L'oltraggiata Semiramide

La sera di Natale la radio francese ha trasmesso un’edizione di Semiramide, proposta alla fine di novembre all’Opéra di Montpellier. Sul podio Antonino Fogliani, nel ruolo della sovrana babilonese Laura Aikin, soprano di parche frequentazioni rossiniane (ci risulta solo un’Amenaide a fine anni Novanta al fianco di Ewa Podles), ma celebre e celebrato per la sua interpretazione della Lulu, nonché rinomata specialista mozartiana, segnatamente per quanto concerne la parte di Konstanze.

Secondo un celebre aneddoto Berg avrebbe giustappunto desiderato per la sua Lulu una cantante capace di eseguire alla perfezione il Ratto dal serraglio. Evidentemente l’autore sognava una voce agile in acuto, ma non priva di corpo nel registro centrale e capace di legare i suoni anche e soprattutto in questa fascia. Evidentemente non erano ancora maturi i frutti dello specialismo mozartiano di matrice baroccara, quelli che oggi fanno sì che la signora Aikin possa esibirsi non solo in Mozart, per giunta in una parte non certo di soubrette, ma anche nel ruolo Colbran per eccellenza, senza che nessuno abbia qualcosa da ridire. A parte i soliti, grevi e tediosi passatisti del Corriere.
Sempre nel mese di dicembre, ad Anversa, è andata in scena, ed è stata radiotrasmessa, un’altra Semiramide, direttore Alberto Zedda, protagonista Myrtò Papatanasiu, poliedrico soprano il cui repertorio spazia dal Turco in Italia (l’edizione genovese di un paio di stagioni fa) al Maometto II (Amsterdam 2007), a Tosca e Traviata, quasi che le origini elleniche e un poco di corpo nel registro centrale (qualità che difetta, invece, alla Aikin) garantiscano, tout court, assoluta versatilità e adeguatezza stilistica in ogni repertorio. Come affermò una volta, in una parentesi di autocritica, un famoso mezzosoprano, conterraneo della Papatanasiu, non basta essere greche per essere grandi cantanti. In alcune repliche della medesima produzione, che viene ripresa in questi giorni a Gand, avrebbe dovuto esibirsi Manon Strauss Evrard, ex accademica del Rossini Opera Festival, già illustratasi nel 2009 quale Folleville del Viaggio e la scorsa estate, sempre in Pesaro, quale Clorinda. La signora Strauss è poi disparita dal cartellone di questa Semiramide, e senza malizia ce ne chiediamo la ragione, vista, anzi, udita la prova della titolare del primo cast.
Verrebbe voglia di proporre gli ascolti tratti da queste due capitali esecuzioni del capolavoro rossiniano senz’altro commento, essendo questo il risultato tenacemente voluto e perseguito da una scuola e una tradizione interpretativa del Pesarese, che dopo la rinascita degli anni Ottanta attraversa ora una fase non altrettanto luminosa. Anzi. Peraltro i direttori, che dal podio preparano e permettono simili prestazioni vocali, hanno giocato un ruolo non irrilevante in quella rinascita ovvero si esibiscono attualmente in quei teatri, che della Rossini-Renaissance costituirono il fulcro. Ideale, il più delle volte.
