Stagioni 2011-12, la Quaresima perpetua. Stazione quarta: Parigi

La quarta stazione della via crucis per i cartelloni della nuova stagione operistica internazionale è dedicata a Parigi, palcoscenico che da qualche anno non trova eguali per quantità di titoli allestiti e attenzione alla rappresentanza dei vari repertori. Non possiamo tuttavia riconfermare una certa continuità di inventiva anche per il programma venturo, che salvo alcune, solite eccezioni – l’Opéra-comique e in parte il Théâtre des Champs-Élysées – si allinea ai consueti sentieri, marcati in primis dalle direzioni artistiche nostrane. Insomma, non andiamo oltre l’opera prêt-à-porter di cui si fa regolarmente orrendo scempio.

L’offerta dello Champs-Élysées – solo quattro titoli in forma scenica, tra opere e oratori in concerto – è dedicata per la metà al repertorio barocco, che la Francia ha accolto senza troppi indugi e ne ha fatto una solida variante del pop nazionale, un po’ tra Chauvin e certo “falsettismo” d’accatto (Petibon, Jaroussky, etc). Lo specialista haendeliano Laurence Cummings (direttore della London Haendel Orchestra) dirigerà il Messia con il controtenore Timothy Mead, mentre l’organista, pianista, cantante e direttore Diego Fasolis sarà la bacchetta di un Farnace vivaldiano con Max Emanuel Cencic nel title role. Ancora Haendel (Giulio Cesare) con l’’”esperienza” di Alan Curtis e ancora Vivaldi (Giustino) con la direzione di Stefano Molardi e l’Anastasio della factotum José-Maria Lo Monaco, mezzosoprano che alterna regolarmente Rossini e Donizetti con Cherubini, Jommelli e Monteverdi. Si prosegue con Le stagioni di Haydn dirette da Paul McCreesh e la Didone di Cavalli, opera di non proprio semplice approccio, almeno all’ascolto: l’incognita(?) rimane William Christie, che è solito alternare esecuzioni interessanti ad altre improbabili – sua è la direzione di quell’inverecondo Ratto del serraglio con Ian Bostridge e Patricia Petibon – e la Didone di Anna Bonitatibus, sentita solo qualche settimana fa nelle Nozze di Figaro viennesi come Cherubino (così giovane e già così sgraziato…).
Se poi preoccupa la mancanza di legato di una Marlis Petersen nella Missa Solemnis di Beethoven diretta da Herreweghe, il dubbio si fa certezza quando sul podio della Clemenza di Tito troviamo Philippe Langrée, lo zenit della degenerazione più cruda del Mozart baroccaro (ultimi Don Giovanni a Milano e ad Aix-en-Provence). Il cast prevede la veterana mozartiana Malin Hartelius quale Vitellia, l’eccellenza del divismo (mezzo)sopranile Elina Garança (Sesto) e il Tito di Michael Schade, tenore meno “slavato” di quanto tanta prassi esecutiva del repertorio in questione possa far presagire. La stagione prosegue con altre due opere del salisburghese. E i titoli scelti sono tra i più celebri del compositore: Così fan tutte diretto da Jérémie Rhorer (Camilla Tilling, Anna Gravelius, Claire Debono, Bernard Richter, Markus Werba, Pietro Spagnoli) e Il flauto magico diretto da Jean-Christophe Spinosi, altro “esperto” del Mozart anticato con l’ammorbidente ammorbante. Poco entusiasmante anche l’ensemble vocale, tra cui compare il Papageno del flebile Markus Werba, il Pamino di Topi Lehtipuu - già diretto da Spinosi – e la Pamina del soprano barocco Sandrine Piau.
L’Ottocento italiano figura con due opere di largo consumo ma raramente rese alla dignità della loro statura musicale: un Don Pasquale nazionalpopolare in trasferta, concertato da Enrique Mazzola con un cast che prevede Lorenzo Regazzo, Gabriele Viviani – recente Belcore in Scala – i cocci di Alessandro Corbelli, la “canna” da musica leggera di Francesco Demuro e quel che resta dello strumento di Desirée Rancatore, che pare aver abbandonato ruoli fuori portata (Amina, Lucia) e buona parte dei palcoscenici italiani, fatto salvo qualche concerto in odor di agiografia (il recital a Pesaro, diventato tristemente noto per le “Ranca t-shirt”); e dei Capuleti e Montecchi che meritano considerazione, almeno nelle intenzioni: sorvolando sulla bacchetta interlocutoria di Pidò, avremo Olga Peretyatko nei panni di Giulietta e Juan Francisco Gatell in quelli, piuttosto concisi, di Tibaldo. Sono invece meno ottimista sul Romeo di Anna Caterina Antonacci…
Non mancano comunque all’appello Verdi e Puccini, il primo con la curiosa scelta dell’Oberto, su cui la direzione artistica pare voler scommettere considerata la rosa “prestigiosa” degli esecutori (dirige Rizzi; cantano Pertusi, Guleghina, Sartori e la più che discreta Gubanova), l’altro con la sempreverde Tosca, diretta dal buon Noseda – fresco dalla bella orchestrazione dei Vespri torinesi – e cantata da Svetla Vassileva – desaparecida dai teatri italiani – il tenore spinto (di gola) Riccardo Massi e il baritenore (diciamo così…) Lado Ataneli.

Di particolare interesse “archeologico” è invece il cartellone dell’Opéra-comique. Inaugura la stagione Amadis de Gaule – ultima opera di Johann Christian Bach – tragédie lyrique che venne presentata all’Opéra di Parigi nel 1779 e mai più ripresa in Francia. Dirige, ancora, Jérémie Rhorer. A febbraio, un omaggio all’arte declamatoria di provenienza italiana con Egisto di Cavalli, mentre a marzo, sull’onda del successo riscosso nel 2008, William Christie – più affidabile in repertori diversi da quello mozartiano – e il suo discusso complesso barocco “Les Arts Florissants” riproporranno la celebre Didone ed Enea di Purcell. La mise en scène è affidata alla brava Deborah Warner. Primo degli ultimi due titoli allestiti, La muta di Portici di Auber in aprile, diretta da Patrick Davin con l’Elvire di Eglise Gutiérrez – mai troppo a suo agio con la coloratura – e la regia di Emma Dante, sempre in testa quando il libretto prevede location sotto Roma. La stagione si chiude in giugno con i più rappresentati Pescatori di perle di Bizet: sul podio Leo Hussain e sul palco Sonya Yoncheva, Dmitry Korchak, André Heyboer e Nicolas Testé.

Veniamo ora alla programmazione di maggior visibilità, ossia i diciannove titoli messi in scena al Palais Garnier e all’Opéra-Bastille. Come accennato in capo al pezzo, la selezione appare piuttosto varia per quanto riguarda i compositori, meno per le opere scelte, denigrate da un’inflazione insensata, inversamente proporzionale alla qualità della loro esecuzione. Qualche esempio. Rossini è relegato ai soliti Cenerentola e Barbiere di Siviglia, quando solo la scorsa stagione pareva in germe la proposta di allestimenti tratti dal corpus tragico del pesarese. La direzione della prima è affidata a Bruno Campanella, che normalmente sa(prebbe?) garantire una buona dinamica orchestrale, almeno in Rossini. Destano però non poche perplessità le scritture dei cantanti, tra cui “spiccano” le presenze di Javier Camarena – per cui prevedo difficoltà a districarsi col passaggio superiore, in una parte qui secondaria ma particolarmente acuta – come Don Ramiro e di Karine Deshayes – soprano baroccò che passa dal Cherubino a Elena della Donna del lago (secondo cast al Garnier la scorsa stagione): una maledizione per le orecchie! – come Angelina (completano il cast Alex Esposito, Riccardo Novaro, Carlos Chausson, Jannette Fischer e Anna Wall). Ancora la Deshayes come Rosina nel Barbiere, al fianco del leggero Almaviva di Antonino Siragusa, al Bartolo di Maurizio Muraro (!) e al Figaro di Tassis Christoyannis. La bacchetta è di Marco Armiliato, direttore che mi sembra trovi maggior ispirazione nel melodramma di primo Novecento.
Inquietante la sorte che toccherà a Verdi, con due opere divenute oramai irrappresentabili per moria di esecutori, anche appena sufficienti: una Forza del destino che pare arrabattata alla bell’e meglio tra Firenze e Parma – Urmana, Alvarez, Stoyanov, Luperi, Krasteva e il Padre Guardiano di Kwanchul Youn, quasi sempre più a suo agio però con repertori extraitaliani – se non fosse per la direzione di Philippe Jordan, sempre di un certo interesse. E poi, manco a dirlo, Rigoletto. Non desta preoccupazioni il Duca di Piotr Beczala, visto e sentito nello stesso titolo in una fortunata produzione zurighese un lustro fa. Inquieta invece l’ennesima scrittura – nel title role – del greve Zeljko Lucic e della sempre metallica Nino Machaidze nel ruolo della di lui figlia.
L’ultima doppietta è dedicata a Strauss, con la Salome di Angela Denoke diretta da un interessante Pinchas Steinberg (sua la recente Butterfly torinese), mentre ancora Jordan sarà sul podio di Arabella – col peregrino ritorno di Renée Fleming dopo cinque anni di assenza dal ruolo – e di Pelléas et Mélisande, in cui “emerge” una Geneviève in versione senior a firma Ann Sophie von Otter. Il Novecento continua con La cerisaie di Fénelon, il raro Amore delle tre melarance di Prokofiev e la Lulu “di” Laura Aikin, che ha dichiarato di sentirsi cucito addosso il ruolo dell’ambigua antieroina berghiana. Ho tuttavia l’impressione che da qualche anno qualche punto sia saltato…
Fuori tempo massimo – dopo tanti, troppi Canio, Don Josè, Paolo il Bello – il ritorno di Roberto Alagna nel Faust di Gounod, di tessitura più consona a un medium che bene avrebbe fatto a tutelare anziché sforzarlo in ruoli che cozzavano con la sua anatomia. Paul Gay (Mefistofele) e quel che rimane di Inva Mula (Margherita) completano il cast, diretto da Alain Lombard. La stagione prosegue con Ippolito e Aricia di Rameau – diretta dalla fin troppo nota clavicembalista Emmanuelle Haïm – e con una Manon – da spedizione punitiva – alla cui testa figura Evelino Pidò. Cantano Natalie Dessay, Franck Ferrari e Giuseppe Filianoti, che si alterna però con quel Jean-François Borras da me apprezzato in parte nella scorsa Traviata dell’Aslico. L’allestimento di un’altra Clemenza di Tito a Parigi, oltre quella allo Champs-Elysées, testimonia invece come la ripresa di certi titoli segua mode difficili da prevedere e spiegare, come successe due anni or sono con Idomeneo, rappresentato a ogni latitudine europea. È poi la volta della Dama di picche, mentre l’unica rappresentanza wagneriana dopo il Ring – diretto da Jordan nelle due stagioni precedenti – sarà Tannhäuser, con il podio riempito da Mark Elder, il direttore stabile di Manchester che ha recentemente affossato a Londra un’Adriana già di per sé insalvabile. Tra i cantanti, preoccupa più la Venere di Sophie Koch – già mediocre Carlotta nel Werther “di” Kaufmann – che l’Elisabetta di Nina Stemme. Nella parte del cantore romantico, Christofer Ventris. Nulla di nuovo invece per il verismo italiano: dopo l’inaspettata Francesca di Zandonai della stagione corrente, ecco ritornare il dittico leoncaval-mascagnano Cavalleria rusticana e Pagliacci, quest’ultimo con il classico cast da casa di riposo (Marcello Giordani, Violeta Urmana, Stefania Toczyska, Franck Ferrari, Nicole Piccolomini). Capobanda: Daniel Oren.
Vorrei infine far notare che l’unico punto di interesse, o di curiosità, dell’intera stagione lirica sia una regia. Sto parlando del Don Giovanni che verrà messo in scena da Michael Haneke, apprezzabilissimo cineasta austriaco che ha prodotto alcuni dei suoi capolavori proprio nella capitale francese. Inutile non aspettarsi qualche “eccesso”. Verificheremo se, almeno per una volta, in continuità con il senso drammaturgico e musicale del capolavoro mozartiano. Nulla da dire sul cast, che pare un’autentica beffa: Patricia Petibon, Peter Mattei, Paata Burchuladze, Saimir Pirgu, Véronique Gens e David Bizic. Dirige però Jordan…



Gli ascolti

Auber - La Muette de Portici

Atto I - Plaisir du rang suprême...O moment enchanté - Frieda Hempel (1910)


Rossini - La Cenerentola

Atto I - Sprezzo quei don - Martine Dupuy (1990)


Verdi - Rigoletto

Atto II - Ella mi fu rapita...Parmi veder le lagrime - Alain Vanzo (1982)

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Le cronache di Giuditta Pasta - Luisa Miller all'Opéra di Parigi

La nostra frenetica Pasta è volata alla volta di Parigi causa i suoi mille impegni di diva. Tra un successo e l'altro ha avuto modo di recarsi all'Opéra, ove ha assistito alla Luisa Miller verdiana, protagonista Krassimira Stoyanova.

