Bayreuth 2011: un bilancio.

E’ un triste giubileo quello del Festival di Bayreuth che nel 2011 celebra la sua centesima stagione. Per mancanza d’idee, di capacità, finanze o tutto insieme, il giubileo non si festeggia.

L’unica novità è il Tannhäuser in salsa eurotrash-intelettualoide, come ormai è costume nel tempio wagneriano, che oltre ad una regia pseudo-originale infligge al pubblico locale e virtuale un cast improponibile. Se la Ortrud “cantata” da Evelyn Herlitzius l’anno scorso sembrava l’estremo limite possibile dell’indecenza, stavolta è stata la Venere dell’ignota Stephanie Friede ad avere oltraggiato orecchie e sensibilità non solo degli ascoltatori distanti, ma anche del pubblico presente in sala che ha salutato la cantante con una valanga di buu. Inascoltabile quale Elisabetta anche l’urlacchiante Camilla Nylund, voce terribilmente ridotta ed invecchiata in poco tempo. Molto problematico anche il cast maschile in cui l’unanime simpatia della critica e del pubblico va al Langravio Günther Groissböck, basso nominale, perché in realtà non lo è, forzato se non inesistente nel registro grave e, nel complesso, una prestazione modesta in un ruolo d’importanza modesta che certo non può salvare uno spettacolo, e ancora meno un festival. Più positivo dell’aspettato invece la direzione di Thomas Hengelbrock che, eccetto qualche momento di rilassamento, ha guidato l’orchestra del festival con mano sicuro, energia e grande trasparenza del suono. Una buona prova visto che si è trattato di un debutto in una sala la cui acustica è notoriamente difficile ad addomesticare per un direttore quanto è propizia per i cantanti.
Niente di nuovo neppure nei Maestri Cantori “di” Katharina Wagner. Malgrado i cinque anni di esperienza, Sebastian Weigle non sembra avesse appreso qualcosa nel gestire l’orchestra e lo spartito. Oltre alla ridicola regia dell’erede biologica, ma non certo artistica del Meister, questa produzione rimane stigmatizzata dalla greve e letargica direzione ed un cast senza nemmeno un raggio di luce. Triste, molto triste il Sachs di James Rutherford, cantante giovane, ma già possessore di una voce vecchia e ballante. Duro, con gli acuti indietro e privo del necessario lirismo il debutto di Burkhard Fritz nel ruolo di Walter. Insignificante il resto.
Il Lohengrin che in internet è giustamente stato battezzato quale Rattengrin ci presenta un Andris Nelsons in miglior forma rispetto all’anno passato, con un primo e secondo atto corretti ed un terzo abbastanza grigio. Il cast invece non cessa a suscitare perplessità. Petra Lang è sicuramente lontana dalla catastrofe che è stata Evelyn Herlitzius, ma non si sente una sostanziale differenza nel trattare lo strumento vocale. Se l’anno scorso Lohengrin era incarnato dall’ingolato, gemente e falsettante superstar Jonas Kaufmann, nell’edizione presente ci troviamo davanti ad un tenore lirico-leggero dotato di scarsa tecnica che incontra gravi difficoltà nel cruciale terzo atto. Eppure, qualche frase decente ci ha comunque fatto sentire, mentre è rimasta dalla prima fino all'ultima nota assolutamente improponibile - improponibile come mai prima - la Elsa di Annette Dasch. Si cerca di scusarla coll’argomento che sia una mozartiana ed inadatta al tonnellaggio wagneriano. Si dimentica però che con voce sistematicamente ballante, spoggiata ed urlante non si canta nemmeno Mozart. Si loda la prestazione di Georg Zeppenfeld sia quale Pogner nei Maestri Cantori che quale Re Enrico. Può darsi che, malgrado l’emissione stomacale, il giovane basso abbia una minima musicalità, ma, come nel caso del Langravio, non è certamente su una corretta esecuzione del ruolo del Re Enrico che si costruisce il successo di un festival internazionale, che è forse IL festival per eccellenza.
La produzione del Parsifal è l’unica che comporta una regia efficace, salutata dal pubblico con reazioni molto positive sia alla prova generale sia alla ripresa. Si tratta infatti dell’unico esperimento stile “Regieoper” che abbia senso, coerenza e qualità visiva. Abbastanza peggiorata la direzione di Daniele Gatti, con pesantezza e monotonia difficilmente digeribile soprattutto nel terzo atto. Disastroso sia il debutto dell’ingolato-nasale Simon O’Neill, Parsifal con la voce di un Mime di terza scelta, che la ripresa del ruolo di Kundry da parte di Susan Maclean o l’Amfortas spinto ed abbaiato di Detlef Roh. E’ ancora una volta Kwangchul Youn nel ruolo di Gurnemanz a dimostrarsi di essere l’unico artista degno di questo nome presente nel festival di quest’anno. Anche se ritengo le sue prestazioni sia a Torino sia negli ultimi anni a Bayreuth molto superiori a quella che abbiamo sentito mercoledì, il signor Youn rimane uno dei migliori interpreti di questo ruolo fondamentale.
Accanto a Youn l'unico altro protagonista del festival che si trova su un livello da festival è il coro sotto la guida del grande, grandissimo Eberhard Friedrich. E' un complesso che non si smarrisce nemmeno con la bacchetta più incerta e canta sempre con uguale morbidezza, piennezza, omogeneità di suono ed una dinamica talvolta davvero incantevole. Non è per niente che in molti casi i più grandi applausi alla fine delle recite gli otteneva proprio il coro del festival ed il suo bravissimo Chormeister.
Per quanto riguarda il Tristano, la produzione va in scena senza importanti cambi di cast, con la direzione secca ed impersonale di Peter Schneider, un lirico Robert Dean Smith inadatto alla pesantissima vocalità del protagonista, una Irene Théorin che è la più urlante fra tutte le urlatrici wagneriani di tutti i tempi, un Marke stonato del veterano Robert Holl e l’insipida Michele Breedt nel ruolo di Brangäne. Tutto questo ambientato in una delle messinscene più pallide proposte a Bayreuth.
E’ questo il bilancio – tristissimo – per il centesimo anniversario del festival. Tristissimo perché Bayreuth sta girando il coltello nella piaga scritturando nella maggior parte dei casi i peggiori artisti possibili, benché non sia difficile nemmeno oggi trovare dei cast leggermente più decenti. Il livello vocale è tanto più scandaloso quanto la direzione del festival non scrittura i cantanti senza sceglierli attraverso audizioni le quali - in teoria - sono obbligatorie per tutti nonostante il grado della loro celebrità o preparazione. Un altro elemento sfortunato della politica della direzione artistica è l’investimento di tutte le risorse in esperimenti registiche che finiscono con terribili fiaschi, sperando che un bel dì il pubblico si abituerà e “capirà” la profondità delle “letture” dei registi – una “svolta” che guarda con fede verso il caso del leggendario Ring di Chereau del 1976 ed aspetta una virata nel giudizio del pubblico che non avviene perché queste produzioni non hanno nemmeno il quarto della chiarezza ed originalità del concetto di Chereau. Una volta per sempre i registi intellettualoidi che optano per una decostruzione dell’opera dovrebbero capire che le loro rivoluzioni non sono più rivoluzionarie né iconoclastiche almeno dall’Anno Domini 1976 quando il team francese ha per la prima volta decostruito la tetralogia. Quella è un “topos”, una fissazione che – evento unico e veramente nuovo in quell’epoca – rimane con evidenza un ideale di creatività e d’innovazione fino ad oggi. Eppure, è evidente anche il fatto che la direzione del fesitval dovrebbe profondamente rivisitare i suoi valori estetici, cambiare approccio. Magari cambiare anche mestiere. Non basta essere discendente di Richard Wagner per avere sia talento musicale e teatrale sia capacità di manager. Intanto cala catastroficamente la domanda - chi sà se solo a causa delle regie inguardabili o anche per la carenza di qualità musicale - per i bigletti soprattutto dei Maestri Cantori, Lohengrin e Tristan. Alla bigletteria del festival non si è mai trovata una tale quantità di bigletti restituiti. C'è qualcuno che, avendo lottato 10 anni per ottenere un bigletto, preferisce rimanere a casa, magari accendere la radio e convincersi con successo in pochi minuti che abbia fatto bene di essere rimasto a casa ed avere economizzato parecchie centinaia di euro per un evento in cui non c'è più quasi niente d'incantevole oltre al luogo stesso, alla magica geografia della collina ed il momento affascinante in cui nell'austera sala le luci vanno lentamente per spegnersi, dando risalto al bagliore giallastro che dal golfo mistico annebbia il bruno sipario. E' davvero magico, ma poi, su che - e su chi - si apre quel sipario?