Resistiamo alla tentazione e osserviamo, prima di tutto, che le signore Papatanasiu e Aikin presentano nature vocali in parti differenti, ma il loro canto è accomunato da alcuni difetti di fondo. Sono gli stessi che si riscontrano in molte di quelle voci, che testate della carta stampata ovvero virtuali additano quali insigni modelli della nouvelle vague rossiniana. L’emissione decisamente di gola blocca la voce a uno stadio larvale e, oltre a determinare un’insufficiente proiezione del suono, vieta fluidità nell’esecuzione della copiosa coloratura prevista alla cavatina di sortita ovvero al giuramento del finale primo e impedisce, specie al duetto con Assur, quell’imperiosità di accento, che dell’energica sovrana guerriera dovrebbe essere una dei tratti salienti. Peraltro anche in quei brani in cui un canto di grazia, e non di forza, sarebbe maggiormente tollerabile, ovvero nel tempo di mezzo del duetto con il basso e nella barcarola “Giorno d’orror”, abbiamo un bel (!) campionario di suoni chiocci, quando non sgallinacciati. Scendendo nello specifico rileviamo come la voce della Papatanasiu suoni al centro un po’ meno vuota di quella della collega, pur condividendone la prima ottava labile e soffiata, caratteristica che accomuna peraltro il soprano greco a tutte o quasi le esponenti della corda di lirico e lirico spinto attualmente in attività. È sul secondo passaggio di registro, ovvero sulle note fa/sol4, che la Papatanasiu deve spingere e finisce per gridare, compromettendo così anche la tenuta degli acuti, che risultano striduli e oscillanti. Rose e fiori, comunque, rispetto a quello che riesce a combinare la Aikin, che peraltro varia in alto quanto e più della collega, come se l’inserimento di sovracuti fissi e sovente stonati arricchisse incomparabilmente l’esecuzione, non solo, ma aiutasse a dimenticare tutto quello che manca alla medesima.
Viene poi da domandarsi, e giriamo l’interrogativo agli specialisti della filologia rossiniana, a partire dal maestro concertatore in Anversa, quale senso abbia concepire ed eseguire variazioni, che insistendo in prevalenza in alto conducano Semiramide nell’ambito del soprano assoluto, quando si disponga di cantanti così incerte e periclitanti fin dai primi acuti. Sappiamo bene che Semiramide è parte Colbran anomala, l’ultima concepita per la sua creatrice, e che molti soprani assoluti, dalla Sutherland alla Cuberli, alla Anderson, hanno saputo trarre ottimo partito da questa scrittura così fitta di virtuosismi, rimanendo sempre nell’ambito del belcanto e del buon gusto. Ma nei casi in esame le ragioni della filologia si scontrano con quelle della logica e del buon senso. Peraltro le attuali deputate Semiramidi non arrivano neppure al kitsch sublime degli sbertucciati (oggi) soprani di coloratura, che inserivano a volte la cavatina nella scena della lezione del Barbiere e proponevano, magari, innesti veramente fantasiosi nella sezione conclusiva. Si muovevano in un ambito completamente diverso da quello dell’esecuzione di un’opera seria, e ne erano consapevoli, ma sapevano manovrare un poco meglio la propria voce e con quella intrattenere il pubblico, anziché ammorbarlo con l’esibizione della propria insufficienza di fronte alle esigenze della scrittura rossiniana.
In fondo queste novelle Semiramidi forniscono spunti di riflessione anche a chi, dotato delle migliori intenzioni, si mostri perplesso di fronte all’impiego in questo repertorio di voci un poco corpose, giudicate per ciò stesso inadatte all’esecuzione del canto di agilità. Si può essere al di sotto delle richieste del canto fiorito anche disponendo di una voce di poco peso e nullo smalto, e quindi, lasciateci almeno sognare che cosa avrebbero prodotto voci del calibro di Anita Cerquetti ed Ebe Stignani, alle prese con “Qual mesto gemito” o con la preghiera al finale secondo!



