Le cronache di Barbara e Carlotta Marchisio - «Tu ne chanteras plus?»: “Les contes d’Hoffmann” a Parigi

Il cartellone è acqua passata. Con amarezza, ne prendiamo atto. Prevedere l’esito di una serata operistica magari partendo dal cast scritturato è roba d’altri tempi, parte di quella frequentazione attiva dei teatri che risiede oramai nella memoria di nostalgici loggionisti e sinceri appassionati. Ora, per farsene un’idea, bastano gli aneddoti sui discorsi e le frasi rubati nei foyer, in coda ai costosissimi bar, oppure, se si è fortunati, origliando il commento del vicino di posto, durevole vezzo di anziane e giovani signore. Questa volta, al fianco mio e di Barbara, un giovane spettatore chiede alla compagna «Qui va jouer, ce soir?». Lapidario quando innocente interrogativo che la dice lunga sulla predominanza, nel gusto collettivo e general-generalizzato, del coté scenico e interpretativo su quello esecutivo e tecnico, tendenza per altro accentuata quando vengono allestite opere come Les contes d’Hoffmann, che hanno nella stessa partitura una consustanziale dose di “teatro”. Peccato che nell’opera lirica, per quanto possa sembrare accessorio, si debba anche cantare. Ed è qui che l’asino casca. Giù giù, questa volta, laddove poche volte gli è stato dato arrivare…

Gli interpreti… trasversali.
Giuseppe Filianoti ha vestito i panni dello sventurato narratore e poeta romantico E.T.A. Hoffmann, ruolo che riprenderà in autunno anche al Met. La resa drammaturgica del personaggio funziona, complice forse la regia di Carsen, che riesce a non farsi prendere la mano scalfendo da una parte la facile lettura gigionesca e costruendo dall’altra una più interessante variazione amabilmente grottesca, benché ancor più tragicomica rispetto alla vulgata, dello sfaccettato protagonista. Ma se sul versante interpretativo il tenore calabrese riesce appunto a essere credibilissimo nel dosare slancio patetico e leggerezza cameratesca (lo stesso timbro, caldo, penetrante, giovanile, sarebbe paradigma dell’eroe romantico, se non…), il canto, o quel che dovrebbe ancora definirsi tale, è una sequela di berci e suoni buttati lì, quasi fossimo finite a Zola Pedrosa, in piazza mercato, per il teatro dei pupi in espatrio padano.
Già dalla “Chanson de Kleinzach” percepiamo una sorta di declamato spinto che tradisce una preoccupante mancanza di legato in ogni zona del pentagramma. Gira bene, sebbene un po’ fibroso, negli acuti che toccano il la4 sulla corona in corrispondenza di «voilà!» - qualcosa che ci è parso strizzare l’occhio a certo “spirito” avvenente di impronta dominghiana – ma se aggiungiamo un portamento ascendente tiratissimo e l’assenza di sostegno, l’impressione rimane quella di una tecnica talmente brada da lasciare di sasso. Poco cambia nell’intermezzo amoroso, dalla tessitura più spianata. L’accento arroventato, nel tentativo di dare senso ai versi, come detto poco sopra, ben si addice ai moti del cuore del poeta appassionato, ma i problemi a legare i suoni e le rispettive difficoltà di modulazione si accentuano, mentre si fa chimera la speranza di sentire un suono immascherato come dio comanda. Tutti rilievi che, considerato il livello della performance, diventano purtroppo facilmente applicabili in toto al prosieguo della serata. Il peggiore in campo.

Le quattro declinazioni del male, che si incarnano rispettivamente in Lindorf, nelle due parti extratestuali della vicenda, in Coppélius, nel Dottor Miracle e in Dapertutto nei racconti successivi, sono state affidate a Franck Ferrari che, al di là delle evidentissime mende tecniche, si è distinto per la totale inerzia di sfumature interpretative, monocorde nella varietà dei ruoli tanto da far pensare più a un’unica, metafisica presenza demoniaca che a personaggi ben delineati e dalle molteplici potenzialità teatrali. E sarebbe un errore considerare tale mancanza come la conseguenza diretta di un carente senso scenico, perché come sappiamo alla base della povertà di fraseggio sta sempre un deficit tecnico, principale responsabile di tanta noia che serpeggia in buona parte delle serate operistiche cui si presenzia. Valga d’esempio l’aria del prologo, “Dans le rôle d’amoureux”, che dovrebbe introdurre il carattere malefico del consigliere Lindorf, segretamente innamorato della cantante Stella. Ferrari si esprime con foga ma senza peso vocale, le poche salite all’acuto sono tutte “indietro” (soffocatissimo il mi3 su «peur!»), mentre già in zona centro-acuta l’emissione si slabbra e ne vengono fuori suonacci tutti stimbrati. Nulla di nuovo nella ripresa: ancora tanta gola e un vibratino poco elegante e fuori tono rispetto all’austerità del momento. Infine, è pura prosa il “Voilà messieurs, voilà!” che inframmezza il coro degli studenti, ben propensi a baldorie inebrianti dai risvolti bacchici.
Salvo gli acuti, sempre impiccati, vien fuori meglio come Coppélius nel primo atto (“Je me nomme Coppélius”), laddove la scrittura vocale più incalzante gli permette di nascondere con garbo le magagne riguardo l’appoggio della voce e l’assoluta mancanza di legato. Il volume poi è sempre quello (limitato), ma sfideremmo chiunque a produrre suoni risonanti, in special modo in alto, quando il canto s’azzoppa in gola e muore in bocca.
Nel secondo atto Ferrari è un Dr. Miracle ancora ripetitivo, ancora senza ombra di colori, ancora lupesco in acuto. Il centro è a fuoco e rappresenta l’unica zona della tessitura baritonale con un buon tonnellaggio vocale. Però ogni frase viene lasciata orfana di idee, di qualsivoglia personale arabesco, come nell’assolo “Tu ne chanteras plus?”, indimenticabile, seppur breve, momento di autentico tedio.
Stessa solfa il suo Dapertutto nel terzo atto. Da segnalare il ruggito da annali al termine di “Scintille, diamant” sul sol3 in variante di mi3 in corrispondenza di «attire-LA!», con prevedibile forcella spianata.

