un rallentando dell’orchestra prima dell’attacco di Carmen, la quale strano a dirsi, canta in maniera ben più corretta e castigata del primo atto.
Arrivati al toreador ancora una volta il direttore deve fare i conti con l’Escamillo di turno, che si chiamerà pure Warren, che sarà pure nella fase iniziale della carriera, ma che è in palese difficoltà per la tessitura non alta del brano, che esibisce suoni legnosi e non brilla certo per eleganza, preclusagli dal limitato mezzo vocale l’ostentazione del volume e del vigore. Ciò nonostante l’accompagnamento sia grandioso, ma non plateale.
Arrivati al quintetto, fra l’altro nei ruoli del Remendado e del Dancairo ci sono due rodati specialisti del comprimariato al Met (de Paolis e Cehanovsky) il ritmo e serrato nonostante qualche sbavatura e caduta di gusto della protagonista; siamo davanti al tipico caso di orchestra che canta. Però, anticipando Reiner dieci anni dopo sotto la bacchetta del direttore ungherese canterà molto meglio.
Naturalmente le cose vanno bene all’aria del fiore in quanto Jobin, senza essere, per rimanere in ambito francese Thill o Muratore, canta con suoni morbidi e sfumati accompagnato con delicatezza e grazia. Nessuna esteriorità in orchestra o in palcoscenico. Anche qui non dobbiamo e possiamo pensare ad una esecuzione in quello che viene chiamato, oggi, lo stile opera-comique, ma più normalmente ad una esecuzione ligia alle regole del buon canto.
Stranamente il buon canto, complice un accompagnamento assottigliato ed insinuante la pratica anche la Djanel nel “la bas la bas”. E’ sotto il profilo dell’esecuzione della protagonista il momento migliore. Ottimo anche Jobin.
Nel finale d’atto Beecham prende quota nel senso che il tema che annuncia il motivo finale del concertato è enunciato pulsante e vibrante e pulsante e vibranti sono orchestra e coro. La Djanel per contro si lancia in urla fisse e scombicchierate.

Atto terzo
Preludio e coro dei contrabbandieri
E’ sempre stato uno dei punti più criticati dell’esecuzione in studio di Beecham, tacciato di essere semplicistico. Intendiamoci bene: Bizet non sta descrivendo l’entrata di Orfeo nell’Ade, ma un paesaggio agreste e notturno. Il suono del broadcast è mediocre. Si può dire che ci sia precisione negli strumenti a fiato ed una bella dinamica. Inoltre una descrizione diciamo semplicistica ha il pregio di creare il giusto contrasto con il cupo core dei contrabbandieri, ritmato e cadenzato anche nell’attacco in piano. Anzi Beecham gestisce benissimo il progressivo crescere orchestrale, che coincide con l’ingresso dei contrabbandieri in scena. Non eccede mai e al tempo stesso sottolinea i vari passaggi come l’ingresso dei solisti, accompagnati con insolita vitalità. Di qualche eccesso saranno “colpevoli” anche bacchette forbite come Reiner e Mitropolous.
scena delle carte
Come Carmen si trova sola, uscito don Josè, cominciano i toni cupi in orchestra.
È il caso di segnalare come Lucine Amara nel ruolo di Frasquita abbia una voce davvero graziosa. La scena delle carte, ovvero Mercedes e Frasquita sono assolutamente leggere vocalmente il direttore concede rallentandi e svenevolezze giuste per lo spirito con cui le due interrogano i tarocchi. Il colore orchestrale cambia quando entra Carmen. Beecham qui riesce ad esprime in orchestra il terrore con il colore cupo, sinistre sottolineature dei fiati, nettezza degli attacchi. Poi la protagonista è carente anche se la scrittura le evita scivoloni, ma trattasi di una cantante, che stenta a legare, prende fiati e talvolta parla più che cantare. IN fondo quel che di sinistro e lugubre si sente viene dalle sottolineature orchestrali.

Aria di Micaela
Licia Albanese, soprano lirico che in Italia aveva patito il fascino non solo vocale di Mafalda Favero e l’eloquenza irripetibile dell’Olivero, trovando ospitalità trentennale al Met di cui fu per anni una colonna aveva trascinato senza fascino il duetto con don Josè. All’aria accompagnata eccellentemente e con abbandono esibisce a tratti anche se limitatamente alla zona medio alta e per dote naturale freschezza e facilità di canto. Alla seconda sezione dell’aria emette anche un si bem abbastanza facile e sfuma benchè il vezzo del canto aperto in zona medio grave si senta e leda una voce che in natura sarebbe stata veramente bella. Direttore e cantante non eccedono in suoni e vezzi da bambina, invece presenti al duetto del primo atto. Teniamo anche conto che Beecham, seguendo le regole non scritte dell’esecuzione dell’opera, consente all’Albanese una messa di voce sul si nat di “protege”. L’operazione riesce e Micaela, come spesso accade si porta a casa il più convinto applauso della serata.
In questo Beecham si dimostra pragmatico ed efficace accompagnatore e concertatore, virtù oggi ai più sconosciuta.

Finale III
Premesso che Warren finalmente canta decentemente, ovvero dimostrando di essere un cantante di qualità e tecnica e Jobin è il migliore del cast il duello-duetto fra i due rivali riesce vocalmente bene, senza che il direttore si scaldi particolarmente. Il ritmo e le intensità fanno pensare più al Faust che non al Verismo. Forse Beecham aveva ragione e con lui i protagonisti maschili, che praticano, tenore soprattutto un canto mordente e nervoso senza eccessi cosiddetti veristi. In eccessi di piagnisteo e querimonia, invece, cade l’Albanese, accompagnata bene dal direttore in generale propenso ad allargare secondo limiti (Albanese) e qualità (Jobin) del palcoscenico. Sentite come sottolinea le ultime frasi di don Josè, che ormai è mentalmente disturbato e le differenzia dalla ripresa interna della canzone del Toreador. Comportarsi in tal modo chiamasi, mi si passi il ritornello concertare.