Gli ascolti

Wagner

Lohengrin

Atto I

Einsam in trüben Tagen - Elisabeth Rethberg (1927)

Atto II

Euch Lüften - Lotte Lehmann (1930)

Entweihte Götter - Gertrude Grob-Prandl (1955)

Atto III

Mein lieber Schwan - Hermann Jadlowker (1914)


Die Meistersinger von Nürnberg

Atto I

Am stillen Herd - Leo Slezak (1905)

Atto III

Selig, wie die Sonne - Friedrich Schorr, Lauritz Melchior, Elisabeth Schumann, Gladys Parr & Ben Williams (1932)


Parsifal

Atto III

Preludio - Pierre Boulez (1966)

So ward es uns verhiessen - Alexander Kipnis & Fritz Wolff (1927)


Tannhäuser

Atto II

Dich teure Halle - Maria Müller (1930)

Blick' ich umher - Herbert Janssen (1930)

Atto III

Allmächt'ge Jungfrau - Kirsten Flagstad (1948)


Tristan und Isolde

Atto II

Hörst du sie noch? - Nanny Larsen-Todsen & Anny Helm (1928)

O sink hernieder - Georg Anthes, Lillian Nordica & Ernestine Schumann-Heink (Mapleson - 1903)

Tatest du's wirklich? - Emanuel List (1938)

Atto III

Mild und leise - Lilli Lehmann (1907)

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Berg nel vaso di Pandora: Lulu alla Scala

Sesta produzione dell’internazionalissimo cartellone a firma Lissner, Lulu di Alban Berg mancava dal teatro milanese da poco più di trent’anni, dal maggio 1979, quando Pierre Boulez riproponeva al pubblico meneghino la nuova versione in tre atti curata da Friedrich Cerha e andata in scena il 24 febbraio 1979 all’Opéra di Parigi, sempre sotto la sua direzione. Fil rouge tra quella storica ripresa e quella corrente è la presenza sul palcoscenico di Franz Mazura, appena discreto dottor Schön all’epoca, ora grottesco Schigolch. Il resto del cast, l’allestimento e la lettura di Daniele Gatti concorrono alla resa altalenante di un’operazione che se da una parte riesce a convincere, dall’altra invece proietta più di un’ombra. In particolare sul comparto vocale.