Il 10 marzo abbiamo assistito alla seconda recita di “Luisa Miller” all’Opéra Bastille di Parigi. Recita che può facilmente servire per fare una piccola anatomia delle tendenze generali sia del canto attuale sia delle predilezioni di un pubblico moderno.
L’allestimento di Gilbert Deflò è puramente decorativo. Il signor Deflo ci risparmia un’interpretazione originale ed ultra-moderna della “tragedia borghese” verdiana-schilleriana e si accontenta con un sottofondo che dipinge un sereno paesaggio provinciale. Sul primo piano si alternano le varie scene con una semplicità scenografica che lascia tutta la libertà ai cantanti, cioè li abbandona interamente alle loro capacità vocali e drammatiche. Il pubblico parigino non ha voluto apprezzare questa circostanza ed è anzi comprensibile la sua fredda distanza verso questa regia (o assenza di regia), perche le decorazioni quali decorazioni mancavano visibilmente di gusto e di quella discreta invenzione che rende autenticamente suggestiva anche la più semplice scenografia. Ma si chiede se l’illuminato pubblico di Parigi avrebbe preferito vedere una “lettura” moderna ed “attuale” dell’opera verdiana che, pur essendo basata sulla tragedia di Schiller, non contiene quasi più nessun potenziale per essere rappresentata come qualcos’altro che un solito melodramma del Verdi degli “anni di galera” con tutta la brillantezza di tante delle pagine vocali e le sue debolezze drammatiche. C’è poco che sia così grottesco come il progetto di rendere “problematico per l’attualità” un banale melodramma italiano che non richiede altro che essere ben eseguito musicalmente per potere affermare la sua validità attuale.
Eppure, se anche “Luisa Miller” fosse un’opera della più grande intensità e coerenza drammatica, il maestro Daniel Oren, direttore dello spettacolo parigino, sarebbe stato perfettamente in grado di distruggerla fino nell’ultimo dettaglio. Ha diretto l’intero spartito con un’assenza totale di senso della struttura e dell'equilibrio musicale (addirittura scandaloso nella sinfonia!). Ha prodotto solo un fracasso insopportabile anche nei semplici accordi che richiedevano di essere eseguiti sul forte, ed ha accompagnato i cantanti senza qualsiasi flessibilità ed istinto ad hoc per le esigenze di ciascun di loro, per non parlare del rumore con cui era sempre pronto a coprire i solisti nei momenti vocali decisivi, come nella seconda aria di Luisa o l’aria di Rodolfo. Una prova senza lode né infamia, invece, da parte del coro dell’Opéra.
Passiamo al cast ed iniziamo dalle voci maschili. I due bassi che incarnavano i ruoli del Conte e di Wurm, ossia Orlin Anastassov e Aratjun Kotchinian, sono degli esemplari rappresentanti della moderna scuola slava del canto di basso. Le voci sono emesse tutta di gola, rigide nella gestione della linea vocale e si lasciano portare dall’unica intenzione di una cruda e selvaggia dimostrazione di “Guardate quanto volume ho!”. Il baritono Franck Ferrari, che interpretava il padre Miller, s’iscrive in quella lista interminabile dei baritoni dal timbro anonimo, sgraziato ed invecchiato, fraseggio abbaiante, particolarmente malmessa negli acuti, che finiscono sia nella gola sia nel naso sia in entrambi. Peculiarità del signor Ferrari il fatto di non sentirsi nella grandiosa sala della Bastille quando cantava nel registro acuto.
Marcelo Alvarez quale Rodolfo non mi è affatto piaciuto. Non posso comprendere che cosa ci sia di così “emozionante” nel suo canto squarciagola, dall’emissione volgare, che alterna suoni aperti e nasali, nominali "mezze-voci", che sono nient’altro che dei suoni mal falsettati alla Jonas Kaufmann. Il legato è debolissimo ed un una espressività ispirata al peggior naturalismo e sentimentalismo. Tuttavia, è questo tipo di canto, completamente spinto, aggressivo e privo di qualsiasi mediazione e stilizzazione, a piacere al pubblico parigino. E’ stato Marcelo Alvarez, infatti, a ricevere i più grandi applausi sia dopo la sua aria che alle uscite singole, mentre il pubblico non ha saputo tirare una differenza qualitativa fra la Federica spoggiata e calante di una Maria Jose Montiel e la formidabile Luisa del soprano bulgaro Krassimira Stoyanova, premiandole entrambe con un applauso tanto genericamente caloroso quanto indifferente alla qualità e alle premesse tecniche delle rispettive prestazioni.
Krassimira Stoyanova, pur non essendo più un’artista giovane, ha mostrato una voce più fresca dei suoi colleghi. Non mi ha convinto nella prima aria (“Lo vidi in primo palpito”) dove ha omesso tutti i picchettati prescritti dallo spartito verdiano, senza veramente compensare la mancanza della brillantezza vocale dell’aria con un fraseggio particolarmente incisivo. Tuttavia, già dall’inizio, la Stoyanova ha regalato alle nostre orecchie un suono interamente immascherato, rotondo, morbido ed omogeneo in tutti i registri, una linea vocale naturalissima ed agile, ed innumerevoli smorzature, messe di voce, mezze-voci e pianissimi che non erano né falsettati, né indietro, come quelli appena udibili di Alvarez. Al contrario, le mezze-voci della Stoyanova riempivano l’intera sala della Bastille e circondavano l’orecchio, confermando ancora una volta che le vere mezze-voci sono quelle che non sono caratterizzate né da una riduzione del volume e della pienezza del colore né da una trasposizione della voce nella gola o qualsiasi altro posto oltre la maschera. Il personaggio incarnato dalla Stoyanova è stato massimamente lirico, e questo unicamente per una gestione coerente dei suoi mezzi vocali che, per quanto attestano una bella preparazione tecnica, sono tanto ingenerosi di natura. La voce della Stoyanova non è grande per volume, ma è resa udibile al massimo da un'ottima proiezione. Sono soprattutto gli acuti ad essere di natura limitati nel volume (non saprei dire se la causa sia l’usura della voce per l'alto ritmo della carriera...). Il soprano bulgaro, perciò, sceglie di conformare la concezione del personaggio alle sue premesse vocali naturali e rende Luisa autenticamente lirica, tutta fatta di piani e pianissimi. Ha cantato l’aria e la cabaletta del secondo atto senza un sol suono spinto e sforzato ed è stata massimamente sonora e drammatica attraverso una minima perdita di energia, grazie al suo canto gestito tutto sul fiato ed eterei pianissimi e mezze-voci. Eppure il suo atto è stato il terzo dove, eccetto due acuti un po’ spinti, ha incarnato una Luisa pronta alla morte, morente prima ancora di aver bevuto il veleno. Solidissima nel duetto con il padre, offrendoci una “La tomba è un letto” tutto morbido, sul piano e preciso nell'esecuzione; davvero commovente nella preghiera e stupenda nel terzetto finale cantando “Ah vieni meco” con un legato ed un’espressività eccezionali.
E' stata lei a dimostrare che cosa sia il canto di scuola, non avendo mai cantato “forte”, generico, alla Alvarez. Può essere che alla Stoyanova manchi talvolta un poco di passione (come nella prima aria) o di slancio e che non sia particolarmente carismatica, ma un canto come quello di Krassimira Stoyanova suona, soprattutto per i nostri giorni, come un vero lusso. Ed è finalmente stata un personaggio completo, soprattutto per la sua coerenza vocale. Ma il pubblico parigino sembra avesse un’idea molto differente della coerenza ed attrattività artistica, mancando l’ascolto di un canto non-sforzato, dolce e flessibile e apprezzando le cosiddette mezze-voci solo laddove siano emesse di gola, inudibili, falsettate ed in radicale ed assurda opposizione ad un canto a squarciagola o tutto forte negli altri casi. Cantare piano o mezza-voce equivarrebbe a cantare senza essere udito, e cantare forte equivarrebbe a cantare spingendo e sforzando. E’ un’estetica sonora che sembra avere profondamente impregnato le orecchie dei parigini (e a questo punto non solo dei parigini...). Ancora una volta si conferma il triste fatto che cantanti capaci (che ci sono anche oggi!) come Krassimira Stoyanova non corrispondono con la loro estetica vocale e preparazione tecnica (che rende possibile ad un soprano di limitato volume come lei di cantare alla Bastille senza essere microfonata) al gusto generale del pubblico. Una psicologia del personaggio dipinta non dalle energiche gesticolazioni, ma dalle rifinitezze della tecnica vocale, non piace. E’ ormai una vox clamans in deserto (scusate il riferimento al latino.... sono grisino!). Forse ci vuole un/a cantante di simile compostezza tecnica che abbia al contempo più carisma e fascino scenico per (re)insegnare alle orecchie moderne la differenza fra il bel canto ed il mal canto? Perché è evidente che questo dovrebbe fare un cantante, sul palcoscenico, oggi. Ed un ascoltatore critico (grisino o no, cattivo o no) non può fare altro che cercare di distinguere e di fare valere questa differenza qualitativa.


Verdi - Luisa Miller

Preludio - Francesco Molinari-Pradelli (1969)

Atto II

Quando le sere al placido - Fernando de Lucia (1908)

Atto III

La tomba è un letto sparso di fiori...Andrem raminghi e poveri - Luisa Maragliano & Mario Zanasi (1969)

Hai tu vergato questo foglio? - Richard Tucker, Luisa Maragliano & Mario Zanasi (1969)

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Le cronache di Giuditta Pasta: Ariadne auf Naxos all'Opéra Bastille

All’Opéra Bastille di Parigi la sera del 14 dicembre ha avuto luogo la terza rappresentazione di “Ariadne auf Naxos” di Richard Strauss, con la bacchetta di Philippe Jordan e la regia di Laurent Pelly, nella solita revisione del 1916.

