Bei den diesjährigen – den hundertsten – Bayreuther Festspielen ist die Premieren- und Wiederaufnahmerunde seit einigen Tagen zu Ende. Man muss mit Bedauern feststellen, dass das Jubiläum des Kultfestivals (vielleicht des Festivals schlechthin) äußerst trist ausfällt und dass das allgemeine künstlerische Niveau jedes Jahr weniger Festspielreife aufweist, ja dass es mit Qualität mittlerweile steil bergab geht.
In der herrschenden Durchschnittlichkeit oder sogar Unzulänglichkeit der musikalisch-theatralischen Leistungen zeichnen sich einzig der Festspielchor unter der Leitung des großen Eberhard Friedrich und der Ausnahmekünstler Kwangchul Youn als Festspiel- und Wagner-würdige Elemente durch bewundernswerte Stabilität aus. Es sei noch auf die überraschende Leistung von Thomas Hengelbrock im neuen Tannhäuser hingewiesen, den er im Großen und Ganzen mit sicherer Hand und guter Klangtransparenz dirigierte, oder auch auf die zweifellos sehr gelungene Parsifal-Inszenierung von Stefan Herheim, der mit seinem Konzeptansatz gegenwärtig das einzige überzeugende, d.h. gedanklich kohärente und visuell ansprechende, Regieexperiment des zum Regie-Workshop radikalisierten Grünen Hügels bietet. Es werden manchmal noch die Bässe Georg Zeppenfeld und Günther Groissböck hervorgehoben, aber nur mit korrekten, keineswegs glanzvollen Darstellungen des Landgrafen, Pogner oder König Heinrich allein wird bestimmt kein erfolgreiches internationales Wagnerfestspiel zustande gebracht. Dass es sich im Falle eines Groissböck nicht einmal um einen echten Bass, sondern um eine in der Tiefe inexistente, forcierende und schlecht projizierte Baritonstimme handelt, wird von niemandem bemerkt (man höre nur seinen Sarastro).
Das Problem der Sängerkrise (die sich bestimmt nicht nur auf das Wagnerrepertoire beschränken lässt) wird mehr oder weniger von Allen anerkannt. In Bayreuth bekundet sie sich allerdings auf eine noch kritischere Weise, denn in vielen Fällen bietet die Festspielleitung nicht bloß nur knapp durchschnittliche Besetzungen, sondern geradezu die Schlechtesten, die durch größere Aufmerksamkeit für den musikalischen Teil und durch mehr Kompetenz in Sachen Gesang bestimmt vermieden werden könnten. Man muss sich umso mehr über die niedrige stimmliche Qualität wundern, als es doch heißt, dass in Bayreuth alle Sänger, ungeachtet ihres Ruhmes, vorsingen müssen – dass die Festspielleitung also eigentlich nie eine Katze im Sack kauft. Daher bleibt nichts anderes, als die musikalische Kompetenz der für Castings zuständigen Personen radikal in Frage zu stellen. Da denkt man gleich an die Fälle katastrophaler gesanglicher Leistungen, wie Stephanie Friede, Annette Dasch, Irene Theorin, Susan Maclean oder, im letzten Jahr, Evelyn Herlitzius. Andere Sänger, wie der überförderte Klaus Florian Vogt, der nasale und mehr deklamierende als singende Simon O’Neill, die farblose Manuela Kaune oder die in den letzten Jahren merklich nachlassende Camilla Nylund, überschreiten ja kaum das Niveau des Durchschnittlichen und Akzeptablen. Eine ganze Reihe von Baritonen, wie die Interpreten des Telramund, Kurwenal oder Amfortas sind sowieso nichts als permanente Exponenten des notorischen „Bayreuth bark“. Und da kann auch ein Michael Nagy nicht helfen, denn mit seinem schwachen Legato bleibt sein Wolfram meilenweit hinter den großen lyrischen Wagnerbaritonen der Vergangenheit zurück. Die meisten der in Bayreuth präsenten Sänger kennzeichnen sich also dadurch, dass sie wegen äußerst mangelhafter Stimmtechnik entweder schlichtweg Schiffbruch erleiden oder nur knapp daran vorbeischlittern und in ihren Darstellungen letztlich völlig blass bleiben und alles andere als Maßstäbe für Wagnerinterpretationen setzen.
Das Publikum aber spendet reichlich Applaus und bestraft hier und da nur jene unzulänglichen Sänger, die zusätzlich noch das Pech haben, in besonders unerfreulichen Inszenierungen mitzuwirken. Als A und O der Produktionen bleiben sowohl im Guten als auch im Schlechten die Inszenierungen, denn einzig daran orientiert sich das Publikum. Die vielen musikalischen und stimmlichen Unzulänglichkeiten werden mit allen möglichen Surrogaten und Entschuldigungen vollgestopft, sodass letztendlich ein Simon O’Neill mit seinem deklamierten und gebrüllten Parsifal, der eher wie ein Mime dritten Ranges klingt, „überzeugt“ oder dass eine Annette Dasch damit entschuldigt wird, dass sie vielleicht doch eher „für das Mozartfach geeignet“ ist. Man vergisst aber, dass mit einer Stimme, die keine einzige Note mit der notwendigen Atemstütze produziert und deswegen systematisch wackelt und wankt, auch Mozart nicht gesungen werden kann / darf. In diesem Kontext ist die Schuld des zutiefst opportunistischen, offiziellen Kritikwesens nicht nur bei den Bayreuther Festspielen sondern auch allgemein in der gesamten Opernindustrie unermesslich groß. In den meisten Kritiken werden die Sänger entweder völlig abstrakt gelobt oder nur knapp und ohne detaillierte Stellungnahme namentlich erwähnt. Manchmal kommen sie in den Rezensionen überhaupt nicht vor, weil die Kritiker als ihre allererste und allerheiligste Pflicht eine detaillierte und hochphilosophische Analyse der hochkomplexen und hochphilosophischen Regiekonzepte betrachten. Die Sänger werden in nichtssagenden Pauschalurteilen zusammengefasst: „Sternstunde“, „glanzvoll“ und „kongenial“.