Atto quarto
Entr'acte e sfilata dei toreri
Beecham è nettamente più lento ed indugiante dei contemporanei. Molto esotico e molto descrittivo della feria. Il tempo lento ed indugiante descrive il caldo del Sud. La feria di Siviglia è a metà luglio, infatti. In questa scelta è molto vicino a quanto regola degli ultimi anni. Vengono inserite le danze dell’Arlesiana. Era una tradizione derivata dalle Carmen in formato esportazione di cui abbiamo parlato in premessa. Finalmente il colpo del direttore degno e pari alla propria fama.
Alla ripresa dell’opera appare messo da parte ogni languore descrive il pieno della feria con una grandiosa sfilata dei toreri, fra l’altro velocissima.
In questo raramente un direttore passa da un preludio indugiante ad una sfilata così veloce e scandita. Non si può dalla registrazione, ripetizione doverosa, giudicare la qualità orchestrale, ma la precisione ed il controllo che il direttore esercita sì e sono esemplari. Mi sia consentino un anticipato giudizio: ovvero nel mese di ottobre prossimo vorrei poter spendere per Gustavo Dudamel, che aveva problemi a tenere il finale secondo di Boheme, le stesse parole che Thomas Beecham evoca..

Duetto Carmen/Escamillo
Warren è sussiegoso e artatamente aulico, dimentico che Escamillo piace per ben altro. Qui il ben altro proprio manca nel duetto con Carmen.

Duetto Carmen / don Josè
E’ lo scontro finale dove si concreta quella che è la novità più significativa del titolo ossia lo scontro fra maschio e femmina. La protagonista è insufficiente e sino ad un certo punto può supplire il vigore e lo slancio del direttore. Primeggia, invece, accompagnato alla bisogna, Jobin che non incorre in cadute di gusto, ma canta ogni frase e con lui il direttore.

Fritz Reiner - Met 1953

Questa è una grande edizione di Carmen. Tenuto conto dei limiti che i due protagonisti per tradizioni hanno la giovane età, la relativa freschezza vocale (soprattutto per Mario del Monaco) e la regia vocale di Reiner sentiamo anche sotto il profilo vocale esiti ben al di sopra di ogni aspettativa.

Preludio: incalzante, scandito, teso e tragico l’enuciato del tema del destino, il crescendo che lo chiude è di autentica forza tragica. Il contrasto con l’inizio dell’atto (l'Introduzione) è evidentissimo, soprattutto per la delicatissima orchestra e nel canto dei dragoni che si fanno burla della campagnola Micaela.
Coro dei monelli: uno dei capolavori della serata, i fiati che lo annunciano sono penetranti squillanti il tema parte in sordina, ma cadenzatissimo, rende l’idea della burla dei ragazzi di piazza senza essere né pesante né volgare.
Coro delle sigaraie: in generale è raffinato e sfumato, ma sono più esangui e “spossati” da caldo del Sud della Spagna i maschi che non le sigaraie.
Entrata di Carmen, Habanera e Séguedille. Che la Barbieri sia stata una rappresentante della cosiddetta salon Carmen lo sanno tutti. Non sarà la Supervia o Teresa Berganza, disponeva di un mezzo assolutamente straordinario per qualità e al tempo stesso gonfiava i centri, che suonavano aperti e sguaiati. Reiner, però, la controlla, la fa cantare anche piano e sfumato e l’ammiccamento, tanto consono alla cantante triestina, riesce ad essere anche elegante e insinuante. Alla fine dell’habanera al lancio del fiore il suono è sinistro (da quel lancio cominciano tutti i guai per i protagonisti) e continua ad essere tale dopo lo schiamazzo delle sigaraie.
Anche Del Monaco riesce al Duetto don José-Micaela ad essere ben al di sopra della propria fama e imbrocca qualche sfumatura per contro il direttore soccorre la voce corretta, ma da soubrette, della Guden facendo cantare, in suo luogo l’orchestra. L’esempio più completo di questo soccorso al mezzo della Guden sarà nell’aria del terzo atto. Certo alla fine del duetto, eseguito integralmente del Monaco ci piazza, forse stanco per il dover cantare controllato, qualche svarione musicale, anche se (miracolo!) infila un mezzo falsettone alla francese suggestivo. A maggior ragione trattandosi di Mario del Monaco.

Rissa delle sigaraie e Finale I
L’idea di Reiner è quel del tragico affresco. Quindi il pubblico deve sentire la piazza spagnola, il caldo o negli atti successivi la notte, il clima prossimo all’orgia della taverna, ossia il colore e che sia colore spagnolo, anzi andaluso e zingaresco, così come immaginato alla fine dell’800.
Quindi tempi e sonorità della rissa e zuffa delle sigaraie può sembrare oggi esagerato, ma è coerente e che non si tratti di una scelta a senso unico emerge dai modi vocali praticati dalla Barbieri nei “tra la la la” iniziali e nell’incipit della seguidilla, dove ( rarum visu ac auditu) la cantante triestina sfoggia anche una bella e castigata linea di canto e persino suoni morbidi.
Ovvio che a questa concezione risponda un finale dal ritmo indiavolato.