Gli ascolti

Rossini


Tancredi

Atto II

Gran Dio!...Giusto Dio che umile adoro - Laura Aikin (1999)


Maometto II

Atto II

Sì ferite, il chieggo, il merto - Myrtò Papatanasiu (2007)


Semiramide

Atto I

Bel raggio lusinghier - Bidù Sayao (1943), Maria Pedrini (1951), Laura Aikin (2010), Myrtò Papatanasiu (2010)

I vostri voti omai...Giuri ognuno ai sommi Dèi - Laura Aikin (con Varduhi Abrahamyan, Simón Orfila, David Alegret & Gezim Myshketa - 2010), Myrtò Papatanasiu (con Ann Hallenberg, Josef Wagner, Robert McPherson & Igor Bakan - 2010)

Atto II

Se la vita ancor t'è cara - Laura Aikin & Simón Orfila (2010), Myrtò Papatanasiu & Josef Wagner (2010)

Giorno d'orror - Laura Aikin & Varduhi Abrahamyan (2010), Myrtò Papatanasiu & Ann Hallenberg (2010)

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Le cronache di Barbara e Carlotta Marchisio - «Tu ne chanteras plus?»: “Les contes d’Hoffmann” a Parigi

Il cartellone è acqua passata. Con amarezza, ne prendiamo atto. Prevedere l’esito di una serata operistica magari partendo dal cast scritturato è roba d’altri tempi, parte di quella frequentazione attiva dei teatri che risiede oramai nella memoria di nostalgici loggionisti e sinceri appassionati. Ora, per farsene un’idea, bastano gli aneddoti sui discorsi e le frasi rubati nei foyer, in coda ai costosissimi bar, oppure, se si è fortunati, origliando il commento del vicino di posto, durevole vezzo di anziane e giovani signore. Questa volta, al fianco mio e di Barbara, un giovane spettatore chiede alla compagna «Qui va jouer, ce soir?». Lapidario quando innocente interrogativo che la dice lunga sulla predominanza, nel gusto collettivo e general-generalizzato, del coté scenico e interpretativo su quello esecutivo e tecnico, tendenza per altro accentuata quando vengono allestite opere come Les contes d’Hoffmann, che hanno nella stessa partitura una consustanziale dose di “teatro”. Peccato che nell’opera lirica, per quanto possa sembrare accessorio, si debba anche cantare. Ed è qui che l’asino casca. Giù giù, questa volta, laddove poche volte gli è stato dato arrivare…

Gli interpreti… trasversali.
Giuseppe Filianoti ha vestito i panni dello sventurato narratore e poeta romantico E.T.A. Hoffmann, ruolo che riprenderà in autunno anche al Met. La resa drammaturgica del personaggio funziona, complice forse la regia di Carsen, che riesce a non farsi prendere la mano scalfendo da una parte la facile lettura gigionesca e costruendo dall’altra una più interessante variazione amabilmente grottesca, benché ancor più tragicomica rispetto alla vulgata, dello sfaccettato protagonista. Ma se sul versante interpretativo il tenore calabrese riesce appunto a essere credibilissimo nel dosare slancio patetico e leggerezza cameratesca (lo stesso timbro, caldo, penetrante, giovanile, sarebbe paradigma dell’eroe romantico, se non…), il canto, o quel che dovrebbe ancora definirsi tale, è una sequela di berci e suoni buttati lì, quasi fossimo finite a Zola Pedrosa, in piazza mercato, per il teatro dei pupi in espatrio padano.
Già dalla “Chanson de Kleinzach” percepiamo una sorta di declamato spinto che tradisce una preoccupante mancanza di legato in ogni zona del pentagramma. Gira bene, sebbene un po’ fibroso, negli acuti che toccano il la4 sulla corona in corrispondenza di «voilà!» - qualcosa che ci è parso strizzare l’occhio a certo “spirito” avvenente di impronta dominghiana – ma se aggiungiamo un portamento ascendente tiratissimo e l’assenza di sostegno, l’impressione rimane quella di una tecnica talmente brada da lasciare di sasso. Poco cambia nell’intermezzo amoroso, dalla tessitura più spianata. L’accento arroventato, nel tentativo di dare senso ai versi, come detto poco sopra, ben si addice ai moti del cuore del poeta appassionato, ma i problemi a legare i suoni e le rispettive difficoltà di modulazione si accentuano, mentre si fa chimera la speranza di sentire un suono immascherato come dio comanda. Tutti rilievi che, considerato il livello della performance, diventano purtroppo facilmente applicabili in toto al prosieguo della serata. Il peggiore in campo.