Ironischerweise kopieren die Musikliebhaber, die „unabhängigen Kritiker“, die auf verschiedenen deutschsprachigen Foren oder Blogs tätig sind, geradezu karikaturenhaft die Sprache der offiziellen Kritiker und kommen so auch selbst systematisch zu dem Ergebnis, dass, trotz schriller Töne, einer generellen Tendenz zum Sprechen, einer kehlig-forcierten Stimme und einer inexistenten Stimmführung, ein Simon O’Neill „überzeugen durfte“. Wie eine Karikatur mutet in diesem Diskurs des schreibenden Publikums und der publizistischen Schreiber sowohl das semantisch vage „überzeugen“, das jede Beurteilung anhand klarer Kriterien bewusst vermeidet, als auch das „dürfen“ an. Letzteres hat den Beigeschmack eines Gestus des erlesenen Publikums, das mit Ernst, Autorität und Herablassung den Künstler einer schweren Prüfung unterwirft und ihn letztendlich als Sieger akzeptiert, wobei der brausende Beifall, den es dem heutigen tristen künstlerischen Durchschnitt beschert, in sich schon die totale Verneinung jeglicher Kompetenz darstellt, worauf das gegenwärtige Festspiel- oder Alltagspublikum Anspruch erheben kann. Neben der permanenten Tendenz, aus einer Not eine Tugend zu machen und die unleugbaren Mängel der Sänger mit allen möglichen rhetorischen Instrumenten zu verklären, womit die Kritik als Generator des absoluten gesellschaftlichen Konsens der Vermarktung der künstlerischen Werte zum Erfolg verhilft, verrät das Publikum besonders bei hochkarätigen Festspielen, wie Bayreuth, die Tendenz zu besonderer Exaltiertheit. Mehr als das Werk und die Aufführung zelebriert sich hier das Publikum selbst für die Geduld von 10 Jahren Wartezeit und setzt letztendlich das tatsächliche künstlerische Niveau zu einer drittrangigen Nebenerscheinung herab.
Man kann nicht bestreiten, dass eine Irene Theorin dem überwiegenden Teil des Publikums tatsächlich gefallen haben muß. Wenn weder gebuht noch kritisiert wird, können auch die Zeitungschroniken aus heiterem Himmel kein Fiasko herab beschwören. Dass aber die offiziellen Kritiker, Experten und sonstige Spezialisten hinsichtlich des generellen Verfalls des musikalischen Niveaus absichtlich die Augen zudrücken, damit, abseits von künstlerischer Qualität, die Maschine des gesellschaftlichen Konsenses und jener des quantitativen, kommerziellen Erfolgs weiterfunktioniert, kann man nur als professionelle Unehrlichkeit bezeichnen. Natürlich ist der kommerzielle Erfolg der Opernindustrie in der Zeit der Finanzkrise höchst bedeutend, aber es wird vergessen, dass mit der systematischen (und oft wider besseren Wissens) Heraufbeschwörung und der fabrikmäßigen Reproduzierung von inexistenten „Sternstunden“, in deren Glanz sich sowohl das anspruchslose Publikum als auch die inadäquaten Künstler sonnen, kein erfolgreiches Dauerergebnis erlangt werden kann. Denn einer derart blassen und professionell unzuverlässigen Sängergeneration wird eine folgen, die noch unzureichender ist, deren Niveau hinsichtlich Stimmführung, Stimmprojektion und vokaler Langlebigkeit noch tiefer sinken wird. Letztendlich wird nichts anderes mehr bleiben, als im deutschen, spätromantischen Repertoire (und warum nicht auch in Mozart oder Verdi?) anstatt eines ohnehin schon falsch verstandenen Sprechgesanges nur noch reine Deklamation darzubieten, wobei das erlesene Publikum selig weiterklatschen wird bis die komplette Sackgasse auch tatsächlich für jedermann augenscheinlich wird.
Besonders symptomatisch in dieser Sänger- und Hör-krise ist das aktuelle Phänomen der Bedeutung einer Gegnerschaft oder Anhängerschaft hinsichtlich der „Regieoper“. Die Ausarbeitung besonders komplizierter, unverständlicher und absolut unmusikalischer Inszenierungen scheint nicht nur die ausgesprochene Priorität der neuen Festspielleitung des Grünen Hügels zu sein, sondern ist auch, wie schon erwähnt, der Hauptorientierungspunkt des Publikums. Mittlerweilen deklarieren ganze Gruppen von Musikliebhabern ihre Bereitschaft, systematisch gegen das „Regieoper“-Syndrom kämpfen zu wollen; lange, feurige Debatten werden dem Thema gewidmet und Taktiken und Prognosen werden angeboten. Es bleibt aber äußerst fraglich, ob die Abschaffung der „Regieoper“-Diktatur hinsichtlich der musikalischen Dimension der Aufführungen etwas bewirken würde. Denn den Sängern wird ja, wie man sieht, stets reichlich Beifall gespendet. Sie werden sogar zu Geiseln der Eurotrash-Regisseure erklärt. Was passiert aber, wenn ein Regisseur eine leere und fast konzertante Inszenierung wie „Die Frau ohne Schatten“ bei den diesjährigen Salzburger Festspielen darbietet? Die Sänger bleiben ihrer stimmlichen Unzulänglichkeit überlassen, besonders im Falle der absolut unakzeptablen Kaiserin der Frau Schwanewilms, und singen genauso schlecht wie sonst.