La Musa e (quindi) il fido amico Nicklausse convergono nel canto della giovane Ekaterina Gubanova, che funziona molto bene nei momenti d’accompagnamento, per esempio in apertura di primo atto, quando suggerisce a Hoffmann di approfondire la conoscenza dell’inorganica pretendente. Ma già nel breve pezzo solista successivo “Voyez-là sous son éventail” inizia a tradire un’evidentissima leggerezza in volume (poco eleganti anche un paio d’attacchi duri e vetrosi).
Nel secondo atto, l’inno all’amore scivola via senza particolari vette, sia positive che negative. C’è il giusto abbandono, si percepisce l’intenzione di porgere con senno la parola e, ancora, di variare il fraseggio in consonanza al contesto. I gravi, in linea con un volume certamente non torrenziale, ci sono e non vengono mai soffocati o abbandonati al caso, attributi innegabili di un mezzosoprano a tutti gli effetti (per una volta, nessun soprano corto). E per tutto ciò siamo grate alla Gubanova. Rimane tuttavia la delusione per qualche acuto un po’ spinto, oltre che non privo di acidità («donne ton COEUR»), e per la perdita di corpo in corrispondenza del passaggio superiore («c’EST l’amour»).
In veste di Musa, nel prologo (“La vérité, dit-on”), ci sembra priva delle grandi arcate di fiato necessarie non solo nell’aria vera e propria ma anche nei recitativi d’entrata e di chiusura, in cui lancia pure un paio di acuti che non hanno altra parvenza se non quella di qualificati urli.

A Parigi...
Come Filianoti con Hoffmann, la stessa Laura Aikin vanta una considerevole frequentazione con il brevissimo ruolo della nota bambola meccanica. La forza scenica legata alla parte è notevole, tant’è che la coreografia di “Les oiseaux dans la charmille” (Olympia si muove con gesti meccanici maliziosi, impugnando un microfono), azzeccatissima nell’economia di senso dello spettacolo, ci ha strappato qualche risata. Un po’ meno l’esecuzione. La voce già non è splendida per natura, poi se a un trillo aggiungete una S come prefisso e se un la4 diventa un suono tutto tirato, quando non gridato, la frittata è fatta. I vocalizzi vengono eseguiti senza pulizia, alla bell’e meglio, sia per carenza di fiato sia per la presenza di troppa aria in bocca. E per non farci mancare nulla, guarniscono il tutto delle notevoli calate di intonazione davvero poco cordiali. Insomma, Lulu è una storia, Olympia un’altra. E tacciamo sul suo prossimo debutto a Montpellier come rossiniana regina di Babilonia…
Si staglia su tutti lo Spalanzani di Rodolphe Briand. Non solo perfetto nel delineare l’isteria del genio scientifico, ma anche bravo sia nel dosare il volume a fini espressivi che nella tenuta dell’emissione, addirittura sul fiato!

A Monaco…
Inva Mula, la vera delusione della serata, è la giovane tubercolotica Antonia. Al soprano albanese non mancano certo peso della parola e pregnanza d’interprete. Dimostra subito di avere l’inflessione giusta già nell’assolo di apertura (“Elle a fui, la tourterelle”), riuscendo a trasmettere quella mestizia d’amorosi sensi che il momento prevede. Peccato però che col canto non riesca a creare una seppur minima sinergia. Certo, se la prima frase viene eseguita senza un solido sostegno del fiato (fa4-do3-r4 stimbratissimi), la zona centro-grave in corrispondenza di «Hélas! A mes genoux» è corposa, e pure liquida è la salita al sol3 nell’immediata ripetizione di verso. Dopo il veloce scambio con Hoffmann, apoteosi del canto sgraziato (in alto) e tendente al parlato (in basso), ecco il duetto vero e proprio (“Tiens, ce doux chant d’amour”), il momento più triste della serata. Non c’è nulla nella perfomance dei due cantanti che rimandi, seppur da lontano, alla sospensione simbolista dei versi, niente che faccia pensare a una sorta di momento astratto che funga da rifugio ai due amanti: Filianoti al solito, ossia raschiamenti di gola, per altro di una violenza inaudita (arriverà sfiatato e logoro al termine della recita), la Mula pure, ossia fissità stemperate su tutto il pentagramma. Le innegabili difficoltà della tessitura (repentini slanci legati tra registro grave e medio-acuto) vengono risolti ancora una volta con orrendi suoni extramusicali, cioè stimbrati e spigolosi, spesso calanti d’intonazione e quindi provanti all’ascolto.
Inudibile il Frantz di Léonard Pezzino nel suo momento solista (“Eh bien! Quoi! Toujours en colère!”). Mai un suono emesso a dovere (in particolare in acuto). Proprio nulla che abbia a che fare con il canto professionale, nemmeno con quello di più modesta fattura. Da “Bagaglino” in serata modesta.

