Salendo la Collina: prima puntata. Il ritorno di Ortrud: Dolora Zajick ed il canto wagneriano

Ammettete, cari lettori, da quando è che non sentite, sia dal vivo che in trasmissioni, un Wagner cantato? Canto vero, cioè canto professionale, normale. E questo addirittura in un ruolo che ormai si trova definitivamente collocata fra quei personaggi dannati che portano l’etichetta “Ruolo per urlare dalla prima fino all’ultima nota”. Eppure, nell’Anno Domini 2010, all’Opera di Los Angeles, la nostra veterana Dolora Zajick ci ha regalato una Ortrud cantata e cantata così come il ruolo lo è stato solo in casi rarissimi.

Cioè, Dolora Zajick l’ha semplicemente cantato come si canta qualsiasi ruolo operistico: cantandolo. E’ una prestazione puramente vocale ed è così anacronica ed improbabile per il gusto odierno che oltre alla lontana California – e forse nemmeno lì – non so se abbiano inteso che nell 2010, con 58 anni suonati, si sia esibita l’unica attuale cantante del repertorio hoch-drammatico che possieda un autentico calibro wagneriano. Vale a dire, una voce che ha un solido materiale predisposto per un fraseggio ampio al pari della magniloquenza orchestrale di Wagner e che è in grado di cantare con un suono libero e proiettato sopra un’orchestra pesante. Delle due premesse fondamentali le cantanti che oggi ci vengono proposte come massime “specialiste del repertorio wagneriano” (eccezione fatta forse solo per Jennifer Wilson) non hanno nulla. E’ per questo che mi dispiaccio del fatto che lungo la sua rimarchevole carriera la signora Zajick non abbia tentato qualche altro sperimento wagneriano oltre a Ortrud. La forte ambiguità della scrittura vocale di Brunnhilde, Isolde, Kundry avrebbe rispecchiato in un modo sicuramente molto interessante l’ambiguità della vocalità della medesima signora Zajick, tutto come l’ha fatto la sua interpretazione di Ortrud, un ruolo che spesso risulta troppo acuto per mezzo-soprani e troppo centrale per soprani. Al pari della vendicativa Eglantine dalla Euryanthe di Weber il cui influsso stilistico sul Lohengrin è indiscutibile, Ortrud rappresenta un ruolo piuttosto per mezzo-soprani acuti, anche se deve cantare parecchie volte al centro ed in basso (ragione per cui la Nilsson dice di non avere mai osato ad affrontare il ruolo), mentre Eglantine è marcatamente acuta. Rimane fra i due ruoli l’affinità dell’accento aggressivo, isterico e scandito e del pathos beethovenianamente elementare nel raffigurare la forza del Male. Bisogna dire che spesso si dimentica che Ortrud non è un personaggio semplicemente cattivo e meschino, ma rappresenta il Male nella sua sublimità e maestà. Se no è una semidea, è certamente una “entusiasta” nel senso primordiale della parola greca – “posseduta da dio”. In breve, più che Crudelia De Mon, Ortrud è Malefica.
Sono casi rari come Marjorie Lawrence, Elena Nicolai (la più grande Ortrud italiana fra le tre registrate e che, oltre a cantarla in modo eccezionale, ci compensa l’inesistenza di una registrazione di un'altra Ortrud italiana da parte di Ebe Stignani) o Margarete Klose che cantavano con uguale comodità e saldezza sia nei passaggi di una scrittura centrale o addirittura bassa come la buona parte dei duetti con Telramund e con Elsa sia in quei parecchi passaggi che insistono sulla zona acuta, come l’Invocazione e la scena davanti alla cattedrale nel secondo atto o l’intrusione nel terzo finale. Malgrado la grande importanza drammatica della prima scena del secondo atto e della seconda parte del duetto con Elsa, credo che non sia così tanto cruciale se l’interprete di Ortrud risulta meno comoda nel registro centrale o centro-grave della sua voce, perché l’univoca priorità sia per l’interpretazione sia per la dimostrazione delle doti vocali va indebitamente delegata all’Invocazione ed alla breve, ma violentissima apparizione nel terzo atto. Sono “Entweihte Götter!” e “Fahr heim, du stolzer Helde!” ad essere i “suoi” momenti. Nel passato l’Invocazione veniva spesso premiata pure con un applauso che scandalosamente arrestava il flusso della musica wagneriana e dava risalto alla diva quale diva. Si ascolti l’esplosione del pubblico dopo l’Invocazione di Christa Ludwig la cui Ortrud del 1964 al Teatro Colon è sicuramente una delle più affascinanti, espressive e vocalmente generose prestazioni del ruolo.
E’ dunque col debutto in uno dei ruoli più efficaci del repertorio wagneriano che a 58 anni Dolora Zajick rende omaggio alla propria carriera. I difetti vocali noti a tutti e parzialmente dovuti all’usura rimangono gli stessi. Il “buco” e una tendenziale opacità nel registro centrale compromettono certe frasi nel secondo atto, come il salto abbastanza brutto da una sonorità di petto direttamente al buco nella frase “…dass ich gleich einer Magd dir folgen soll” all’inizio della sfida con Elsa. Ma la sicurezza e lo straripante volume nella zona superiore della voce rendono la Ortrud della signora Zajick una delle massime interpretazioni vocali di questo ruolo. Lo slancio e la saldezza nell’Invocazione che insiste ripetutamente sul La e La diesis acuto o nella scena della cattedrale che prevede parecchie ascese nella stessa tessitura testimoniano di una cantante munita di un’eccezionale tecnica respiratoria. E' di una sicurezza impressionante anche il terzo finale che esige più volte attacchi scoperti sul La acuto (“Dank, dass