Gibt es denn im Publikum, das sich gegen die „Regieoper“ mit heftigen Buh-Orkanen wehrt, überhaupt das Bedürfnis, auch auf musikalischem Niveau etwas zu verbessern? Spielt dasselbe Publikum nicht den „Regieoper“-Vertretern geradezu in die Hände, indem es den Eurotrash-Inszenierungen derart unverhältnismäßig viel Aufmerksamkeit gönnt und Bedeutung zumisst? Und dreht sich nicht letztendlich der gesamte event-hafte Charakter des gegenwärtigen Opernwesens um diesen allerletzten Moment des Opernbesuchs, wo man nach dem indifferenten Jubel für die Musiker an dem beinahe schon liebgewonnenen Augenblick des rituellen Buh-Gewitters gegen das Regieteam teilnehmen darf? „Welche Unholds List liegt darin verbogen“, dass alle offen gegen die Regieoper-Ästhetik auftreten, aber dass Keiner sich grundsätzlich kritisch zu den gesanglichen Leistungen zu äußern wagt? Was ist das für eine Ideologie, die den Opernsängerberuf von jeglicher Bindung an hartes, professionelles Training anhand klarer stimmpädagogischer Kriterien frei spricht und alles in einem nichtssagenden Relativismus untergehen lässt, in dem letztendlich alle auf irgendeine Weise „überzeugen“, aber keiner eigentlich singt. Zeugt diese Attitüde nicht von einem fundamentalen Desinteresse für den Gesang als Kunstform? Muss der Sinn für dieses musikalische Erbe wirklich nur noch in pseudo-komplexen Regiedeutungen gesucht werden? Jedenfalls ist es eine Tatsache, dass über Gesang äußerst wenig diskutiert wird; und selbst wenn gesangliche Leistungen zum Thema werden, werden die systematischen, technischen Unzulänglichkeiten der Mehrzahl der heutigen Sänger im Namen einer abstrakten „Ausdrucksstärke“ oder sonstiger außermusikalischer Begriffe übergangen.
In dem Maße, in dem das Publikum die Macht der „Regieoper“ durch seinem eigenen Protest, bzw. durch das Fehlen eines echten Interesse für den musikalischen und besonders den stimmlichen Part heraus, noch fördert, investiert eine Festspielleitung wie die der Bayreuther Festspiele ihr ganzes Potential in die Produktion – oder besser Reproduktion – pseudo-intellektueller, pseudo-ikonoklastischer „Lektüren“ der Werke Wagners. Sie scheint ironischerweise immer noch dem legendären Jahrhundert-Ring von Patrice Chereau als Ideal für theatralische Innovation verhaftet zu sein. Leider vergisst die Festspielleitung, dass diese historizistischen, dekonstruktivistischen Regieansätze wenigstens seit dem Moment nicht mehr revolutionär und innovativ sind, als im Jahre 1976 Patrice Chereau zum ersten Mal seine Deutung der Tetralogie vorschlug. Regisseure wie Katharina Wagner oder Hans Neuenfels scheinen einen tiefen, mythischen Glauben an die „Wende“ zu haben, die sich in der Attitüde des Bayreuther Publikums hinsichtlich des Chereau’schen Rings vollzog und die einen Theaterskandal letztendlich in einen Theatertriumph und einen Klassiker verwandelte. Dabei wird nicht beachtet, dass diese Wende in erster Linie wegen der tatsächlichen Klarheit und Kohärenz des Chereau’schen Konzeptes und der visuellen Originalität erfolgte, d.h. wegen all dem, was den Meistersingern einer Katharina Wagner oder dem Lohengrin eines Neuenfels schlichtweg fehlt.
Sowohl das Publikum als auch die Festspielleitung von Bayreuth scheinen – wie schon immer in der Geschichte des Festspielhauses – in konzentrierter und zugespitzer Form die gesamten Tendenzen und Probleme des breiten (bei weitem nicht mehr nur) deutschsprachigen Opernpublikums in sich zu vereinen. Das Einzige, was bis jetzt am Grünen Hügel von den Wagnerschwestern mit Ernst unternommen wurde, ist die Perfektionierung der Marketingmaßnahmen. Von einer Sängerakademie war die Rede, aber davon gibt es noch keine Spur. Es bleibt ohnehin fraglich, wer überhaupt in einer solchen Wagner-spezialisierten Akademie unterrichten sollte, wo doch sogar die renommiertesten Gesangslehrer des deutschsprachigen Raumes (und inzwischen auch ein großer Teil der einst glorreichen italienischen Schule) systematisch Methoden anwenden, die die Verwirklichung des traditionellen Ideals einer vom Atem getragenen, hoch platzierten, frei fließenden Stimme geradezu verhindern. Was man im nördlichen Raum von der großen Mehrheit der als Stars gefeierten Sänger hört, ist zumeist kehliges und gepresstes Singen, schlecht tragende, ungenügend fokussierte und durch falsche Atmung träge klingende Stimmen – gravierende gesangliche Mängel, die keinen Raum für Flexibilität, Legato oder farbliche Nuancen lassen - von stimmlicher Langlebigkeit ganz zu schweigen. Das letztere Problem wird noch durch ein falsches Besetzungssystem verschlimmert. Anstatt einen lyrischen Tenor wie Robert Dean Smith den Tristan singen zu lassen, der ihm drei Nummern zu groß ist, sollte man doch seine lyrischen Qualitäten und seine große Musikalität, in einer Rolle einsetzen, der Dean Smith mit seinen Kapazitäten gewachsen ist: Walther von Stolzing, Parsifal oder höchstens Lohengrin.