A Venezia…
Dignitosa la Giulietta di Béatrice Uria-Monzon. Tratteggia col giusto trasporto, insieme alla Gubanova, la famosa “Barcarola” in apertura di atto. Al di là di qualche passaggio infelice (intonazione, in particolare), è un buon momento. La scena di Carsen qui è un vero capolavoro, costruita sulla simmetria rovesciata tra palco e platea, che sembra restituire davvero il senso dell’”ivresse”, del godimento scopico che genera a volte la fruizione dell’arte visiva. Sulla scia di questa splendida parentesi, abbiamo sopportato meglio qualche spigolosità e durezza della Uria-Mazon, compensate da un’innegabile compostezza d’esecuzione.

Dal comprimariato emerge soltanto il Nathaniel di Jason Bridges, tenore di consistenza vocale ben superiore alla media cui siamo abituati (a parte qualche problema negli slanci in alto, la voce è a fuoco e ben timbrata, oltre a essere sempre in parte sul versante interpretativo). Il resto...

Tremendo il coro, ma alla Bastille non è certo una novità. Mantiene senza cedimenti una solida base di urla e suoni ingolati, mentre il “Vivat! à la Stella”, nel prologo, è un bercio (nemmeno tanto) all’unisono che rimanda a certe compagnie di allupati molestatori colti in posa laocoontica.

Sarebbe da discreta routine la direzione di Jesús López-Cobos se non fosse per alcune (vedi troppe) pesantezze, in particolare in apertura di ogni atto. Di certo non l’ha aiutato un’orchestra tutt’altro che impeccabile: da denuncia quei piatti, dal suono esangue e maldestro.

Come avrete forse intuito (per chi già non la conoscesse), quella di Robert Carsen è una favolosa messa in scena, strabordante di idee e intelligenza, incentrata sulla metateatralità come elemento guida dello scambio comunicativo tra spettatore ed interprete. Quella a cui abbiamo assistito è stata la 47esima rappresentazione parigina allestita dal regista canadese e l’ultima in questa “tornata” del 2010. Speravamo di poter testimoniare, per una volta, dell’ottimismo evangelico per cui «gli ultimi saranno i primi». Così non è stato.

Carlotta Marchisio


Gli ascolti

Offenbach - Les contes d'Hoffmann

Atto II (Olympia)

C'est moi, Coppélius - Jules Baldous (1928)

Les oiseaux dans la charmille - Frieda Hempel (1913)

Atto III (Antonia)

Elle a fui, la tourterelle - Frances Alda (1912)

Atto IV (Giulietta)

O dieux, de quelle ivresse - Miguel Villabella (1928)

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Le cronache di Barbara e Carlotta Marchisio - Ventata scozzese a Genova: Lucia di Lammermoor

Proseguono le cronache delle musicalissime sorelle Marchisio, che, lasciato il suolo francese, hanno raggiunto la Lanterna per assistere alla Lucia donizettiana del Carlo Felice.

