Salendo la Collina: prima puntata. Il ritorno di Ortrud: Dolora Zajick ed il canto wagneriano

Ammettete, cari lettori, da quando è che non sentite, sia dal vivo che in trasmissioni, un Wagner cantato? Canto vero, cioè canto professionale, normale. E questo addirittura in un ruolo che ormai si trova definitivamente collocata fra quei personaggi dannati che portano l’etichetta “Ruolo per urlare dalla prima fino all’ultima nota”. Eppure, nell’Anno Domini 2010, all’Opera di Los Angeles, la nostra veterana Dolora Zajick ci ha regalato una Ortrud cantata e cantata così come il ruolo lo è stato solo in casi rarissimi.

Cioè, Dolora Zajick l’ha semplicemente cantato come si canta qualsiasi ruolo operistico: cantandolo. E’ una prestazione puramente vocale ed è così anacronica ed improbabile per il gusto odierno che oltre alla lontana California – e forse nemmeno lì – non so se abbiano inteso che nell 2010, con 58 anni suonati, si sia esibita l’unica attuale cantante del repertorio hoch-drammatico che possieda un autentico calibro wagneriano. Vale a dire, una voce che ha un solido materiale predisposto per un fraseggio ampio al pari della magniloquenza orchestrale di Wagner e che è in grado di cantare con un suono libero e proiettato sopra un’orchestra pesante. Delle due premesse fondamentali le cantanti che oggi ci vengono proposte come massime “specialiste del repertorio wagneriano” (eccezione fatta forse solo per Jennifer Wilson) non hanno nulla. E’ per questo che mi dispiaccio del fatto che lungo la sua rimarchevole carriera la signora Zajick non abbia tentato qualche altro sperimento wagneriano oltre a Ortrud. La forte ambiguità della scrittura vocale di Brunnhilde, Isolde, Kundry avrebbe rispecchiato in un modo sicuramente molto interessante l’ambiguità della vocalità della medesima signora Zajick, tutto come l’ha fatto la sua interpretazione di Ortrud, un ruolo che spesso risulta troppo acuto per mezzo-soprani e troppo centrale per soprani. Al pari della vendicativa Eglantine dalla Euryanthe di Weber il cui influsso stilistico sul Lohengrin è indiscutibile, Ortrud rappresenta un ruolo piuttosto per mezzo-soprani acuti, anche se deve cantare parecchie volte al centro ed in basso (ragione per cui la Nilsson dice di non avere mai osato ad affrontare il ruolo), mentre Eglantine è marcatamente acuta. Rimane fra i due ruoli l’affinità dell’accento aggressivo, isterico e scandito e del pathos beethovenianamente elementare nel raffigurare la forza del Male. Bisogna dire che spesso si dimentica che Ortrud non è un personaggio semplicemente cattivo e meschino, ma rappresenta il Male nella sua sublimità e maestà. Se no è una semidea, è certamente una “entusiasta” nel senso primordiale della parola greca – “posseduta da dio”. In breve, più che Crudelia De Mon, Ortrud è Malefica.
Sono casi rari come Marjorie Lawrence, Elena Nicolai (la più grande Ortrud italiana fra le tre registrate e che, oltre a cantarla in modo eccezionale, ci compensa l’inesistenza di una registrazione di un'altra Ortrud italiana da parte di Ebe Stignani) o Margarete Klose che cantavano con uguale comodità e saldezza sia nei passaggi di una scrittura centrale o addirittura bassa come la buona parte dei duetti con Telramund e con Elsa sia in quei parecchi passaggi che insistono sulla zona acuta, come l’Invocazione e la scena davanti alla cattedrale nel secondo atto o l’intrusione nel terzo finale. Malgrado la grande importanza drammatica della prima scena del secondo atto e della seconda parte del duetto con Elsa, credo che non sia così tanto cruciale se l’interprete