Le quattro declinazioni del male, che si incarnano rispettivamente in Lindorf, nelle due parti extratestuali della vicenda, in Coppélius, nel Dottor Miracle e in Dapertutto nei racconti successivi, sono state affidate a Franck Ferrari che, al di là delle evidentissime mende tecniche, si è distinto per la totale inerzia di sfumature interpretative, monocorde nella varietà dei ruoli tanto da far pensare più a un’unica, metafisica presenza demoniaca che a personaggi ben delineati e dalle molteplici potenzialità teatrali. E sarebbe un errore considerare tale mancanza come la conseguenza diretta di un carente senso scenico, perché come sappiamo alla base della povertà di fraseggio sta sempre un deficit tecnico, principale responsabile di tanta noia che serpeggia in buona parte delle serate operistiche cui si presenzia. Valga d’esempio l’aria del prologo, “Dans le rôle d’amoureux”, che dovrebbe introdurre il carattere malefico del consigliere Lindorf, segretamente innamorato della cantante Stella. Ferrari si esprime con foga ma senza peso vocale, le poche salite all’acuto sono tutte “indietro” (soffocatissimo il mi3 su «peur!»), mentre già in zona centro-acuta l’emissione si slabbra e ne vengono fuori suonacci tutti stimbrati. Nulla di nuovo nella ripresa: ancora tanta gola e un vibratino poco elegante e fuori tono rispetto all’austerità del momento. Infine, è pura prosa il “Voilà messieurs, voilà!” che inframmezza il coro degli studenti, ben propensi a baldorie inebrianti dai risvolti bacchici.
Salvo gli acuti, sempre impiccati, vien fuori meglio come Coppélius nel primo atto (“Je me nomme Coppélius”), laddove la scrittura vocale più incalzante gli permette di nascondere con garbo le magagne riguardo l’appoggio della voce e l’assoluta mancanza di legato. Il volume poi è sempre quello (limitato), ma sfideremmo chiunque a produrre suoni risonanti, in special modo in alto, quando il canto s’azzoppa in gola e muore in bocca.
Nel secondo atto Ferrari è un Dr. Miracle ancora ripetitivo, ancora senza ombra di colori, ancora lupesco in acuto. Il centro è a fuoco e rappresenta l’unica zona della tessitura baritonale con un buon tonnellaggio vocale. Però ogni frase viene lasciata orfana di idee, di qualsivoglia personale arabesco, come nell’assolo “Tu ne chanteras plus?”, indimenticabile, seppur breve, momento di autentico tedio.
Stessa solfa il suo Dapertutto nel terzo atto. Da segnalare il ruggito da annali al termine di “Scintille, diamant” sul sol3 in variante di mi3 in corrispondenza di «attire-LA!», con prevedibile forcella spianata.

La Musa e (quindi) il fido amico Nicklausse convergono nel canto della giovane Ekaterina Gubanova, che funziona molto bene nei momenti d’accompagnamento, per esempio in apertura di primo atto, quando suggerisce a Hoffmann di approfondire la conoscenza dell’inorganica pretendente. Ma già nel breve pezzo solista successivo “Voyez-là sous son éventail” inizia a tradire un’evidentissima leggerezza in volume (poco eleganti anche un paio d’attacchi duri e vetrosi).
Nel secondo atto, l’inno all’amore scivola via senza particolari vette, sia positive che negative. C’è il giusto abbandono, si percepisce l’intenzione di porgere con senno la parola e, ancora, di variare il fraseggio in consonanza al contesto. I gravi, in linea con un volume certamente non torrenziale, ci sono e non vengono mai soffocati o abbandonati al caso, attributi innegabili di un mezzosoprano a tutti gli effetti (per una volta, nessun soprano corto). E per tutto ciò siamo grate alla Gubanova. Rimane tuttavia la delusione per qualche acuto un po’ spinto, oltre che non privo di acidità («donne ton COEUR»), e per la perdita di corpo in corrispondenza del passaggio superiore («c’EST l’amour»).
In veste di Musa, nel prologo (“La vérité, dit-on”), ci sembra priva delle grandi arcate di fiato necessarie non solo nell’aria vera e propria ma anche nei recitativi d’entrata e di chiusura, in cui lancia pure un paio di acuti che non hanno altra parvenza se non quella di qualificati urli.