Laura Aikin è per certo il soprano che negli ultimi anni è riuscito maggiormente a dare nuova luce a un personaggio labirintico come Lulu. La lettura che ne dà si aggiorna, si definisce e garantisce sempre più spessore a ogni nuovo confronto col capolavoro di Berg. E stupisce, di sicuro in termini “felici”, la sicurezza con cui la cantante americana riesce ad armonizzare la complessità ritmica della partitura con una salda padronanza delle sfaccettature interpretative, davvero infinite, che offre la parte. Non a caso diventa magnetica quando la musica decresce per sfumare nei recitativi (secchi, potremmo ancora dire per capirci), che risolve davvero con raro senso del teatro ed esaltanti doti attoriali. Va detto però che da un soprano di coloratura che ha in repertorio Lucia e la Regina della notte (e prossima Olympia a Parigi) ci saremmo aspettati qualcosa di più, in particolare nella salita agli acuti. Certo, risolve bene il re naturale in corrispondenza della terza ripetizione della parola «blind», durante la “sonata” che introduce il dottor Schön nella seconda scena del primo atto. Ma nel resto delle incursioni in alto risulta spesso stridula, acida. Il suono tende a stimbrarsi e l’acuto che ne vien fuori è sfibrato e pressoché privo di armonici. Tutti limiti che si son ripresentati puntuali nell’esecuzione del famoso Lied, durante il quale alcuni suoni fissi sono stati la prevedibile conseguenza di qualche conto in sospeso con la tecnica d’appoggio: valgano d’esempio gli acuti in successione in chiusura dell’assolo, tutti deficitari di pienezza e rotondità. Peraltro di suo la Aikin è dotata di un mezzo di limitatissimo volume, al centro come nei gravi, che talvolta rischia di inficiare anche la resa drammaturgica del personaggio: una Lulu svociata, esangue può (s)travolgere l’esistenza di cotanti signori?
A conti fatti una prova senza dubbio migliore di quella zurighese del 2002 e superiore alla latrante Christiane Boesiger o alla stonata Valentina Valente. Ma non è ancora completa e rimane lontana da altre, storiche interpreti della “sonnambula dell’amore” (K. Kraus), come la splendida Evelyn Lear dell’edizione berlinese diretta da Böhm nel ’67 o la pregevole Julia Mignes dell’’83, a Vienna, con Maazel o, perché no, la pur discreta Christine Schäfer londinese del ’96 (A. Davis). Tutte Lulu che andrebbero citate ben prima di una Teresa Stratas qualunque, interprete di riferimento invece per la sempre diabetica Radiotre.

Tremende invece le due parti maschili primarie.
Il dottor Schön (e quindi Jack lo sventratore nel contrappasso del terzo atto) di Stephen West è un baritono afono in prima ottava, l’emissione è tutta in bocca, indietro, e l’intonazione non sempre impeccabile. Avremmo poi ben preferito non udire una cavatina, in apertura di secondo atto, risolta con autentici berci, snocciolati a tambur battente (inquietante la salita su «belauscht!» e quella, di seguito, su «Familienkreis!»), e pressoché priva di appoggio in ogni zona del pentagramma. La discesa nel vuoto su «Der Schmutz… der Schmutz» (trad. it. «che sporcizia») sembra più un consapevole, lapidario commento sulla propria prestazione canora che non il freddo lamento di un uomo fallito. Urlati anche gli acuti nell’aria in cinque strofe, in particolare quelli in corrispondenza dei versi che introducono il Lied di Lulu. Un mangiafuoco, insomma. Un coerente preludio al serial-killer che impersonerà nel terzo atto.
Alwa invece è il tenore Thomas Piffka. Meno sgraziato del padre Schön ma in egual modo carico di limiti. Ad onta di un timbro caldo e penetrante è impossibile non rilevare subito un limitato volume e una costante difficoltà a mantenere un’intonazione corretta. Già nella seconda scena del primo atto, nel momento d’insieme che precede il suicido del Pittore, nuovo marito di Lulu, i suoni calanti non si contano. E l’effetto è quello di uno cacofonia esasperata, davvero faticosa all’ascolto, che va oltre le intenzioni di Berg, che era pur sensibile a suoni al di fuori delle maglie istituzionali e vicino a certe forme di valorizzazione del “rumore”. È stabile e ben eseguito il falsetto su «Mignon, ich LIEBE dich!», ma già in apertura di secondo atto Piffka si prodiga in un declamato poco elegante, bercia lo splendido verso «Eine Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reisst» (trad. it «Un’anima che nell’aldilà si stropiccia via il sonno dagli occhi») e chiude con un più che volgare inno all’amore (stonatissimo, nel naso, duro, in estrema difficoltà nella modulazione dell’emissione) anticipato da una più che dubbia chiusa del Melologo precedente (o sale fibroso o grida). Sarebbe impietoso confrontare lo stesso inno cantato da David Kuebler alla Schäfer, a Londra... Ad ogni modo, verificate!