Atto secondo
Entr'acte e Chanson bohème
Il clima notturno è evidenziato e la direzione è attentissima alla dinamica. Tempo, sonorità e ritmo della chacon sono azzeccatissimi, ma la Barbieri, qui, è senza freno e dimentica con centri aperti ed accento volgare le buone maniere praticate.
In compenso quando entra Escamillo per il Toréador (mediocre Guarrera) è l’entrata dell’eroe di questa tragedia plebea. L’orchestra è magniloquente ed altisonante, ma non prevarica il canto, il ritmo è serratissimo, e lo rimane anche quando all’uscita di tutti i personaggi il direttore realizza alla perfezione il morendo, che la situazione scenica impone.
Quintetto: Reiner dispone degli stessi veterani di Beecham per i contrabbandieri. E’ con il coro dei monelli ed il blocco dell’incipit del quarto atto il capolavoro della serata per precisione, ritmo e scioltezza di esecuzione. Il termine di paragone può essere preso con i cicaleggi delle comari del toscaniniano Falstaff. Ascoltare gli applausi che salutano la pagina.
Alle prese con la seduzione nonostante i suoni aperti al centro la Barbieri è sfumata. Attenzione alla tromba della ritirata prima in sordina che progressivamente invade orchestra, scena e personaggi. Ugualmente a Beecham, Reiner è molto drammatico nelle scene che precedono il fiore. Al FIORE deve fare i conti con del Monaco, però l’enunciato della romanza è davvero splendido per morbidezza e il protagonista riesce a cantare non a pieni polmoni, smorzando il “livresse” . Impresa che nel tempo futuro del Monaco non riuscirà più a compiere.
L’idea che la seduzione di Carmen non sia quella di una consumata battona (la consumata donnaccia, però canta la chancon bohemienne), ma richieda suoni sfumanti, controllati e raccolti ricompare alla “la bas la bas” dove anche del Monaco si adegua alle richieste drammaturgiche.
Il direttore, poi, dimostra di essere grande tenendo saldamente in pugno la chiusa d’atto. Orchestra, solisti e coro formano davvero un tutt’uno. Sembrerebbe una banalità, ma spesso abbiamo sentito, anche da bacchette di gran prosapia orchestre pesanti e fragorose, ma senza nerbo, cori fuori tempo, solisti soverchiati dalle masse corali ed orchestrali. Lo slancio, il vigore l’inno alla libertà della vita contra legem di disertori e contrabbandieri sono, in Fritz Reiner tanto saldi quanto precisi.

Atto terzo
All’Introduzione il suono è dolce, sognate si ampia, non vengono mai meno, specie se raffrontati alle abitudini del presente ampiezza e vigore, che fanno da contrasto ai contrabbandieri foschi e misteriosi.
Il contrasto connota anche la scena delle carte. Anche questo passo è una esemplificazione del “far cantare “ l’orchestra, che è gaia per Mercedes e Frasquita (che canta con voce bella e fresca), addirittura spettrale per Carmen, che talvolta soprattutto se cerca volume cede a suoni aperti, mentre è efficacissima se canta piano. Soprattutto la chiusa dell’assolo all’ennesima ripetizione dell’annuncio di morte i colori lugubri.
Il canto dell’orchestra prosegue con l'Aria di Micaela, dove Reiner sostiene il mezzo non del tutto idoneo della Guden, abbastanza morbida, ma un poco fissa e senza particolare fascino timbrico.
Anche nel Finale è l’orchestra ed il direttore che colgono ed amplificano gli stati d’animo dei personaggi il suono morbido per Micaela, che supplica don Josè, lo slancio ed il furore di don Josè ( e siccome si tratta di declamare del Monaco monta in cattedra e non eccede neppure) e il suono morbido, ma ironico che accompagna la ripresa del Toreador ad opera del maschio vincente Escamillo, che come il duca di Mantova deve “segnare il proprio territorio”.

Atto quarto
Qui siamo al punto più completo ed interessante della direzione. Ritmatissimo, ma mai pesante, solare, progressivamente incalzante, conferente descrizione della Andalusia, sono tutti attributi che si possono, giustificatamente, spendere per la direzione del preludio, della seguente sfilata dei toreri. Reiner, ungherese, americano di adozione coglie e restituisce quella che, agli occhi dell'ascoltatore e del pubblico, è la Spagna descritta da Bizet quale contorno alla tragedia di Carmen. Tragedia che va detto viene annunciata dai suoni sinistri dei fiati, che accompagnano Mercedes e Frasquita, che preavvertono la protagonista della presenza dell’ormai delirante don Josè. Il suon sinistro, da tragedia ormai impellente accompagna l’ingresso di don Josè. E miracolo del Monaco attacca quasi piano, disperato e non vociante il duetto finale e altro miracolo le prime battute della Barbieri sono misurate, contenute indifferenti. Stato di grazia o ordini dal podio. Propendo per la seconda ipotesi. Da tempo in scena non vedo la realizzazione di questi “ordini” e di questa regia.