A Parigi...
Come Filianoti con Hoffmann, la stessa Laura Aikin vanta una considerevole frequentazione con il brevissimo ruolo della nota bambola meccanica. La forza scenica legata alla parte è notevole, tant’è che la coreografia di “Les oiseaux dans la charmille” (Olympia si muove con gesti meccanici maliziosi, impugnando un microfono), azzeccatissima nell’economia di senso dello spettacolo, ci ha strappato qualche risata. Un po’ meno l’esecuzione. La voce già non è splendida per natura, poi se a un trillo aggiungete una S come prefisso e se un la4 diventa un suono tutto tirato, quando non gridato, la frittata è fatta. I vocalizzi vengono eseguiti senza pulizia, alla bell’e meglio, sia per carenza di fiato sia per la presenza di troppa aria in bocca. E per non farci mancare nulla, guarniscono il tutto delle notevoli calate di intonazione davvero poco cordiali. Insomma, Lulu è una storia, Olympia un’altra. E tacciamo sul suo prossimo debutto a Montpellier come rossiniana regina di Babilonia…
Si staglia su tutti lo Spalanzani di Rodolphe Briand. Non solo perfetto nel delineare l’isteria del genio scientifico, ma anche bravo sia nel dosare il volume a fini espressivi che nella tenuta dell’emissione, addirittura sul fiato!

A Monaco…
Inva Mula, la vera delusione della serata, è la giovane tubercolotica Antonia. Al soprano albanese non mancano certo peso della parola e pregnanza d’interprete. Dimostra subito di avere l’inflessione giusta già nell’assolo di apertura (“Elle a fui, la tourterelle”), riuscendo a trasmettere quella mestizia d’amorosi sensi che il momento prevede. Peccato però che col canto non riesca a creare una seppur minima sinergia. Certo, se la prima frase viene eseguita senza un solido sostegno del fiato (fa4-do3-r4 stimbratissimi), la zona centro-grave in corrispondenza di «Hélas! A mes genoux» è corposa, e pure liquida è la salita al sol3 nell’immediata ripetizione di verso. Dopo il veloce scambio con Hoffmann, apoteosi del canto sgraziato (in alto) e tendente al parlato (in basso), ecco il duetto vero e proprio (“Tiens, ce doux chant d’amour”), il momento più triste della serata. Non c’è nulla nella perfomance dei due cantanti che rimandi, seppur da lontano, alla sospensione simbolista dei versi, niente che faccia pensare a una sorta di momento astratto che funga da rifugio ai due amanti: Filianoti al solito, ossia raschiamenti di gola, per altro di una violenza inaudita (arriverà sfiatato e logoro al termine della recita), la Mula pure, ossia fissità stemperate su tutto il pentagramma. Le innegabili difficoltà della tessitura (repentini slanci legati tra registro grave e medio-acuto) vengono risolti ancora una volta con orrendi suoni extramusicali, cioè stimbrati e spigolosi, spesso calanti d’intonazione e quindi provanti all’ascolto.
Inudibile il Frantz di Léonard Pezzino nel suo momento solista (“Eh bien! Quoi! Toujours en colère!”). Mai un suono emesso a dovere (in particolare in acuto). Proprio nulla che abbia a che fare con il canto professionale, nemmeno con quello di più modesta fattura. Da “Bagaglino” in serata modesta.

A Venezia…
Dignitosa la Giulietta di Béatrice Uria-Monzon. Tratteggia col giusto trasporto, insieme alla Gubanova, la famosa “Barcarola” in apertura di atto. Al di là di qualche passaggio infelice (intonazione, in particolare), è un buon momento. La scena di Carsen qui è un vero capolavoro, costruita sulla simmetria rovesciata tra palco e platea, che sembra restituire davvero il senso dell’”ivresse”, del godimento scopico che genera a volte la fruizione dell’arte visiva. Sulla scia di questa splendida parentesi, abbiamo sopportato meglio qualche spigolosità e durezza della Uria-Mazon, compensate da un’innegabile compostezza d’esecuzione.