Auch hinsichtlich der Dirigenten war in den letzten Jahren Christian Thielemann der Einzige, der mit seinen Interpretationen für authentische Orchesterereignisse sorgen konnte (wobei er als Sängerdirigent weniger Lob verdient). Man muss feststellen, dass sehr viele interessante und geschulte Dirigenten, die bestimmt technisch solidere und interpretatorisch originellere Deutungen bieten könnten als ein Andris Nelsons (oder die Katze im Sack par excellence, wie der für den nächsten „Ring“ vorgesehene Kiril Petrenko), bei den Festspielen systematisch fehlen. Man denke nur an einen Bychkov, Haitink, Eschenbach, Janowski oder auch De Billy, dessen Parsifal in Turin mit einer der persönlichsten, intimsten und aufschlussreichsten Lektüren dieser Partitur triumphierte. Es wird natürlich bezüglich der Auswahl der Dirigenten oder der Sängerbesetzungen wiederholt auf technisch-finanziell-politisch-kulturelle Probleme hingewiesen, die man als Kritiker an den Festspielen doch berücksichtigen müsse. Man fragt sich aber, welche künstlerische Relevanz ein renommiertes internationales Festival noch haben kann, das einen substanziellen, auf keine materiellen Probleme reduzierbaren Mangel an Qualität mit allen möglichen Entschuldigungen auszugleichen sucht und leider allzu wenig Willen und Können für eine Besserung des musikalisch-theatralischen Niveaus erkennen lässt. Dann sollte man doch lieber den Laden schließen und das Geld, das man für „Hochkultur“ auszugeben wähnt, in etwas Nützlicheres investieren, anstatt weitere farblose und pseudoskandalöse Jubiläen über das Werk des Meisters und das musikalischer Qualität gegenüber anspruchslose Durchschnitts-Publikum ergehen zu lassen. Letztendlich wird aber Vieles davon abhängen, ob das angesprochene Publikum mit der Selbstverherrlichung weiterzumachen gedenkt und weiterhin bereitwillig für mangelhafte musikalische Qualität zu zahlen bereit ist, oder ob der Wille aufkommen wird, das Niveau der Künstler durch gründlichere Kritik und höheren Anspruch zu heben. Bis dato werden bloß des Kaisers neue Kleider bewundert.
Gli ascolti
Wagner
Lohengrin
Atto III
In fernem Land - Miguel Fleta (1926), Ivan Kozlovsky (1949)
Die Meistersinger von Nürnberg
Atto I
Am stillen Herd - Francisco Viñas (1908)
Atto III
Morgenlich leuchtend - Paul Franz (1919)
Parsifal
Atto II
Amfortas! Die Wunde - Isidoro de Fagoaga (1930)
Tannhäuser
Atto II
Blick' ich umher - Arthur Endrèze (1932)
Atto III
O du mein holder Abendstern - Mattia Battistini (1902)
Tristan und Isolde
Atto III
Mild und leise - Giannina Russ (1913)
In der herrschenden Durchschnittlichkeit oder sogar Unzulänglichkeit der musikalisch-theatralischen Leistungen zeichnen sich einzig der Festspielchor unter der Leitung des großen Eberhard Friedrich und der Ausnahmekünstler Kwangchul Youn als Festspiel- und Wagner-würdige Elemente durch bewundernswerte Stabilität aus. Es sei noch auf die überraschende Leistung von Thomas Hengelbrock im neuen Tannhäuser hingewiesen, den er im Großen und Ganzen mit sicherer Hand und guter Klangtransparenz dirigierte, oder auch auf die zweifellos sehr gelungene Parsifal-Inszenierung von Stefan Herheim, der mit seinem Konzeptansatz gegenwärtig das einzige überzeugende, d.h. gedanklich kohärente und visuell ansprechende, Regieexperiment des zum Regie-Workshop radikalisierten Grünen Hügels bietet. Es werden manchmal noch die Bässe Georg Zeppenfeld und Günther Groissböck hervorgehoben, aber nur mit korrekten, keineswegs glanzvollen Darstellungen des Landgrafen, Pogner oder König Heinrich allein wird bestimmt kein erfolgreiches internationales Wagnerfestspiel zustande gebracht. Dass es sich im Falle eines Groissböck nicht einmal um einen echten Bass, sondern um eine in der Tiefe inexistente, forcierende und schlecht projizierte Baritonstimme handelt, wird von niemandem bemerkt (man höre nur seinen Sarastro).
Das Problem der Sängerkrise (die sich bestimmt nicht nur auf das Wagnerrepertoire beschränken lässt) wird mehr oder weniger von Allen anerkannt. In Bayreuth bekundet sie sich allerdings auf eine noch kritischere Weise, denn in vielen Fällen bietet die Festspielleitung nicht bloß nur knapp durchschnittliche Besetzungen, sondern geradezu die Schlechtesten, die durch größere Aufmerksamkeit für den musikalischen Teil und durch mehr Kompetenz in Sachen Gesang bestimmt vermieden werden könnten. Man muss sich umso mehr über die niedrige stimmliche Qualität wundern, als es doch heißt, dass in Bayreuth alle Sänger, ungeachtet ihres Ruhmes, vorsingen müssen – dass die Festspielleitung also eigentlich nie eine Katze im Sack kauft. Daher bleibt nichts anderes, als die musikalische Kompetenz der für Castings zuständigen Personen radikal in Frage zu stellen. Da denkt man gleich an die Fälle katastrophaler gesanglicher Leistungen, wie Stephanie Friede, Annette Dasch, Irene Theorin, Susan Maclean oder, im letzten Jahr, Evelyn Herlitzius. Andere Sänger, wie der überförderte Klaus Florian Vogt, der nasale und mehr deklamierende als singende Simon O’Neill, die farblose Manuela Kaune oder die in den letzten Jahren merklich nachlassende Camilla Nylund, überschreiten ja kaum das Niveau des Durchschnittlichen und Akzeptablen. Eine ganze Reihe von Baritonen, wie die Interpreten des Telramund, Kurwenal oder Amfortas sind sowieso nichts als permanente Exponenten des notorischen „Bayreuth bark“. Und da kann auch ein Michael Nagy nicht helfen, denn mit seinem schwachen Legato bleibt sein Wolfram meilenweit hinter den großen lyrischen Wagnerbaritonen der Vergangenheit zurück. Die meisten der in Bayreuth präsenten Sänger kennzeichnen sich also dadurch, dass sie wegen äußerst mangelhafter Stimmtechnik entweder schlichtweg Schiffbruch erleiden oder nur knapp daran vorbeischlittern und in ihren Darstellungen letztlich völlig blass bleiben und alles andere als Maßstäbe für Wagnerinterpretationen setzen.