Una Lucia fortemente squilibrata sotto il profilo della resa musicale, quella che è andata in scena domenica al Carlo Felice di Genova. Una rappresentazione forzosamente influenzata dalla disomogeneità tecnica del cast artistico assortito che, se è stata capace di riservare piacevoli conferme sotto il profilo vocale di certe prestazioni (Jessica Pratt in primis), ha anche marchiato a fuoco la strutturale e idiosincrasica incompetenza di altri, sia per un certo tipo di repertorio (vedere alla voce Daniel Oren), sia per il canto lirico tout court (un suggerimento spassionato rivolto a Enzo Peroni [Arturo] e a Francesco Piccoli [Normanno]: quante cose belle che si possono fare nel mondo, oltre a cantare l’opera!).
Resta il fatto che, complice forse l’atmosfera acquitrinosa (così scottish!) di Genova, complice forse un teatro meno pieno del previsto (ma non preoccupatevi: le sonore scatarrate e lo scartoccìo di caramelle in piena scena della pazzia sono state comunque assicurate), complice forse il ricordo di altre (e quelle sì, rovinose) Lucie, ce ne siamo uscite dal teatro con un sorriso (giocondiano, si intenda!) sul volto. Ma andiamo con ordine.
E partiamo dalla Lucia della Pratt, l’interprete indiscutibilmente migliore della rappresentazione. Al soprano australiano va, innanzitutto, riconosciuto un pregio tecnico di non marginale portata, visti i magri tempi che corrono: la padronanza di un’ottima emissione di voce. Il suono è sempre appoggiato, sostenuto e indirizzato nei giusti punti di risonanza, il che ha messo al riparo la signora, e le nostre fragili orecchie, da orripilanti suoni fissi e stimbrature di sorta, così facili in repertorio belcantista, e così frequenti oltre il la4. Ad impressionare, fin dalle prime frasi della cavatina, è stata per altro la morbidezza e la luminosità dell’emissione: già l’attacco sul fa4 di “Regnava nel silenzio” si distingueva per la delicatezza argentina e quasi vellutata dell’appoggio. E moltissimi, in tal senso, lungo tutta la recita, sono stati i momenti in cui tale controllo ha sortito sonorità di cristallina rotondità: dal soave e leggermente increspato sol4 del “Deh ti placa” invocato a Edgardo prima del duetto nel primo atto, al sottilissimo e stralunato sol4 di “Ah! quella voce m’è qui nel cor discesa” all’incipit della pazzia, o ancora, sempre al primo atto, le tenui modulazioni con cui è stato articolato il passaggio dal do4 al fa4 di “E la vita fuggitiva di speranze nudrirò”. La Pratt, in questo senso, si è rivelata attenta dominatrice della messa in voce, confermando di essere perfettamente in grado di corrispondere alla punteggiatura espressiva attraverso il controllo dell’emissione: tanto sono stati precisi e lunari i pianissimi filati sul fa4 di “Verranno a te sull’aure”, tanto è stata limpida e intensa l’accelerazione drammatica impressa ai la4 e si4 di “si schiuda il ciel per me” della prima cabaletta, attraverso un progressivo rinforzo della voce perfettamente padroneggiato sino al ritorno al pianissimo. Notevoli, ancora, sono state le graduali e pulitissime smorzature, tracciate durante la scena della pazzia, valga il delicato diminuendo sul re3 di “oh gioia che si sente, e non si dice”, giusto preceduto dall’infuocata e nitidissima scala discendente di biscrome. Questo va detto. La Pratt affianca, all’ottima capacità di fraseggiare gli ampi legati mediante un’accentazione timbrica (e non sortita da spinte di fiato), alla non scontata agilità di articolazione con cui approccia le parti di coloratura tout court. Rapidissime e pulite le scale ascendenti e discendenti (bella l’ascensione velocissima seguita dal gruppetto di “presso la fonte meco t’assidi”), belli i trilli, buoni i picchiettati (ma non perfetta la sincronia col flauto). Tutto bello, tutti felici? No, in effetti qualche problemuccio il soprano australiano ce l’ha, e l’abbiamo udito. La Pratt tende a svuotarsi consistentemente nei gravi: sotto il si3 la voce si schiarisce, si sbianca e perde vistosamente di intensità e potenza. Passaggi come “Il fantasma!” con la discesa al fa3, o ancora l’ “Al fin son tua” che tocca il mi 3, si stemperano in un vuoto di espressione e di sonorità che tendono ad inghiottire la voce. Se dunque in acuto la voce gode di ottima e corposa omogeneità, nella zona medio grave del registro, si nota una pericolosa perdita, tanto di armonici che di potenza. E di questo la Pratt sembra esserne consapevole, visto che in più di un’occasione ha tentato di spingere il suono per farlo lievitare in corposità, ma sortendo un evidente stimbramento (valga al primo atto il vuoto e spinto “Ah senza tremar non veggo”). Qualche piccola perplessità anche sui blasonatissimi e adamantini sovracuti l’abbiamo avuta. Dal do5, non sempre il suono si è rivelato controllato solidamente, non tanto sull’attacco della nota, quanto sulla tenuta e sulla cesura della stessa. Buono il mib della prima cabaletta, decisamente più spinto e meno tenuto quello in chiusa al cantabile della pazzia, migliore quello della cabaletta finale.
Di Stefano Secco conosciamo bene vizi e virtù. In questa produzione ci è sembrato comunque più in forma rispetto al Don Carlo parigino, al Rigoletto ambrosiano e al Rodolfo ancora francese. Certo, la voce è di volume ridotto e il fraseggio, seppur di pregio, tradisce qualche manierismo distefaniano (sortita del primo atto), ma al centro mantiene un’emissione nitida e non certo priva di armonici. Il vero cruccio del tenore rimane talvolta la salita agli acuti e, in particolare, il passaggio di registro superiore. Del primo valga l’approdo di gola su «potrei colpirlo ancor!» nell’assolo di entrata “Sulla tomba che rinserra” e lo strozzamento che subisce nel duetto con Lucia, subito dopo (legnosa la scala ascendente fino al si4 di «allor, ah su quel pegno». Del secondo invece è esemplare l’aria di chiusura “Tu che a Dio spiegasti l’ali”, tutta giocata sulle mezzevoci e a cavallo tra registro centrale e acuto. Qui la difficoltà a sostenere bene i suoni col fiato fa finire “indietro” ogni tentativo di smorzatura, che svanisce in un suono opaco di fantozziana memoria.
Ci sentiamo di esprimere qualche perplessità anche per l’Enrico di Giorgio Caoduro. Il baritono friulano tratteggia un giovane lord Ashton che, se comprensibilmente fatica a imprimere al personaggio un certo rilievo nobiliare e un portamento di elegante fattura, riesce comunque a ritagliare e rendere credibile quella sfrontata autorità che ogni pretendente al ruolo deve esibire. Non tutto però fila liscio sul coté vocale. Perché è indubbio che il signor Caoduro sia dotato di bel timbro e abbia dalla sua un’emissione corretta che facilita la proiezione della voce. Non solo. I centri sono sonori e stabili, così come le discese in basso, con qualche eccezione (stretta del duetto con Lucia nel secondo atto). Ma non possiamo non render conto di una limitata propensione allo squillo e di una certa legnosità nel tentativo di smorzare i suoni. Insomma, acuti non proprio facili e timbrati e una velata tendenza a rifuggire suoni compatti (ma qui il baritono si trova in ottima compagnia, senza essere per altro tra i rappresentanti più vistosi di siffatte pecche). Qualche dettaglio. Già nel recitativo di sortita un Enrico furioso bercia sul mi3 in corrispondenza della salita su «esser potrebbe Edgardo?», mentre nella cavatina “Cruda, funesta smania” non considera la corona sul mi3 della prima sillaba di «fron-te» ma prolunga il suono sulla nota successiva (re3, seconda sillaba), quasi avesse deciso in maniera del tutto arbitraria di spostare il segno di espressione subito dopo. La musica non cambia quando la salita di fibra al mi3 su «nascea» lascia intravedere qualche conto in sospeso col passaggio superiore. Poi evita la puntatura di tradizione (assente in partitura, vogliamo precisarlo) su «perfido» e stimbra un altro mi3 su “fora”. La stessa cabaletta “La pietade in suo favore”, mozzata del “da capo”, presenta gli stessi limiti. Però il duetto con Lucia in apertura del secondo atto testimonia bene cosa siano dei centri sicuri e potenti, sostenuti da un fraseggio piuttosto vario e gradevole. Peccato però per il si2 su «e taci?», prima dell’entrata di Lucia, tutto “indietro”.
Poco da dire sul Raimondo di Roberto Tagliavini, vittima della mannaia di Oren e quindi orfano della scena con Lucia nel secondo atto. Rimane giusto il meditato racconto di ciò che ha trovato nelle stanze della povera neosposa, a introduzione dell’assolo della pazzia. Ci è sembrato un buon fraseggiatore, attento a dare sfumature di senso ai pochi versi che è tenuto a cantare. La voce non è proprio di basso autentico, di quelle che eravamo solite sentire nei bei tempi andati, però è dotata di un certo squillo (esemplare l’accento, in corrispondenza di «Un fiero evento!», sulle forcelle dei si2 che anticipano la salita al re3, raggiunto con sicurezza e facilità) e di potenza non indifferente, in particolare in zona centro-acuta.
Ornella Vecchiarelli è un’Alisa dai centri e gravi bianchi, che accompagna la cavatina di Lucia declamando senza leggerezza (e soprattutto parsimonia!).
Sarebbe meglio soprassedere sul Normanno di Francesco Piccoli e sull’Arturo di Enzo Peroni. Due tenori che, per ragioni non dissimili, ci sembrano inadeguati e non maturi vocalmente per cantare l’opera. Grossi problemi per entrambi, sia di intonazione (menzioniamo un “Lucia d’amore avvampa!” da brividi tanto era calante e schiacciato), che di volume (chi dice a Piccoli che l’acquario non è al Carlo Felice, ma sul porto?). A queste mende tecniche, però, l’Arturo di Peroni ha aggiunto anche un’emissione perennemente querula e indietro, fastidiosissima all’ascolto.