den Ritter du vertrieben!”) – dove crolla la maggioranza delle interpreti (sia per limitazione naturale sia per problemi d'intonazione come nel caso della altrimenti avvicente Leonie Rysanek). Trattandosi di un ruolo che non oltrepassa il La diesis e che quindi anche per soprani autentici non dovrebbe essere un problema insuperabile, il punto veramente critico della scrittura vocale di Ortrud consiste piuttosto nella scomoda insistenza e negli attacchi su queste note che, nel terzo finale, diventano addirittura il centro di orientamento per la linea vocale. E’ il punto debole per una intensissima Irene Dalis o per una Rita Gorr, difficoltosa nelle registrazioni live, o ancora per Astrid Varnay prima della “seconda carriera” - entrambi diabolicamente scure, ma nel complesso più a loro agio nei passi centrali e gravi dove espongono tutta la ricchezza dei loro timbri. Questo vale in maggior parte anche per le sontuose e monumentali Ortrud del vecchio Met come i contralti Kerstin Thorborg, Maria Olszewska e Karin Branzell le cui Else, per intenderci, erano niente meno che Helen Traubel o Kirsten Flagstad…
La Ortrud di Dolora Zajick è vocalmente più vicina alla vocalità di Gertrude Grob-Prandl, frequente interprete di Ortrud a Vienna, che però ci ha lasciata solo la sua Invocazione e che, come la cantante americana, disponeva di un registro acuto ultra-dotato, mentre risultava meno sonora e flessibile (ma senza i suoni chiusi della Zajick) nella zona inferiore della voce. Anche dal punto di vista interpretativo possiamo dire che il Wagner di Dolora Zajick, come quella di Grob-Prandl, è paravocale. La sua Ortrud non ha niente del fatalismo, della seduttività e della sensualità del personaggio che diventa il massimo strumento teatrale per grandi attrici cantanti, come Waltraud Meier che in questo ruolo risulta poco convincente dal punto di vista puramente vocale. Non è nemmeno velenosa come la grande Margaret Harshaw, cantante versatilissima, Ortrud dalla voce insolitamente chiara per quanto scura in un ruolo come la Cieca (cantante di un'epoca quando cambiavano di colore senza cadere nell'artificiosità), o come Christa Ludwig che però nell’Invocazione dimostra un legato come lo sentiamo forse solo nell’“Entweihte Götter!” incisa da Margarete Matzenauer, mentre una cantante abitualmente dal legato purissimo come Margarete Klose sostituisce agli archi legati spesso una linea più frammentata e mordente (con ammirevoli messe di voce addirittura nell’Invocazione e nel terzo atto).
La Ortrud della Zajick è una oscurantista che si mette in scena e terrorizza con il solo mezzo del suono enorme che produce. La ripresa radiofonica di una delle recite del suo Lohengrin, malgrado il pessimo equilibrio fra orchestra e palcoscenico, ci fa capire quanto è grande e schiacciante il suono sia nell’Invocazione che nel finale terzo. E’ sempre questa potenza del suono che mette in secondo piano gli alcuni problemi che la signora Zajick dimostra riguardo l’articolazione del tedesco con cui non ha molta esperienza. Nel complesso, è un’interpretazione che con i criteri odierni e soprattutto nel “tempio” Bayreuth può essere giudicato come “inespressivo”, perché Dolora Zajick non urla, non spinge, non ricorre agli effettacci naturalistici che vorrebbero rappresentare demonismo o furia.
In quanto riguarda il casting del ruolo a Bayreuth, è sicuramente un segno di buon senso dalla parte della direzione del festival di avere tolto dall’attuale produzione del Lohengrin Evelyn Herlitzius che l’anno scorso è stata destinataria di molti fischi che in genere a Bayreuth sono raramente rivolti ai cantanti. E’ vero che è un teatro in cui il canto non è più una priorità da parecchi decenni, ma l’esibizione di Evelyn Herlitzius nell’estate 2010 è stata il parossismo del mal canto praticato sistematicamente nel repertorio tedesco e soprattutto a Bayreuth a favore di una concezione di “espressività” e di “interpretazione” che ormai è divenuto la scusa e la schermatura per qualsiasi forma d’indecenza vocale.
Anche la scelta di Petra Lang quale sostituzione della Herlitzius dimostra una certa adeguatezza uditiva di chi l’ha chiamata per il festival di quest’anno. La signora Lang non sarà un mezzo-soprano eccezionale, ma ha un mezzo di notevole ampiezza, una certa facilità in acuto ed una minima saldezza nel gestire la sua professione la quale è il canto. E’ un’interprete abbastanza monocorde, tende a compensare la piattezza del fraseggio con una straarticolazione delle parole; non grida come una forsennata, ma pure quel poco di saldezza che ha la tiene sempre al limite, perché non possiede una vera tecnica di fiato che è sostanzialmente l’arma segreta della Zajick e che le concede quella sua grande generosità e resistenza.
Siamo curiosi di sapere se alla direzione di Bayreuth (o a qualsiasi altro teatro europeo) verrà in mente d’invitare la signora Zajick nel Lohengrin prima che non sia troppo tardi. Il teatro “di” Wagner ha forse ancora tempo per aggiungere alla sua lista, purtroppo cortissima, delle Ortrud veramente cantanti, come Margarete Klose o Rita Gorr, la solida professionista ed il fenomeno sonoro che è la veterana Dolora Zajick. Non ci sarebbe miglior omaggio per un teatro che, con la “sacra” missione che esso reclama pure nel XXI secolo, dovrebbe consolidare in se il migliore dell’attuale canto wagneriano.