Das Publikum aber spendet reichlich Applaus und bestraft hier und da nur jene unzulänglichen Sänger, die zusätzlich noch das Pech haben, in besonders unerfreulichen Inszenierungen mitzuwirken. Als A und O der Produktionen bleiben sowohl im Guten als auch im Schlechten die Inszenierungen, denn einzig daran orientiert sich das Publikum. Die vielen musikalischen und stimmlichen Unzulänglichkeiten werden mit allen möglichen Surrogaten und Entschuldigungen vollgestopft, sodass letztendlich ein Simon O’Neill mit seinem deklamierten und gebrüllten Parsifal, der eher wie ein Mime dritten Ranges klingt, „überzeugt“ oder dass eine Annette Dasch damit entschuldigt wird, dass sie vielleicht doch eher „für das Mozartfach geeignet“ ist. Man vergisst aber, dass mit einer Stimme, die keine einzige Note mit der notwendigen Atemstütze produziert und deswegen systematisch wackelt und wankt, auch Mozart nicht gesungen werden kann / darf. In diesem Kontext ist die Schuld des zutiefst opportunistischen, offiziellen Kritikwesens nicht nur bei den Bayreuther Festspielen sondern auch allgemein in der gesamten Opernindustrie unermesslich groß. In den meisten Kritiken werden die Sänger entweder völlig abstrakt gelobt oder nur knapp und ohne detaillierte Stellungnahme namentlich erwähnt. Manchmal kommen sie in den Rezensionen überhaupt nicht vor, weil die Kritiker als ihre allererste und allerheiligste Pflicht eine detaillierte und hochphilosophische Analyse der hochkomplexen und hochphilosophischen Regiekonzepte betrachten. Die Sänger werden in nichtssagenden Pauschalurteilen zusammengefasst: „Sternstunde“, „glanzvoll“ und „kongenial“.Ironischerweise kopieren die Musikliebhaber, die „unabhängigen Kritiker“, die auf verschiedenen deutschsprachigen Foren oder Blogs tätig sind, geradezu karikaturenhaft die Sprache der offiziellen Kritiker und kommen so auch selbst systematisch zu dem Ergebnis, dass, trotz schriller Töne, einer generellen Tendenz zum Sprechen, einer kehlig-forcierten Stimme und einer inexistenten Stimmführung, ein Simon O’Neill „überzeugen durfte“. Wie eine Karikatur mutet in diesem Diskurs des schreibenden Publikums und der publizistischen Schreiber sowohl das semantisch vage „überzeugen“, das jede Beurteilung anhand klarer Kriterien bewusst vermeidet, als auch das „dürfen“ an. Letzteres hat den Beigeschmack eines Gestus des erlesenen Publikums, das mit Ernst, Autorität und Herablassung den Künstler einer schweren Prüfung unterwirft und ihn letztendlich als Sieger akzeptiert, wobei der brausende Beifall, den es dem heutigen tristen künstlerischen Durchschnitt beschert, in sich schon die totale Verneinung jeglicher Kompetenz darstellt, worauf das gegenwärtige Festspiel- oder Alltagspublikum Anspruch erheben kann. Neben der permanenten Tendenz, aus einer Not eine Tugend zu machen und die unleugbaren Mängel der Sänger mit allen möglichen rhetorischen Instrumenten zu verklären, womit die Kritik als Generator des absoluten gesellschaftlichen Konsens der Vermarktung der künstlerischen Werte zum Erfolg verhilft, verrät das Publikum besonders bei hochkarätigen Festspielen, wie Bayreuth, die Tendenz zu besonderer Exaltiertheit. Mehr als das Werk und die Aufführung zelebriert sich hier das Publikum selbst für die Geduld von 10 Jahren Wartezeit und setzt letztendlich das tatsächliche künstlerische Niveau zu einer drittrangigen Nebenerscheinung herab.