di Ortrud risulta meno comoda nel registro centrale o centro-grave della sua voce, perché l’univoca priorità sia per l’interpretazione sia per la dimostrazione delle doti vocali va indebitamente delegata all’Invocazione ed alla breve, ma violentissima apparizione nel terzo atto. Sono “Entweihte Götter!” e “Fahr heim, du stolzer Helde!” ad essere i “suoi” momenti. Nel passato l’Invocazione veniva spesso premiata pure con un applauso che scandalosamente arrestava il flusso della musica wagneriana e dava risalto alla diva quale diva. Si ascolti l’esplosione del pubblico dopo l’Invocazione di Christa Ludwig la cui Ortrud del 1964 al Teatro Colon è sicuramente una delle più affascinanti, espressive e vocalmente generose prestazioni del ruolo.
E’ dunque col debutto in uno dei ruoli più efficaci del repertorio wagneriano che a 58 anni Dolora Zajick rende omaggio alla propria carriera. I difetti vocali noti a tutti e parzialmente dovuti all’usura rimangono gli stessi. Il “buco” e una tendenziale opacità nel registro centrale compromettono certe frasi nel secondo atto, come il salto abbastanza brutto da una sonorità di petto direttamente al buco nella frase “…dass ich gleich einer Magd dir folgen soll” all’inizio della sfida con Elsa. Ma la sicurezza e lo straripante volume nella zona superiore della voce rendono la Ortrud della signora Zajick una delle massime interpretazioni vocali di questo ruolo. Lo slancio e la saldezza nell’Invocazione che insiste ripetutamente sul La e La diesis acuto o nella scena della cattedrale che prevede parecchie ascese nella stessa tessitura testimoniano di una cantante munita di un’eccezionale tecnica respiratoria. E' di una sicurezza impressionante anche il terzo finale che esige più volte attacchi scoperti sul La acuto (“Dank, dass den Ritter du vertrieben!”) – dove crolla la maggioranza delle interpreti (sia per limitazione naturale sia per problemi d'intonazione come nel caso della altrimenti avvicente Leonie Rysanek). Trattandosi di un ruolo che non oltrepassa il La diesis e che quindi anche per soprani autentici non dovrebbe essere un problema insuperabile, il punto veramente critico della scrittura vocale di Ortrud consiste piuttosto nella scomoda insistenza e negli attacchi su queste note che, nel terzo finale, diventano addirittura il centro di orientamento per la linea vocale. E’ il punto debole per una intensissima Irene Dalis o per una Rita Gorr, difficoltosa nelle registrazioni live, o ancora per Astrid Varnay prima della “seconda carriera” - entrambi diabolicamente scure, ma nel complesso più a loro agio nei passi centrali e gravi dove espongono tutta la ricchezza dei loro timbri. Questo vale in maggior parte anche per le sontuose e monumentali Ortrud del vecchio Met come i contralti Kerstin Thorborg, Maria Olszewska e Karin Branzell le cui Else, per intenderci, erano niente meno che Helen Traubel o Kirsten Flagstad…
La Ortrud di Dolora Zajick è vocalmente più vicina alla vocalità di Gertrude Grob-Prandl, frequente interprete di Ortrud a Vienna, che però ci ha lasciata solo la sua Invocazione e che, come la cantante americana, disponeva di un registro acuto ultra-dotato, mentre risultava meno sonora e flessibile (ma senza i suoni chiusi della Zajick) nella zona inferiore della voce. Anche dal punto di vista interpretativo possiamo dire che il Wagner di Dolora Zajick, come quella di Grob-Prandl, è paravocale. La sua Ortrud non ha niente del fatalismo, della seduttività e della sensualità del personaggio che diventa il massimo strumento teatrale per grandi attrici cantanti, come