Gli ascolti

Richard Wagner

Lohengrin

Atto II

Erhebe dich, Genossin meiner Schmach! - Julius Huehn & Karin Branzell (1937), Herbert Janssen & Kerstin Thorborg (1942), Irene Dalis & Edmond Hurshell (1967)



Entweihte Götter! - Margarete Matzenauer (1907), Karin Branzell (1937), Kerstin Thorborg (1942), Margaret Harshaw (1947), Elena Nicolai (1954), Dolora Zajick (2010)

Zurück, Elsa! - Christa Ludwig & Victoria de los Angeles (1964), Dolora Zajick & Soile Isokoski (2010)


Atto III

Fahr heim! Fahr heim - Kerstin Thorborg (1945), Margaret Harshaw (1947), Elena Nicolai (1954), Christa Ludwig (1964), Dolora Zajick (2010)

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Trilogia (im)popolare al Regio di Torino e al Met

In epoca di mercato delle voci mal messo e magro per le bacchette le dirigenze dei teatri, con assoluto anacronismo, si attaccano al cosiddetto repertorio, animati dal sogno di così non perdere pubblico, anzi di conquistarne per il solo richiamo, che il repertorio esercita. In fondo è la soluzione più comoda e per certi versi la meno rischiosa. Ve lo immaginate oggi allestire titoli come Poliuto, Rosmonda d’Inghilterra, Loreley o Medea in Corinto?

Meglio la solida trilogia popolare verdiana o, almeno, alcuni dei titoli che la compongono. Garantiscono il tutto esaurito e abbassano il rischio contestazioni per la presenza, appunto, di quel pubblico, pago del solo presenziare ed ascoltare il brindisi della Traviata o la Pira.
L’idea è diffusa perché, a breve distanza di tempo, Traviata e Rigoletto sono stati proposti dal teatro Regio di Torino e Trovatore dal massimo teatro americano. Il più fantasioso si è dimostrato con Rigoletto il teatro torinese. Le tre produzioni sono state radiotrasmesse, copiosamente commentate in chat e, quindi, queste mie altro non sono che un riassunto delle opinioni del pubblico. Anzi, in chiusa aggiungo quanto uno dei nostri più affezionati lettori ha scritto dopo una pomeridiana di Traviata. Scelta questa fatta non per abiurare il compito, che ci siamo dati, ma per confortare i nostri detrattori che non siamo ancora pronti per la tutela del WWF.

Cast all stars il Trovatore, come avrebbe potuto essere nel 1913 quello Slezak, Gadsky, Amato, Homer o nel 1935 uno Martinelli, Rethberg, Borgioli perché quanto a fama internazionale Sondra Rodvanowsky, Marcelo Alvarez e Dimitri Hvorostovsky competono con i colleghi, ormai defunti, sopra citati. Peccato che alla fama internazionale si fermi la competizione, salvo che per l’Azucena di Dolora Zajic. Veterana, anni cinquantanove ed inspiegabilmente assente dalla prossima stagione del teatro la Zajic è un soprano Falcon e, quindi, più versata per Eboli ed Amneris. La sua Azucena, non levigatissima nella zona medio grave, brilla per vigore nel “Condotta ell’era in ceppi”, nel duetto seguente con Manrico, per lo splendore degli acuti in particolare il si bem conclusivo dell’opera ed il do del “tu la spremi”, stenta, invece, in “Stride la vampa” di tessitura più centrale e –stranamente- nel “Giorni poveri vivea”. Rimane, però, l’unica professionista schierata. Tali non sono gli altri tre ossia Sondra Radvanosky, Marcelo Alvarez e Dimitri Horovstovsky, ben rappresentanti, però, da accreditate agenzie. Al limite del grottesco e del caricaturale la prestazione del soprano, reduce da una lunga sindrome influenzale, che l’ha costretta a cancellare l’ardua parte della duchessa Elena dei Vespri torinesi. Una dilettante che imbrocca gli acuti estremi, timbro né bello né brutto, ma, prima ancora indecifrabile a cagione di un’emissione tubata ed ingolfata, che compromette l’intonazione, impedisce il legato (“D’amor sull’ali rosee”, in primis), rende fissa la voce a partire dalle note centrali, difficoltosa l’esecuzione dei pochi passi di agilità e, più ancora, compromette la possibilità di reggere la tessitura acuta principalmente alla scena in cui Leonora tenta di prendere i voti o le alate frasi in cui Leonora muore nel più puro stile donizettiano, ovvero secondo i desiderata di Rosina Penco.
Gli uomini. Hovrostovky gode, mi risulta, fama e stima presso alcune residue falangi cappuccilliane sopravvissute in Scala. Non ho dubbi: è becero, volgare e, come tutti i cantanti di imposto mentale prima che vocale verista ignora che sia la grandeur e la solennità, che toccano, per giunta in tessiture astrali, al Conte di Luna, innamorato respinto, rivale non solo in amore, ma anche in politica di un ardimentoso giovinetto. Qui con Marcelo Alvarez di ardimentoso giovane al primo amore, al primo scontro neppure l’ombra. Eppure, se avesse saputo dove collocare la risonanza della voce Marcelo Alvarez avrebbe potuto raffigurare con aderenza vocale e stilistica il protagonista. Invece la voce si è accorciata (pira abbassata e scorciata nelle frasi, che precedono la puntatura conclusiva) appesantita (nessuna smorzatura nell'"Ah si ben mio", nel finale dell’opera o nel precedente duetto con Azucena, insomma non gli importa della mamma e della amata!!) un “Deserto sulla terra” squadrato e metronomico, e frasi arroventate come “infami sgherri vibrano colpi mortali” o “l’infame amor perduto” che di rovente poco hanno, molto avendo di volgare e verista. Lo slancio ed il vigore dell’eroe romantico, perché tale è Manrico, mal sopportano emissione prossima al parlato.
Il migliore in campo è stato il direttore Marco Armilliato, che ha portato a termine una simile compagnia di canto. Non è un merito da poco perchè i limiti tecnici di tre dei protagonisti si risolvono in pesanti limiti di resa musicale ed interpretativa.
La tradizione di andar di passo spedito, che può essere censurabile nel Trovatore alla fine, ad onta di legittimi dubbi si rivela la scelta, che salva lo spettacolo.