“Ariadne” è un’opera che, vista la sua orchestrazione ed il generale ambito cameristico, sarebbe sicuramente stata più adatta alle dimensioni della sala del Palais Garnier. Se si contava su una grande affluenza del pubblico ed un maggior guadagno economico, quello che abbiamo visto il 14 dicembre erano numerosi posti liberi anche nelle categorie meno costose della grandiosa sala della Bastille.
In quanto alla regia di Pelly, dall’inizio sino alla fine la vostra umile serva ha creduto di avere un déjà vu. Tutto - oggetti, scene, gestione delle luci, ambiente, drammaturgia – sembrava identico all’allestimento del Elisir d’amore scaligero (e precedentemente parigino) di Pelly. Lo stesso minibus, le stesse corse e viavai, lo stesso humour volgare e banale, gli stessi costumi e scenografie stile “La strada” di Fellini. Solo alla fine dell’opera, quando Pelly ricorre a cambiamenti radicali e molto belli nell’illuminazione, riusciamo a vedere una vera differenza fra il mondo della buffonata e quello sublime e patetico di Ariadne. Durante lo spettacolo la sola differenza fra la “gnocca” Zerbinetta che si dimena in bikini e l’Ariadne mesta e vestita quasi di cenci, è quella fra una prostituta fortunata ed una prostituta sfortunata.
Nel Prologo (che Strauss ha aggiunto all’atto unico nella seconda versione dell’opera), colmo di personaggi minori ed apparizioni frammentarie dei personaggi centrali, si distingue la figura del Compositore. Il nominale mezzosoprano francese Sophie Koch, cantante amatissima a Parigi, si è esposto con uno strumento di maggiore ampiezza ed un fraseggio espressivo ed elegante nella tradizione declamatoria di una Brigitte Fassbaender. Anche i vizi vocali di Koch si inseriscono nella medesima tradizione. La voce è segnata da una certa disomogeneità nell’emissione, la cantante cerca di scurire il suono nel centro, dove la voce è più chiara di natura, le noti gravi (che nel ruolo del Compositore sono comunque poche) sono gonfiate e chiuse nella gola, in alto la voce è generosa, ma raramente distaccata dal corpo e guidata interamente sul fiato. Anche Sophie Koch, come tante altre sue colleghe, è in verità non un mezzosoprano, ma un soprano corto, anzi cortissimo. Comunque, dopo il Prologo il pubblico parigino l’ha premiata con un grande applauso, sia per la familiarità con l’artista sia per il suo talento di attrice. E’ evidente che la sua espressività (alla tedesca) non è completamente collocata nella sua vocalità e ha permanentemente bisogno di strumenti extra-vocali, ma nella sala di Bastille questo sembrava l’ideale stesso di una prestazione lirica. Ci associamo con un applauso tiepido e passiamo al primo atto.
Nel trio della Naiade, Driade e Eco che in complesso “funzionava”, dobbiamo comunque sottolineare la durezza dalla parte di Elena Tsallagova (Naiade) nella gestione della zona acuta in cui si distendono le sue meravigliose frasi di coloratura. Bisogno segnalare anche il vuoto che la Driade di Diana Axentii fa sentire nel registro basso dove gravita il suo ruolo di “terza voce”. Più continua invece l’Eco di Yun Jung Choi che resta un ruolo piuttosto centrale e senza eccessive esigenze vocali. Esagerato nella loro buffoneria il quartetto di Arlecchino, Scaramuccio, Truffaldino e Brighella. L’unico credibile vocalmente è stato il basso François Lis quale Truffaldino.
Ricarda Merbeth quale Primadonna-Ariadne ha cantato con voce incolore e di penosa emissione durante l’intera serata. Nel Prologo c’era ancora la speranza che si stesse riscaldando per il tour de force dell’Opera, ma invano… Senza entrare nei dettagli si può dire che Ricarda Merbeth è inudibile nel registro centrale e grave e che grida in quello acuto. Ogni nota esce dal suo corpo separatamente, come se ogni volta ci fosse bisogno di uno sforzo inumano, con ciò distruggendo l’infinita bellezza di ogni frase della principessa abbandonata. Inutile nel “Ein Schönes war” che richiede un legato ed un fiato di esemplare stabilità; indistinta all’inizio e spinta alla fine del “Es gibt ein Reich”. Nel duo finale con Bacchus, ogni volta che tentava di cantare piano, emetteva suoni simili al borbottio di acqua (forse di quello dei lidi di Naxos…). Gli applausi che ha ricevuti alla fine erano comunque più che cordiali. Ed è Ricarda Merbeth a passare oggi per una delle più grandi “specialiste” del repertorio straussiano (Daphne, Imperatrice) e wagneriano (Senta, Eva, Elsa, Sieglinde). E’ una di quei soprani con voce grossa, timbro incolore, fraseggio senza capo né coda che affrontano e dominano il repertorio lirico-spinto di Wagner e Strauss. Si chiamano Manuela Uhl, Michaela Kaune, Anja Harteros, Ricarda Merbeth, Camilla Nylund etc.
Impresentabile anche il collega diretto di Ricarda Merbeth, co-specialista del repertorio tedesco Stefan Vinke nel ruolo del Tenore-Bacchus. Voce grande perfettamente ingolata, di colore sgraziato, priva di ogni nobiltà sia nel accento sia nel timbro, spinta della prima nota fino all’ultima. Non ci resta che immaginare come suonasse il Bacchus della prima assoluta nel 1912 a Stoccarda, ossia Hermann Jadlowker. Stefan Vinke, già sentito come Siegfried in una Götterdämmerung a Colonia, condivide con Simon O’Neill, la nuova star del canto wagneriano, la stessa voce di caratterista, pero possiede uno strumento dieci volte più ampio del tenore neozelandese. Ed è un sonoro “buu” che ha ricevuto alla fine, tra applausi neutrali.
Il duetto finale di Ariadne e Bacchus sarebbe stato insopportabile senza la direzione del maestro Philippe Jordan che, dopo un Prologo poco originale ed anzi abbastanza fiacco, ci ha regalato una lettura dell’Opera così compatta da compensare le modeste prestazioni vocali della maggioranza dei cantanti. Soprattutto a partire della scena di Zerbinetta l’impressione era che stesse suonando un’altra orchestra. Tutto è divenuto più spontaneo, più corposo, più dinamico, l’armonia straussiana è sorta in tutta la sua sontuosità. E’ nella scena finale che Jordan ha guidato l’orchestra a un culmine di qualità trascendente e ricchissima sonorità, salvandoci inoltre dai gridi di Merbeth e Vinke.
La migliore della serata è stata senza dubbio Jane Archibald quale Zerbinetta. La sua voce è troppo piccola per una sala come Bastille, soprattutto nel registro centrale e grave dove ha la tendenza a parlare invece di dare un poco di corpo alla sua risonanza. Eppure, quando sale nel registro acuto e sovracuto, la voce diventa morbida, mai gridata o pigolata come nel caso della maggioranza delle attuali “colorature”. Oltre ad incarnare Zerbinetta con una civetteria naturale, si è mostrata capace di dare senso ed un tocco di vero virtuosismo alle colorature che eseguiva. Il legato non è perfetto e la risonanza fra i diversi acuti o sovracuti non è sempre uguale, certi risultano piuttosto bianchini, gli altri invece più metallici ed ampi. È soprattutto nella seconda parte della sua grande aria che ha saputo convincere ed è stata premiata con un applauso fermo e caloroso sia dopo l’aria sia durante le uscite singole. Il giovane soprano canadese è piaciuto alla vostra umile serva in primo luogo per la naturalezza del suo timbro e la spontaneità nell’esecuzione. Comunque ci si deve chiedere se il ruolo di Zerbinetta, come lo troviamo nella partitura, fosse concepito per dei “canarini”, visto che la prima Zerbinetta della versione di 1912 è stata Margarethe Siems (e quella della versione di 1916 – Selma Kurz). Se consideriamo da un lato che la Siems ha creato anche ruoli straussiani come la Marschallin e Chrysothemis e che Zerbinetta è stata scritta espressamente per la sua voce, e se ascoltiamo d’altronde le sue registrazioni che variano da “Je suis Titania” a “D’amor sull’ali rosee”, si capisce che la Siems era tutto salvo un mero soprano di coloratura. Bisogna anche considerare che “Ariadne auf Naxos” è un’opera molto “tecnica”, molto Jugendstil in un certo senso, con ornamenti volutamente esagerati e stilizzati, il barocco del barocco, il paradosso e l’umorismo di un’opera cameristica in mezzo alle Elettre e Donne senz’ombre del tardo romanticismo. Questo si sente sia nella sofisticata scrittura vocale sia nella strumentazione stravagante (orchestra ridotta, ma nondimeno molto complessa; la presenza del pianoforte etc.). Quindi, la “pointe” di questo pezzo molto sperimentale non può semplicemente consistere nell’esposizione di un soprano canarino nel ruolo di Zerbinetta, perché ci mancherebbe il vertice dell’ironia di Strauss e Hoffmannsthal, consistente nell’esporre una primadonna “completa” come Margarethe Siems in un “riduttivo” ruolo di coloratura come Zerbinetta. Sottile passaggio simile a un dettaglio autenticamente Jugendstil – al contempo miniaturesco ed opulente.



Giuditta Pasta



Richard Strauss
Ariadne auf Naxos
Oper in einem Aufzuge nebst einem Vorspiel
Libretto: Hugo von Hoffmansthal

Philippe Jordan Direzione musicale
Laurent Pelly Regia e costumi

Franz Mazura Der Haushofmeister
Martin Gantner Ein Musiklehrer
Sophie Koch Der Komponist
Stefan Vinke Der Tenor (Bacchus)
Xavier Mas Ein Tanzmeister
Vladimir Kapshuk Ein Perückenmacher
Jane Archibald Zerbinetta
Ricarda Merbeth Primadonna (Ariadne)
Elena Tsallagova Najade
Diana Axentii Dryade
Yun Jung Choi Echo
Edwin Crossley-Mercer Harlekin
François Piolino Scaramuccio
François Lis Truffaldino
Michael Laurenz Müller Brighella

Orchestre de l’Opéra national de Paris


Gli ascolti


Meyerbeer - Les Huguenots

Atto II

O beau pays de la Touraine - Margarethe Siems (1908)


Strauss - Der Rosenkavalier

Atto I

Kann mich auch ein Mädel erinnern - Margarethe Siems (1908)

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Le cronache di Barbara e Carlotta Marchisio - «Tu ne chanteras plus?»: “Les contes d’Hoffmann” a Parigi

Il cartellone è acqua passata. Con amarezza, ne prendiamo atto. Prevedere l’esito di una serata operistica magari partendo dal cast scritturato è roba d’altri tempi, parte di quella frequentazione attiva dei teatri che risiede oramai nella memoria di nostalgici loggionisti e sinceri appassionati. Ora, per farsene un’idea, bastano gli aneddoti sui discorsi e le frasi rubati nei foyer, in coda ai costosissimi bar, oppure, se si è fortunati, origliando il commento del vicino di posto, durevole vezzo di anziane e giovani signore. Questa volta, al fianco mio e di Barbara, un giovane spettatore chiede alla compagna «Qui va jouer, ce soir?». Lapidario quando innocente interrogativo che la dice lunga sulla predominanza, nel gusto collettivo e general-generalizzato, del coté scenico e interpretativo su quello esecutivo e tecnico, tendenza per altro accentuata quando vengono allestite opere come Les contes d’Hoffmann, che hanno nella stessa partitura una consustanziale dose di “teatro”. Peccato che nell’opera lirica, per quanto possa sembrare accessorio, si debba anche cantare. Ed è qui che l’asino casca. Giù giù, questa volta, laddove poche volte gli è stato dato arrivare…

Gli interpreti… trasversali.
Giuseppe Filianoti ha vestito i panni dello sventurato narratore e poeta romantico E.T.A. Hoffmann, ruolo che riprenderà in autunno anche al Met. La resa drammaturgica del personaggio funziona, complice forse la regia di Carsen, che riesce a non farsi prendere la mano scalfendo da una parte la facile lettura gigionesca e costruendo dall’altra una più interessante variazione amabilmente grottesca, benché ancor più tragicomica rispetto alla vulgata, dello sfaccettato protagonista. Ma se sul versante interpretativo il tenore calabrese riesce appunto a essere credibilissimo nel dosare slancio patetico e leggerezza cameratesca (lo stesso timbro, caldo, penetrante, giovanile, sarebbe paradigma dell’eroe romantico, se non…), il canto, o quel che dovrebbe ancora definirsi tale, è una sequela di berci e suoni buttati lì, quasi fossimo finite a Zola Pedrosa, in piazza mercato, per il teatro dei pupi in espatrio padano.
Già dalla “Chanson de Kleinzach” percepiamo una sorta di declamato spinto che tradisce una preoccupante mancanza di legato in ogni zona del pentagramma. Gira bene, sebbene un po’ fibroso, negli acuti che toccano il la4 sulla corona in corrispondenza di «voilà!» - qualcosa che ci è parso strizzare l’occhio a certo “spirito” avvenente di impronta dominghiana – ma se aggiungiamo un portamento ascendente tiratissimo e l’assenza di sostegno, l’impressione rimane quella di una tecnica talmente brada da lasciare di sasso. Poco cambia nell’intermezzo amoroso, dalla tessitura più spianata. L’accento arroventato, nel tentativo di dare senso ai versi, come detto poco sopra, ben si addice ai moti del cuore del poeta appassionato, ma i problemi a legare i suoni e le rispettive difficoltà di modulazione si accentuano, mentre si fa chimera la speranza di sentire un suono immascherato come dio comanda. Tutti rilievi che, considerato il livello della performance, diventano purtroppo facilmente applicabili in toto al prosieguo della serata. Il peggiore in campo.