Man kann nicht bestreiten, dass eine Irene Theorin dem überwiegenden Teil des Publikums tatsächlich gefallen haben muß. Wenn weder gebuht noch kritisiert wird, können auch die Zeitungschroniken aus heiterem Himmel kein Fiasko herab beschwören. Dass aber die offiziellen Kritiker, Experten und sonstige Spezialisten hinsichtlich des generellen Verfalls des musikalischen Niveaus absichtlich die Augen zudrücken, damit, abseits von künstlerischer Qualität, die Maschine des gesellschaftlichen Konsenses und jener des quantitativen, kommerziellen Erfolgs weiterfunktioniert, kann man nur als professionelle Unehrlichkeit bezeichnen. Natürlich ist der kommerzielle Erfolg der Opernindustrie in der Zeit der Finanzkrise höchst bedeutend, aber es wird vergessen, dass mit der systematischen (und oft wider besseren Wissens) Heraufbeschwörung und der fabrikmäßigen Reproduzierung von inexistenten „Sternstunden“, in deren Glanz sich sowohl das anspruchslose Publikum als auch die inadäquaten Künstler sonnen, kein erfolgreiches Dauerergebnis erlangt werden kann. Denn einer derart blassen und professionell unzuverlässigen Sängergeneration wird eine folgen, die noch unzureichender ist, deren Niveau hinsichtlich Stimmführung, Stimmprojektion und vokaler Langlebigkeit noch tiefer sinken wird. Letztendlich wird nichts anderes mehr bleiben, als im deutschen, spätromantischen Repertoire (und warum nicht auch in Mozart oder Verdi?) anstatt eines ohnehin schon falsch verstandenen Sprechgesanges nur noch reine Deklamation darzubieten, wobei das erlesene Publikum selig weiterklatschen wird bis die komplette Sackgasse auch tatsächlich für jedermann augenscheinlich wird.Besonders symptomatisch in dieser Sänger- und Hör-krise ist das aktuelle Phänomen der Bedeutung einer Gegnerschaft oder Anhängerschaft hinsichtlich der „Regieoper“. Die Ausarbeitung besonders komplizierter, unverständlicher und absolut unmusikalischer Inszenierungen scheint nicht nur die ausgesprochene Priorität der neuen Festspielleitung des Grünen Hügels zu sein, sondern ist auch, wie schon erwähnt, der Hauptorientierungspunkt des Publikums. Mittlerweilen deklarieren ganze Gruppen von Musikliebhabern ihre Bereitschaft, systematisch gegen das „Regieoper“-Syndrom kämpfen zu wollen; lange, feurige Debatten werden dem Thema gewidmet und Taktiken und Prognosen werden angeboten. Es bleibt aber äußerst fraglich, ob die Abschaffung der „Regieoper“-Diktatur hinsichtlich der musikalischen Dimension der Aufführungen etwas bewirken würde. Denn den Sängern wird ja, wie man sieht, stets reichlich Beifall gespendet. Sie werden sogar zu Geiseln der Eurotrash-Regisseure erklärt. Was passiert aber, wenn ein Regisseur eine leere und fast konzertante Inszenierung wie „Die Frau ohne Schatten“ bei den diesjährigen Salzburger Festspielen darbietet? Die Sänger bleiben ihrer stimmlichen Unzulänglichkeit überlassen, besonders im Falle der absolut unakzeptablen Kaiserin der Frau Schwanewilms, und singen genauso schlecht wie sonst.
Gibt es denn im Publikum, das sich gegen die „Regieoper“ mit heftigen Buh-Orkanen wehrt, überhaupt das Bedürfnis, auch auf musikalischem Niveau etwas zu verbessern? Spielt dasselbe Publikum nicht den „Regieoper“-Vertretern geradezu in die Hände, indem es den Eurotrash-Inszenierungen derart unverhältnismäßig viel Aufmerksamkeit gönnt und Bedeutung zumisst? Und dreht sich nicht letztendlich der gesamte event-hafte Charakter des gegenwärtigen Opernwesens um diesen allerletzten Moment des Opernbesuchs, wo man nach dem indifferenten Jubel für die Musiker an dem beinahe schon liebgewonnenen Augenblick des rituellen Buh-Gewitters gegen das Regieteam teilnehmen darf? „Welche Unholds List liegt darin verbogen“, dass alle offen gegen die Regieoper-Ästhetik auftreten, aber dass Keiner sich grundsätzlich kritisch zu den gesanglichen Leistungen zu äußern wagt? Was ist das für eine Ideologie, die den Opernsängerberuf von jeglicher Bindung an hartes, professionelles Training anhand klarer stimmpädagogischer Kriterien frei spricht und alles in einem nichtssagenden Relativismus untergehen lässt, in dem letztendlich alle auf irgendeine Weise „überzeugen“, aber keiner eigentlich singt. Zeugt diese Attitüde nicht von einem fundamentalen Desinteresse für den Gesang als Kunstform? Muss der Sinn für dieses musikalische Erbe wirklich nur noch in pseudo-komplexen Regiedeutungen gesucht werden? Jedenfalls ist es eine Tatsache, dass über Gesang äußerst wenig diskutiert wird; und selbst wenn gesangliche Leistungen zum Thema werden, werden die systematischen, technischen Unzulänglichkeiten der Mehrzahl der heutigen Sänger im Namen einer abstrakten „Ausdrucksstärke“ oder sonstiger außermusikalischer Begriffe übergangen.
In dem Maße, in dem das Publikum die Macht der „Regieoper“ durch seinem eigenen Protest, bzw. durch das Fehlen eines echten Interesse für den musikalischen und besonders den stimmlichen Part heraus, noch fördert, investiert eine Festspielleitung wie die der Bayreuther Festspiele ihr ganzes Potential in die Produktion – oder besser Reproduktion – pseudo-intellektueller, pseudo-ikonoklastischer „Lektüren“ der Werke Wagners. Sie scheint ironischerweise immer noch dem legendären Jahrhundert-Ring von Patrice Chereau als Ideal für theatralische Innovation verhaftet zu sein. Leider vergisst die Festspielleitung, dass diese historizistischen, dekonstruktivistischen Regieansätze wenigstens seit dem Moment nicht mehr revolutionär und innovativ sind, als im Jahre 1976 Patrice Chereau zum ersten Mal seine Deutung der Tetralogie vorschlug. Regisseure wie Katharina Wagner oder Hans Neuenfels scheinen einen tiefen, mythischen Glauben an die „Wende“ zu haben, die sich in der Attitüde des Bayreuther Publikums hinsichtlich des Chereau’schen Rings vollzog und die einen Theaterskandal letztendlich in einen Theatertriumph und einen Klassiker verwandelte. Dabei wird nicht beachtet, dass diese Wende in erster Linie wegen der tatsächlichen Klarheit und Kohärenz des Chereau’schen Konzeptes und der visuellen Originalität erfolgte, d.h. wegen all dem, was den Meistersingern einer Katharina Wagner oder dem Lohengrin eines Neuenfels schlichtweg fehlt.