Alla stessa conclusione e scelta, infatti, deve essere giunto in quel di Torino Patrick Fournillier che, secondato da un’orchestra, che sembra in questo momento suonare meglio di tutte le altre patrie, ha imbroccato la strada dei tempi veloci, cari al Verdi stigmatizzato dei figli di Toscanini, che senza scendere in polemica certamente elide molto dell’aspetto notturno o intimistico, ma evita figuracce a cantanti, spesso mal messi quanto a tecnica. Solo che anche queste scelte se possono aiutare per certo non possono propiziare il miracolo di far cantare professionalmente chi tale non sia. Alludo in principalità alla protagonista di Traviata: Alessandra Kurzak. Chi ha deciso di farne una star, tanta è la proterva presenza con cui la cantante polacca viene inflitta nei teatri italiani anche nella prossima stagione, ha preso un abbaglio... . e che abbaglio! La voce è chiara, bianca, anzi sbiancata, come quella delle colorature dei paesi un tempo dell’Est, aggravata da una assoluta incapacità di sostenere la voce (già dimostrata nel concerto scaligero), che rende la voce tremula in tutta la gamma, aperta nella zona medio grave, spinta in quella successiva costantemente stonata. Tralasciamo le urla del mi bem fuori ordinanza della stretta del “Sempre libera”, le stecche del do diesis (questo scritto di "giojr") o dei vari do della cabaletta, ma soffermiamoci sulla difficoltà del la bem dei “solinga nei tumulti” alle note gravi inesistenti del “Gran Dio morir si giovine”, all’impossibilità di cantare sul fiato le frasi del duetto con Germont dove la Violetta soprano leggero deve sublimare dolore e sofferenza (vedasi Hempel, Galli-Curci, Pagliughi e Devia) per arrivare a concludere che una siffatta cantante potrebbe al più essere proposta quale Annina e non già come protagonista. Un’autentica presa in giro per il pubblico pagante e per il contribuente. Davanti ad una siffatta scelta la Gilda di Irina Lungu, afflitta pure lei da problemi costanti di intonazione, derivati da un sostegno del suono peregrino, complice la scrittura elevata e ornata di staccati e picchettati,
è, comunque di ben altra qualità.
Quanto ai signori uomini, Stefano Secco rispecchia nella qualità vocale il cognome. Non comprendo la scelta di interpolare il do (un autentico urlo) alla chiusa della cabaletta di Alfredo, per altro eseguita senza il da capo. Per altro un simile acuto è il coronamento di una voce che, come si dice in gergo “non gira”. All’ascoltatore attento non sfugge che tutte le volte in cui Alfredo a chiamato a cantare in zona re3 –fa3, ossia quella, che coincide con il passaggio il suono perde colore e smalto perché il cantante non sa dove collocare la voce. E siccome Alfredo quasi tutta la serata canta in quella zone e più ancora in quella zona deve cantare affettuoso e dolce, come si compete al giovane innamorato che per amore da scandalo, il risulto è protagonista maschile che non seduce, che non sospira e che neppure sfoggia impeto e vigore alla scena della borsa, occasione che gli Alfredo di scadente scuola non si lasciano mai sfuggire per vociare.