Waltraud Meier che in questo ruolo risulta poco convincente dal punto di vista puramente vocale. Non è nemmeno velenosa come la grande Margaret Harshaw, cantante versatilissima, Ortrud dalla voce insolitamente chiara per quanto scura in un ruolo come la Cieca (cantante di un'epoca quando cambiavano di colore senza cadere nell'artificiosità), o come Christa Ludwig che però nell’Invocazione dimostra un legato come lo sentiamo forse solo nell’“Entweihte Götter!” incisa da Margarete Matzenauer, mentre una cantante abitualmente dal legato purissimo come Margarete Klose sostituisce agli archi legati spesso una linea più frammentata e mordente (con ammirevoli messe di voce addirittura nell’Invocazione e nel terzo atto).
La Ortrud della Zajick è una oscurantista che si mette in scena e terrorizza con il solo mezzo del suono enorme che produce. La ripresa radiofonica di una delle recite del suo Lohengrin, malgrado il pessimo equilibrio fra orchestra e palcoscenico, ci fa capire quanto è grande e schiacciante il suono sia nell’Invocazione che nel finale terzo. E’ sempre questa potenza del suono che mette in secondo piano gli alcuni problemi che la signora Zajick dimostra riguardo l’articolazione del tedesco con cui non ha molta esperienza. Nel complesso, è un’interpretazione che con i criteri odierni e soprattutto nel “tempio” Bayreuth può essere giudicato come “inespressivo”, perché Dolora Zajick non urla, non spinge, non ricorre agli effettacci naturalistici che vorrebbero rappresentare demonismo o furia.
In quanto riguarda il casting del ruolo a Bayreuth, è sicuramente un segno di buon senso dalla parte della direzione del festival di avere tolto dall’attuale produzione del Lohengrin Evelyn Herlitzius che l’anno scorso è stata destinataria di molti fischi che in genere a Bayreuth sono raramente rivolti ai cantanti. E’ vero che è un teatro in cui il canto non è più una priorità da parecchi decenni, ma l’esibizione di Evelyn Herlitzius nell’estate 2010 è stata il parossismo del mal canto praticato sistematicamente nel repertorio tedesco e soprattutto a Bayreuth a favore di una concezione di “espressività” e di “interpretazione” che ormai è divenuto la scusa e la schermatura per qualsiasi forma d’indecenza vocale.
Anche la scelta di Petra Lang quale sostituzione della Herlitzius dimostra una certa adeguatezza uditiva di chi l’ha chiamata per il festival di quest’anno. La signora Lang non sarà un mezzo-soprano eccezionale, ma ha un mezzo di notevole ampiezza, una certa facilità in acuto ed una minima saldezza nel gestire la sua professione la quale è il canto. E’ un’interprete abbastanza monocorde, tende a compensare la piattezza del fraseggio con una straarticolazione delle parole; non grida come una forsennata, ma pure quel poco di saldezza che ha la tiene sempre al limite, perché non possiede una vera tecnica di fiato che è sostanzialmente l’arma segreta della Zajick e che le concede quella sua grande generosità e resistenza.
Siamo curiosi di sapere se alla direzione di Bayreuth (o a qualsiasi altro teatro europeo) verrà in mente d’invitare la signora Zajick nel Lohengrin prima che non sia troppo tardi. Il teatro “di” Wagner ha forse ancora tempo per aggiungere alla sua lista, purtroppo cortissima, delle Ortrud veramente cantanti, come Margarete Klose o Rita Gorr, la solida professionista ed il fenomeno sonoro che è la veterana Dolora Zajick. Non ci sarebbe miglior omaggio per un teatro che, con la “sacra” missione che esso reclama pure nel XXI secolo, dovrebbe consolidare in se il migliore dell’attuale canto wagneriano.