Che dire invece di Franz Masura? A fronte delle ottantasei primavere, cerca di arrabattare alla meglio uno Schigolch che, al di là di una coerenza fisica tra personaggio e interprete (il basso tedesco sembra davvero l’incarnazione di una figura ambigua, una sorta di lugubre prodotto onirico) non può far altro che farfugliare con voce malferma. Ma se da una parte sarebbe impietoso pretendere di più da un quasi nonagenario signore, consideriamo comunque infausta la decisione di chi l’ha reclutato, seppur con apparente intenzione onorante.
Notevole l’Atleta (e domatore, nel prologo) di Rudolf Rosen. Vera grana di basso e linea vocale sempre stabile. Ottima la capacità di modulare il suono (proprio laddove è carente Piffka), virtù quanto mai imprescindibile per poter approcciare un certo repertorio tedesco. Senza dubbio il migliore in campo.
Buona anche la contessa Geschwitz di Natascha Petrinsky. Le si può forse imputare qualche durezza e spigolosità, ma l’emissione è corretta, l’intonazione sempre precisa e la costruzione del personaggio sembra pendere verso una ricerca intimistica, magari dimessa, dell’innamorata respinta. Su tutto, bellissime le mezzevoci, complici i tempi sospesi di Gatti, che accompagnano e seguono la carneficina che chiude l’opera.
Più che discreto, per una volta, il comprimariato.

Gatti, appunto. Il maestro milanese, più a suo agio con questo tipo di repertorio che col melodramma verdiano, è capace di ricche sfumature che esaltano il lato sinfonico della partitura. L’intermezzo tra la seconda e la terza scena del primo atto sembra davvero caricarsi di quelle cupe venature che tradiscono lo sguardo personale del compositore sugli accadimenti in corso e che durante gli stessi atti paiono sospendersi. Il finale dell’opera, come accennato, è splendido. L’accompagnamento agli ultimi versi della Geschwitz morente è un grande momento di suggestione, il perfetto contorno musicale all’austerità della situazione. Forse andrebbe rilevato altresì qualche passaggio eccessivamente caricato qua e là, come l’esuberanza degli ottoni subito dopo l’omicidio di Schön, che spesso ha coperto le voci, piuttosto esangui già di loro, di buona parte del cast… Ma Gatti c’era. E l’abbiamo sentito.

Meraviglioso infine lo spettacolo firmato da Peter Stein, improntato su una sobrietà (che non è valore di per sé, lo ricordiamo sempre) di grande forza scenica ed efficacia drammaturgica. La prima e la seconda scena del primo atto (studio del pittore, salotto a casa del pittore e Lulu) sprofondano in un vuoto di accecante candore in linea con certe stranianti scenografie kubrickiane, coerente nell’accompagnare lo spettatore all’interno di un universo di sospensione morale (di amoralità, quindi, e non di immoralità!) in cui agisce la protagonista. La terza scena del primo atto (camerino del teatro) è la risultante di un’implosione spaziale di netta derivazione espressionistica (il lucido approdo formale della Lulu di Pabst): non soltanto per l’ombra lunga che si estende da un’apertura sotto il soffitto dello studiolo; le dimensioni ristrette di uno spazio sviluppato in altezza che fan sì che quasi sia esso stesso un’altra, esasperata proiezione. Interessanti anche le linee direzionali su cui si muovono i personaggi: la Aikin canta il suo Lied (spartiacque dell’opera) seduta al centro di una scala che già fende centralmente la scena, quasi a voler enfatizzare ancora una volta (e di più) la struttura simmetrica della partitura berghiana. Fedele al milieu descritto dal compositore anche il caschetto di Lulu, che prima di essere richiamo veloce alla Valentina di Crepax è un altro contributo iconografico che viene diretto da Pabst (e dall’attrice Louise Brooks), a cui il fumettista milanese si è ispirato.

Carlotta Marchisio

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Don Carlo alla Scala, secondo cast

Eccoci al secondo cast di questo don Carlo scaligero. Secondo cast con la permanenza di Stuart Neill in quanto pare che non sia ancora stato reperito un idoneo protagonista.