Le quattro declinazioni del male, che si incarnano rispettivamente in Lindorf, nelle due parti extratestuali della vicenda, in Coppélius, nel Dottor Miracle e in Dapertutto nei racconti successivi, sono state affidate a Franck Ferrari che, al di là delle evidentissime mende tecniche, si è distinto per la totale inerzia di sfumature interpretative, monocorde nella varietà dei ruoli tanto da far pensare più a un’unica, metafisica presenza demoniaca che a personaggi ben delineati e dalle molteplici potenzialità teatrali. E sarebbe un errore considerare tale mancanza come la conseguenza diretta di un carente senso scenico, perché come sappiamo alla base della povertà di fraseggio sta sempre un deficit tecnico, principale responsabile di tanta noia che serpeggia in buona parte delle serate operistiche cui si presenzia. Valga d’esempio l’aria del prologo, “Dans le rôle d’amoureux”, che dovrebbe introdurre il carattere malefico del consigliere Lindorf, segretamente innamorato della cantante Stella. Ferrari si esprime con foga ma senza peso vocale, le poche salite all’acuto sono tutte “indietro” (soffocatissimo il mi3 su «peur!»), mentre già in zona centro-acuta l’emissione si slabbra e ne vengono fuori suonacci tutti stimbrati. Nulla di nuovo nella ripresa: ancora tanta gola e un vibratino poco elegante e fuori tono rispetto all’austerità del momento. Infine, è pura prosa il “Voilà messieurs, voilà!” che inframmezza il coro degli studenti, ben propensi a baldorie inebrianti dai risvolti bacchici.
Salvo gli acuti, sempre impiccati, vien fuori meglio come Coppélius nel primo atto (“Je me nomme Coppélius”), laddove la scrittura vocale più incalzante gli permette di nascondere con garbo le magagne riguardo l’appoggio della voce e l’assoluta mancanza di legato. Il volume poi è sempre quello (limitato), ma sfideremmo chiunque a produrre suoni risonanti, in special modo in alto, quando il canto s’azzoppa in gola e muore in bocca.
Nel secondo atto Ferrari è un Dr. Miracle ancora ripetitivo, ancora senza ombra di colori, ancora lupesco in acuto. Il centro è a fuoco e rappresenta l’unica zona della tessitura baritonale con un buon tonnellaggio vocale. Però ogni frase viene lasciata orfana di idee, di qualsivoglia personale arabesco, come nell’assolo “Tu ne chanteras plus?”, indimenticabile, seppur breve, momento di autentico tedio.
Stessa solfa il suo Dapertutto nel terzo atto. Da segnalare il ruggito da annali al termine di “Scintille, diamant” sul sol3 in variante di mi3 in corrispondenza di «attire-LA!», con prevedibile forcella spianata.

La Musa e (quindi) il fido amico Nicklausse convergono nel canto della giovane Ekaterina Gubanova, che funziona molto bene nei momenti d’accompagnamento, per esempio in apertura di primo atto, quando suggerisce a Hoffmann di approfondire la conoscenza dell’inorganica pretendente. Ma già nel breve pezzo solista successivo “Voyez-là sous son éventail” inizia a tradire un’evidentissima leggerezza in volume (poco eleganti anche un paio d’attacchi duri e vetrosi).
Nel secondo atto, l’inno all’amore scivola via senza particolari vette, sia positive che negative. C’è il giusto abbandono, si percepisce l’intenzione di porgere con senno la parola e, ancora, di variare il fraseggio in consonanza al contesto. I gravi, in linea con un volume certamente non torrenziale, ci sono e non vengono mai soffocati o abbandonati al caso, attributi innegabili di un mezzosoprano a tutti gli effetti (per una volta, nessun soprano corto). E per tutto ciò siamo grate alla Gubanova. Rimane tuttavia la delusione per qualche acuto un po’ spinto, oltre che non privo di acidità («donne ton COEUR»), e per la perdita di corpo in corrispondenza del passaggio superiore («c’EST l’amour»).
In veste di Musa, nel prologo (“La vérité, dit-on”), ci sembra priva delle grandi arcate di fiato necessarie non solo nell’aria vera e propria ma anche nei recitativi d’entrata e di chiusura, in cui lancia pure un paio di acuti che non hanno altra parvenza se non quella di qualificati urli.

A Parigi...
Come Filianoti con Hoffmann, la stessa Laura Aikin vanta una considerevole frequentazione con il brevissimo ruolo della nota bambola meccanica. La forza scenica legata alla parte è notevole, tant’è che la coreografia di “Les oiseaux dans la charmille” (Olympia si muove con gesti meccanici maliziosi, impugnando un microfono), azzeccatissima nell’economia di senso dello spettacolo, ci ha strappato qualche risata. Un po’ meno l’esecuzione. La voce già non è splendida per natura, poi se a un trillo aggiungete una S come prefisso e se un la4 diventa un suono tutto tirato, quando non gridato, la frittata è fatta. I vocalizzi vengono eseguiti senza pulizia, alla bell’e meglio, sia per carenza di fiato sia per la presenza di troppa aria in bocca. E per non farci mancare nulla, guarniscono il tutto delle notevoli calate di intonazione davvero poco cordiali. Insomma, Lulu è una storia, Olympia un’altra. E tacciamo sul suo prossimo debutto a Montpellier come rossiniana regina di Babilonia…
Si staglia su tutti lo Spalanzani di Rodolphe Briand. Non solo perfetto nel delineare l’isteria del genio scientifico, ma anche bravo sia nel dosare il volume a fini espressivi che nella tenuta dell’emissione, addirittura sul fiato!

A Monaco…
Inva Mula, la vera delusione della serata, è la giovane tubercolotica Antonia. Al soprano albanese non mancano certo peso della parola e pregnanza d’interprete. Dimostra subito di avere l’inflessione giusta già nell’assolo di apertura (“Elle a fui, la tourterelle”), riuscendo a trasmettere quella mestizia d’amorosi sensi che il momento prevede. Peccato però che col canto non riesca a creare una seppur minima sinergia. Certo, se la prima frase viene eseguita senza un solido sostegno del fiato (fa4-do3-r4 stimbratissimi), la zona centro-grave in corrispondenza di «Hélas! A mes genoux» è corposa, e pure liquida è la salita al sol3 nell’immediata ripetizione di verso. Dopo il veloce scambio con Hoffmann, apoteosi del canto sgraziato (in alto) e tendente al parlato (in basso), ecco il duetto vero e proprio (“Tiens, ce doux chant d’amour”), il momento più triste della serata. Non c’è nulla nella perfomance dei due cantanti che rimandi, seppur da lontano, alla sospensione simbolista dei versi, niente che faccia pensare a una sorta di momento astratto che funga da rifugio ai due amanti: Filianoti al solito, ossia raschiamenti di gola, per altro di una violenza inaudita (arriverà sfiatato e logoro al termine della recita), la Mula pure, ossia fissità stemperate su tutto il pentagramma. Le innegabili difficoltà della tessitura (repentini slanci legati tra registro grave e medio-acuto) vengono risolti ancora una volta con orrendi suoni extramusicali, cioè stimbrati e spigolosi, spesso calanti d’intonazione e quindi provanti all’ascolto.
Inudibile il Frantz di Léonard Pezzino nel suo momento solista (“Eh bien! Quoi! Toujours en colère!”). Mai un suono emesso a dovere (in particolare in acuto). Proprio nulla che abbia a che fare con il canto professionale, nemmeno con quello di più modesta fattura. Da “Bagaglino” in serata modesta.

A Venezia…
Dignitosa la Giulietta di Béatrice Uria-Monzon. Tratteggia col giusto trasporto, insieme alla Gubanova, la famosa “Barcarola” in apertura di atto. Al di là di qualche passaggio infelice (intonazione, in particolare), è un buon momento. La scena di Carsen qui è un vero capolavoro, costruita sulla simmetria rovesciata tra palco e platea, che sembra restituire davvero il senso dell’”ivresse”, del godimento scopico che genera a volte la fruizione dell’arte visiva. Sulla scia di questa splendida parentesi, abbiamo sopportato meglio qualche spigolosità e durezza della Uria-Mazon, compensate da un’innegabile compostezza d’esecuzione.

Dal comprimariato emerge soltanto il Nathaniel di Jason Bridges, tenore di consistenza vocale ben superiore alla media cui siamo abituati (a parte qualche problema negli slanci in alto, la voce è a fuoco e ben timbrata, oltre a essere sempre in parte sul versante interpretativo). Il resto...

Tremendo il coro, ma alla Bastille non è certo una novità. Mantiene senza cedimenti una solida base di urla e suoni ingolati, mentre il “Vivat! à la Stella”, nel prologo, è un bercio (nemmeno tanto) all’unisono che rimanda a certe compagnie di allupati molestatori colti in posa laocoontica.

Sarebbe da discreta routine la direzione di Jesús López-Cobos se non fosse per alcune (vedi troppe) pesantezze, in particolare in apertura di ogni atto. Di certo non l’ha aiutato un’orchestra tutt’altro che impeccabile: da denuncia quei piatti, dal suono esangue e maldestro.

Come avrete forse intuito (per chi già non la conoscesse), quella di Robert Carsen è una favolosa messa in scena, strabordante di idee e intelligenza, incentrata sulla metateatralità come elemento guida dello scambio comunicativo tra spettatore ed interprete. Quella a cui abbiamo assistito è stata la 47esima rappresentazione parigina allestita dal regista canadese e l’ultima in questa “tornata” del 2010. Speravamo di poter testimoniare, per una volta, dell’ottimismo evangelico per cui «gli ultimi saranno i primi». Così non è stato.

Carlotta Marchisio


Gli ascolti

Offenbach - Les contes d'Hoffmann

Atto II (Olympia)

C'est moi, Coppélius - Jules Baldous (1928)

Les oiseaux dans la charmille - Frieda Hempel (1913)

Atto III (Antonia)

Elle a fui, la tourterelle - Frances Alda (1912)

Atto IV (Giulietta)

O dieux, de quelle ivresse - Miguel Villabella (1928)

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Stagioni 2010-11. Parigi

A seguito del dettagliato excursus di Duprez sulla stagione londinese, con lente a fuoco in principal modo sulle bacchette, cercherò ora di illustrare ciò che andrà in scena sulla Rive droite, con particolare attenzione questa volta alle ugole schierate e senza rinunciare a qualche solita previsione di massima sulla resa (e quindi sul senso) degli spettacoli in cartellone. Previsioni, lo ripetiamo, che nulla hanno a che vedere con quelle visioni sciamaniche che i puntuali detrattori – che ci salutano, non senza una punta d’irosa ironia, come blandi epigoni di Nostradamus – sfruttano, a mo’ di capo d’accusa, per farci reprobi impenitenti. E magari un po’ “schizzati”.
Dunque, va subito all’occhio la rigogliosa offerta operistica della capitale francese, forse senza eguali in Europa, per la presenza di tre teatri “dedicati” – Opéra Garnier/Opéra Bastille, il Théâtre des Champs-Elysées e l’Opéra-Comique – e un quarto – Théâtre du Châtelet – di vari(opint)a miscellanea che arrivano a definire un cartellone d’insieme davvero di notevole portata. Almeno per quanto riguarda i numeri…

Tra gli allestimenti dello Champs-Elysées, sempre attento al repertorio barocc(ar)o, compaiono l’Orlando furioso di Vivaldi e l’Orlando di Haendel, che vedono nel primo la presenza del divo falsettista Philippe Jaroussky nel ruolo di Ruggiero e nel secondo la veterana haendeliana, per quanto giovane, Sonia Prina, già rodato Orlando, title role che interpreterà pochi giorni dopo anche a Lille e a Dijon.
Farà seguito un involontario omaggio alla sottoscritta e alla mia cara suora Barbara, la splendida Petite messe solennelle che Rossini ci dedicò nel lontano 1863. Purtroppo di petite ci sarà anche la voce di una tra le più operose dive (di Facebook), Desirée Rancatore. Sarebbe curioso verificare in che modo il soprano cercherà di districarsi col canto semi-sillabico che la parte prevede, per altro tutta di tessitura centrale e spianata. Mi perdoneranno poi i “facefan”, ma l’eleganza e la presenza scenica della signora stanno a una messa solenne come la Marini a una prima ambrosiana. Taccio invece su gli altri tre cantanti: Antonino Siragusa, Michele Pertusi e Anna Bonitatibus. Dirige Andrea Lucchesini.
Ancora allo Champs-Elysées, l’affannato Foresto di ritorno dal Met, Ramon Vargas, sarà alle prese con il figlio del doge veneziano nella ripresa di I due Foscari, diretto da Daniele Callegari, al fianco di Marco Spotti e Anthony Michaels-Moore, baritono che da un ventennio si aggira nei teatri europei come feroce saccheggiatore di Enrichi, Simoni e Rodrighi.
La stagione prosegue con una miriade di proposte che sarebbe impensabile commentare in questa sede, tutti in una volta. Va tuttavia sottolineato che se sulla carta le sorprese, con buona probabilità, latiteranno, dobbiamo almeno riconoscere al teatro francese credo e voglia di allestire titoli che sarebbe oramai impensabile (sperare di) ritrovare nei maggiori templi della lirica italiani.