Gli ascolti

Richard Wagner

Lohengrin

Atto II

Erhebe dich, Genossin meiner Schmach! - Julius Huehn & Karin Branzell (1937), Herbert Janssen & Kerstin Thorborg (1942), Irene Dalis & Edmond Hurshell (1967)



Entweihte Götter! - Margarete Matzenauer (1907), Karin Branzell (1937), Kerstin Thorborg (1942), Margaret Harshaw (1947), Elena Nicolai (1954), Dolora Zajick (2010)

Zurück, Elsa! - Christa Ludwig & Victoria de los Angeles (1964), Dolora Zajick & Soile Isokoski (2010)


Atto III

Fahr heim! Fahr heim - Kerstin Thorborg (1945), Margaret Harshaw (1947), Elena Nicolai (1954), Christa Ludwig (1964), Dolora Zajick (2010)

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Mese di agosto XII - Festival di Bayreuth: “Lohengrin”, sbadigli e grida.

Nuovo l’allestimento, debuttanti il tenore, il soprano, il basso ed il direttore, grande l’attesa creatasi intorno alla performance dei singoli. Tutto giovane, tutto fresco, tutto originale, tutto innovativo? No, la solita bassa provincia tedesca che si crede chic ed invece è solo una “parvenue”.
Già a leggere la locandina le perplessità sulla pertinenza di un cast semplicemente sciagurato erano più che evidenti!
Nulla di nuovo a Bayreuth, come sempre. Saranno contente le due pestifere sorelline.

Andris Nelsons giovane direttore già presente su ribalte importantissime come New York, Vienna e Londra di fede pucciniana, ma che non disdegna il repertorio francese e russo, esordisce a Bayreuth accompagnato da grandi speranze: evidentemente pensava di dirigere un ibrido tra “Moses und Aron” e “Götterdämmerung” riarrangiati da una banda tradizionale bavarese.
Parte bene il preludio di trasparente purezza, ma sono pochi attimi: già dopo poche battute iniziano le stonature vetrose degli archi (pazzesco a Bayreuth!), la coesione degli strumenti si sfilaccia suonando ognuno un’opera diversa, il tempo stesso scelto si trasforma da un Adagio, ad una marmellata annacquata. I fortissimi in orchestra si trasformano in rumori tellurici provocando vistosi sbandamenti di intonazione nei fiati.
Quando si apre il sipario la marcia degli alpini accompagna i proclami dell’Araldo e l’ingresso di Re Enrico l’Uccellatore, per poi attenuarsi in un piano funestato dalle mazzate degli archi e delle percussioni che si ripeteranno sempre più grevi lungo tutto il monologo del sovrano, gli interventi del coro, ed il canto di Telramund.
L’arrivo di Elsa è decisamente troppo fiacco e grigio per evocare qualcosa, peggiorato dalle sciabolate fisse degli archi e dei flauti per non parlare dell’arrivo di Lohengrin in cui il coro compie autentici prodigi per sovrastare i fortissimi dell’orchestra e riuscire a mantenere l’intonazione di fronte a tempi tanto marziali e sbrigativi (grandissimo il coro e un gigante il Maestro Eberhard Friedrich); lo scontro tra Lohengrin e Telramund e tutto il finale d’atto sembra il rumore della battaglia tra i brabantini e gli ungari.
La direzione va avanti così tra stonature, marce, grigiori e secchezze, roboanti clamori e piani inudibili, improvvise lentezze e inconcludenti velocità, dando l’impressione di un’entità destrutturata e slegata dal contesto canoro. Al limite del comico il finale del terzo atto a metà tra un cannoneggiamento ed il crollo del Walhalla.