Non troviamo altre parole per definire la direzione di Daniel Oren se non sottoscrivendo i fischi e i «Vergogna!» con cui un paio di spettatori in galleria hanno salutato l’uscita del maestro. Uno sfoltimento della partitura degno di certe direzioni post-toscaniniane, alla Serafin o Leinsdorf per dirne due. Insomma, non solo la soppressione a piè pari di intere scene, come il duetto Raimondo-Lucia del secondo atto e dello showdown tra Enrico ed Edgardo in apertura del terzo, ma anche i “da capo” (cabaletta di Enrico) e le parti di “transizione” tra cavatina e successiva cabaletta di Lucia nel primo atto e tra il sopracuto in chiosa alla pazzia e la cabaletta a venire. Inevitabile chiedersi se tali mostruosità siano dovute all’attenzione che il direttore ha voluto riservare ai signorotti arrivati in pullman dalla Bassa, forse ansiosi di rincasare in tempo per la minestrina di tapioca. Da notare pure che non pago, Oren massacra a colpi di piatti ogni potenziale sfumatura, ogni passaggio elegiaco sotteso alla partitura di Donizetti. Valgano su tutto le code delle cabalette di Lucia, autentiche trovate bandistiche, fracassone a tal punto da far arrossire un 25 aprile in piazza a Gallarate. Ed è un vero peccato, una volta che la compagnia di cantanti si è dimostrata all’altezza.
L’allestimento, firmato da Gilbert Deflo, è stato espressionisticamente impostato sulla bicromatica contrapposizione bianco/nero. Forse di necessità, virtù. La frequente “spogliezza” scenica (quasi desertica per questa Lucia, se si eccettuano le sedie marmoree, l’ambone per il matrimonio e la consueta tomba-altare del finale) sembra, infatti, provenire più da limitazioni e decurtazioni di budget, che da puntuali scelte registiche. Deflo, tuttavia, si è servito di questo “sgombero scenico” per virarlo in un’ottica chiaroscurale, di matrice, diremmo quasi, spettrale. La bionda, bianca, diafana Lucia contrapposta ad un universo umano lugubre, ottocentesco e allusivamente vampiresco. Al riguardo, non sembrano casuali, né le atmosfere gotiche, così ammiccanti alle visioni demoniache del Bava padre, né la ricreata somiglianza di Enrico con l’emofago conte pensato da Coppola. Nulla è dichiarato o didascalicamente palesato in questa trasfigurazione che è, ambivalentemente scozzese e transilvanica, e il meccanismo scenico funziona, secondo noi, proprio per questo. Nessuna forzatura o lettura coatta, ma una sottile palindromìa semantica. Cosa volesse dire, poi, il lampadario che, durante la scena della pazzia, penzolava fino al pavimento, questo non l’abbiamo capito.