Oltre al protagonista immutato il direttore che una rimpolpata, addestrata e ben distruita compagnia di plauditores ha sorretto, guidato e sostenuto nei punti topici della rappresentazione, ossia alle singole entrate di atto, costate molto al direttore la sera di Sant'Ambrogio.
Ma questo è stato l'unico sostegno della serata giacchè la bacchetta non ne ha offerto punto al palcoscenico.
In buca abbiamo sentito un suono brutto nelle grandi introduzioni, fossero il convento di San Giusto al primo o al quarto atto, il giardino della regina al secondo per tacere dei clangori e degli scollamenti al quadro di Nostra Donna di Atocha. Le discutibili idee circa tempi come il lentissimo velo, che talvolta riesce ad essere fragoroso alle introduzioni, l'altrettanto lenta sezione centrale del duetto conclusivo fra gli infelici amanti e lo strepito del terzetto Eboli-Posa-Carlo creano oltretutto serie difficoltà ai cantanti che per certo non sono folgori e tecnicamente provveduti.
Per cui il protagonista ha continuato con suoni falsettanti o spinti senza una autentica dinamica e con una zona medio alta che suona spinta e dura.
Anna Smirnova, uno dei mezzi oggi in carriera che sembra promettente in una parte di soprano Falcon ha dimostrato di essere un soprano che, siccome non sa cantare esibisce sono gutturali e cavernosi in basso (senza essere l'Obraztsova, ma su quella falsariga) centri piuttosto vuoti o meglio da soprano e acuti che sarebbero anche penetranti ed ampi se non fossero spinti. Se la signora avesse la voglia e la costanza di mettersi all'opera a lavorare sulla prima ottava della propria voce sarebbe un interessante soprano drammatico. Il soprano drammatico a differenza di quanto si crede non è affatto sparito. Semplicemente deve essere cercato e "costruito".
Quanto a Micaela Carosi porta il nome di un personaggio e di una parte che sarebbe assai consona ai suoi mezzi di soprano lirico. Il fatto che in natura la signora abbia un po' di volume non significa che sia destinata al Verdi pesante o alla Tosca. Infatti la voce oltretutto gravata di una scrittura centrale esibisce suoni fissi in zona di passaggio e spesso malsicuri (tre o quattro filature che la signora ha tentato si sono irrimediabilmente spezzate come logica conseguenza di una voce che cerca un volume che non c'è e una proiezione che manca). Non solo ma spesso è risultata anche calante quando canta piano. I famosi "pianini" delle imitatrici di Montserrat Caballé.
Inutile precisare che l'interprete confonde abulia, apatia e accento inerte con distacco e regalità. Anche qui sarebbe servito un acconcio supporto, quel supporto per offrire il quale direttore e regista vengono scritturati e lautamente retribuiti.
L'Inquisitore è sempre quello fisso, ululante e stomacale del signor Kotscherga. Vergogna!!!
Siccome abbiamo rilevato che le due voci femminili sarebbero in natura quel che non sono non possiamo che ripetere la storia anche per il signor Thomas Johannes Mayer che sarebbe un tenore o probabilmente un baritono molto più chiaro di quanto non sembri inscurendo e bitumando la voce, tanto che arrivato, nella perorazione del secondo quadro al primo atto alla frase "che vi riveda" si strozza letteralmente.
Il migliore in questo campo non certo di gloria è stato Matti Salminen e questo la dice lunga perchè il signor Salminen l'anno passato fu un Re Marke pesante e greve.
Non è stato un Filippo encomiabile, ma salvo un paio di fa e fa diesis ("Dunque il trono" all'incontro con l'Inquisitore) fissi e con intonazioni a scivolo di autentica marca tedesca e un legato non di altissima scuola nella grande aria del terzo atto è stato vario e misurato, preferendo un canto di limitato volume (ma la voce corre) e di inflessioni come il dialogo, che la forma di espressione dell'infelice re impone.
Almeno questo in un pomeriggio dove la noia è stata non poca.


Gli ascolti

Verdi - Don Carlo

Atto I

Carlo il Sommo Imperatore - Maurizio Mazzieri (1973)

Io l'ho perduta! - Joao Gibin (1964)

E' lui! Desso! L'Infante! - Nicola Martinucci & Matteo Manuguerra (1978)

Nel giardin del bello - Tatiana Troyanos (1986)

Io vengo a domandar grazia - Zurab Andzhaparidzye & Tamara Milashkina (1965)

Restate!...O signor, di Fiandra arrivo...Osò lo sguardo tuo - Giorgio Tozzi & Nicolae Herlea (1964)

Atto II

A mezzanotte...V'è ignoto forse...Ed io che tremava - Antonio Ordonez, Giovanna Casolla & Paolo Coni (1988)

Scena dell'Autodafé - Boris Christoff, Luigi Ottolini, Margherita Roberti, Ettore Bastianini, Mario Carlin, Donatella Rosa, dir. Mario Rossi (1961)

Il dì spuntò...Volate verso il ciel - Lucine Amara (1950)

Atto III

Ella giammai m'amò - Bonaldo Giaiotti (1985)

Il Grand'Inquisitor! - Martti Talvela & Michael Langdon (1973)

O don fatale - Mirella Parutto (1965)

Per me giunto è il dì supremo...O Carlo ascolta - Paolo Silveri (con Richard Tucker - 1952)

Atto IV

Tu che le vanità - Margherita Roberti (1961)

E' dessa! - Gianfranco Cecchele & Susanne Sarroca (1965)

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La Scala inaugura con un grande autodafé: Don Carlo delude....come previsto!

Il Teatro alla Scala di Milano è giunto alla serata inaugurale del suo nuovo Don Carlo in un clima davvero simile a quello ....degli autodafè !
Sin dal primo annuncio, infatti, questo Don Carlo aveva suscitato, e mai come in questa occasione, incredulità e meraviglia, a causa delle scelte di casting, che erano suonate un po' a tutti in aperto contrasto con le leggi del canto, e, soprattutto,.. ..del buon senso!
Nessuna curiosità per i contenuti artistici serpeggiava nella Milano melomaniaca, quanto, piuttosto, una sorta di morbosa attesa, quasi una totoscomessa, per l'esito che i signori, impegnati in scena, avrebbero mai potuto sortire di fronte ad un pubblico sempre più stanco e deluso dal mondo del melodramma e dei suoi attori. Chiunque abbiamo incontrato per la strada in questi mesi postestivi non ha mancato l'interrogativo rituale: ma tu come credi che andrà a finire? Canteranno o non canteranno? Ce la faranno a passare?