Dal comprimariato emerge soltanto il Nathaniel di Jason Bridges, tenore di consistenza vocale ben superiore alla media cui siamo abituati (a parte qualche problema negli slanci in alto, la voce è a fuoco e ben timbrata, oltre a essere sempre in parte sul versante interpretativo). Il resto...

Tremendo il coro, ma alla Bastille non è certo una novità. Mantiene senza cedimenti una solida base di urla e suoni ingolati, mentre il “Vivat! à la Stella”, nel prologo, è un bercio (nemmeno tanto) all’unisono che rimanda a certe compagnie di allupati molestatori colti in posa laocoontica.

Sarebbe da discreta routine la direzione di Jesús López-Cobos se non fosse per alcune (vedi troppe) pesantezze, in particolare in apertura di ogni atto. Di certo non l’ha aiutato un’orchestra tutt’altro che impeccabile: da denuncia quei piatti, dal suono esangue e maldestro.

Come avrete forse intuito (per chi già non la conoscesse), quella di Robert Carsen è una favolosa messa in scena, strabordante di idee e intelligenza, incentrata sulla metateatralità come elemento guida dello scambio comunicativo tra spettatore ed interprete. Quella a cui abbiamo assistito è stata la 47esima rappresentazione parigina allestita dal regista canadese e l’ultima in questa “tornata” del 2010. Speravamo di poter testimoniare, per una volta, dell’ottimismo evangelico per cui «gli ultimi saranno i primi». Così non è stato.

Carlotta Marchisio


Gli ascolti

Offenbach - Les contes d'Hoffmann

Atto II (Olympia)

C'est moi, Coppélius - Jules Baldous (1928)

Les oiseaux dans la charmille - Frieda Hempel (1913)

Atto III (Antonia)

Elle a fui, la tourterelle - Frances Alda (1912)

Atto IV (Giulietta)

O dieux, de quelle ivresse - Miguel Villabella (1928)

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Berg nel vaso di Pandora: Lulu alla Scala

Sesta produzione dell’internazionalissimo cartellone a firma Lissner, Lulu di Alban Berg mancava dal teatro milanese da poco più di trent’anni, dal maggio 1979, quando Pierre Boulez riproponeva al pubblico meneghino la nuova versione in tre atti curata da Friedrich Cerha e andata in scena il 24 febbraio 1979 all’Opéra di Parigi, sempre sotto la sua direzione. Fil rouge tra quella storica ripresa e quella corrente è la presenza sul palcoscenico di Franz Mazura, appena discreto dottor Schön all’epoca, ora grottesco Schigolch. Il resto del cast, l’allestimento e la lettura di Daniele Gatti concorrono alla resa altalenante di un’operazione che se da una parte riesce a convincere, dall’altra invece proietta più di un’ombra. In particolare sul comparto vocale.