Quanto a vociare la coppia duca buffone proposta in Rigoletto è esemplare. Entrambi sarebbero anche dotati eccome, perché il colore di voce e il timbro di Franco Vassallo sarebbe quello di autentico baritono e Terranova, che canta solo con la dote naturale, anche lui, se correttamente impostato, reggerebbe senza sforzo non solo le tessiture del Duca, ma anche altre ancor più impegnative. Invece abbiamo un duca di Mantova che, crolla alle “sfere agli angioli” perché la frase che sta fra il re bem3 e il la bem3 non può essere cantata con la voce naturale, che è volgare e sudaticcio in tutto il quartetto ed arrivato al si bem di “pene consolar” non può che urlare, così come non è in grado di smorzare e colorire l’intera aria del secondo atto, dove la gamma dei sentimento del duca impone per essere interpreti, varietà di fraseggio. E la sequela delle lamentele è la medesima con riferimento al protagonista acuti indietro, nessun colore nei lunghi monologhi dal “pari siamo” a quello sul sacco contenente –tragica beffa del destino- il corpo di Gilda morente dove frasi come “un sacco il suo lenzuolo” devono essere dette non urlate, non buttate lì. Comprendo la logorante monotonia di queste osservazioni, comprendo che sono sempre le stesse, ma il canto di questi signori è sempre lo stesso di gola, duro forzato, senza colori, senza intenzioni interpretative perché in quella zona della voce per interpretare, per fraseggiare, per dire ci vuole una capacità tecnica oggi sconosciuta, e che sarà sempre più sconosciuta perché la giovane ragazza che cento anni or sono andava in teatro in cerca di un modello ascoltava Luisa Tetrazzini, ma anche solide professioniste come Ada Sari. oggi che ascolta? Alessandra Kurzak e che impara ? Nulla perché non può imparare alcunchè, neanche a declamare la lettera del terzo atto.
Cedo la parola alle opinioni di Pasquale, compagno di sventure:

Signora Grisi.
una mia impressione sulla recita di oggi pomeriggio 3 maggio ( naturalmente teatro esaurito )
Stesso allestimento dell'anno scorso con inizio con la scena dei funerali con del blocchi di dimensione e altezza diverse a simulare le lapidi, poi trasformate nell'arredamento della casa di Violetta insieme a un paio di pareti e dei gradini di una scalinata,stessi oggetti disposti diversamente per la casa di Flora, poi ricoperti con lenzuola ritornano a fare parte dell'arredamento della casa di Violetta morente con l'aggiunta di un letto.L'unica variante la seconda scena che simulava un po di campagna con un po di verde,e una specie di collinetta.
Sinceramente non ho mai assistito a una recita della Traviata noiosa e piatta come questa,con un cast non all'altezza di un teatro come il Regio di Torino.
Il soprano Kurzak inadeguata a un ruolo complesso come quello di Violetta se la prima parte poteva ancora dire qualcosa,ma parecchio calante nel strano e strano e ai limiti nel Sempre libera,ma completamente inadeguata nella seconda parte sia nel duetto con Alfredo sia e ancora e peggio prima nel duetto con Germont padre cantare questa parte richiede ben altra voce nel centro,e questo anche nel finale,insomma una Violetta insipida senza sale,noiosa.(al confronto la scorsa edizione ottobre 2009la Mosuc era tutto un altro livello,e anche la Lungu non mi è dispiaciuta nel secondo cast).
Per Secco un discorso tipo non è l'abito che fa il monaco,come non è un grande nome a cantare un buon Alfredo,dopo il brindisi in "Un dì felice, eterea" ha iniziato con una mezza stonatura e durante tutta la recita non è stato un Alfredo convincente leggerino poi spesso portato a forzare.
Capitanucci un baritono dalla voce chiara sinceramente sembrava piu il fratello di Alfredo che non il padre,"in Provenza... ha cominciato bene poi verso la fine ha forzato,forse per dare piu enfasi a quello che diceva,ma rovinando la linea di canto,meglio la successiva cabaletta,anche per lui un finale insignificante.
ll Regio di Torino (io sono un abbonato )ultimante ha fatto delle bellissime recite che si può dire che è diventato il primo teatro di Italia,ma spero che questa recita e questo cast sia solo un incidente di percorso
Il coro mi è piaciuto molto anche la direzione con Fournillier molto attento al palco,ma d'altronte se il materiale che ha a disposizione è questo non può fare miracoli.
Naturalmemte il pubblico ha molto applaudito, ma ormai qui è diventata la prassi,si applaude tutto e tutti.

Salve
Pasquale L.


Verdi - La Traviata

Atto I

E' strano - Lina Pagliughi (con Giacinto Prandelli - 1951)

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La Scala inaugura con un grande autodafé: Don Carlo delude....come previsto!

Il Teatro alla Scala di Milano è giunto alla serata inaugurale del suo nuovo Don Carlo in un clima davvero simile a quello ....degli autodafè !
Sin dal primo annuncio, infatti, questo Don Carlo aveva suscitato, e mai come in questa occasione, incredulità e meraviglia, a causa delle scelte di casting, che erano suonate un po' a tutti in aperto contrasto con le leggi del canto, e, soprattutto,.. ..del buon senso!
Nessuna curiosità per i contenuti artistici serpeggiava nella Milano melomaniaca, quanto, piuttosto, una sorta di morbosa attesa, quasi una totoscomessa, per l'esito che i signori, impegnati in scena, avrebbero mai potuto sortire di fronte ad un pubblico sempre più stanco e deluso dal mondo del melodramma e dei suoi attori. Chiunque abbiamo incontrato per la strada in questi mesi postestivi non ha mancato l'interrogativo rituale: ma tu come credi che andrà a finire? Canteranno o non canteranno? Ce la faranno a passare?