Ecco, alla vigilia, ecco il coup de theatre ( i soli ormai che ci possiamo attendere dall'opera ) della sostituzione di Filianoti. Eppoi le interviste mattutine al tenore "ribelle" su tutta la grande stampa italiana.
Una vera noia, perchè quando l'arte è ridotta a questi argomenti soli, di certo non può più dirsi tale.

La Direzione del teatro ha tempestivamente scoperto, non so se proprio ieri o ier l'altro, che il protagonista prescelto non poteva essere mandato in scena senza rischi di sommosse da parte del pubblico. Tempestivamente, ossia dopo un anno di prestazioni più che criticate da parte del tenore in questione, due mesi di prove ( accompagnate da fughe di notizie a dir poco ferali ) ed una recita pubblica. In dirittura d'arrivo, le profonde convinzioni che avevano ispirato una delle scelte artistiche più assurde che si ricordino sono scemate e la paura ha prevalso ( perchè di paura e non di buon senso si tratta ): l'avvicendamento con il secondo protagonista, Stuart Neill, si è compiuta ieri.

Provvedimento scorretto per il modo e la tempistica, lesivo del cantante oltre le sue prestazioni specifiche e, di certo, non bastevole a sottrarre il teatro, ossia la Direzione Artistica, alle sue oggettive responsabilità. Non è sufficiente incolpare Filianoti, che, come ogni cantante, offre ciò che sa e può. Non vogliamo difendere il tenore, ma dire che così è troppo facile e comodo. Non si è credibili nel licenziarlo a fine corsa, dopo averlo avuto sotto mano ( ed orecchie !!! ) per due mesi, pergiunta dopo averlo scritturato in stagione anche per il prossimo Idomeneo. Una scelta non convinta, ma ultraconvinta direi, da parte del teatro! Una responsabilità oggettiva ed ineludibile, quindi. Inoltre, non è stata usata corretttezza nemmeno verso il sostituto, dato che ai giornali sono pervenute ( dall'ufficio stampa suppongo ) notizie come quel pubblicata su Repubblica online, in cui si affermava :"La Scala per tutto il giorno ha cercato invano un'alternativa a Neill, giudicato meno adatto per il suo fisico massiccio per la ripresa televisiva in mondovisione della Prima. Alla fine, però, la direzione ha preferito non rischiare"(http://milano.repubblica.it/dettaglio/Scala-cambia-a-sorpresa-linterprete-del-Don-Carlo/1558011). Altra dimostrazione della convinzione profonda che muove le scelte dei cast....!
Come se il problema di questo spettacolo fosse solo il tenore!!
Già, perchè è stata mera illusione pensare che bastasse, per salvare la qualità artistica della produzione, eliminare l'anello apparentemente più debole di tutto un cast mediocre.