Laura Aikin è per certo il soprano che negli ultimi anni è riuscito maggiormente a dare nuova luce a un personaggio labirintico come Lulu. La lettura che ne dà si aggiorna, si definisce e garantisce sempre più spessore a ogni nuovo confronto col capolavoro di Berg. E stupisce, di sicuro in termini “felici”, la sicurezza con cui la cantante americana riesce ad armonizzare la complessità ritmica della partitura con una salda padronanza delle sfaccettature interpretative, davvero infinite, che offre la parte. Non a caso diventa magnetica quando la musica decresce per sfumare nei recitativi (secchi, potremmo ancora dire per capirci), che risolve davvero con raro senso del teatro ed esaltanti doti attoriali. Va detto però che da un soprano di coloratura che ha in repertorio Lucia e la Regina della notte (e prossima Olympia a Parigi) ci saremmo aspettati qualcosa di più, in particolare nella salita agli acuti. Certo, risolve bene il re naturale in corrispondenza della terza ripetizione della parola «blind», durante la “sonata” che introduce il dottor Schön nella seconda scena del primo atto. Ma nel resto delle incursioni in alto risulta spesso stridula, acida. Il suono tende a stimbrarsi e l’acuto che ne vien fuori è sfibrato e pressoché privo di armonici. Tutti limiti che si son ripresentati puntuali nell’esecuzione del famoso Lied, durante il quale alcuni suoni fissi sono stati la prevedibile conseguenza di qualche conto in sospeso con la tecnica d’appoggio: valgano d’esempio gli acuti in successione in chiusura dell’assolo, tutti deficitari di pienezza e rotondità. Peraltro di suo la Aikin è dotata di un mezzo di limitatissimo volume, al centro come nei gravi, che talvolta rischia di inficiare anche la resa drammaturgica del personaggio: una Lulu svociata, esangue può (s)travolgere l’esistenza di cotanti signori?
A conti fatti una prova senza dubbio migliore di quella zurighese del 2002 e superiore alla latrante Christiane Boesiger o alla stonata Valentina Valente. Ma non è ancora completa e rimane lontana da altre, storiche interpreti della “sonnambula dell’amore” (K. Kraus), come la splendida Evelyn Lear dell’edizione berlinese diretta da Böhm nel ’67 o la pregevole Julia Mignes dell’’83, a Vienna, con Maazel o, perché no, la pur discreta Christine Schäfer londinese del ’96 (A. Davis). Tutte Lulu che andrebbero citate ben prima di una Teresa Stratas qualunque, interprete di riferimento invece per la sempre diabetica Radiotre.

Tremende invece le due parti maschili primarie.
Il dottor Schön (e quindi Jack lo sventratore nel contrappasso del terzo atto) di Stephen West è un baritono afono in prima ottava, l’emissione è tutta in bocca, indietro, e l’intonazione non sempre impeccabile. Avremmo poi ben preferito non udire una cavatina, in apertura di secondo atto, risolta con autentici berci, snocciolati a tambur battente (inquietante la salita su «belauscht!» e quella, di seguito, su «Familienkreis!»), e pressoché priva di appoggio in ogni zona del pentagramma. La discesa nel vuoto su «Der Schmutz… der Schmutz» (trad. it. «che sporcizia») sembra più un consapevole, lapidario commento sulla propria prestazione canora che non il freddo lamento di un uomo fallito. Urlati anche gli acuti nell’aria in cinque strofe, in particolare quelli in corrispondenza dei versi che introducono il Lied di Lulu. Un mangiafuoco, insomma. Un coerente preludio al serial-killer che impersonerà nel terzo atto.
Alwa invece è il tenore Thomas Piffka. Meno sgraziato del padre Schön ma in egual modo carico di limiti. Ad onta di un timbro caldo e penetrante è impossibile non rilevare subito un limitato volume e una costante difficoltà a mantenere un’intonazione corretta. Già nella seconda scena del primo atto, nel momento d’insieme che precede il suicido del Pittore, nuovo marito di Lulu, i suoni calanti non si contano. E l’effetto è quello di uno cacofonia esasperata, davvero faticosa all’ascolto, che va oltre le intenzioni di Berg, che era pur sensibile a suoni al di fuori delle maglie istituzionali e vicino a certe forme di valorizzazione del “rumore”. È stabile e ben eseguito il falsetto su «Mignon, ich LIEBE dich!», ma già in apertura di secondo atto Piffka si prodiga in un declamato poco elegante, bercia lo splendido verso «Eine Seele, die sich im Jenseits den Schlaf aus den Augen reisst» (trad. it «Un’anima che nell’aldilà si stropiccia via il sonno dagli occhi») e chiude con un più che volgare inno all’amore (stonatissimo, nel naso, duro, in estrema difficoltà nella modulazione dell’emissione) anticipato da una più che dubbia chiusa del Melologo precedente (o sale fibroso o grida). Sarebbe impietoso confrontare lo stesso inno cantato da David Kuebler alla Schäfer, a Londra... Ad ogni modo, verificate!