Ecco, alla vigilia, ecco il coup de theatre ( i soli ormai che ci possiamo attendere dall'opera ) della sostituzione di Filianoti. Eppoi le interviste mattutine al tenore "ribelle" su tutta la grande stampa italiana.
Una vera noia, perchè quando l'arte è ridotta a questi argomenti soli, di certo non può più dirsi tale.

La Direzione del teatro ha tempestivamente scoperto, non so se proprio ieri o ier l'altro, che il protagonista prescelto non poteva essere mandato in scena senza rischi di sommosse da parte del pubblico. Tempestivamente, ossia dopo un anno di prestazioni più che criticate da parte del tenore in questione, due mesi di prove ( accompagnate da fughe di notizie a dir poco ferali ) ed una recita pubblica. In dirittura d'arrivo, le profonde convinzioni che avevano ispirato una delle scelte artistiche più assurde che si ricordino sono scemate e la paura ha prevalso ( perchè di paura e non di buon senso si tratta ): l'avvicendamento con il secondo protagonista, Stuart Neill, si è compiuta ieri.

Provvedimento scorretto per il modo e la tempistica, lesivo del cantante oltre le sue prestazioni specifiche e, di certo, non bastevole a sottrarre il teatro, ossia la Direzione Artistica, alle sue oggettive responsabilità. Non è sufficiente incolpare Filianoti, che, come ogni cantante, offre ciò che sa e può. Non vogliamo difendere il tenore, ma dire che così è troppo facile e comodo. Non si è credibili nel licenziarlo a fine corsa, dopo averlo avuto sotto mano ( ed orecchie !!! ) per due mesi, pergiunta dopo averlo scritturato in stagione anche per il prossimo Idomeneo. Una scelta non convinta, ma ultraconvinta direi, da parte del teatro! Una responsabilità oggettiva ed ineludibile, quindi. Inoltre, non è stata usata corretttezza nemmeno verso il sostituto, dato che ai giornali sono pervenute ( dall'ufficio stampa suppongo ) notizie come quel pubblicata su Repubblica online, in cui si affermava :"La Scala per tutto il giorno ha cercato invano un'alternativa a Neill, giudicato meno adatto per il suo fisico massiccio per la ripresa televisiva in mondovisione della Prima. Alla fine, però, la direzione ha preferito non rischiare"(http://milano.repubblica.it/dettaglio/Scala-cambia-a-sorpresa-linterprete-del-Don-Carlo/1558011). Altra dimostrazione della convinzione profonda che muove le scelte dei cast....!
Come se il problema di questo spettacolo fosse solo il tenore!!
Già, perchè è stata mera illusione pensare che bastasse, per salvare la qualità artistica della produzione, eliminare l'anello apparentemente più debole di tutto un cast mediocre.