Gli errori sono stati generalizzati e sostanziali, oltre la singola scelta di cast. La concezione iniziale di questo Don Carlo era del tutto infondata sul piano filologico ab origine e si è poi rivelata velleitaria al momento della sua realizzazione. Di quanto annunciato alla stampa è sopravvissuto il solo "Lacrymosa" del basso, mentre il duetto tra le due donne ad inizio atto secondo è finito tagliato via alle prove, riducendo a poco e niente la strombazzata "novità" di questa produzione. Una dimostrazione ulteriore, se ancora ve ne era bisogno, del non aver nulla di culturamente fondato da dire, sola peculiarità del nostro presente. Spettacoli come questi nascono senza sapere il perchè li si vuol allestire, pensando prima ai titoli in astratto, ma senza fare i conti con gli artisti realmente a disposizione oggi nel triste mercato delle voci, senza alcuna oculatezza e buon senso ( ossia capacità di valutazione delle cose ) e con una tragica, sconcertante assenza di idee e pensieri da parte di chi muove la barca, in questo caso, dopo l'input della Direzione Artistica, la coppia regista -direttore, che ha fallito su piano della gestione complessiva dello spettacolo.
Spazziamo via subito la solita questione in punto di allestimento. Qui, sotto ogni punto di vista, ci siamo trovati di fronte ad un'ennesima sagra della banalità, ultra déjà vue, oggi pseudo minimalista per motivi economici ( e questo ci và benissimo come concetto di fondo, anzi ), che ha funzionato poco o niente, non tanto perchè spoglia, quanto perchè....... insignificante. Prospettive centrali che parevano esercitazioni scolastiche di disegno prospettico; pavimenti in listone decolorato, pareti e sequenze tristissime di porte, anzi di brutti usci, visti già mille e mille volte, e che non ci dicono nulla, salvo il fatto che tutti questi registi tedeschi o tedescofili potranno in futuro, quando i teatri finalmente li licenzieranno, aprire magazzini edili. Il grande concertato sulla piazza di Nostra Dona de Atocha tutto schiacciato al proscenio senza un minimo di senso, i protagonisti tutti ammassati uno sull'altro con le guardie e i fiammighi, con la scena dell'autodafè che ancora una volta si colora di rosso, come già visto in altre produzioni. La variazione sul tema del cubo ove muore Posa, già del Macbeth o del Don Giovanni scaligeri. Un'eclettica contaminazione di produzioni recenti, che, fatto principale, non crea atmosfera, non suscita emozioni o pensieri, non evoca.....nulla. L'imperatore che entra da tutte le porticine e i pertugi più angusti come un servo( come dopo la morte di Posa ); l'inquisitore con il vestito bordato di pelliccia, come spetta ai Papi; Don Carlo che si rannicchia in posizione fetale sulla tomba nella scena finale; l'insistenza oltremodo insopportabile sull'idea dei bambini che accompagnano gli interpreti a simboleggiare l'ingenuità dell'infanzia. Nessuna regia, e, soprattutto, nessuna evocazione; nessun clima adatto all'opera; nessuna suggestione. Niente. L'inutile ed il brutto eretti a sistema. A noi, poveri vociomani retrò, poco importa di un teatro d'opera che muova dagli allestimenti: non siamo tanto intellettuali da poter capire, lo ammettiamo! Ma chi, negli ultimi trent'anni, ha anteposto gli allestimenti al canto si ritrova ora con un pugno di mosche in mano, ossia nel vuoto delle idee e con un teatro moderno che di fatto...non esiste, perchè incapace di funzionare. Gli allestimenti dovevano distrarci dalle magnagne delle compagnie di canto, l'idea originaria chiave era questa. Oggi questi allestimenti sortiscono l'effetto contrario, perchè deprimono lo spettacolo e mettono crudamente in primo piano il basso livello delle compagnie di canto medesime. Come stasera.
Se poi a questo si aggiunge una bacchetta incapace di una lettura pertinente al testo ed idonea al cast di cui dispone, ecco fatto il disastro. Ed il pubblico ha sottolineato da subito con durissimi dissensi, sin dal rientro dopo il primo intervallo, e, quindi, al successivo, la direzione incoerente, insensata ed oltremodo fracassona di Daniele Gatti. Quando leggemmo del cast, ad annuncio stagione, osservammo tra noi, che la bacchetta scelta non era molto adatta alla gestione di un'avventura simile. L'indaguatezza o i limiti di un cast possono essere ben gestita in certi autori ( come brillantemente fece l'anno passato Baremboim nel Tristan inaugurale ), ma è impresa assai impegnativa, da veri esperti direttori da opera, in un musicista come Verdi. Bisogna sacrificare parecchio delle proprie idee ed adeguarsi, come ci fece ben vedere Chailly nell'Aida ultima scorsa. Sempre alla ricerca di un lirismo estremo, di atmosfere tanto rarefatte da essere noiose o soporifere, Gatti ha dimenticato che occorre nerbo, sensualità, colore orchestrale da grande affresco storico. Il fracasso, i clangori della buca si sono alternati a momenti di lentezza esasperata o di vero.. silenzio. Momenti topici in negativo: il "terzettino dialogato" del primo atto tra Posa, Eboli ed Elisabetta, con un tempo troppo lento per il momento di conversazione oppure il duetto tra Filippo e Posa, di una mollezza incredibile, con l'orchestra incapace di sottolineare alcun momento ( e ce ne sarebbero infiniti...), alcuna frase dell'incontro di due giganti. Idem l'introduzione alla scena del giardino, o proprio il tanto decantato Lacrymosa, scentrato completamente per l'assenza di atmosfera. La Scena della piazza è apparsa anche poco provata, devo dirlo, con scarso affiatamento tra le trombe fuori scena e la buca. Il maestro ha chiesto raffinatezze assolute come le smorzature del Conte di Lerma o del Frate in apertura di opera, che son parse idee a dir poco micraniose di fronte alla mancanza di una visione generale e di "tenuta" di tutta l'opera. In compenso ha poi staccanto tempi troppo lenti per i cantanti al terzetto del giardino, alla canzone del velo, al duetto finale tra Carlo ed Elisabetta. Ma soprattutto ha mal concertato, dispensando un'orchestra o fracassone e pestacchiona, o molle e noiosa, e per questo motivo lo spettacolo non è riuscito a decollare. Un vero..autodafè! E la punizione per il maestro è stata durissima.

Il cast, non aiutato dall’allestimento e con una direzione che, di fatto, ha impedito allo spettacolo di decollare, è in parte andato oltre le funeste aspettative del gossip.
Su tutti, bravissimi e davvero commoventi, i 6 fiamminghi. Filippo Bettoschi, Davide Pelissero, Ernesto Panariello, Kahe Yun Lim, Alessandro Spina, Luciano Montanaro: bravi, bravi,bravi.
Stuart Neill, fisicamente impossibilitato ad essere scenicamente credibile, possiede una voce non bella, abbastanza grande, in parte artificiosamente ispessita. Gli acuti della parte gli riescono con facilità, ma sono ben lontani dall’essere squillanti. Il fraseggiatore è modesto, ma si sforza a tratti di dare forma al personaggio. Ripiega spesso su piani falsettanti ed indietro, come nell’aria di ingresso, e sfiora talvolta il bisbiglio ridicolo, come nel “Ma lassù ci vedremo..” al IV atto.
Ha svolto il suo compito di doppio ed è stato punito, a mio avviso, oltre il giusto dal loggione.