Jonas Kaufmann da quando saluta il “cigno gentil” a quando lo ritrasforma nel piccolo Gottfried al III atto non fa altro che sbadigliare tutte le note.
Ora, i suoi fan potranno anche andare in estasi mistica tutte le volte che il bel Jonas apre la bocca trovando di volta in volta inedite “nuances”, inaudite “mezze voci paradisiache”, coloratissimi contorcimenti emotivi, visioni cosmiche di pianeti, nebulose, supernove e profezie che a confronto Nostradamus era un semplice conduttore della Meteo; resta il fatto che Kaufmann è e rimane un tenore corretto quando la linea di canto resta confinata al registro centrale e grave, comunque emessa beatamente di gola e poggiata sulle corde vocali, dal timbro sicuramente baritonale, ma querulo, anziano e sforzatissimo ogni qual volta le note toccano il Sol, privo dunque di autentico squillo e con gli acuti schiacciati per giunta.
Se, ripeto, gli sbadigli ed i falsettini che generosamente elargisce, i chiaroscuri all’interno di una sfumatura, le sfumature all’interno di un’inflessione, possono essere spacciati per fraseggio, allora dovremmo chiamare “spontaneo” il manierismo insistito e cerebrale di Elizabeth Schwarzkopf e di Dietrich Fischer-Dieskau o ancora l’abuso di piani e pianissimi (veri, timbrati, cristallini questa volta) di una Montserrat Caballè applicando ad essi le stesse capziose esaltazioni destinate a Kaufmann!
Il quale è talmente manierato da sfiorare il lezioso, è talmente monotono e prevedibile (sia qui, sia nel “Don Carlo”, nel “Werther”, nella “Carmen”, nella “Tosca”, nella “Clemenza di Tito”) da risultare ripetitivo, ed alla lunga la resa del personaggio ammorba.
Superato il saluto al cigno, Kaufmann chiede ad Elsa di non domandare mai il suo nome, e lo canta trasformandosi in un anziano baritono alle prese con Schubert o Schumann accompagnando l’emissione con falsetti che sarebbero impropri anche in bocca alla Dasch; manca solo un pianoforte.
Rozze l’emissione e la pronuncia quando annuncia di voler combattere per Elsa; nel quintetto ognuno canta un’opera diversa facendo a gara di stonature, competizione vinta a man bassa dalla Herlitzius; nel II atto i rimproveri ad Ortrud prima e Telramund poi sono accentati con una mestizia degna di un maestro d’asilo che rimprovera due monelli con il ditino puntato, il tutto senza carisma, senza eroismo, senza orgoglio oltre che cantati con una voce che galleggia nella gola riempiendosi d’aria, alternando poi suoni biascicati e falsetti nel finale d’atto, terminato con un faticosissimo e incongruo rallentando spinto fino alla stasi.
Nel duetto del III atto, praticamente quasi sovrapponibile a quello di Monaco, è encomiabile lo sforzo di seguire la partitura e le esigenze espressive di Wagner, quindi per la prima volta in tre atti i piani, l’assottigliamento del suono o il suo rinforzo, i chiaroscuri nel cantabile hanno una loro coerenza e finalmente aiutano il registro centrale ad abbandonarsi ad inflessioni spontanee e seducenti.
Almeno fino a metà, perché non appena le richieste di Elsa diventano più pressanti ecco che il vecchio baritono liederista trasforma il duetto d’amore in un ben poco sensuale dialogo tra nonno burbero e calante e nipotina capricciosa, complice l’imbambolata Dasch.
Nella scena finale Kaufmann accenna un minimo di emotività scagliandosi contro l’operato di Telramund, negato immediatamente dai soliti suoni sbiancati che conducono inesorabilmente al racconto del Graal ed alla rivelazione del nome; l’attacco a mezza voce è un campionario di sbadigli emessi sotto sforzo, gutturale e intubato il crescendo seguente, manieratissimo il fraseggio fino al fastidio, quando canta a piena voce e le note toccano il Fa, il Sol, il La il suono è schiacciato, il finale sbrigativo, calante ed in gola. No, nessuna estasi, nessun coinvolgimento, quelli dimorano altrove (Franz Völker, Sándor Kónya), qui solo noia.
Si prova ad aprire, ma solo in forma di abbozzo, il taglio prescritto da Wagner dopo le parole di Elsa “Mir schwankt der Boden! Welche Nacht! O Luft! Luft der Unglücksel'gen!” interessantissimo dal punto di vista filologico: un’aggiunta inutile in queste condizioni. Se si deve aprire lo si faccia integralmente. E siamo a Bayreuth!

Lagnoso, sbadigliante, in falsetto il secondo saluto al cigno mentre a parte qualche colpo di glottide, l’addio ad Elsa con la consegna degli oggetti incantati, tutto basato su un cantabile dolce e sfumato, è sicuramente assieme alla metà del duetto la parte migliore e per la prima volta l’acuto squilla libero dalle durezze e l’espressione è spontanea e dalla giusta drammaticità: magari avesse cantato tutto così invece di trasformarsi nell’esilarante imitazione che Fiorello fece parodiando il Quasimodo di Cocciante!
Kaufmann, insomma, qualunque cosa canti interpreta la versione sonnambula di Pelléas e c’è anche chi recentemente lo ha paragonato, tra gli altri, a Sándor Kónya: ma per favore!