Che dire invece di Franz Masura? A fronte delle ottantasei primavere, cerca di arrabattare alla meglio uno Schigolch che, al di là di una coerenza fisica tra personaggio e interprete (il basso tedesco sembra davvero l’incarnazione di una figura ambigua, una sorta di lugubre prodotto onirico) non può far altro che farfugliare con voce malferma. Ma se da una parte sarebbe impietoso pretendere di più da un quasi nonagenario signore, consideriamo comunque infausta la decisione di chi l’ha reclutato, seppur con apparente intenzione onorante.
Notevole l’Atleta (e domatore, nel prologo) di Rudolf Rosen. Vera grana di basso e linea vocale sempre stabile. Ottima la capacità di modulare il suono (proprio laddove è carente Piffka), virtù quanto mai imprescindibile per poter approcciare un certo repertorio tedesco. Senza dubbio il migliore in campo.
Buona anche la contessa Geschwitz di Natascha Petrinsky. Le si può forse imputare qualche durezza e spigolosità, ma l’emissione è corretta, l’intonazione sempre precisa e la costruzione del personaggio sembra pendere verso una ricerca intimistica, magari dimessa, dell’innamorata respinta. Su tutto, bellissime le mezzevoci, complici i tempi sospesi di Gatti, che accompagnano e seguono la carneficina che chiude l’opera.
Più che discreto, per una volta, il comprimariato.

Gatti, appunto. Il maestro milanese, più a suo agio con questo tipo di repertorio che col melodramma verdiano, è capace di ricche sfumature che esaltano il lato sinfonico della partitura. L’intermezzo tra la seconda e la terza scena del primo atto sembra davvero caricarsi di quelle cupe venature che tradiscono lo sguardo personale del compositore sugli accadimenti in corso e che durante gli stessi atti paiono sospendersi. Il finale dell’opera, come accennato, è splendido. L’accompagnamento agli ultimi versi della Geschwitz morente è un grande momento di suggestione, il perfetto contorno musicale all’austerità della situazione. Forse andrebbe rilevato altresì qualche passaggio eccessivamente caricato qua e là, come l’esuberanza degli ottoni subito dopo l’omicidio di Schön, che spesso ha coperto le voci, piuttosto esangui già di loro, di buona parte del cast… Ma Gatti c’era. E l’abbiamo sentito.

Meraviglioso infine lo spettacolo firmato da Peter Stein, improntato su una sobrietà (che non è valore di per sé, lo ricordiamo sempre) di grande forza scenica ed efficacia drammaturgica. La prima e la seconda scena del primo atto (studio del pittore, salotto a casa del pittore e Lulu) sprofondano in un vuoto di accecante candore in linea con certe stranianti scenografie kubrickiane, coerente nell’accompagnare lo spettatore all’interno di un universo di sospensione morale (di amoralità, quindi, e non di immoralità!) in cui agisce la protagonista. La terza scena del primo atto (camerino del teatro) è la risultante di un’implosione spaziale di netta derivazione espressionistica (il lucido approdo formale della Lulu di Pabst): non soltanto per l’ombra lunga che si estende da un’apertura sotto il soffitto dello studiolo; le dimensioni ristrette di uno spazio sviluppato in altezza che fan sì che quasi sia esso stesso un’altra, esasperata proiezione. Interessanti anche le linee direzionali su cui si muovono i personaggi: la Aikin canta il suo Lied (spartiacque dell’opera) seduta al centro di una scala che già fende centralmente la scena, quasi a voler enfatizzare ancora una volta (e di più) la struttura simmetrica della partitura berghiana. Fedele al milieu descritto dal compositore anche il caschetto di Lulu, che prima di essere richiamo veloce alla Valentina di Crepax è un altro contributo iconografico che viene diretto da Pabst (e dall’attrice Louise Brooks), a cui il fumettista milanese si è ispirato.

Carlotta Marchisio

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