Il tandem Garnier/Bastille.
L’inaugurazione settembrina della prima istituzione operistica verrà affidata all’Olandese volante, che lo sciovinismo d’Oltralpe preferisce chiamare Le Vaisseau fantôme, con il classico cast da casa di riposo. Il title role sarà affidato al buon wagneriano James Morris, già monocorde Fiesco a fianco di Domingo nel recente Boccanegra d’esportazione americana. Ma il basso-baritono statunitense non è il solo reduce di quella dubbia produzione. Perché se il senescente Matti Salminen vestirà i panni del marinaio norvegese, la di lui figlia sarà Adrianne Pieczonka – la Maria Boccanegra d’oltreoceano – che vanta un repertorio a cui manca forse La zingara guerriera della coppia Paolo Limiti-Luigi Nicolini. Gli altri interpreti sono Klaus Florian Vogt (Erik) e Marie-Ange Todorovitch (Mary), mentre la bacchetta è di Peter Schneider.
Ancora Wagner per la chiusura della Tetralogia wagneriana, con le ultime due giornate nibelungiche, diretta da Philippe Jordan – direttore musicale d’ufficio della Bastille – e messe in scena, in una nuova produzione francese, da Günter Krämer. Sempre sotto la direzione di Jourdan avremo un Trittico, di assoluta prevedibilità, con un Juan Pons (Michele e Gianni Schicchi) che continua a macinare primi ruoli nonostante l’inevitabile affaticamento e l’usura di un mezzo vocale non proprio fresco; una Giorgetta portata in scena dal soprano ucraino Oksana Dyka, sentita poco meno di un anno fa a Bologna come Cio-cio-san nella “speciale” stagione estiva del Comunale (non nascondo che l’impressione è quella di una cantante dai gravi vuoti, che non fan certo sperare miracoli nel repertorio più spinto); un Juan Francisco Gatell che ritroverà il perduto Rinuccio, uno dei personaggi degli esordi; e la belcantista Ekaterina Siurina, alla sua prima incursione novecentesca nella parte di Lauretta. Sulla soglia del monastero troveremo invece la zia principessa Luciana D’Intino, recentemente ascoltata come stonacchiante, benché sonora, Eboli parigina; la reclusa nipote Angelica sarà la georgiana Tamar Iveri, soprano dall’emissione fortunosa diventata oramai di casa alla Bastille, non disdegnando comunque qualche azzardata escursione in terra italiana (Maria Boccanegra al Regio di Parma).
Jordan dirige ancora Ekaterina Siurina nelle Nozze di Figaro di Strehler (è aperto il totoscommesse su quanto resterà di quella splendida produzione). Il soprano russo affiancherà quale contessa d’Almaviva la nostrana Barbara Frittoli, che indosserà a sua volta le vesti della facile Susanna (in senso musicale, ça va sans dire), e il divo nazionale Ludovic Tézier (sarà anche Evgenij Onieghin nel dramma omonimo di Čajkovskij), buon Albert nel Werther “di” Kaufmann e pessimo Posa, ancora nel recente Don Carlo. A riprova, fosse ancora necessario, che non basta possedere la corda baritonale per alternare di settimana in settimana Mozart, Verdi e Puccini perché, sappiamo bene, una cosa è interpretare Marcello, un’altra cantare Rodrigo e Figaro.
Ultime due opere sotto la direzione del maitre della Bastille: una stuzzicante Ariadne auf Naxos con Diana Damrau nell’impervio ruolo di Zerbinetta, personaggio che ben conosce e su cui forse varrebbe la pena scommettere, data la maggior tranquillità, diciamo così, della signora col repertorio tedesco (peregrino invece è stato il tentativo di approccio all’opera verdiana). E un anonimo Così fan tutte, dal cast internazionale (Elza Van Den Heever, Karine Deshayes, Mattew Polenzani, Paulo Szot, Anne-Catherine Gillet), su cui spicca la presenza del nostro solito Ildebrando D’Arcangelo.
Avventuroso, per non dire altro, il debutto di Natalie Dessay come Cleopatra nel Giulio Cesare di Haendel, con la direzione della clavicembalista Emmanuelle Haïm. Sarei curiosa di vedere (ma soprattutto sentire) in che modo la tessitura centrale della regina d’Egitto verrà risolta dal soprano francese, da qualche tempo segno rappresentativo di una voce svigorita e dall’emissione piena d’aria (cfr. Amina a New York e Parigi).
Non può non aver rappresentanza, in un cartellone europeo che si rispetti, qualche titolo di provenienza slava, così di moda oggigiorno. Ecco dunque, dopo La piccola volpe astuta (2008 e 2010!), sempre per il progetto in fieri e mai ufficializzato “Uno Janáček all’anno tempra i sensi e non fa danno”, Kat'a Kabanova, con Angela Denoke, consacrata con un recentissimo recital alla Scala quale nuova stella di certo repertorio europeo novecentesco. Di maggior curiosità sarà invece il giovane Jeník portato in scena dal bravo Piotr Beczala nella Sposa venduta di Smetana, al fianco di una non più fresca Inva Mula. Due nomi dello star system che dichiarano, per quanto discutibile, il sincero proposito dei piani alti della Bastille di reintrodurre l’opera ceca nei corridoi della tradizione.
Veniamo ora alle proposte italiane! Si parte a settembre con una più che interlocutoria Italiana in Algeri. L’immancabile Marco Vinco sarà Mustafà, mentre come Elvira avremo Jael Azzaretti. E se il discreto Lawrence Brownlee riprenderà Lindoro, personaggio con cui ha avuto più volte a che fare, il di noi veterano Corbelli tornerà a calzare i panni di Taddeo.
Da “cura Ludovico” invece la ripresa di Madama Butterfly, che manca da ben un anno dal teatro parigino. Tutti e tre gli interpreti principali vantano una cospicua frequentazione con i rispettivi personaggi. Oltre al già menzionato Anthony Michaels-Moore nel ruolo di Sharpless, avremo la Cio-Cio San di Micaela Carosi, paradigma del “belcanto” italiano nell’era di Facebook, e James Valenti, un tenente Pinkerton in salsa “Vogue” per orecchie forti: siamo certe, noi signore di una certa età, che faremo fatica a resistere… all’otite!
Ancora Puccini e ancora Tosca (del 2009 l’ultima ripresa). Questa volta Cavaradossi sarà Massimo Giordano, giovane tenore già sdoganato a New York e attivo nei principali (e remunerativi) ruoli di repertorio. L’emissione però non è mai sul fiato e aperta, l’intonazione spesso periclitante e gli acuti tirati, seppur stabili. Iano Tamar (Tosca) invece è un soprano che frequenta la coloratura estrema ma non disdegna qualche capatina nelle tessiture più spinte. Ma è stonata e spoggiata da Rossini a Puccini. Prevediamo poi raschiamenti di gola per lo Scarpia di Franck Ferrari, noto Oltralpe per un manciata di apparizioni televisive.
Non potrei però non salutare come pregevole il tentativo da parte della direzione della Bastille – che trova nel presidente Bernard Stirn un sincero appassionato di quel sommerso verismo nostrano così spesso sbertucciato in patria – di inserire nel cartellone un titolo come la Francesca da Rimini di Zandonai, in Italia opera dimenticata e sepolta insieme alla memoria dei sovrintendenti dei tempi andati, eccetto qualche sporadica, quasi unica, eccezione (il teatro Verdi di Salerno, per esempio). Due desaparecidos – almeno al di qua dei confini nazionali – nei due ruoli principali: Svetla Vassileva, dopo l’anno sabbatico a Parma (e non solo) sarà la giovane Francesca, parte piuttosto pesante, da soprano drammatico, fuori portata per un’interprete cui va più che larga una Butterfly. Stessa solfa per Roberto Alagna, che tenterà di debuttare Paolo Malatesta. Scommesse aperte anche per Daniel Oren sul mancato superamento dell’ora di gioco…
Per finire, la rappresentanza verdiana. Due soli titoli: un Otello diretto dal più che buono Marco Armiliato (notevole una sua recente Bohème a New York), che dirigerà la solita Desdemona di Renée Fleming, colei che oltreoceano viene celebrata quale “nuova Callas del Met” da qualche critico in vena di bassa goliardia. Il moro consorte sarà il giovane Aleksandrs Antonenko, fuoriclasse del canto di gola e dello strozzamento sul passaggio superiore. Guasterà la festa lo Jago di Sergei Murzaev, recente Gérard nell’Andrea Chénier genovese. Ancora il pessimo Oren sul podio, ancora Franck Ferrari nel ruolo del padre soldato nella Luisa Miller allestita da Gilbert Deflo. Da considerare la presenza di Krassimira Stoyanova come Luisa, mentre pare in via d’ossidazione la voce d’oro di Marcelo Alvarez (Rodolfo), che ha recentemente dichiarato di voler cantare a sua discrezione infischiandosi di ciò che insegna(va) la vecchia scuola dei cantanti del passato. Lascio a voi tirare le somme sulla consequenzialità delle due proposizioni, tant’è che vien quasi voglia di replicare prendendo a prestito le parole di Domenico Mustafà, uno degli ultimi grandi castrati e maestri di canto della Cappella Sistina, che così gelò un commento poco oxfordiano di una collega: «Signora, i cantanti ritengono sbagliato tutto ciò che non sanno fare o che non hanno mai fatto».

Carlotta Marchisio




Gli ascolti

Handel - Giulio Cesare

Atto III - E pur così in un giorno...Piangerò la sorte mia - Marjorie Lawrence (1939)

Handel - Orlando

Atto II - Ah, stigie larve...Vaghe pupille - Ewa Podles (1995)

Vivaldi - Orlando furioso

Atto I - Nel profondo, cieco mondo - Marilyn Horne (1980)

Atto II - Ah, sleale, ah, spergiura - Marilyn Horne (1980)

Puccini - Madama Butterfly

Atto I - Bimba, bimba non piangere...Vogliatemi bene - Gabriella Tucci & Carlo Bergonzi (1962)

Verdi - Otello

Atto IV - Era più calmo?...Piangea cantando...Ave Maria - Eleanor Steber (con Martha Litpon - 1952)

Zandonai - Francesca da Rimini

Atto III - Benvenuto, signore mio cognato - Leyla Gencer & Renato Cioni (1961)

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Stagioni prossime venture - Parigi: Opéra e dintorni

Parigi, che per i viaggiatori in forzata sosta a Plombières era “la capitale del mondo”, è ancora oggi a tutti gli effetti la capitale della musica, per lo meno di quella operistica. L’offerta teatrale della Ville Lumière, per numero di teatri coinvolti e titoli allestiti, non teme confronti in Europa e pochi ne teme nel mondo. La qualità, come spesso avviene, è tutt’altra questione. Con buona pace dei moderni epigoni dei personaggi rossiniani, che alla volta di Parigi partono in non troppo lunghe carovane, confidando, da autentici pellegrini, nel potere taumaturgico e vivificatore delle due sponde della Senna.
Vediamo quindi, per periodi e autori (secondo la classificazione oggi prediletta e maggiormente adottata dai curatori dei cartelloni teatrali), che cosa i teatri parigini (Opéra, Châtelet, Champs-Elysées e Salle Pleyel) hanno in serbo per la stagione 2009-2010.

Iniziamo, come è d’obbligo in nome della cronologia e anche della passione del pubblico transalpino per il barocco, con le opere di quegli autori che per l’appunto sogliono definirsi barocchi tout court. Etichetta che oggi si applica senza troppi distinguo a tutto quello che sta fra i primordi dell’opera e Mozart.