Barbara e Carlotta Marchisio


Gli ascolti

Donizetti - Lucia di Lammermoor

Atto II

Chi mi frena in tal momento - Luisa Tetrazzini, Enrico Caruso, Pasquale Amato, Marcel Journet, Angelo Badà & Josephine Jacoby (1912)

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Autodafè all’Opéra Bastille di Parigi: Don Carlo

Il Corriere della Grisi è lieto e orgoglioso di presentare le "carissime germane" Barbara e Carlotta Marchisio, che a distanza di un secolo e mezzo tornano al teatro in cui colsero alcuni dei loro maggiori trionfi... solo che, questa volta, prendono posto fra il pubblico! Sì, perché le sorelle hanno assistito al Don Carlo rappresentato all'Opéra Bastille con la direzione di Carlo Rizzi e la regia di Graham Vick, protagonisti Stefano Secco e Sondra Radvanovsky. Allacciate le cinture, perché... ne sentirete delle belle! E non saranno le ultime: le pupille del caro Gioachino ci intratterranno ben presto con nuove corrispondenze teatrali.


Parigi invidiosa di Madrid. A quanto pare la competizione tra capitali esiste. E si alimenta anche nei teatri d’opera, con l’emulazione di “geniali” trovate acustiche. Non saprei, infatti, come altro spiegare la proposizione all’Opéra Bastille di un Don Carlo stereofonico, e amplificato a tal punto, da esser pronto per sbarcare sul palco di un qualunque festival di musica hardcore. L’avrei bollata come grottesca, la penultima rappresentazione cui ho assistito, se non fosse, in fin dei conti, davvero desolante rendersi conto che per rabberciare i problemi di acustica di una sala davvero mal progettata e che per (mal)celare gli evidentissimi limiti vocali del cast precettato sul palco, si opti per la soluzione peggiore possibile: una filodiffusione degna della sala d’attesa di un qualunque dentista. E, tuttavia, con una piccola distinzione. Se nello Chénier madrileno, la “magagna” era stata sbugiardata già nel primo quarto d’ora dalla animosa mediterraneità delle orecchie spagnole, sulla rive droite, invece, tutto è proceduto liscio (e microfonato) fino alla fine, con uno scontato e deprimente happy end che è stato tributato a tutto il cast (senza distinzioni) da un pubblico, non solo ineducato musicalmente, ma a questo punto, pure mezzo orbo (difficile non notare le due sinistre e spregiudicate casse che comprimevano il palco!).
Del resto, va anche detto che, a parte assicurare pure al paggio Tebaldo una potenza vocale degna della più tonante matrona wagneriana, la percezione (falsata) di voci amplificate non ha impedito, in ogni caso, di snidare le dilaganti mende vocali distribuite equa(lizzata)mente tra tutti gli interpreti della serata.
A cominciare da Stefano Secco che ha fronteggiato, ancora una volta, un ruolo ai limiti delle sue potenzialità vocali e che, ancora una volta (ricordo il suo Edgardo fiorentino di un anno fa), non è riuscito a concludere la recita senza palesare un evidente logoramento della voce. Personalmente trovo indiscutibilmente affascinante la grana limpida e squillante della voce di Secco nonché la spiccata musicalità che consente al tenore milanese di modulare un fraseggio quasi sempre di buon livello. Resta il fatto che la sua voce, troppo chiara, è certamente non congeniale all’intensità drammatica richiesta al ruolo dell’Infante e che l’andamento della serata ha smascherato poco a poco i limiti tecnici dell’interprete. A cominciare dagli acuti: Secco è stabile e squillante dal mi4 al si4, ma l’emissione è fortemente contratta, e il suono più che sostenuto “di petto” è sostenuto con evidenti (e sonore) contrazioni della gola. Le buone impressioni sugli iniziali La4 di “Ahimè io l’ho perduta!” si sono vanificate col procedere della serata, a partire dal terzetto di chiosa della prima scena tra Rodrigo, Don Carlo e il Frate. Gli attacchi strangolati e contratti sul la 4 di “Ah! Gran Dio!” e sul successivo si4 di “Io l’ho perduta” evidenziano questa tendenza ad attaccare le note con colpi di glottide; tendenza, per altro, evidente anche in zona centrale (ricordo l’inquietante attacco sul si3 di “Qual pallor!”) dove la voce di Secco tende tra l’altro ad assottigliarsi e a sbiancarsi. Senza accanirsi nel rendicontare tutte le note sempre più portate e fibrose, che Secco ha emesso nel prosieguo della serata (e in particolar modo nel duetto con Elisabetta al quarto atto), valga su tutto l’impressione agghiacciante del “Dio che nell’alma infondere”, duettato con il Rodrigo di Ludovic Tézier. Del duetto c’è poco da salvare: grossi problemi di sincronia, brutti legati, madornali problemi di intonazione (Quell’ “Ah!” [mi3 fa3 fa 3 la3 sol3] prima della ripresa, un vero scempio!); di Ludovic Tézier, invece, ce ne sarebbero da dire, fin troppe. Allarma sapere che questo neo-idolo nazionale, in assoluto il peggiore della serata, sia stato ingaggiato per altri 2 titoli nel corso della stagione operistica parigina 2010/2011. Il ricordo che avevo del suo Marcello pucciniano, nel novembre scorso (sempre con Secco, sempre a Parigi) non era così disastroso, come la prova che ha dato di sé in questo Don Carlo. Ma si sa. Un conto è cantare Marcello, altro discorso è approcciarsi al Marchese di Posa.
Tèzier ha cantato tutta la recita “indietro” e ingolato, incapace di immascherare il suono e palesando costantemente macroscopici, per non dire quasi fantozziani, problemi di intonazione. Se a partire dal do3 l’emissione diventa fortemente instabile e si approssima più all’ululato di kauffmaniana memoria che a un suono proiettato correttamente (già profetico il re3 di “Un lampo di dolor sul ciglio tuo balena”), in zona centrale le sbavature e le perdite di controllo sull’intonazione non si contano. Gli esempi potrebbero non aver fine: sbavature e imprecisioni tanto nel legato (pessimi il mi 3 e il fa3 di “dividi il tuo pianto, il tuo dolor”), che nello staccato (spaventose le svirgole incatenate nella salita dal fa2 al sol3 di “già per me l’universo dispar”). Se Tézier si è rivelato cavernoso e ballante nei duetti (rovinose davvero le terzine di Posa, nella chiosa della prima scena: “sarà un grido, un grido, Libertà!”), è tuttavia nelle arie da solista che il baritono francese ha dato prova delle proprie mende tecniche. La prima romanza, seguita all’ingolfato terzettino dialogato con Eboli ed Elisabetta, è stata lo sfoggio virtuoso del più pesante dei fraseggi possibili. Non solo: note spinte e ingolate (ricordo il fa3 e mi3 di “dato gli sia che vi riveda”) si sono alternate sitematicamente a calate costanti e ininterrotte (intere frasi!). Calante quasi sempre tra il do2 e il la2, Tézier è stato fautore, sino al terz’atto compreso, di un canto sempre più approssimativo quanto a intonazione, al punto da sollecitare, dopo lo scempio del terzetto in apertura del secondo atto, e dopo l’ingolfato e quasi canino canto di “Per me giunto è il dì supremo”, un’isolata contestazione da parte di uno spettatore. Contestazione che ha sortito, quanto meno, il risveglio del baritono francese dal tracollo canoro della serata, pungolandolo a interpretare “Io morrò ma lieto in core” in maniera meno disastrosa e traumatica (per le orecchie) rispetto a quanto preceduto.