Gli ascolti

Dirigere Carmen / 1

Preludio - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto I

Avec la garde montante - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Parle-moi de ma mère - Mario del Monaco & Hilde Güden (1953)

Au secours! n'entendez-vous pas! - Thomas Beecham (1943)

Près des remparts de Séville - Lily Djanel (con Raoul Jobin - 1943)

Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto II

Les tringles des sistres tintaient - Lily Djanel (1943), Fedora Barbieri (1953)

Nous avons en tête une affaire - Lily Djanel, Thelma Votipka, Helen Olheim, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1943), Fedora Barbieri, Lucine Amara, Margaret Roggero, George Cehanovsky & Alessio De Paolis (1953)

Je vais danser en votre honneur...Au quartier! Pour l'appel! - Fedora Barbieri & Mario del Monaco (1953)

La fleur que tu m'avais jetée - Raoul Jobin (1943), Mario del Monaco (1953)

Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto III

Mêlons! coupons!...Carreau, pique...la mort!...En vain pour éviter les réponses amères - Lily Djanel (con Thelma Votipka & Helen Olheim - 1943), Fedora Barbieri (con Lucine Amara & Margaret Roggero - 1953)

Hola, José! - Lily Djanel, Raoul Jobin, Licia Albanese & Leonard Warren (1943)

Entr'acte - Thomas Beecham (1943), Fritz Reiner (1953)

Atto IV

A deux cuartos!...Les voici, voici la quadrille...Si tu m'aimes, Carmen...Carmen, un bon conseil...C'est toi? C'est moi - Lily Djanel, Raoul Jobin & Leonard Warren (1943), Fedora Barbieri, Mario del Monaco & Frank Guarrera (1953)

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La semana de Carmen. Prima giornata: Quale Carmen?

Ad ogni rappresentazione del capolavoro di Bizet – e ad ogni nuova uscita discografica – immancabilmente si pone la questione circa la versione dell’opera da seguire, quale edizione privilegiare, quali aggiustamenti – funzionali a spettacolo, visione interpretativa, valore e capacità degli esecutori – apportarvi. Una vera e propria crux filologica dovuta, in parte, agli interventi che la partitura ha subito nel corso dei suoi primi anni di vita (e grazie ai quali ha conosciuto l’universale celebrità), ed in parte alle ricerche musicologiche degli ultimi 50 anni, che hanno permesso una maggior conoscenza di tutte le fasi della gestazione di Carmen (portandone alla luce aspetti non approfonditi). Ma prima di addentrarsi negli intrichi delle diverse versioni del testo, un pò di storia: Bizet, nei primi mesi del 1873, comincia a scrivere un’opéra-comique tratta da una novella di successo di Prosper Mérimée, su commissione di Camille du Locle, allora direttore del teatro di place Boieldieu.