La massima scena lirica nazionale, l’Opéra, prevede solo due appuntamenti, e in entrambi i casi si tratta di riprese di allestimenti già visti a Parigi e anche altrove. La Platée di Rameau propone un cast tutto o quasi collaudato, anche in dvd: Mireille Delunsch, Paul Agnew (che si alternerà a Jean-Paul Fouchécourt), Yann Beuron. Ovviamente Marc Minkowski alla bacchetta e Laurent Pelly alla regia. Di ben altra portata l’Idomeneo mozartiano (regia di Bondy, già proposta anche alla Scala), che vede alla direzione la consumata esperienza di Emmanuelle Haïm e due debutti, come usa dirsi, di lusso: Rolando Villazón nel ruolo eponimo e Anna Netrebko come Elettra. Un vecchio adagio impone di non sparare sulla Croce Rossa, ma nutriamo forti perplessità su questo "dream team", attese le recenti e tutt’altro che concluse vicissitudini cliniche di Villazón (che del resto ha cancellato tutti gli impegni sino alla fine del 2009 e proprio con questo Idomeneo previsto per gennaio dovrebbe riprendere l’attività) e le difficoltà nel registro acuto e nel canto di forza della Netrebko, alle prese con un ruolo che, anche alla luce di quanto già udito in concerto, sembra starle decisamente largo. E come dimenticare l’Idamante di Vesselina Kasarova?

Molto più ricca e articolata la proposta del Théâtre des Champs-Elysées, sempre all’avanguardia in questo repertorio. Ovviamente tutta o quasi sotto l’egida del puro barocchismo. Si comincia con La Calisto di Cavalli, diretta da Christophe Rousset e con un cast che schiera Lawrence Zazzo e Véronique Gens, ma anche, a sorpresa, cantanti normalmente dediti ad altri generi, come Giovanni Battista Parodi. È poi la volta della trilogia dapontiana, affidata a Jean-Claude Malgoire (che francamente credevamo ormai in pensione) e a una distribuzione in cui spiccano i nomi di Elena de la Merced (che dopo svariati cimenti belcantisti ritorna alla più abbordabile Susanna), Laurent Naouri, Sandrine Piau (che, palesemente meno accorta della collega spagnola, tenta la carta Donn’Anna), Véronique Gens e poco altro. Assai più movimentata appare la Semele haendeliana, con il peperino Danielle De Niese, Vivica Genaux e Richard Croft. Dirige, ancora una volta, Rousset, la mise en scène è affidata al guru inglese McVicar. Moltissime poi le opere in forma di concerto. Fra le principali, il Rinaldo di Haendel diretto da Ottavio Dantone, con Sonia Prina e Maria Grazia Schiavo; il Faramondo di Haendel diretto da Diego Fasolis, con un cast in cui dominano i principi regnanti del canto controtenorile, Philippe Jaroussky e Max-Emmanuel Cencic; e l’Ezio di Haendel, diretto da Attilio Cremonesi, con Veronica Cangemi, Kristina Hammarstroem, Lawrence Zazzo, Sonia Prina, Antonio Abete e Vittorio Prato.
Grande sarà poi il giubilo degli amanti della musica sacra, che potranno godere del Messia haendeliano diretto dalla Haïm, con Camilla Tilling, e quindi del Magnificat bachiano con Sandrine Piau, ma soprattutto dell’Oratorio di Natale, con la diva Natalie Dessay e la direzione di Jean-Christophe Spinosi.

Succulenta anche l’idea del Théâtre du Châtelet, che rende omaggio al Flauto magico allestendone ben due versioni: la prima tradizionale (ma con venature filologiche, spiccando nel cast la Pamina di Sandrine Piau), la seconda iconoclasta (almeno sulla carta) riscrittura della partitura mozartiana in salsa africana, con tanto di “marimbas, percussioni e cori” etnici.

Anche la Salle Pleyel ha in programma un Flauto magico, affidato alle cure di René Jacobs e con un cast di habitué in cui spicca la solita Sunhae Im (si profila, puntuale come sempre, la realizzazione di un disco). Sono poi in programma il Giulio Cesare haendeliano, diretto da William Christie e interpretato da Andreas Scholl e Cecilia Bartoli, un’Incoronazione di Poppea diretta sempre da Christie con Danielle De Niese, Anna Bonitatibus, Philippe Jaroussky e Max-Emmanuel Cencic e infine un’Armida vivaldiana, in occasione della quale Rinaldo Alessandrini dirigerà un cast composto da Sara Mingardo, Furio Zanasi, Monica Bacelli, Raffaella Milanesi, Marina Comparato, Romina Basso e Martin Oro.

Passando a Rossini, Bellini e Donizetti, repertorio prediletto dai melomani vecchio stampo (chiediamo scusa, come Figaro: “son debolezze!”), l’Opéra propone ancora una volta pochi titoli. E se la scelta delle opere non brilla per originalità, lo stesso non si può dire dei cast, invero fantasiosamente assemblati. Si comincia con un Barbiere di Siviglia, affidato alla navigata direzione di Bruno Campanella: Almaviva sarà Antonino Siragusa (ultimamente piuttosto in difficoltà anche ne La fille du régiment), Rosina Karine Deshayes (vedi oltre), nei panni di Figaro si alterneranno George Petean e Dalibor Jenis, mentre come Bartolo e Basilio i fortunati parigini vedranno e udranno nientemeno che Alberto Rinaldi e Paata Burchuladze (sic!). Seguirà l’Elisir d’Amore con la coppia Netrebko/Filianoti e il dottor Dulcamara di Paolo Gavanelli. Sarà quindi la volta di Sonnambula, in una produzione che riposa sull’estro di Evelino Pidò alla bacchetta e soprattutto sulla presenza di Natalie Dessay, che torna al titolo dopo la zoppicante prova al Met (al suo fianco, Javier Camarena e Michele Pertusi). Ma il vero grande appuntamento è a giugno, con la Donna del Lago, che schiera un cast delle grandi occasioni: Juan Diego Flórez, Joyce DiDonato, Daniela Barcellona e Francesco Meli, affidati alla bacchetta non proprio raffinatissima di Daniele Abbado. Non volendo essere uccelli di malaugurio, ci asterremo dal pronosticare quanti e quali dei divi suddetti si presenteranno alla prima e alle recite successive, ma ci pare che i cantanti convocati abbiano con i rispettivi ruoli ben poco che spartire, e che sarebbe giusto e opportuno che Abbado approntasse tagli e raggiusti tali da permettere all’operazione, se non di trionfare, quantomeno di arrivare in porto senza incidenti. Com’è d’uso, per alcuni ruoli è prevista una distribuzione alternativa, cui saranno affidate le ultime repliche e, presumiamo, l’obbligo di “copertura” delle recite del primo cast: Karine Deshayes e Javier Camarena saranno in luglio Elena e Giacomo V.

Agli Champs Elysées andrà in scena La Cenerentola, con la starlette DGG Elina Garanca, Antonino Siragusa e un improponibile trio di voci gravi: Stéphane Degout (Dandini), Pietro Spagnoli (Magnifico) e Ildebrando d’Arcangelo (Alidoro). Riccardo Muti, nell’ambito di una tournée europea che interesserà anche Liegi, porterà a Parigi il “suo” Don Pasquale, visto anche nella nostra provincia un paio di stagioni fa, sempre con Laura Giordano, Juan Francisco Gatell, Nicola Alaimo e Mario Cassi. Brividi da autentica filologia, infine, si annunciano per il Tancredi diretto da Malgoire, con Nora Gubisch nel ruolo del titolo, Elena de la Merced quale Amenaide e Filippo Adami nei panni, quanto mai improbabili, di Argirio.
A siffatte iniziative il Théâtre du Châtelet risponde con una Norma sulla cui locandina i nomi di richiamo sono quelli del direttore, Jean-Christophe Spinosi, e del regista, Peter Mussbach. Speriamo che i cantanti, a noi ignoti, siano all’altezza del duo citato.

L’Opéra propone un titolo verdiano e due wagneriani. Il Don Carlo (in lingua italiana) sarà diretto da Carlo Rizzi e vedrà nel ruolo del titolo Stefano Secco, che Parigi predilige nei ruoli di tenore lirico-spinto. Accanto a lui Sondra Radvanovsky, Luciana d’Intino, Ludovic Tézier e Giacomo Prestia. Il prologo e la prima giornata del Ring saranno proposti in un allestimento con la regia di Günter Krämer: nel cast Robert Dean Smith, Ricarda Merbeth (Sieglinde), Katarina Dalayman (Brünnhilde), Günther Groissböck e, nei panni dei divini consorti, Falck Struckmann e Yvonne Naef (solo nella Valchiria; Fricka nell’Oro del Reno sarà Sophie Koch). Philippe Jordan dirigerà il suddetto cast, come si può notare di stretta osservanza declamatoria.

Maggiore e anzi salomonico equilibrio tra Italia e Germania nella programmazione del Théâtre des Champs Elysées. Falstaff sarà diretto da Daniele Gatti e vedrà nel ruolo del titolo Anthony Michaels-Moore, che in più di una occasione ha dimostrato la propria totale estraneità al repertorio verdiano. Accanto a lui Anna Caterina Antonacci, in momentanea vacanza dal repertorio settecentesco, il soave Paolo Fanale, i non proprio raffinatissimi Marie-Nicole Lemieux e Jean-François Lapointe e il redivivo Francesco Ellero d’Artegna come Pistola. Il Tristano avrà al centro una diva che fa fatto della parte di Isotta uno dei suoi cavalli di battaglia di questi ultimi anni: Waltraud Meier. Con lei saranno Lance Ryan e Mihoko Fujimura, il tutto sotto la bacchetta di Daniel Harding.

L’opera romantica francese trova, per tradizione, ampio spazio nella programmazione dei teatri della capitale. E difatti l’Opéra apre la stagione con la Mireille di Gounod, opera di non frequente esecuzione (almeno nel passato recente) e proprio per questo meritevole di un’esecuzione di alto livello. Protagonisti al Palais Garnier saranno Inva Mula, ultimamente in fase un poco calante, e Charles Castonovo, di cui abbiamo sentito un recente e faticoso Edgardo di Ravenswood in Bruxelles. Alla bacchetta, Marc Minkowski. Minore fantasia denunciano gli altri titoli prescelti: Werther e Les contes d’Hoffmann. Poco male, trattandosi comunque di pilastri del repertorio. Maggiore allarme suscitano i cast, a cominciare da quello del Werther, che vede il debutto nel ruolo di Jonas Kaufmann. Il prestante tenore germanico sarà affiancato da Sophie Koch e Ludovic Tézier, in una produzione che vedrà alla bacchetta lo specialista Michel Plasson. Ma ciò che lascia di stucco, per non dire di peggio, è il ruolo di Hoffmann affidato a Giuseppe Filianoti, che già un paio di stagioni fa era stato ben poco plausibile nel ruolo del poeta maledetto. Le sue tre donne saranno l’usignolo Laura Aikin (prossima Lulu scaligera), ancora una volta la Mula e l’assai poco stilizzata Béatrice Uria-Monzon; a Nicklausse darà voce Ekaterina Gubanova e Franck Ferrari interpreterà i quattro Diavoli. La direzione, che è facile immaginare greve, sarà a carico di Jesús López-Cobos. Meno male che ci sarà il regista-demiurgo Robert Carsen a risollevare le sorti dello spettacolo.

In ossequio a quelle che sono ormai le linee guida della programmazione dei teatri europei, l’Opéra completerà la propria stagione con una congrua dose di Novecento. Gli abbonati potranno fruire di un Wozzeck “di” Christoph Marthaler (con Waltraud Meier), una Città morta “di” Willy Decker, una Salome “di” Lev Dodin (con il ritorno di Thomas Moser quale Erode), un Billy Budd “di” Francesca Zambello e una Piccola volpe astuta “di” André Engel. Superfluo citare i cast vocali: un po’ perché in questo repertorio contano poco (così almeno sostengono alcuni palati fini), un po’ perché i cast in questione presentano scarsi motivi di attrazione. Quasi a fatica, in questo tripudio di Novecento registico, trovano posto un Andrea Chénier e una Bohème. Ma sono proposte, come suol dirsi, di qualità. Il poeta e la sua Maddalena saranno rispettivamente Marcelo Alvarez e Micaela Carosi, coppia ormai rodata, sebbene su palcoscenici meno prestigiosi della Bastille. La Bohème si segnala per il debutto, come Musetta, di Natalie Dessay; nel ruolo di Rodolfo si alterneranno Stefano Secco e Massimo Giordano, Mimì sarà interpretata da Tamar Iveri e da Inva Mula, mentre come Marcello i parigini avranno diritto a Ludovic Tézier e Dalibor Jenis; Giovanni Battista Parodi sarà Colline. Dirigerà entrambe le opere Daniel Oren.