Gli errori sono stati generalizzati e sostanziali, oltre la singola scelta di cast. La concezione iniziale di questo Don Carlo era del tutto infondata sul piano filologico ab origine e si è poi rivelata velleitaria al momento della sua realizzazione. Di quanto annunciato alla stampa è sopravvissuto il solo "Lacrymosa" del basso, mentre il duetto tra le due donne ad inizio atto secondo è finito tagliato via alle prove, riducendo a poco e niente la strombazzata "novità" di questa produzione. Una dimostrazione ulteriore, se ancora ve ne era bisogno, del non aver nulla di culturamente fondato da dire, sola peculiarità del nostro presente. Spettacoli come questi nascono senza sapere il perchè li si vuol allestire, pensando prima ai titoli in astratto, ma senza fare i conti con gli artisti realmente a disposizione oggi nel triste mercato delle voci, senza alcuna oculatezza e buon senso ( ossia capacità di valutazione delle cose ) e con una tragica, sconcertante assenza di idee e pensieri da parte di chi muove la barca, in questo caso, dopo l'input della Direzione Artistica, la coppia regista -direttore, che ha fallito su piano della gestione complessiva dello spettacolo.
Spazziamo via subito la solita questione in punto di allestimento. Qui, sotto ogni punto di vista, ci siamo trovati di fronte ad un'ennesima sagra della banalità, ultra déjà vue, oggi pseudo minimalista per motivi economici ( e questo ci và benissimo come concetto di fondo, anzi ), che ha funzionato poco o niente, non tanto perchè spoglia, quanto perchè....... insignificante. Prospettive centrali che parevano esercitazioni scolastiche di disegno prospettico; pavimenti in listone decolorato, pareti e sequenze tristissime di porte, anzi di brutti usci, visti già mille e mille volte, e che non ci dicono nulla, salvo il fatto che tutti questi registi tedeschi o tedescofili potranno in futuro, quando i teatri finalmente li licenzieranno, aprire magazzini edili. Il grande concertato sulla piazza di Nostra Dona de Atocha tutto schiacciato al proscenio senza un minimo di senso, i protagonisti tutti ammassati uno sull'altro con le guardie e i fiammighi, con la scena dell'autodafè che ancora una volta si colora di rosso, come già visto in altre produzioni. La variazione sul tema del cubo ove muore Posa, già del Macbeth o del Don Giovanni scaligeri. Un'eclettica contaminazione di produzioni recenti, che, fatto principale, non crea atmosfera, non suscita emozioni o pensieri, non evoca.....nulla. L'imperatore che entra da tutte le porticine e i pertugi più angusti come un servo( come dopo la morte di Posa ); l'inquisitore con il vestito bordato di pelliccia, come spetta ai Papi; Don Carlo che si rannicchia in posizione fetale sulla tomba nella scena finale; l'insistenza oltremodo insopportabile sull'idea dei bambini che accompagnano gli interpreti a simboleggiare l'ingenuità dell'infanzia. Nessuna regia, e, soprattutto, nessuna evocazione; nessun clima adatto all'opera; nessuna suggestione. Niente. L'inutile ed il brutto eretti a sistema. A noi, poveri vociomani retrò, poco importa di un teatro d'opera che muova dagli allestimenti: non siamo tanto intellettuali da poter capire, lo ammettiamo! Ma chi, negli ultimi trent'anni, ha anteposto gli allestimenti al canto si ritrova ora con un pugno di mosche in mano, ossia nel vuoto delle idee e con un teatro moderno che di fatto...non esiste, perchè incapace di funzionare. Gli allestimenti dovevano distrarci dalle magnagne delle compagnie di canto, l'idea originaria chiave era questa. Oggi questi allestimenti sortiscono l'effetto contrario, perchè deprimono lo spettacolo e mettono crudamente in primo piano il basso livello delle compagnie di canto medesime. Come stasera.
Se poi a questo si aggiunge una bacchetta incapace di una lettura pertinente al testo ed idonea al cast di cui dispone, ecco fatto il disastro. Ed il pubblico ha sottolineato da subito con durissimi dissensi, sin dal rientro dopo il primo intervallo, e, quindi, al successivo, la direzione incoerente, insensata ed oltremodo fracassona di Daniele Gatti. Quando leggemmo del cast, ad annuncio stagione, osservammo tra noi, che la bacchetta scelta non era molto adatta alla gestione di un'avventura simile. L'indaguatezza o i limiti di un cast possono essere ben gestita in certi autori ( come brillantemente fece l'anno passato Baremboim nel Tristan inaugurale ), ma è impresa assai impegnativa, da veri esperti direttori da opera, in un musicista come Verdi. Bisogna sacrificare parecchio delle proprie idee ed adeguarsi, come ci fece ben vedere Chailly nell'Aida ultima scorsa. Sempre alla ricerca di un lirismo estremo, di atmosfere tanto rarefatte da essere noiose o soporifere, Gatti ha dimenticato che occorre nerbo, sensualità, colore orchestrale da grande affresco storico. Il fracasso, i clangori della buca si sono alternati a momenti di lentezza esasperata o di vero.. silenzio. Momenti topici in negativo: il "terzettino dialogato" del primo atto tra Posa, Eboli ed Elisabetta, con un tempo troppo lento per il momento di conversazione oppure il duetto tra Filippo e Posa, di una mollezza incredibile, con l'orchestra incapace di sottolineare alcun momento ( e ce ne sarebbero infiniti...), alcuna frase dell'incontro di due giganti. Idem l'introduzione alla scena del giardino, o proprio il tanto decantato Lacrymosa, scentrato completamente per l'assenza di atmosfera. La Scena della piazza è apparsa anche poco provata, devo dirlo, con scarso affiatamento tra le trombe fuori scena e la buca. Il maestro ha chiesto raffinatezze assolute come le smorzature del Conte di Lerma o del Frate in apertura di opera, che son parse idee a dir poco micraniose di fronte alla mancanza di una visione generale e di "tenuta" di tutta l'opera. In compenso ha poi staccanto tempi troppo lenti per i cantanti al terzetto del giardino, alla canzone del velo, al duetto finale tra Carlo ed Elisabetta. Ma soprattutto ha mal concertato, dispensando un'orchestra o fracassone e pestacchiona, o molle e noiosa, e per questo motivo lo spettacolo non è riuscito a decollare. Un vero..autodafè! E la punizione per il maestro è stata durissima.

Il cast, non aiutato dall’allestimento e con una direzione che, di fatto, ha impedito allo spettacolo di decollare, è in parte andato oltre le funeste aspettative del gossip.
Su tutti, bravissimi e davvero commoventi, i 6 fiamminghi. Filippo Bettoschi, Davide Pelissero, Ernesto Panariello, Kahe Yun Lim, Alessandro Spina, Luciano Montanaro: bravi, bravi,bravi.
Stuart Neill, fisicamente impossibilitato ad essere scenicamente credibile, possiede una voce non bella, abbastanza grande, in parte artificiosamente ispessita. Gli acuti della parte gli riescono con facilità, ma sono ben lontani dall’essere squillanti. Il fraseggiatore è modesto, ma si sforza a tratti di dare forma al personaggio. Ripiega spesso su piani falsettanti ed indietro, come nell’aria di ingresso, e sfiora talvolta il bisbiglio ridicolo, come nel “Ma lassù ci vedremo..” al IV atto.
Ha svolto il suo compito di doppio ed è stato punito, a mio avviso, oltre il giusto dal loggione.