Com’è noto, il genere prevede l’alternarsi di numeri musicali e dialoghi: derivato dal più antico vaudeville (e corrispondente, sia pur con sostanziali differenze, al singspiel di area austro-tedesca, alla ballad opera inglese e alla zarzuela spagnola), si contrapponeva, nella Parigi dell’800, alle produzioni, più “classiche” e paludate, dell’Académie Royale de Musique. In origine caratterizzata da soggetti brillanti e leggeri, poi, col tempo, affievolendosi le rigide divisioni per genere tipiche del teatro francese, comprese poi, anche lavori fortemente drammatici. Le prove cominciarono nell’ottobre del 1874 e proseguirono tra difficoltà e problemi (non da ultimi quelli privati dell’autore, in piena crisi coniugale) per oltre 5 mesi, durante i quali Bizet continua a lavorare sull’opera, attraverso tagli più o meno consistenti, modifiche talvolta sostanziali, aggiustamenti nell’orchestrazione, sostituzioni di brani, aggiunte e, soprattutto, arricchendo la partitura di nuovi e dettagliati segni d’espressione. Oltre naturalmente a tutti quegli altri interventi, di natura più pratica, resisi necessari, durante il prosieguo delle prove, per andare incontro agli interpreti. Un complesso e articolato labor limae, dunque, che confluisce nella pubblicazione, sotto la supervisione e l’approvazione dell’autore, dello spartito per canto e pianoforte che, proprio a seguito dei numerosi interventi, differisce anche notevolmente dal manoscritto.
L’opera in questa sua veste definitiva – che è quella voluta, sanzionata e approvata da Bizet – va in scena la sera del 3 marzo 1875 (lo stesso giorno in cui viene premiato con la Legion d’onore): tra il folto pubblico che riempiva la sala, vi era il meglio della cultura musicale francese dell’epoca, Massenet, Delibes, Gounod, Lecocq, Offenbach, ma anche cantanti, scrittori, editori, ansiosi di ascoltare il nuovo lavoro del 36enne compositore. L’esito, pur non essendo quel fiasco che un certa vulgata ha voluto tramandare, fu decisamente inferiore alle aspettative: tra applausi non solo di cortesia e imbarazzati silenzi, la critica si scatenò, attribuendo il mancato successo ad un libretto inadeguato ad una opéra-comique e al fatto che Bizet non avesse voluto accogliere gli “insegnamenti” wagneriani (ritenuti imprescindibili per aver la patente di “musicista dell’avvenire”). Carmen, tuttavia, proseguì il suo cammino, non trionfale certo, con ben 48 repliche durante le quali l’accoglienza del pubblico si fece sempre più generosa. Nell’ottobre dello stesso anno era prevista la prima esecuzione fuori dalla Francia, a Vienna, per poi sbarcare a San Pietroburgo, Stoccolma, Londra, Dublino, fino a New York, Philadelphia e Melbourne (la prima italiana avvenne a Napoli nel 1879, mentre in Spagna arrivò solo nel 1881 a Barcellona). In prospettiva della sua diffusione internazionale l’opera avrebbe dovuto subire quelle modifiche necessarie affinchè venisse rappresentata su palcoscenici diversi dall’Opéra-Comique: ossia la sostituzione dei dialoghi con recitativi musicati (non era accettabile allora, infatti, in Inghilterra, negli Stati Uniti o in Italia uno spettacolo che mischiasse prosa e canto). La medesima sorte sarebbe toccata a tante altre opéra-comique, precedenti, contemporanee o successive: dal Faust di Gounod, alla Lakmé di Delibes, dal Fra Diavolo di Auber al Benvenuto Cellini di Berlioz, etc... Era prassi comune e comunemente accettata, dagli autori in primis, che non pensavano ad alcuno “stupro” delle proprie volontà artistiche: erano le regole del gioco (come le traduzioni ritmiche in italiano per le opere tedesche rappresentate fuori dalla Germania, o quelle in francese per le opere russe, o il balletto obbligatorio se si voleva scrivere per l’Opéra). Purtroppo, nella notte tra il 2 e il 3 giugno 1875, alla vigilia di questo lavoro di revisione, Bizet morì a 37 anni non ancora compiuti (attacco cardiaco o suicidio: non è mai stato chiarito). Che accadde a questo punto? I solenni funerali svolti a Montmartre, il 5 giugno, con la partecipazione di 4.000 parigini, non interruppero il cammino di Carmen, ma si rese necessario – per garantire un futuro all'ultima creazione del musicista – proseguire quel lavoro di revisione senza il quale l’opera non avrebbe mai potuto valicare i confini francesi.
Se ne occupò Ernest Guiraud – compositore di poco successo, ma docente di chiara fama al conservatorio di Parigi (nel 1891 assunse la prestigiosa cattedra di composizione), maestro di Debussy, Satie e Dukas, teorico (il suo trattato di armonia e orchestrazione ebbe enorme diffusione all’epoca), fondatore della Société Nationale de Musique e membro dell’Académie des beaux-arts – intimo amico di Bizet (e di tanti altri compositori) lo aiutò durante le fasi della sua carriera (collaborando con lui durante le tormentate prove di Carmen) e alla sua morte curò l’edizione delle sue opere. Fu lui ad assumersi l’incarico di mettere in musica i dialoghi, adattandone i versi e raccordandoli ai numeri musicali. Operò con competenza, rispetto e attenzione, Intervento discutibile? Forse, ma intervento necessario (si è già detto): lo stesso Bizet ci avrebbe messo mano se la morte non l’avesse colto anzitempo. Nessun tradimento della visione artistica dell’autore, nessun arbitrio, in realtà. L’opera, così modificata, venne pubblicata nel 1877 da Choudens: la partitura, curata dallo stesso Guiraud, rispecchia fedelmente lo spartito per canto e pianoforte predisposto da Bizet nel 1875 all’indomani della prima rappresentazione (quindi con tutte le revisioni d’autore, maturate nel corso delle prove), salvo i dialoghi sostituiti dai recitativi composti di proprio pugno, alcune varianti in acuto per il ruolo di Carmen (reso così alla portata di un registro sopranile, in previsione dell’attrattiva che il personaggio avrebbe esercitato sulle primedonne dell’epoca), tre piccoli tagli (pantomima nell’atto I, già soppressa dall’autore durante le prove, parte del duello Don José/Escamillo, coda orchestrale nel coro che apre l’atto IV) e l’aggiunta facoltativa di un balletto all’inizio dell’ultimo atto (ricavato dalla rielaborazione di alcune musiche precedenti dello stesso Bizet: tratte dall’Arlesienne e dalla Jolie fille de Perth). Tutte le modifiche precedenti alla prima, dunque, vennero mantenute e accolte.