Fiorenza Cedolins era accreditata dal gossipp quale modesta Valois, di cui si dubitava la capacità di reggere la serata. Per parte nostra, la signora ci è apparsa……quella della Butterfly scaligera, forse con un filo meno di volume. La voce da Valois non la possiede, né l’ha mai posseduta nemmeno quando era una cantate nella pienezza dei suoi mezzi. La voce è piccola, adatta a Mimì piuttosto che a certa opera francese; il timbro non compromesso, almeno non stasera. Mancano però il volume e la cavata che la Valois richiede ( e credo anche gli acuti estremi, che qui però non sono scritti..).
Ha cercato di immascherare le note centrali, o, perlomeno, di simularne l’immascheramento, cantando sempre O ed U, parte permettendo, e ciò ha giovato rispetto alla voce incautamente spampanata esibita in Butterfly. Ha accentato bene a tratti, quando la tessitura glielo ha permesso, perché in zona grave è parsa anche verista, come nella fasi iniziali di “Un dì promessa” del duetto con Filippo. Si è difesa nella prima aria, “Non pianger mia compagna”, meglio nel “Tu che le vanità”, mentre improbabili sono parsi i pianissimi-falsetti di alcuni passaggi proprio dell’aria finale come del duetto finale col tenore. Non so quanto le qualità mostrate reggano sulla distanza. Una prova oltre le aspettative e di certo oltre un certo sciacallaggio di cui è vittima da un annetto in qua. E’ stata abbastanza applaudita, con svariati fischi sparsi in teatro.

Dalibor Jenis è un baritono non certo adatto a Verdi per dote vocale. Il mezzo di cui dispone è di volume modesto, privo di specifica qualità timbrica, abbastanza facile in alto. Spesso, però è nasale, oppure con la voce in bocca; il che da luogo ad una voce morchiosa, nella quale le durezze, per sua fortuna, finiscono per sentirsi poco rispetto a quanto si udirebbe in un voce più timbrata.
L’interprete è un po’”selvatico” sul piano scenico, più giovanile che nobile; gli manca del tutto l’allure del sontuoso ed elegantissimo baritono verdiano. Eleganza e linea di canto aristocratica sono necessari al personaggio di Posa, ma lontani dal buon Dalibor Jenis. Troppo grande il ruolo per lui; troppo piccola la voce per reggere la buca. Spinge nel duetto con Carlo; sopravvive alla scena con Filippo dove stenta ad imporsi; soccombe per manifesta inferiorità di voce nel terzetto del giardino come nel quartetto ( meglio in quest’ultimo, comunque); non dice nulla nella meravigliosa scena finale. In quest’ultima, poi, è stato spesso coperto dall’orchestra. Il pubblico lo ha applaudito con convinzione.

Dolora Zajick è stata la trionfatrice della serata, ad onta dell’età e di alcuni evidenti difetti vocali.
La signora, non più giovane, possiede un mezzo importante, ampio ed anche di bel timbro. La voce, però, ha ormai il caratteristico “buco” al centro, zona dove la cantante stenta a legare i suoni. Il registro acuto è a dir poco sfolgorante, mentre in basso canta solo di petto. E’ scesa ad evidenti compromessi nella “Canzone del velo”, in alcuni punti quasi accennata ( la coloratura in special modo); ha cantato la scena del giardino ora in modo straripante, di slancio, letteralmente sommergendo i due compagni di avventura, ora in modo difficoltoso, a causa di tempi troppo lenti in passi in cui la tessitura batteva là ove la voce ha il “buco”. Al “Don fatale”, però, ha cantato benissimo, con voce torrenziale : il do bemolle iniziale è arrivato enorme, sicuro, tenuto un ‘eternità. Ha cantato il resto dell’aria con vera dinamica, con numerosi piani e pianissimi. A meno del si bemolle finale, un po’ aperto, ha elettrizzato il pubblico, che le ha attribuito un grandissimo applauso alle singole. Il trionfo personale è suo.

Ferruccio Furlanetto da ben vent’anni veste i panni di Filippo II dall’ultima performance di Karajan. Non ha una voce né bella e né grande e, per giunta, non è mai stato un campione di raffinatezza e buon gusto, inclinando a quel gusto che, a torto, viene definito provinciale: nei momenti più drammatici, infatti, dispensa pacchianate veriste e gigionate da strapazzo come al duetto con l’Inquisitore e al successivo scontro con la moglie. L’ira di un re, per giunta da Grand Operà non è quella di compare Alfio. Peggio ancora il Lacrymosa: a prescindere dall’inopportunità di eseguirlo, non lo si deve fare quando il basso ha una voce dura, tubata e cavernosa in un brano che, al contrario, richiede rotondità e morbidezza. E’ un lamento sul cadavere di un uomo, un canto di dolore, non un bercia mento da piazza. Il pubblico, Dio sa perché, gli ha tributato una vera ovazione. Con qualche fischio, a cui mi associo in pieno.

Quanto poi al Grande Inquisitore del signor Kotscherga, è la più perfetta declinazione del latrato duro, fisso e gutturale applicato alla voce umana. E tacciamo delle sistematiche stonature sia in zona alta che bassa, un filo meno peggio al centro. Orrendo davvero. E il pubblico lo ha poco applaudito e parecchio sbuacchiato.

In conclusione: uno spettacolo sbagliato sotto molti punti di vista. Soprattutto con l’affaire Filianoti, che aveva tutto il diritto di comparire nell’arena dopo avere e a lungo provato, la Scala si è messa dalla parte del torto. Il cantante ha il diritto-dovere di sottoporsi al giudizio del pubblico, che può esser anche il più duro e feroce, ma l’uomo ha il diritto di essere rispettato.

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