Sowohl das Publikum als auch die Festspielleitung von Bayreuth scheinen – wie schon immer in der Geschichte des Festspielhauses – in konzentrierter und zugespitzer Form die gesamten Tendenzen und Probleme des breiten (bei weitem nicht mehr nur) deutschsprachigen Opernpublikums in sich zu vereinen. Das Einzige, was bis jetzt am Grünen Hügel von den Wagnerschwestern mit Ernst unternommen wurde, ist die Perfektionierung der Marketingmaßnahmen. Von einer Sängerakademie war die Rede, aber davon gibt es noch keine Spur. Es bleibt ohnehin fraglich, wer überhaupt in einer solchen Wagner-spezialisierten Akademie unterrichten sollte, wo doch sogar die renommiertesten Gesangslehrer des deutschsprachigen Raumes (und inzwischen auch ein großer Teil der einst glorreichen italienischen Schule) systematisch Methoden anwenden, die die Verwirklichung des traditionellen Ideals einer vom Atem getragenen, hoch platzierten, frei fließenden Stimme geradezu verhindern. Was man im nördlichen Raum von der großen Mehrheit der als Stars gefeierten Sänger hört, ist zumeist kehliges und gepresstes Singen, schlecht tragende, ungenügend fokussierte und durch falsche Atmung träge klingende Stimmen – gravierende gesangliche Mängel, die keinen Raum für Flexibilität, Legato oder farbliche Nuancen lassen - von stimmlicher Langlebigkeit ganz zu schweigen. Das letztere Problem wird noch durch ein falsches Besetzungssystem verschlimmert. Anstatt einen lyrischen Tenor wie Robert Dean Smith den Tristan singen zu lassen, der ihm drei Nummern zu groß ist, sollte man doch seine lyrischen Qualitäten und seine große Musikalität, in einer Rolle einsetzen, der Dean Smith mit seinen Kapazitäten gewachsen ist: Walther von Stolzing, Parsifal oder höchstens Lohengrin.
Auch hinsichtlich der Dirigenten war in den letzten Jahren Christian Thielemann der Einzige, der mit seinen Interpretationen für authentische Orchesterereignisse sorgen konnte (wobei er als Sängerdirigent weniger Lob verdient). Man muss feststellen, dass sehr viele interessante und geschulte Dirigenten, die bestimmt technisch solidere und interpretatorisch originellere Deutungen bieten könnten als ein Andris Nelsons (oder die Katze im Sack par excellence, wie der für den nächsten „Ring“ vorgesehene Kiril Petrenko), bei den Festspielen systematisch fehlen. Man denke nur an einen Bychkov, Haitink, Eschenbach, Janowski oder auch De Billy, dessen Parsifal in Turin mit einer der persönlichsten, intimsten und aufschlussreichsten Lektüren dieser Partitur triumphierte. Es wird natürlich bezüglich der Auswahl der Dirigenten oder der Sängerbesetzungen wiederholt auf technisch-finanziell-politisch-kulturelle Probleme hingewiesen, die man als Kritiker an den Festspielen doch berücksichtigen müsse. Man fragt sich aber, welche künstlerische Relevanz ein renommiertes internationales Festival noch haben kann, das einen substanziellen, auf keine materiellen Probleme reduzierbaren Mangel an Qualität mit allen möglichen Entschuldigungen auszugleichen sucht und leider allzu wenig Willen und Können für eine Besserung des musikalisch-theatralischen Niveaus erkennen lässt. Dann sollte man doch lieber den Laden schließen und das Geld, das man für „Hochkultur“ auszugeben wähnt, in etwas Nützlicheres investieren, anstatt weitere farblose und pseudoskandalöse Jubiläen über das Werk des Meisters und das musikalischer Qualität gegenüber anspruchslose Durchschnitts-Publikum ergehen zu lassen. Letztendlich wird aber Vieles davon abhängen, ob das angesprochene Publikum mit der Selbstverherrlichung weiterzumachen gedenkt und weiterhin bereitwillig für mangelhafte musikalische Qualität zu zahlen bereit ist, oder ob der Wille aufkommen wird, das Niveau der Künstler durch gründlichere Kritik und höheren Anspruch zu heben. Bis dato werden bloß des Kaisers neue Kleider bewundert.