Carmen in questa forma, con i recitativi di Guiraud, in francese (ma più spesso tradotta in italiano) ebbe la sua consacrazione e si diffuse in tutto il mondo, amata dai pubblici di ogni livello e ammirata da grandi musicisti e uomini di cultura dell’epoca, da Brahms a Ciaikovskij, a Nietzsche fino a Strauss (che scrisse: “se volete imparare l’arte della strumentazione, non studiate le partiture di Wagner, ma quella di Carmen”). Per quasi un secolo quella di Guiraud fu la versione ufficiale dell’opera (in questa forma fece il suo ingresso all’Opéra, il 10 novembre 1959, alla presenza di De Gaulle in persona), anche se negli anni ’50, in area francese, qualche produzione tornò alla originaria opéra-comique. Tale rimase la situazione sino a che, nel 1964, il musicologo tedesco Fritz Oeser, studiando il manoscritto dell’opera, e confrontandolo con lo spartito del ’75, la partitura del ’77 e alcune copie del materiale d’orchestra usato in occasione della prima esecuzione, iniziò un complesso lavoro di revisione critica. Il fatto che l’autografo fosse, in alcuni punti, assai diverso dalle successive edizioni a stampa, generò in Oeser il convincimento che ciò fosse dipeso dagli arbitri di Guiraud e da certe costrizioni imposte allo stesso Bizet.
Il lavoro di Oeser si basa sostanzialmente su due pregiudizi: la teutonica (e ottusa) convinzione della suprema autorità del manoscritto rispetto a qualsiasi altra fonte; la pretesa per cui tutte le modifiche successive fossero spurie ovvero, se di mano autoriale, dovute a imposizioni, necessità pratiche, incapacità degli interpreti. Oggi questo ragionamento appare inaccettabile, e già all’indomani della pubblicazione dell’edizione Oeser, si levarono autorevoli voci di dissenso (le voci dei più accreditati studiosi di Bizet): da Winton Dean a Michel Poupet a Rudolf Klein. Tutti criticarono aspramente il metodo poco scientifico seguito dal revisore: Oeser – che aveva scarsa dimestichezza con il francese e conosceva poco la biografia di Bizet – fa, innanzitutto, un uso scorretto delle fonti, non fornendo alcuna prova dei suoi assunti, intervenendo pesantemente sulla scrittura e ignorando completamente lo spartito del 1875, curato dallo stesso Bizet e ricchissimo di modifiche e varianti. Così facendo elimina gli innumerevoli miglioramenti e, soprattutto, cancella tutti i segni espressivi e le indicazioni d’autore, maturati nel corso delle prove, attribuendoli a non meglio precisate interferenze esterne. Egli, avendo il solo manoscritto come feticcio, non considerò neppure la possibilità che tali modifiche fossero volute da Bizet, anzi, arrivò a negarne l’evidenza, incolpando degli interventi non riconducibili a Guiraud, gli esecutori, a suo avviso mediocri e svogliati. Basterebbe però scorrere il cast della prima per contestarne l’assunto: da Célestine Galli-Marié nel title role (fu anche la prima interprete di Mignon di Thomas, contribuendo al suo trionfo) al tenore Paul Lhérie (celebrato interprete di Saint-Saens, Massenet, Delibes, ebbe una seconda carriera da baritono, ancor più ragguardevole della prima: fu il primo Posa del Don Carlo in 4 atti del 1882, e interpretò con successo Rigoletto, Germont, il Conte di Luna, Alfonso d’Aragona, creò nel 1892 il ruolo di David nell’Amico Fritz di Mascagni), dall’Escamillo di Jacques Bouhy alla bacchetta di Adolphe Deloffre che, considerato alla stregua di mediocre kappelmeister da Oeser, fu in realtà uno dei maggiori direttori d’orchestra della seconda metà dell’800 e tenne a battesimo alcune delle più importanti creazioni musicali dell’epoca. Solo congetture, dunque, funzionali a giustificare gli arbitri di Oeser che considera tutti i brani espunti, come parte integrante dell’opera e che solo la stupidità dei primi interpreti (e di Bizet stesso?) ha portato a cancellare.
Egli credette che quasi tutte le alterazioni dell’autografo fossero successive alla morte dell’autore e in base a questo reinserì nel corpus dell’opera quei passaggi, a scapito degli evidenti e più logici miglioramenti. Intervenne anche sul libretto, modificandolo (in un pessimo francese che suscitò l’ilarità dei suoi colleghi d’oltralpe), sbagliando la grafia dei nomi e aggiungendo pure un personaggio (eliminato fin da subito da Bizet, ma ottusamente reintrodotto). Analoga operazione – e con esiti ancora più disastrosi – Oeser la compì su Les contes d’Hoffmann, e solo recentemente le ricerche musicologiche di Kaye hanno rimediato agli scempi compiuti in nome di un preteso ripristino delle volontà di Offenbach, anche stavolta “tradite” dal povero Guiraud. Ma quali sono i passaggi interessati dalla revisione di Oeser? Quali i brani “riscoperti”? Quali le differenze con la partitura tradizionale?
Oltre al ripristino dei dialoghi le due versioni divergono in modo consistente almeno in 20 punti. Li elenca molto chiaramente Winton Dean: 1) nell’atto I, dopo il coro d’introduzione, il manoscritto prevede una pantomima per il baritono che interpreta Moralès, per la quale Bizet preparò almeno 3 versioni, prima di decidere di eliminarla poichè interrompeva inutilmente l’azione; 2) all’interno del mélodrame Moralès/Don José, Oeser ripristina 42 battute di un canone per violino e violoncello, su pizzicato degli archi; 3) al termine del coro dei ragazzi vengono ripristinate 8 battute di transizione, tagliate forse, per esigenza di brevità; 4) l’introduzione al coro delle sigaraie, nel manoscritto è più lunga di 12 battute di musica scadente che rallenta l’azione; 5) all’interno dello stesso coro Oeser ripristina la sezione dei tenori (mentre nella versione tradizionale compaiono solo voci femminili) prima della ripetizione del coro delle sigaraie; 6) dopo l’habanera, prima che Carmen getti a Don José il fiore, l’orchestra suona il tema del destino, esattamente come nel preludio, mentre Bizet l’aveva ridotto, per evitare la ripetizione esatta di un brano già sentito: ma ad Oeser pare non interessino i miglioramenti di Bizet, anzi cerca di correggerlo, per renderlo più bizetiano di sè stesso; 7) la scena del litigio è più articolata nel manoscritto, presentando la comparsa