Fiorenza Cedolins era accreditata dal gossipp quale modesta Valois, di cui si dubitava la capacità di reggere la serata. Per parte nostra, la signora ci è apparsa……quella della Butterfly scaligera, forse con un filo meno di volume. La voce da Valois non la possiede, né l’ha mai posseduta nemmeno quando era una cantate nella pienezza dei suoi mezzi. La voce è piccola, adatta a Mimì piuttosto che a certa opera francese; il timbro non compromesso, almeno non stasera. Mancano però il volume e la cavata che la Valois richiede ( e credo anche gli acuti estremi, che qui però non sono scritti..).
Ha cercato di immascherare le note centrali, o, perlomeno, di simularne l’immascheramento, cantando sempre O ed U, parte permettendo, e ciò ha giovato rispetto alla voce incautamente spampanata esibita in Butterfly. Ha accentato bene a tratti, quando la tessitura glielo ha permesso, perché in zona grave è parsa anche verista, come nella fasi iniziali di “Un dì promessa” del duetto con Filippo. Si è difesa nella prima aria, “Non pianger mia compagna”, meglio nel “Tu che le vanità”, mentre improbabili sono parsi i pianissimi-falsetti di alcuni passaggi proprio dell’aria finale come del duetto finale col tenore. Non so quanto le qualità mostrate reggano sulla distanza. Una prova oltre le aspettative e di certo oltre un certo sciacallaggio di cui è vittima da un annetto in qua. E’ stata abbastanza applaudita, con svariati fischi sparsi in teatro.

Dalibor Jenis è un baritono non certo adatto a Verdi per dote vocale. Il mezzo di cui dispone è di volume modesto, privo di specifica qualità timbrica, abbastanza facile in alto. Spesso, però è nasale, oppure con la voce in bocca; il che da luogo ad una voce morchiosa, nella quale le durezze, per sua fortuna, finiscono per sentirsi poco rispetto a quanto si udirebbe in un voce più timbrata.
L’interprete è un po’”selvatico” sul piano scenico, più giovanile che nobile; gli manca del tutto l’allure del sontuoso ed elegantissimo baritono verdiano. Eleganza e linea di canto aristocratica sono necessari al personaggio di Posa, ma lontani dal buon Dalibor Jenis. Troppo grande il ruolo per lui; troppo piccola la voce per reggere la buca. Spinge nel duetto con Carlo; sopravvive alla scena con Filippo dove stenta ad imporsi; soccombe per manifesta inferiorità di voce nel terzetto del giardino come nel quartetto ( meglio in quest’ultimo, comunque); non dice nulla nella meravigliosa scena finale. In quest’ultima, poi, è stato spesso coperto dall’orchestra. Il pubblico lo ha applaudito con convinzione.

Dolora Zajick è stata la trionfatrice della serata, ad onta dell’età e di alcuni evidenti difetti vocali.
La signora, non più giovane, possiede un mezzo importante, ampio ed anche di bel timbro. La voce, però, ha ormai il caratteristico “buco” al centro, zona dove la cantante stenta a legare i suoni. Il registro acuto è a dir poco sfolgorante, mentre in basso canta solo di petto. E’ scesa ad evidenti compromessi nella “Canzone del velo”, in alcuni punti quasi accennata ( la coloratura in special modo); ha cantato la scena del giardino ora in modo straripante, di slancio, letteralmente sommergendo i due compagni di avventura, ora in modo difficoltoso, a causa di tempi troppo lenti in passi in cui la tessitura batteva là ove la voce ha il “buco”. Al “Don fatale”, però, ha cantato benissimo, con voce torrenziale : il do bemolle iniziale è arrivato enorme, sicuro, tenuto un ‘eternità. Ha cantato il resto dell’aria con vera dinamica, con numerosi piani e pianissimi. A meno del si bemolle finale, un po’ aperto, ha elettrizzato il pubblico, che le ha attribuito un grandissimo applauso alle singole. Il trionfo personale è suo.

Ferruccio Furlanetto da ben vent’anni veste i panni di Filippo II dall’ultima performance di Karajan. Non ha una voce né bella e né grande e, per giunta, non è mai stato un campione di raffinatezza e buon gusto, inclinando a quel gusto che, a torto, viene definito provinciale: nei momenti più drammatici, infatti, dispensa pacchianate veriste e gigionate da strapazzo come al duetto con l’Inquisitore e al successivo scontro con la moglie. L’ira di un re, per giunta da Grand Operà non è quella di compare Alfio. Peggio ancora il Lacrymosa: a prescindere dall’inopportunità di eseguirlo, non lo si deve fare quando il basso ha una voce dura, tubata e cavernosa in un brano che, al contrario, richiede rotondità e morbidezza. E’ un lamento sul cadavere di un uomo, un canto di dolore, non un bercia mento da piazza. Il pubblico, Dio sa perché, gli ha tributato una vera ovazione. Con qualche fischio, a cui mi associo in pieno.

Quanto poi al Grande Inquisitore del signor Kotscherga, è la più perfetta declinazione del latrato duro, fisso e gutturale applicato alla voce umana. E tacciamo delle sistematiche stonature sia in zona alta che bassa, un filo meno peggio al centro. Orrendo davvero. E il pubblico lo ha poco applaudito e parecchio sbuacchiato.

In conclusione: uno spettacolo sbagliato sotto molti punti di vista. Soprattutto con l’affaire Filianoti, che aveva tutto il diritto di comparire nell’arena dopo avere e a lungo provato, la Scala si è messa dalla parte del torto. Il cantante ha il diritto-dovere di sottoporsi al giudizio del pubblico, che può esser anche il più duro e feroce, ma l’uomo ha il diritto di essere rispettato.

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