Anche il Théâtre des Champs-Elysées proporrà un Wozzeck e una Bohème: il primo vedrà nel ruolo protagonistico Simon Keenlyside accanto alla Marie di Katarina Dalayman (Esa-Pekka Salonen alla bacchetta), mentre in Bohème canteranno Anja Harteros e Joseph Calleja sotto la direzione di Asher Fisch.

Insomma, tanti titoli, scelti con scarsa originalità e soprattutto allestiti con dispendio di grandi nomi e, si presume, congrui cachet, ma anche con poche autentiche attrattive, almeno per noi, appassionati “polverosi” e in pesante debito formativo.


Gli ascolti


Haendel - Giulio Cesare in Egitto

Atto III: Ritorni omai nel nostro core - Boris Christoff, Onelia Fineschi, Fedora Barbieri & Franco Corelli (1955)

Rossini - La donna del lago

Atto II: Alla ragion deh rieda - Anna Caterina Antonacci, Raúl Giménez & Ramón Vargas (1992)

Bellini - La sonnambula

Atto II: Ah non credea mirarti - Margherita Carosio (1953)

Donizetti - L'elisir d'amore

Atto I: Chiedi all'aura lusinghiera - Rina & Beniamino Gigli (1953)

Massenet - Werther

Atto II: Un autre est son époux... J'aurais sur ma poitrine - Georges Thill (1927)

Giordano - Andrea Chénier

Quadro IV: Vicino a te s'acqueta - Alain Vanzo & Michèle Le Bris (1970)

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Stagioni prossime venture: Parigi & Londra