di Carmen a metà del coro e non solo al termine (Dean considera questo il contributo forse più interessante della revisione Oeser); 8) dopo la seguidilla di Carmen, Oeser ripristina un passaggio transizionale, complicato e privo di effetto; 9) nell’atto II Oeser reintroduce il personaggio di Andres, che si appropria delle battute di Moralés; 10) le due strofe dell’aria di Escamillo sono divise da un breve passaggio orchestrale e non dall’integrale ripetizione dell’introduzione, come nella partitura tradizionale; 11) alla fine dell’aria la versione di Oeser presenta la ripresa corale del tema della stessa, abbassata di tono e appesantita: Bizet si affrettò a tagliarla perchè di scarso effetto e dubbio gusto; 12) nel duetto Carmen/DonJosé, Oeser riapre un taglio in cui la prima “faceva il verso” al secondo, ripetendo con sarcasmo e in differente tonalità, le sue frasi appassionate; 13) il finale II presenta 12 battute in più, affidate al coro, che ripete le parole che la protagonista rivolge a Don José esaltando la vita libera del contrabbandiere; 14) nell’atto III, dopo il suggestivo interludio, Oeser ripristina il richiamo del corno, in luogo dell’accordo dei fiati presentato nella versione tradizionale; 15) il duello Don José/Escamillo è presentato da Oeser nella sua versione lunga, versione già presente nello spartito, ma poi ridotta nella partitura del 1877; 16) Oeser interviene pesantemente nel finale III, alterando le disposizioni sceniche (predisponendone di nuove e del tutto inventate), le didascalie, i versi e ripristinando brani cancellati già sull’autografo, il tutto per giustificare una propria elucubrazione circa il fatto che Carmen si fosse già da tempo invaghita del torero, alla fine fa anche ripetere a Escamillo tutto il ritornello della sua aria; 17) nell’atto IV Oesere ripristina alcune battute del coro maldestramente inserite nel mezzo della sfilata, prima del duetto finale; 18) il coro di vittoria, fuori scena è, nella versione Oeser, reso complesso da una alambiccata costruzione armonica, assai pesante complessa, in luogo della più semplice e lineare melodia accompagnata dalla tromba nella redazione tradizionale; 19) dopo il coro Oeser muta l’indicazione di tempo che introduce alla ripresa del tema del destino: in luogo del rallentamento suggestivo, la revisione impone un tempo veloce e triviale che rovina il pathos dell’intera scena; 20) nel finale ultimo Oeser ripristina una versione intermedia, scartata da Bizet prima di arrivare alla quarta e definitiva (ma ritenuta da Oeser addirittura offensiva verso i principi della drammaturgia bizetiana), aggiungendo 4 battute orchestrali prima della morte di Carmen e modificandone altre 3, in modo del tutto arbitrario, per evitare una ripetizione del “Ah ma Carmen adorée” del tutto incomprensibile.
Tuttavia, nonostante gli errori metodologici, l’uso disinvolto delle fonti, gli arbitri e le omissioni, almeno due meriti vanno riconosciuti alla criticabilissima edizione Oeser. Innanzitutto l’aver creato un prima e un poi con cui confrontarsi: un ritorno d’interesse per la partitura di Carmen, per le sue fasi creative e la riscoperta della sua dimensione di opéra-comique (messa effettivamente in ombra dalla tradizione esecutiva). E poi l’aver portato alla luce alcuni brani, alcuni passaggi, fino ad allora sconosciuti, alcuni dei quali certamente meritevoli di un reinserimento nel corpus dell’opera. Sbaglia, tuttavia, chi associa l’edizione Oeser al mero ripristino dei dialoghi, quale titolo di merito (sempre conosciuti e disponibili, e già utilizzati in alcune produzioni francesi), quasi ponendo un’alternativa tra questa e l’infame Guiraud. Sbaglia ancor di più chi attribuisce alla revisione di Guiraud la colpa di aver avvicinato Carmen ad un’ottica interpretativa di stampo verista: come se la sola presenza dei recitativi musicati dovesse di per sé comportare la rinuncia a tutte le raffinatezze della scrittura di Bizet, all’equilibrio formale, alla perfezione della frase cantata, a vantaggio di truculente esibizioni muscolari, eccessi ed effettacci (con cui, in effetti, spesso è stata rappresentata). In realtà il problema risiede, come sempre, nel gusto e nelle capacità degli interpreti: se un tenore è sguaiato e volgare poco importa che dopo gli strilli esegua un recitativo di Giraud o declami i dialoghi originali, sempre volgare e sguaiato rimane. E del resto chi potrebbe definire caricata e truculenta la Carmen incisa da Karajan nel 1964, per il solo fatto di adottare l’edizione tradizionale?
Eppure, anche in tempi recenti, vi sono critici che, in preda a incontrollabili furie e crisi isteriche, si scagliano scandalizzati contro la “nefandezza” della versione Guiraud, considerandola alla stregua di un peccato imperdonabile, una sorta di aborto da gettare nella spazzatura (e allo stesso modo si esprimono avverso il Don Carlo in 4 atti o il Boris nella revisione di Rimsky-Korsakov), dando così prova per primi, di non saper svolgere il loro mestiere con giudizi sommari, volgari e stupidi. Ma la testimonianza di quanto fosse inaccettabile il lavoro di Oeser, e di quanto poco avesse convinto la quasi totalità degli interpreti, risiede nel fatto che fin dalla comparsa della sua revisione, nessuna delle produzioni – teatrali o discografiche – che pure hanno dichiarato di adottarla, la seguono integralmente! Con il risultato che nessuna edizione di Carmen è uguale all’altra.
In particolare i diversi direttori d’orchestra chiamati di volta in volta a concertare l’opera, hanno operato diversi tagli, hanno rigettato parte delle soluzioni proposte da Oeser (accogliendone altre), hanno recuperato, soprattutto, il ricchissimo corredo di indicazioni espressive (che Oeser neppure considera o scarta deliberatamente in quanto ritenuto apocrifo), guidati dal gusto personale, dalla logica esecutiva e da superiori ragioni estetiche. Da Fruhbeck de Burgos a Maazel, da Bernstein ad Abbado, dal secondo Karajan a Levine, da Haitink a Ozawa. Fino allo stesso Solti, che pur tra i più convinti assertori della validità delle soluzioni di Oeser, non solo non le esegue integralmente, ma recupera tutti i segni espressivi cancellati dal professore tedesco (con grande proteste da parte sua, consultato prima delle sedute in sala d'incisione) e affida l'estensione delle note di accompagnamento ad uno dei più tenaci avversari di Oeser: Winton Dean.