Annette Dasch, starlettina baroccar-mozartiana (micidiale il suo CD dedicato al personaggio di Armida), esordisce a Bayreuth nel ruolo di Elsa, con una vocina che con Wagner non avrebbe nulla da spartire a meno che non voglia cimentarsi in Freia o una Fanciulla Fiore.
La prima aria fa percepire una vocina sicuramente giovane, ma bianchiccia nel colore, appoggiata perfettamente alla gola, dal retrogusto acidulo, fissa in tutti gli attacchi e nemmeno tanto estesa in acuto, dimostrando in ogni momento quanto la tessitura le stia larga, mentre l’accento ritrae la solita bambolina bionda plastificata, che alterna inflessioni bambinesche e vezzosette a diffuso disinteresse espressivo. Non c’è mistero, non c’è ansia, non c’è dolcezza, non c’è la visionarietà onirica, non c’è un uso soave del legato e nemmeno l’isterismo nella voce della Dasch, la cui fragilità vocale la fa vibrare già sul passaggio fino a irrigidirsi e renderla stridula e stonata sui La e Si acuti.
Nulla turba il suo canto trasformandola in breve nella versione lagnosa di Papagena, Zerlina, Despina, Barbarina, Serpina come dimostra l’accento dimesso e la prudenza dell’emissione nei due duetti con Ortrud, in cui è evidente la presenza di un eccesso di vibrato, di secchezza timbrica e di un non perfetto uso del fiato. Inadeguata.

Discorso a parte merita la Herlitzius, approdata a Bayreuth nel 2002.
Esordì sulla Verde Collina col botto il soprano, interpretando Brünnhilde nel “Ring del Millennio” sotto la bacchetta di Adam Fischer e la regia di Jürgen Flimm. Allora non sembrò una scelta ideale per un ruolo tanto oneroso, eppure fu confermata per i due anni successivi. Nel 2003 però la sua interpretazione della figlia di Wotan mi colpì positivamente, non tanto sul piano vocale (timbro chiaro, abrasivo, spigoloso e con problemi di intonazione), ma più sul piano espressivo. Nulla di trascendentale, ma l’impeto giovanile, il carisma dell’interprete, la femminilità lacerata erano del massimo interesse, confermati successivamente nel “Wozzeck” e nella “Lady Macbeth del distretto di Mcensk” scaligeri, nella Sieglinde di Budapest, nella “Die Frau ohne Schatten” di Bruxelles in cui si impose nonostante l’emissione discutibile e nel “Parsifal” di S. Cecilia in cui fu una Kundry indimenticabile grazie alle cure di Gatti. Le prove più recenti hanno purtroppo capovolto il giudizio: la “Walküre” estremamente generica a Barcellona, la Kundry scialba a Bayreuth, un comico e grottesco “Oberto” in DVD, una Isotta nevrastenica e l’ “Elektra” di Bruxelles, buona sul piano espressivo, semidisastrosa su quello vocale, hanno sottolineato più le crepe dell’organo che la solidità dell’artista.
E veniamo a questo “Lohengrin” in cui la scelta di Evelyn Herlitzius nel ruolo di Ortrud è semplicemente un abominio!
La linea di canto è praticamente decomposta, il timbro, già chiaro e aspro, frammenta la voce in migliaia di suoni impossibili a legarsi tra di loro, come dimostrano il ruvido, acciottolato, completamente traballante registro centrale, il registro acuto fisso, stonato, frantumato dai centri e le note gravi parlate o gutturali.
Il fraseggio? L’accento? L’interpretazione? Due anziane portinaie con il vizio del brindisi che spettegolano sui condomini e si scambiano ricette il duetto tra i coniugi Telramund; la parodia della strega Crimilde contro la parodia di Biancaneve nei duetti con Elsa; l’invocazione agli dei ed il finale sono momenti che sfiorano la blasfemia. In sintesi, la Herlitzius ci fa ascoltare le urla di una donna sotto i disumani ferri dell’Inquisizione.

Suo degno partner Hans-Joachim Ketelsen che ha sostituito di corsa il baritono Lucio Gallo previsto inizialmente come Telramund. Sarebbe stato il primo italiano a cantare a Bayreuth (eccezion fatta per Giuseppe Kaschmann), ma una improvvisa indisposizione ha fatto correre ai ripari ed alla scelta di Ketelsen, vecchia conoscenza della verde collina; ed è presto detto: un baritono chiaro in puro stile Koch, Guelfi o Vratogna con il timbro che ricorda una anziana signora. Fissità, stonature, fraseggio pedestre, ricorso al parlato, rozzezza del fraseggio, genericità, insomma la lista degli inutili Telramund urlati si allunga.