Dopo aver ampiamente discusso della assai deludente stagione 2008/09 del nostro sedicente maggior teatro lirico, e fatte le debite considerazioni sui cartelloni e sulle proposte di altri importanti istituzioni teatrali della penisola (a cui presto si aggiungeranno i commenti agli appuntamenti estivi di Pesaro e alla stagione autunnale bergamasca), è ora il momento di allargare lo sguardo ad altre realtà europee ed internazionali, a partire da Parigi (Opéra National, Theatre des Champs-Elysées e Opéra-Comique) e da Londra (Royal Opera House).
E’ opportuna una premessa: dando solo una rapida lettura ai diversi cartelloni, non si può che rimanere favorevolmente colpiti dalla quantità e varietà dei titoli proposti. Certo il confronto con l’amara realtà italiana (di cui abbiamo dato altrove contezza) è sconsolante e ci mostra impietosamente come il nostro sia un problema ormai strutturale di incapacità non solo di scelta meramente musicale, ma anche di imbastire una qualsiasi politica culturale sensata, logica e concludente. Detto questo – e dopo essere passati ad una più approfondita lettura dei cast dichiarati – vien da dire “non è tutto oro quello che luccica”. Infatti, pur dando atto della grande ricchezza della proposta musicale, non si può che rilevare come l’impiego di certi cantanti, il continuo ricorrere di certi titoli e autori (che pare siano divenuti di moda), il confermarsi di certe scelte registiche (ormai rispondenti ad un esclusivo ed univoco approccio), mostrino i segni evidenti di un’omologazione di idee e contenuti meritevole di destare (o di acclarare) una concreta preoccupazione per il futuro prossimo del teatro lirico.
Prima di entrare nello specifico delle diverse stagioni però, è bene chiarire quali siano questi segni diffusi di evidente decadenza (comuni, pur con connotazioni differenti, a tutte le realtà teatrali italiane ed estere, non solo a quelle qui commentate). La questione può essere riassunta in pochi punti:
a) l’ormai preponderante importanza data all’allestimento scenico e alla firma del regista (tanto da essere, spesso, il primo nome che si incontra sulla locandina, appena dopo il titolo dell’opera e l’autore) a discapito di cantanti e direttore d’orchestra – fatto, questo, assai curioso, dal momento che pur sempre di opera lirica si tratta ed in cui i valori musicali dovrebbero essere preminenti;
b) l’utilizzo di cantanti inadeguati al ruolo (per carenze tecniche, per caratteristiche naturali o per sopravvenuti limiti d’età) che già hanno abbondantemente dimostrato come certi personaggi gli stiano o troppo stretti o troppo larghi, ma che si ostinano comunque a perpetuare scelte dissennate di repertorio – da un teatro all’altro, da un continente all’altro – che alla lunga non potranno che risolversi in un prematuro sfascio vocale;
c) la presenza sempre più ingombrante di una specie di marketing pubblicitario che – complici media e case di produzione – tende ad imporre il proprio prodotto a prescindere dalle reali attinenze vocali, sfruttando anche elementi extra musicali e costruendo successi a tavolino attraverso campagne stampa e uscite discografiche mirate;
d) l’imposizione da parte delle agenzie più potenti, non solo del divo o della diva di punta, ma dell’intero entourage (direttori d’orchestra, registi, partner, comprimari) quasi si trattasse di un unico pacchetto promozionale: se vuoi Tizio devi prendere pure Caio, Sempronio e Filano;
e) infine la diffusione ormai incontrollabile delle compagini di specialisti del barocco e delle prassi esecutive d’epoca, con i loro strumenti pseudo originali e i loro dogmi para filologici (di cui spesso ho parlato e su cui non mi soffermo). Con l’aggravante dell’invasione di repertori non propriamente attinenti all’oggetto della loro specializzazione, ma di cui ormai si sono già forzatamente, e quasi stabilmente, appropriati (Mozart) o di cui si stanno impunemente appropriando (Rossini, Beethoven, Donizetti, ma si può arrivare fino a Weber, Berlioz, Wagner, Bizet, Rimskij-Korsakov).
L’Opéra National di Parigi apre la stagione con l’Eugenio Onegin, ospitando i complessi del Bolshoi di Mosca (che passeranno pure, nel luglio del prossimo anno, alla Scala di Milano), e prosegue con un assai poco invitante Rigoletto affidato a Oren e ad un cast di scarso interesse (Juan Pons è il gobbo, Secco è il Duca e Syurina è Gilda). Dopo La Sposa Venduta di Smetana pure l’Opéra paga pegno alla “moda” di Janaceck: La Piccola Volpe Astuta e L’Affare Makropulos. C’è da dire che, perlomeno, la scelta del compositore ceco non è spalmata in un decennio come a Milano. Certo resta curioso il fatto della improvvisa diffusione di certe opere che spuntano identiche in diverse città europee. E se la circostanza sarebbe in qualche modo comprensibile qualora si utilizzassero gli stessi allestimenti o se si trattasse di coproduzioni internazionali (che avrebbero almeno il vantaggio di un abbattimento dei costi), diviene del tutto inspiegabile se si considera che ogni teatro presenta un suo proprio allestimento. A seguire Tristano e Isotta, affidato alla alterna bacchetta di Bychkov e all’ormai veterana Waltraud Meier (che nonostante gli evidenti problemi vocali replicherà pure alla Scala – in tal senso mi riferivo a scelte artistiche fatte senza tener conto della realtà e dei precedenti). Poi Il Flauto Magico (la cui unica ragion d’essere pare sia la messinscena curata dalla circense Fura dels Baus, che tanto piace all’intelligencija europea…e nostrana naturalmente), Fidelio con la Leonore della Denoke (cadendo come al solito nell’equivoco che vede nell’opera di Beethoven quasi un prototipo del dramma musicale, con una specie di valchiria ante litteram in un ruolo essenzialmente vocalistico – con l’aggravante che la Denoke “bazzica” principalmente ruoli la cui vocalità resta agli antipodi di quella di Leonore: oltre a Wagner e Janaceck penso a Wozzeck) e il Florestan di Kaufmann (con i soliti ed insormontabili problemi nell’aria), e La Lady Macbeth del Distretto di Mzensk. Dopo la parentesi contemporanea di Yvonne, di Philippe Boesmans, si passa alla Madama Butterfly con un cast di serie C (ma la star è ovviamente il regista – ormai divenuto il motivo essenziale dello spettacolo lirico – in questo caso il “geniale” Robert Wilson), un Idomeneo di pari livello e Werther: star della serata è Rolando Villazòn. E non credo vi sia da aggiungere altro. Dopo i “trionfi” scaligeri l’Opéra ha il “coraggio” – o meglio, la faccia tosta – di riproporre la Lady Macbeth della Urmana, ad ennesima dimostrazione di quanto la preparazione di un cantante e la sua inidoneità al ruolo (in questo caso conclamata) siano circostanze del tutto superflue nella scelta del medesimo. Auguro a Violeta che il pubblico parigino sia più indulgente o più distratto di quello milanese. Segue a cotanto Macbeth, un altro importante titolo verdiano che, a giudicare dal cast, potrebbe essere lo spettacolo più sballato della stagione parigina: Un Ballo in Maschera per le cure letali di Palumbo, con il Riccardo di Ramon Vargas (ruolo che nella sua sconsiderata conversione da interessante tenore adatto a certi ruoli di Rossini, Bellini e Donizetti a mediocre tenore verdiano, affrontò già, con risultati censurabili, a Firenze, e che ripeterà, imperturbabile, dopo Parigi, a Londra) e l’Amelia della Voigt: chi ha scelto gli interpreti probabilmente non ha la più pallida idea di cosa sia il canto verdiano. Ennesima conferma che le opere si allestiscono senza curarsi dei cantanti. Si torna a Puccini, con una Tosca degna da recita in piazza organizzata dalla pro loco di una qualsiasi cittadina della provincia lombarda. Fa sorridere leggere tra gli interpreti lo Scarpia di James Morris. A seguire Demofoonte di Jommelli, con l’Orchestra Cherubini diretta da Muti, che qui ritorna al suo repertorio più congeniale. Titolo indubbiamente interessante (anche se non ci è dato conoscere il cast) e che appartiene ad un’importantissima stagione dell’opera italiana (Jommelli fu uno dei più celebrati compositori della sua epoca) che proprio in Italia si vorrebbe venisse più degnamente celebrata, magari inserendo in cartellone qualcuno di quei tanti capolavori, in allestimenti ben studiati e preparati, piuttosto di relegarli – come avviene quasi sempre – in festival e rassegne estive, con cast più o meno volenterosi e orchestre raffazzonate all’ultimo momento. Ma ora in Italia si preferisce, all’opera italiana e napoletana, Britten o Janacek. Si chiude con Re Ruggero di Szymanowski.
Parigi però, non è solo l’Opéra. Il Theatre des Champs-Elysées presenta una stagione ricca di titoli, di per sé assai interessanti, incentrata sul repertorio settecentesco, sia in forma scenica che in veste concertante. Scorrendo il cartellone, però, si rileva come il teatro sia una sorta di “tempio” degli specialisti del barocco, più o meno integralisti e itransigenti. Inaugura l’Armide di Lully con i complessi de Les Arts Florissants diretti dal William Christie. Niente da dire. Più discutibile il secondo titolo: Così Fan Tutte, diretta dal barocchista Spinosi (che ha inciso diversi lavori vivaldiani). Il problema è il solito: l’assurda, ma ormai ineluttabile, barocchizzazione di Mozart. Spinosi si caratterizza per un approccio fatto di tempi veloci, contrasti esasperati, sovrabbondanza di ornamentazioni, evita certe asprezze sonore e l’aridità di molti suoi colleghi, ma resta comunque mortificante per il teatro mozartiano. Il cast poi, tra cui il Ferrando di Meli (che già ci ha lasciato non poco perplessi a Vienna e a Parma) è la diretta conseguenza di queste scelte estetiche. Stesso discorso per Le Nozze di Figaro: ancora un Mozart barocchizzato, questa volta per opera di Marc Minkowski e i suoi Musiciens du Louvre. Accanto a questi lavori, che vengono allestiti scenicamente e che presentano un buon numero di repliche, vi è un altro e parallelo cartellone di opere e musica vocale presentati in forma oratoriale: molti titoli e poche repliche. E direi anche scarsa fantasia se si inizia ancora con Mozart e nuovamente con Le Nozze di Figaro, ovviamente barocchizzate, anzi strabarocchizzate: se ne occupa Emmanuelle Haim con Le Concert d’Astrée, compagine di rara aridità musicale, perfettamente congeniale, peraltro, al livello della direzione (un mistero, per me, il successo di cui gode). A seguire il Gluck di Orphée et Eurydice e Anna Bolena. La curiosità è molta per quest’ultimo titolo: sia per le difficoltà della partitura (se eseguita integralmente, come sarebbe doveroso, anche se dopo la Norma bolognese – tagliata come usavasi negli anni ’50 – temo che anche qui Pidò opti per un lavoro di sartoria) sia per l’ombra ineluttabile di certi interpreti storici. A vestire i panni della regina (ritagliati dall’autore su misura per la Pasta) troviamo Ermonela Jaho, avvenente soprano albanese, che ha all’attivo diverse Violette e Mimì (tutte o quasi in secondo cast), poco altro (che spazia senza alcun criterio intelleggibile da Haendel a Rimskij-Korsakov, da Bellini a Mascagni) e un solo ruolo donizettiano serio, la Stuarda, che poco o nulla ha da spartire con Bolena. Resto perplesso. Addirittura esterrefatto, invece, mi lascia Percy: scritto per le siderali altezze della voce di Rubini, qui è affidato a quel Dario Schmunk che in Scala ha annaspato nel ruolo secondario di Leicester nella Maria Stuarda. C’è il forte sospetto di aggiustamenti radicali e di omissioni nelle (o delle) due arie. La stagione prosegue con oratori e musica vocale: Elias, La Creazione, due differenti edizioni del Messiah (entrambe baroccare), la Messa in Si minore e in Sol minore di Bach, le due Passioni (di cui quella secondo Matteo condotta – e immagino massacrata – da Malgoire), il Requiem di Mozart, lo Stabat Mater di Pergolesi (che schiera, ahimè, il controtenore Scholl come contralto), La Resurrezione (ancora la Haim…), Jephta, Athalia (diretta dal pesantissimo Bolton), Le Stagioni (Rousset), Laelio (Muti/Depardieu), Il Martirio di San Sebastiano (col sopravvalutatissimo Gatti) e Juditha Triumphans. Ma vi sono altri appuntamenti operistici. Alessandro e Tolomeo di Scarlatti, con i complessi di Curtis (in vista di una probabile uscita discografica), Ercole sul Termodonte (Fabio Biondi) e King Arthur. Infine alcuni titoli non barocchi o barocchizzati (almeno per ora, ma…mai dire mai): Il Cavaliere della Rosa con la Fleming (dirige Thielemann), Beatrice et Benedict diretto dal solito Davis ed infine L’Opera da Tre Soldi: Ian Bostridge è Macheath (e sicuramente il ruolo è molto più alla sua portata di Idomeneo).
Vale la pena infine, soffermarsi sulla stagione dell’Opéra-comique. Innanzitutto appare poco comprensibile la scelta di presentare accanto a titoli appartenenti al genere per cui quel teatro è stato fondato, lavori riconducibili ad altri mondi musicali e ad altre culture nazionali: che senso ha allestire lì due opere inglesi come Dido and Aeneas e Albert Herring di Britten o Zoroastre di Rameau (scritta per l’Académie royale de musique, istituzione la cui classica seriosità stride con le finalità proprie dell’Opéra-comique, nata proprio in contrasto e per reazione alla prima)? Più giusto, dunque, occuparsi degli altri titoli, rilevando, fin da subito, che purtroppo anche qui soffia irresistibile il vento baroccaro. Ben cinque, infatti, degli otto lavori presentati, si avvalgono di compagini di specialisti con strumenti pseudo originali. E se la circostanza può essere comprensibile per i già citati Zoroastre e Dido and Aeneas, non lo è più per Zampa di Herold e Fra Diavolo di Auber. Ma è addirittura una autentica sciocchezza l’utilizzo di orchestre di tal fatta per la Carmen. Zampa, che ha avuto la sua prima rappresentazione il 31 maggio del 1831, è diretta da William Christie con i suoi Les Arts Florissants: orchestra decisamente barocca che suona solitamente su copie di strumenti del ‘600 e ‘700, con organici ridotti e diapason abbassato. E magari pure con un bel fortepiano come continuo. Cosa c’entri tutto questo con la musica di Herold (che coniuga opera italiana, Rossini, alla leggerezza spumeggiante della musica francese) qualcuno dovrà pur spiegarlo! Peggio ancora per Fra Diavolo (datato 1830), eseguito dal Giardino Armonico, complesso italiano avvezzo soprattutto a suonare Vivaldi (ma anche Albinoni, Marcello, Bach, Fux e pure Monteverdi). Mi chiedo se utilizzeranno gli stessi strumenti che impiegano per eseguire L’Estro Armonico. Auber fu tra i fondatori del grand-opéra francese, aprendo la strada a certo romanticismo musicale, il suo Fra Diavolo fu una delle opere più rappresentate dell’800, soprattutto nella revisione che ne fece l’autore nel 1857 (in italiano e con i recitativi a sostituire i dialoghi parlati). Qui è affidata ad esecutori che hanno più familiarità con il barocco veneziano che con l’opera italiana e francese tra Rossini, Donizetti e Meyerbeer (ed è questione di approccio e sensibilità, prima ancora che di filologia o prassi esecutiva). Semplicemente assurdo. Ma al peggio non c’è fine: dopo la contemporanea Lady Sarashina e Le Roi malgré lui di Chabrier, si arriva all’opera che chiude la stagione, Carmen di Bizet. Titolo tra i più popolari dell’intero teatro lirico, ebbe la sua prima – e travagliata – rappresentazione il 3 marzo del 1875, proprio sul palcoscenico della stessa Opéra-comique. Nel 1875 Wagner aveva già quasi esaurito la sua carriera musicale (Parsifal, già in lavorazione, sarebbe stato rappresentato solo 7 anni dopo), Verdi era reduce dal successo di Aida, Brahms e Bruckner erano in piena attività, Richard Strauss aveva 11 anni e Schoenberg era appena nato. Eppure, l’Opéra-comique affida una partitura nata nell’ultimo quarto del XIX secolo a Sir John Eliot Gardiner (che nella stagione in corso si è occupato dell’Etoile di Chabrier, anno 1887, con i medesimi complessi) e alla sua Orchestre Révolutionnaire et Romantique, con tutto quel che comporta in termini di diapason, strumenti impiegati, organico, tempi etc.. e soprattutto, ribadisco, di approccio interpretativo. Appare chiaro a chiunque come un’opera come Carmen non possa assolutamente essere ricondotta né al romanticismo né, tanto meno, al classicismo post Rivoluzione Francese (da complessi, poi, che hanno costruito la propria carriera – e quindi il proprio modus di rapportarsi alla partitura – sulle esecuzioni filologiche di Monteverdi, Haendel, Bach: con nome differente, English Baroque Soloists e con un ricambio di strumenti, certo, ma le mani che li suonano restano le stesse). Ma tant’è! Del pari censurabile è la scelta della protagonista: Anna Caterina Antonacci. Comunque molti di questi eventi (soprattutto quelli del Theatre des Champs-Elysées e dell’Opera-comique) verranno trasmessi radiofonicamente (e alcuni – credo, almeno guardando le composizioni dei cast – verranno prodotti discograficamente). Così da non correre il rischio di perderli. Se si oltrepassa la Manica i problemi rimangono gli stessi, anzi si aggravano. Se Atene piange, Sparta non ride. La stagione della Royal Opera House presenta ben 27 titoli (di cui due abbinati in un solo spettacolo, un recital vocale e due concerti di musica sacra). Anche qui, come per l’Opéra, c’è molta varietà e ricchezza, tuttavia, dopo l’iniziale entusiasmo nel leggere l’elenco delle opere rappresentate, subentra la delusione (e in taluni casi lo sconforto) per le discutibilissime scelte di cast. Si apre con Don Giovanni: sul podio si alternano Mackerras e l’onnipresente Pappano (una sorta di Muti del Covent Garden), per il resto nulla di sconvolgente: il seduttore dell’algido Keenlyside, il Leporello di Regazzo e poi la Ciofi/Donn’Anna e la Di Donato/Donna Elvira, il linfatico Bostridge, che contribuirà nella tradizione anglosassone dei Don Ottavio femminei ed evanescenti, il Masetto dell’inudibile Esposito e la Zerlina di una debuttante. A seguire quello che sarà sicuramente uno spettacolo “indimenticabile”: La Fanciulla del West. Opera molto difficile (soprattutto per l’orchestra e il direttore – Mitropoulos ne eseguiva l’atto I, senza cantanti, nei concerti sinfonici) affidata alla bacchetta di Pappano (of course) e con un cast da “brividi”: la semi debuttante Eva-Maria Westbroek (il cui sito internet si apre su di un’immagine di lei nell’atto di sbraitare: speriamo che ciò non voglia essere un’esemplificazione del suo stile di canto...), Josè Cura (sul quale, invece, non si nutre alcun dubbio circa le urla che molti si ostinano a considerare tecnica vocale) e, dulcis (?) in fundo, Silvano Carroli. Null’altro da aggiungere. Si prosegue con La Calisto (diretta da Bolton con cast baroccaro e vasto assortimento di controtenori), una Boheme in salsa coreana (visti i protagonisti), e Matilde di Shabran (ennesimo trionfo annunciato per il divo Florez). E poi Elektra, War Requiem e Les Contes d’Hoffmann: ancora Pappano. Star della serata Villazòn. Anche qui, niente da aggiungere: basta la parola. Dopo Hansel und Gretel è il turno di Turandot, probabile palcoscenico del duello all’ultimo strillo tra Cura e Botha, che si alterneranno nel ruolo di Calaf. “Arricchisce” il cast un redivivo Paata Burchuladze. A seguire: The Beggar’s Opera, Die Tote Stadt e Rigoletto: con Nucci, Syurina e Francesco Meli (il cui continuo saltare da un repertorio all’altro, senza cognizione di causa e con risultati sempre deludenti, dal Rossini serio a Mozart e Donizetti, fa sorgere più di un dubbio sulla lungimiranza delle sue scelte, lanciando un’ombra inquietante sul prosieguo della sua carriera, visti i notevoli problemi vocali, che paiono acuirsi e aggravarsi opera dopo opera). Dopo L’Olandese Volante è il turno di Capuleti e Montecchi: Netrebko, Garanca e Schmunk, ovvero “il belcanto, questo sconosciuto”. Ma il successo è comunque garantito. Segue il Requiem verdiano condotto da Pappano (davvero un uomo per tutte le stagioni) e il dittico barocc(ar)o Dido & Aeneas/Acis & Galatea: dirige Christopher Hogwood. Verdi ritorna con Trovatore, con il metronomico Rizzi e Roberto Alagna (ci si augura sia in condizioni più decenti rispetto all’Orfeo bolognese), Sondra Radvanovsky e Dmitri Hvorostovsky. Ancora Wagner con Lohengrin (protagonista Botha) e poi L’Elisir d’Amore diretta dal vetero baroccaro Hickox. Dopo Donizetti, Lulu, dirige ancora Pappano. Nome di cartello Jennifer Larmore: non male per chi si ritiene cantante rossiniana, sbarcare nella dodecafonia. Per lo meno in Berg non ci sono agilità da pasticciare con la gola... Di nuovo Verdi con Traviata (protagonista la Fleming e il solito Pappano) e Un Ballo in Maschera (ancora Vargas nel ruolo di Riccardo). Il 24 giugno serata di gala: Rolando Villazòn in concerto, accompagnato da Pappano, programma da definire. Pappano ancora con Il Barbiere di Siviglia (Florez, Di Donato e l’improbabile Figaro di Keenlyside) e si chiude con Tosca. God save the Queen...

Gli ascolti

V. Bellini - I Capuleti e i Montecchi
Atto I: Eccomi in lieta vesta... O quante volte - Renata Scotto

G. Donizetti - Anna Bolena
Atto II: Coppia iniqua - Joan Sutherland

G. Bizet - Carmen
Atto III: Mêlons! Coupons! - Teresa Berganza, Nan Christie & Alicia Nafé
Atto IV: Entr'acte - Dimitri Mitropoulos

R. Strauss - Elektra
Atto unico: Ich kann nicht sitzen und ins Dunkel starren - Ljuba Welitsch (direttore: Sir Thomas Beecham)

R. Strauss - Der Rosenkavalier
Atto III: Marie Theres'! ... Hab' mir's gelobt - Marilyn Horne, Frederica Von Stade & Reri Grist

G. Puccini - Turandot
Atto III: Tu che di gel sei cinta - Leontyne Price

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