Negli ultimi anni, comunque, altri musicologi e studiosi si sono presi l’impegno di rivedere l’affaire Carmen: tutti accomunati dal rigetto della Oeser e della sua dittatura del manoscritto (ormai ritenuto metodo inaccettabile e foriero di gravi manomissioni), dal recupero di tutti i miglioramenti operati da Bizet durante le prove e dal ripristino soltanto di quei passaggi che effettivamente furono espunti per motivi occasionali ed il cui recupero appaia motivato da ragioni artistiche ed estetiche evidenti.
La situazione editoriale di Carmen, almeno in quest’ultimo decennio, sta vivendo una stagione di grande fermento. Schott ha pubblicato, nel 2000, una nuova edizione, a cura di Robert Didion e Josef Heinzelmann (già utilizzata da Barenboim a Berlino e che, verosimilmente, sarà quella che udremo alla Scala il 7 di dicembre) che oltre a recuperare la maggior parte dei segni d’espressione contenuti nello spartito del 1875 e a ricontrollare tutti i dettagli vocali e strumentali sulla scorta del materiale d’orchestra, del testo in uso al direttore e dello spartito per canto e pianoforte (relegando in secondo piano, dunque, il manoscritto su cui si fonda la Oeser), ripristina 5 passaggi (dei 20 di Oeser) non contenuti nell’edizione tradizionale: 1) il mélodrame dell’atto I, con il raffinato canone di violino e violoncello sul pizzicato degli archi; 2) la sezione maschile (tenori) nel coro delle sigaraie; 3) l’ingresso di Carmen a metà della scena del litigio; 4) il mélodrame che precede l’ingresso di Escamillo; 5) la parte centrale del duetto Carmen/Don José con la ripresa in cui la bella gitana deride le incertezze e la passione del dragone.
Ma quella di Didion non è la sola ipotesi editoriale dell’opera né, tantomeno, quella definitiva. L’editore Peters ha pubblicato di recente una nuova versione curata da Richard Langham-Smith, basata essenzialmente sul materiale d’orchestra conservato negli archivi dell’Opèra-Comique e sullo spartito per canto e pianoforte approvato dallo stesso Bizet. Nel 2005, Michael Rot, per una produzione dell’opera eseguita a Graz con la direzione di Harnoncourt (poi ripresa l’anno scorso a Zurigo da Welser-Most), preparò un’edizione ancora differente, che addirittura parte dalla versione Guiraud e include tutti i recitativi musicati (in luogo dei dialoghi), la pantomima, la versione lunga del duello Don José/Escamillo e del finale ultimo (ma elimina la parte dei tenori nel mezzo del coro delle sigaraie e, all’inizio dell’atto IV, tutta la parte che precede il coro “Voici la quadrille”, ossia lo scambio di battute tra venditori di ventagli e soldati, probabilmente ritenuti da Harnoncourt mediocre folklorismo), che alcuni critici all’epoca stigmatizzarono come reazionaria poiché avrebbe fatto ripiombare l’opera “dans les lordeures de l’ancienne version, intégralement chantée”.
Infine è prevista per il 2014 una nuova, e pare definitiva, edizione critica, curata da Hervé Lacombe, per l’editore Bärenreiter, nell’ambito di una nuova serie dedicata all’opera francese, annunciata in 35 volumi di cui sono in preparazione i primi 10 (oltre a Carmen, sino ad ora sono previsti: Le Toréador di Adam, già disponibile; Fiesque di Lalo, di imminente pubblicazione; L’Etoile di Chabrier nel 2011; Le Domino noir di Auber nel 2012; Hamlet di Thomas e Werther di Massenet nel 2012; Samson et Dalila di Saint-Saens nel 2014; Roméo et Juliette e Faust di Gounod nel 2015). Ognuna presenterà caratteristiche e peculiarità differenti, ognuna sarà oggetto di lodi e critiche: ciascuna di esse, però, dovrà ricorrere a scelte arbitrarie, atteso che qualunque inserzione di materiale estraneo a quello sanzionato da Bizet in occasione della premiére – bello o brutto che sia – necessariamente sarà un arbitrio. La discussione circa la forma autentica di Carmen è, quindi, destinata a proseguire.
Ma proprio qui sta il punto: alla fine, cosa è davvero autentico? Un testo che, seppur con interventi e modifiche (necessarie però, come già è stato esposto, per garantire un immediato futuro all’opera) è stato preparato da chi, in rapporto di confidenza e amicizia con l’autore, ha collaborato con lui nel corso delle prove e, verosimilmente, con questi si è consultato durante le concitate fasi preparatorie (durante le quali sono state apportate le numerose modifiche oggetto di tutte le dispute filologiche), oppure il risultato di ricerche e scelte editoriali – più o meno corrette e serie – di studiosi e musicologi che operano un secolo dopo la prima rappresentazione (non si tratta, infatti, solo di ristabilire un testo originale esistente, ma incrostato da interventi apocrifi – come nell’edizione critica delle opere di Rossini – bensì di ricostruire una nuova versione del testo, che non esiste ab origine)? Difficile rispondere. Certo il mito per cui Guiraud trasforma Carmen in una specie di Cavalleria Rusticana in salsa francese è da sfatare con forza, poiché frutto di ignoranza, pregiudizio e partigianeria.

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La semana de Carmen. Exordium

Il rito del sette (di dicembre, naturalmente) sta per entrare nella sua fase calda.
Lo dicono i giornali, finitimi od ed opposti al teatro, ciascheduno suonando la propria campana, la ridda dei pettegolezzi e delle voci, quella che con inarrivabile felicità lessicale il sommo Carlo Porta chiamava " il catabuj della mormourazion".

Tanti possono essere gli aspetti di disamina di un archetipo operistico come Carmen. Il più aduso al Corriere poteva essere quello della tradizione interpretativa, precisamente quello, tanto deriso e vituperato di provincialismo, della Carmen in lingua italiana. Scusate la presunzione. Per una volta non vogliamo essere scontati, vogliamo o proviamo ad essere sorprendenti e allora dedichiamo la nostra settimana a Carmen sotto aspetti differenti ed inconsueti. Ma sempre alla moda del Corriere della Grisi, ossia mediante il confronto con il passato, remoto o recente, che spesso è la Storia.

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