Molto buono il giudizio sul Re Enrico di Georg Zeppenfeld e sull’Araldo di Samuel Youn.
Il primo parte decisamente ingolato, ma riscaldandosi la voce si stabilizza, l’emissione diventa più armonica permettendogli una timbratura omogenea dello strumento, un registro centro-grave solido e potente, nonostante permanga una certa velatura del suono e acuti facili e penetranti, tanto da far pensare più ad un basso-baritono che ad un basso profondo. L’accento ricorda più il Gurnemanz del “Parsifal” (di cui fu grande interprete a S. Cecilia) per le inflessioni intime, meditative, ma al contempo volitive che si impongono sugli altri; dunque un pregio che rende più ricco il personaggio.
Il secondo ha sicuramente una voce dal volume potente ed una bella proiezione, magari un po’ traballante al primo atto, ma come nel caso di Zeppenfeld diventa più sicura e timbrata oltre che un accento ed un registro acuto solidi e giustamente ieratici.

Ho letto molto sull’allestimento di Neuenfels: sinceramente non mi interessa e parlandone gli daremmo una importanza che non merita assolutamente. Dico solo che ho ripensato alle sagge parole di Nike Wagner quando esortava lo Stato a tagliare gli investimenti destinati a Bayreuth.

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Wozzeck, Berg e la Scala

Domenica 9 marzo, ho assistito all’ultima recita scaligera del Wozzeck di Alban Berg. Nel dare un breve resoconto della serata, ne approfitto per alcune considerazioni di carattere generale, in merito all’attuale stagione lirica del teatro milanese, giunta ormai a mezza via della sua parabola, e alle linee guida sottese alle scelte culturali e di repertorio della nuova sovrintendenza. Sull’opera non voglio dilungarmi: ritengo Wozzeck uno dei capolavori del teatro novecentesco, e come tale andrebbe trattato. Lavoro di grande ricchezza e suggestione che abbisogna di un’orchestra di veri virtuosi e di un direttore di grande sicurezza e di idealità interpretative, fatte di scelte anche drastiche e di approccio problematico al testo (straordinariamente aperto ad una molteplicità di interpretazioni: da quella tardoromantica di Mitropoulos a quella più lirica e straussiana di Bohm, da quella fortemente analitica dalle trasparenze quasi cameristiche di Boulez alla visione drammatica e asciutta di Abbado).
Naturalmente è più che mai necessario l’apporto di un cast vocale all’altezza, di solidissima tecnica e rigorosa preparazione e che non rinunci mai a cantare, pur sottolineando tutte le asprezze che la scrittura richiede, oltre, naturalmente, a padroneggiare la difficile tecnica dello sprechgesang, senza sfociare nel parlato (rischio che si presenta ad ogni angolo in una partitura come Wozzeck) scorrettissimo anche in Berg. Di tutto questo solo una pallida traccia è rimasta nella recita scaligera. Non un brutto spettacolo, ma una serata senza alcun brivido (o almeno poco emozionante, e questo in un’opera di così grande tensione drammatica è peccato non veniale). Gatti si conferma, infatti – dopo il deludente Lohengrin dell’anno scorso – direttore mediocre e inspiegabilmente sopravvalutato: la sua concertazione tende a smorzare ogni tensione, ogni dramma, ogni asprezza, in una pallida melassa che, per essere ad ogni costo rassicurante e “moderata”, priva Wozzeck di quella carica vitalistica che è suo tratto peculiare. Gatti non fa disastri – come faceva in Rossini, autore saggiamente accantonato – ma non si allontana dalla tranquillità del quieto vivere: e alla fine annoia. In ciò è coadiuvato da un’orchestra svogliata e quasi scocciata o, peggio, infastidita, da certi crescendo o da certe violenze sonore. Tuttavia la musica di Berg è di tale potenza da poter benissimo emergere e coinvolgere (seppur non trascinare come dovrebbe) nonostante il pallore imposto dal direttore. Il cast vocale