Luciana D’Intino è stata l’altra grande pietra dello scandalo della serata. Certo la base tecnica di partenza non è minimamente paragonabile a quella di Tézier o degli altri comprimari. Ma la sua prova, anche solo paragonata alle registrazioni del ’93 in Scala o del ’98 a Bologna, certifica un declino vocale che la signora non cerca minimamente di arginare. Sono bastate le prime frasi d’ingresso (i fa3 ribattutti: imprecisi, disomogenei, quasi declamati; o la pasticciata “già che le stelle spuntate ancor non son”) per tratteggiare un quadro vocale piuttosto compromesso. La signora D’Intino, se gode di una buona potenza di emissione fino al la3, tende tuttavia a produrre suoni imbottigliati e fissi (l’effetto orchessa è dietro l’angolo!); in zona centrale e fino al re 4, poi, l’intonazione diventa vistosamente traballante, e l’emissione si indebolisce. Dal mi4 il suono recupera di intensità, ma l’emissione diviene rozza e spinta. Facile intuire, allora, che il mezzosoprano abbia dato vita ad una Eboli fortemente discontinua (davvero obbrobrioso il canto nel terzetto del secondo atto), zavorrata da un fraseggio pachidermico, incapace minimamente di restituire la varietà di indicazioni espressive previste per il suo personaggio (ricordo un “Tessete veli…” pesante come un transatlantico). Le imprecisioni in zona centrale non si contano: dal momento che la D’Intino spinge ogni nota per aumentarne il volume, ne deriva che ogni nota sia costantemente fuori fuoco e fortemente alterata nell’intonazione. Impressionanti poi le grida piazzate in acuto: il fa4 di “Allah! la Regina!” un vero bercio, così come gridati i fa4 e la4 staccati sul vocalizzo, o ancora, nel “Don fatale”, i si4 di “Ah solo in un chiostro” o di “Lo salverò”, veri urli munchiani.
Il Filippo di Giacomo Prestia, pur con tutti i vizi dovuti all’amplificazione della voce (lui e la Radvanovsky sembrano averne beneficiato massimamente), si è rivelato il migliore (ma sarebbe il caso di dire, il meno peggio) della serata. Certo, la voce, indietro nei gravi, comincia a ballare vistosamente oltre il si2, i declamati nei recitativi non si contano, le sbavature nell’intonazione sono disseminate qua e là come le briciole di Pollicino, ma quantomeno il basso fiorentino è stato l’unico a cercare di imprimere al proprio canto una screziatura espressiva che non limitasse il proprio personaggio alla stentorea esternazione di un’autorità regale, unica chiave espressiva, invece, di tanti e troppi Filippi. Valga su tutto, ovviamente l’ “Ella giammai m’amò” cantato e modulato seguendo davvero il percorso emotivo previsto da Verdi. Certo, per rendere l’addolorato trasognamento dell’incipit, Prestia ha completamente azzoppato l’andamento ternario che struttura l’aria, e sicuramente senza amplificazioni, gli sforzi e la resa sarebbero stati altri, ma nel deserto espressivo e vocale della serata, non sento di poter livellare la sua prestazione a quella dei colleghi.
Che dire della Radvanovsky? Che presenta nel canto i vizi di tante presunte soprano lirico-drammatiche. Eccessivo vibrato (sicuramente esasperato anche dalla amplificazione), voce schiacciata in acuto, e incapacità di modulare la voce attenendosi ai segni dinamici e di espressione previsti in partitura. Per altro, se la voce si schiaccia e arriva quasi a “cigolare” oltre il do4 (!!), nella prima ottava evapora completamente producendo un vibrantissimo pigolato (emblematica al riguardo la frase del duetto con Don Carlo al primo atto “Il dover come un raggio al guardo mio brillò”). Molti i momenti bui della performance della Signora Radvanovsky: dal “Tu che le vanità”, privato della sontuosa grandiosità che le prime ampie campate vocali sollecitano già dal rigo in cui sono scritte, e invece ridotto a discontinuo (nell’intensità dell’emissione) e schiacciato compitino da conservatorio, allo scempio della scena con Filippo prima ed Eboli poi, nel terzo atto, divenuta un’accozzaglia disomogenea di suoni schiacciati e lamentosi (valga su tutto l’incespicante“Ah! sola, straniera in questo suol!” con l’impreciso salto d’ottava sull’ “Ah! più sulla terra speme non ho”).
Complice principale di una serata, in cui l’obiettivo primo e condiviso sembrava quello di sfangarla nel modo più indolore e rabberciato possibile, è stata la direzione di Carlo Rizzi. Più che una bacchetta direi una cesoia, tanto ne è uscita tronca e depauperata la musica di Verdi. Nessuna nuance, nessuna sfumatura, nessuna corona. Una direzione piatta, assertiva sempre, che senza lesinare sulla resa fracassona delle parti corali (la scena dell’autodafè in primis), ha impresso alla serata un andamento o marziale, o smorto e allappante. Taccio degli altri ruoli (a cominciare dalla gutturale e quasi “rospesca” interpretazione dell’Inquisitore “offerta” da Victor Von Halem), perché sarebbe, a questo punto, un inutile accanimento, ma non posso quantomeno non menzionare i grossi problemi di coesione, e del coro (davvero grottesco il comparto sopranile nella Canzone del Velo), e dell’orchestra, che, direzione a parte, ha vacillato in più riprese quanto a intonazione (ricordo ancora coi brividi le calate dei corni nel preludio).
Della collaudata e sostanzialmente neutra messa in scena di Graham Vick, con consueti pannelli basculanti e lucernari-ferit(oi)e a forma di croce, nulla da segnalare.