Gli ascolti
Wagner
Lohengrin
Atto III
In fernem Land - Miguel Fleta (1926), Ivan Kozlovsky (1949)
Die Meistersinger von Nürnberg
Atto I
Am stillen Herd - Francisco Viñas (1908)
Atto III
Morgenlich leuchtend - Paul Franz (1919)
Parsifal
Atto II
Amfortas! Die Wunde - Isidoro de Fagoaga (1930)
Tannhäuser
Atto II
Blick' ich umher - Arthur Endrèze (1932)
Atto III
O du mein holder Abendstern - Mattia Battistini (1902)
Tristan und Isolde
Atto III
Mild und leise - Giannina Russ (1913)
De Billy, invece, mantenendo il suono misurato ed essenziale permette agli interpreti di non forzare, di non cercare di sfondare il muro sonoro che emerge dalla buca nelle esecuzioni tradizionali. In questo viene favorito da un’orchestra in stato di grazia: precisa e senza sbavature che davvero sembra aver assorbito il linguaggio wagneriano, il modo di respirare nelle ampie arcate sonore che fan rimanere senza fiato l’ascoltatore (e questo per un’orchestra italiana, abituata a tutt’altro genere, è straordinario: il confronto con le scadute compagini scaligere è disarmante…). I tempi non sono slentati, non c’è alcun compiacimento, ma, piuttosto, l’idea di un discorso serrato che, pur negli amplissimi spazi della narrazione wagneriana, non si concede a divagazioni edonistiche (lettura che pare aver recepito e perfezionato la lezione di Boulez). Se straordinaria è la lettura di De Billy e dell’orchestra, altrettanto si deve dire del coro e della compagnia di canto: il primo è semplicemente perfetto nel disporsi nei differenti piani così come pensati da Wagner (il finale I davvero mostra il senso di profondità e di elevazione), precisissimo e musicalissimo nella difficile polifonia degli episodi corali, senza mai indulgere in effetti riempitivi, ma riuscendo a mantenersi su affascinanti mezzevoci in una sacralità interiorizzata. Ottima nel complesso il cast. Certo alcuni estremi acuti della Kundry di Christine Goerke potevano apparire un poco sforzati, ma la voce importante, l’appoggio e la ricchezza di sfumature, nonché l’estrema precisione musicale, ripagavano ampiamente di alcune imperfezioni. Così come il Parsifal di Christopher Ventris, apparso forse un po’ stanco nell’ultimo atto, ma dopo un atto II di grande intensità e un duetto con Kundry trascinante ed intenso: la scrittura centrale lo aiuta, insieme alla grande intelligenza interpretativa. Forse il miglior Parsifal possibile oggi. Efficace il Klingsor di Mark Doss: voce sonora e tagliente, come si addice al personaggio, senza però trasformarlo in una specie di grottesco Mefistofele in salsa teutonica. Del pari il sofferente Titurel del veterano Kurt Rydl: perfetto nel rendere il dolore senza indulgere in senescenze artificiose. Qualche problema in più lo mostra l’Amfortas di Jochen Schmeckenbecher (devo dire che non ho presente altri Amfortas impeccabili), ma non rovina certo la festa. Così pure il complesso delle Blumenmädchen, senz’altro perfettibili, ma sempre precise. Capitolo a parte va dedicato al Gurnemanz di Kwangchul Youn: splendido. Superlativo d’obbligo per un’interpretazione che si pone ai vertici della storia del personaggio, e non solo oggi, ma anche nel passato più glorioso. La voce è autorevole e morbida, ricca di sfumature, perfettamente emessa. Youn sottolinea e interpreta ogni parola, la cesella, la porge: grazie alla sapienza tecnica, alle mezzevoci, alla colorazione di ogni nota rende trascinanti i lunghi monologhi del primo e del terzo atto (dove non permette alcun calo di attenzione e di tensione). Un Gurnemanz superbo e perfettamente congeniale alla particolarissima e intensa lettura di De Billy. Modernissimo nell'evitare certo immobilismo compiaciuto e fine dicitore nel sottolineare ogni piega del testo. In tale contesto si sarebbero potuti tranquillamente chiudere gli occhi e lasciarsi trasportare da una musica sublime splendidamente interpretate. Invece era opportuno tenerli ben aperti: giacché lo spettacolo di Federico Tiezzi era perfettamente congeniale a quanto si stava ascoltando. Regia risolta nel gesto e nel simbolo, fatta di spazi e geometrie: una trasfigurazione del mondo reale nella perfezione idealizzata dal Graal, dove davvero il tempo diviene spazio. Scene molto semplici, astratte ed evocative, che richiamavano un museo stilizzato con affascinanti giochi prospettici ed un uso sapiente di elementi simbolici, luci e colori (splendido l’effetto del Venerdì Santo, dove una luce verde, primaverile, irradia la scena, e la trasfigura in una fioritura che davvero simboleggia la rinascita dell’anima). Alla fine applausi, meritatissimi, per tutti. 
Resta, a margine, un poco di sana polemica: polemica verso certi mezzi d’informazione, certa stampa e certa critica. Non stupisce, infatti, che chi si è assunto l’incarico di difensore d’ufficio della milanesità musicale (sia essa rappresentata dalla Scala o dalla Scalà), che da maestro cantore dell’epopea mutiana (con i bollettini dei trionfi in stile pavoliniano da cinegiornali dell’Istituto Luce) ha composto peana per tutto il suo ventennio, e che ora spalleggia qualsiasi tentativo di autocelebrazione, autocompiacimento o autoerotismo che permetta la continuità, ora come allora...arricci il naso di fronte a realtà concorrenti e si barrichi dietro pretesti patriottardi contro la “calata dei barbari”. Però correrebbe l’obbligo d’un minimo di pudore: denigrare l’orchestra torinese (perfetta invece) o definire pesante e non ispirata la direzione di De Billy – e magari, contemporaneamente, salutare come un miracolo il concerto per bande e stantuffi che abbiamo avuto modo di apprezzare a Natale alla Scala – odora di mala fede. Che poi lo si faccia dalle stesse pagine del quotidiano che in passato è già caduto in clamorosi svarioni (dando conto di serate inesistenti, elogiando artisti che poi – all’ultimo – non hanno cantato, o dando conto di arie e brani non eseguiti, oppure sbagliando il nome del teatro...lasciando intendere che in realtà molte di quelle recensioni fossero mere testimonianze de relato, confuse e raccogliticce), lo stesso quotidiano che in occasione di una passata prima scaligera (Don Carlo) “prese spunto” – diciamo così – da un pezzo del sottoscritto, riproducendolo quasi integralmente (in barba alla normativa sulla proprietà intellettuale), compreso l’errore di datazione che m’era sfuggito, beh...il valore di una critica siffatta si presta a più di un ridimensionamento. In realtà credo che il più grande difetto di De Billy – imperdonabile agli occhi del critico di turno – sia quello di non chiamarsi Daniel o Daniele: e non sia mai che il presunto primato scaligero (che forse non è mai esistito) venga intaccato dal mero sospetto che altrove si possa fare assai meglio! La realtà si scontra sempre con i desiderata: soprattutto quando i desiderata battono la grancassa delle nostre piccole e provinciali parrocchiette. Per questo mi sento di dire che il mondo musicale non gira intorno alla Scala – con buona pace dei suoi cantori – né il mondo della critica musicale dipende dalla stampa milanese. - Gilbert-Louis Duprez