segue, ovviamente, i motivi del concertatore, rinunciando anche qui sia a dare rilievo all’asprezza del dramma, sia ad abbandonarsi alla sofferta passionalità di certi squarci lirici, restando a sguazzare in un limbo tiepido, comodo, ma assolutamente anonimo. Il livello complessivo è, peraltro, mediamente buono (e per la Scala degli ultimi tempi è già un felice risultato) e forse avrebbe meritato una lettura più viva e definita. Mi è piaciuta abbastanza la Marie di Evelyn Herlitzius che, pur non facendomi - ovviamente - dimenticare le interpretazioni della Lear o della Behrens, ha sfoggiato una voce dal bel corpo, forza, controllo e sicurezza negli acuti. Discreto anche il protagonista di Thomas J. Mayer (certo il confronto con Fischer-Dieskau è schiacciante, ma la sua prova è stata più che dignitosa). Con il Dottore di Markus Marquardt, si scende un po’ di livello: la voce tendeva a farsi sovrastare nei momenti di maggior pienezza orchestrale, ma il fraseggio è accurato e il personaggio ben disegnato. La nota veramente dolente è stato il Capitano di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke: tutto quello che usciva dalla sua bocca era sgradevole, in particolare ogni volta che la voce saliva in zona acuta (e succede di frequente in quel ruolo) essa spariva nella gola e l’emissione diventava faticosissima, schiacciata e problematica. Mi sono stupito della mancanza di fischi e contestazioni nei suoi confronti: li avrebbe ampiamente meritati. Endrik Wottrich assumeva il ruolo del Tamburmaggiore, senza brillare particolarmente e risultando spesso approssimativo (davvero mi chiedo in virtù di quali meriti possa essere considerato un grande cantante wagneriano). Il breve ruolo del Pazzo è interpretato da Heinz Zednick, veterano del ruolo del Capitano. Il coro è stato molto bravo e così pure l’ensemble strumentale in scena. Regia con alcune buone idee, ma datata e bollita (le solite sedie, la solita gestualità brechtiana, la solita strizzata d'occhio al teatro dell'assurdo, la solita spruzzata di sesso, le solite luci di taglio, la solita scena fissa – in questo caso pure brutta). Semplicemente incomprensibile, sbagliata e stupida la scelta di eseguire l’opera senza intervallo alcuno. Pubblico rumoroso, impreparato (possibile che ancora si vada a vedere Wozzeck inconsapevoli dell’atonalità della musica e che si commenti tale circostanza con battute triviali?) e maleducato (commenti, risatine, parlottii). Una nota di colore: una mamma che accompagnava i due figlioli infradecenni alla Scala per la prima volta. Apprezzo l’idea di avvicinarsi all’opera fin dalla giovane età, ma forse Berg a 10 anni è sin controproducente (oltre che un fastidio per i malcapitati vicini che, immagino, avranno subito la legittima insofferenza e le lamentele dei pargoli per tutta la durata dello spettacolo). Fin qui Wozzeck. Una volta ancora, insomma, la Scala brilla per la scarsa originalità delle proposte. Quello che ho visto domenica sera, infatti, è il terzo Wozzeck nell’arco di una diecina d’anni: tre Wozzeck e nemmeno una Lulu (ma si pensi anche a Puccini, omaggiato nel 150' anno dalla nascita con la solita Bohème). Per non parlare, poi, della scarsissima fantasia nell'assemblare i cast e del latitante potere di attrazione di direttori e registi all'altezza delle opere da allestire e della tradizione del teatro. Doti, queste, che la Scala di oggi (come quella di ieri: nulla, o molto poco, è cambiato in tal senso) condivide con la stragrande maggioranza dei palcoscenici italiani. Certo un Wozzeck, una Lady Macbeth o uno Janacek a caso mascherano queste lacune meglio di un'opera del repertorio belcantistico, ma le lacune permangono, e le sovrintendenze nostrane non le risolveranno continuando a scimmiottare i teatri germanici.

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