Barbara

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“Paris, Madrid”, per dirla con Wenders. O “Madrid, Paris”, per onorare la cronologia. Certo, poco conta il ripristino di una successione temporale. Come poco importano ormai i mea culpa del teatro che regolarmente non sono arrivati. Ciò che rimane è invece la puntuale spudoratezza, declinata nella fattispecie come “il pasticciaccio dell’amplificazione” che, a distanza di poche settimane, si è riproposto Oltralpe, nella stessa dinamica ma con un pubblico (da musical, abituato magari agli archetti…) che con ogni probabilità nemmeno s’è accorto dell’”aiuto da casa”. L’occasione, che ha fatto ladro un cast complice, è stato l’allestimento di Don Carlo, nella versione in quattro atti con traduzione italiana di Achille De Cauzière e Angelo Zanardini su libretto originale francese di Joseph Méry e Camille Du Locle. Un “Don Carlito”, come lo si definisce tra appassionati per richiamare la partitura autografa di Verdi che, snellita del primo atto a Fontainebleau e del balletto della “Pellegrina”, sancisce l’avvenuta metamorfosi del sontuoso grand-opéra francese in un tipico melodramma all’italiana. Peccato che la ripresa parigina renda il simpatico epiteto adeguabile, per svariate suggestioni, a una compagnia di cantanti e a una bacchetta che per gentilezza definirei “brigantesche” (Carlito brigante, appunto!) e, più in generale, alla sintesi di un giudizio di valore. Insomma, un Don Carlo… “al diminutivo”!
Il comparto maschile.
Partiamo dall’Infante, uno Stefano Secco a cui non manca certo il phisique du rôle per tratteggiare un Carlo nevrotico, fragile, quasi isterico nel tentativo di conciliare l’amore per Elisabetta, il disprezzo per il padre e l’ideale politico. La dizione limpida gli permette di fraseggiare con credibilità ed è forse l’unico in scena a (cercare di) dare peso ai segni di espressione in partitura. Ma proprio quando tenta di colorire e imprimere dolcezza al canto la linea vocale si fa per lo più strascicata, e a nulla valgono i centri nitidi che comunque possiede. Ad onta di un’intonazione non sempre impeccabile, l’attacco in acuto del verso di sortita è sicuro e squillante, così come il si su «m’hai rubato», però si strozza sul sol di «sogni» che la forcella gli chiede di smorzare. Arriva sfiatato al duetto in chiosa all’opera, laddove i problemi del passaggio contribuiscono alla condanna finale (del cantante e del personaggio). Mi chiedo se forse il signor Secco debba riconsiderare in toto il suo repertorio, che a suon di Edgardi, Cavaradossi e Infanti non riesce mai, e dico mai, a portare a casa una serata senza strascicarla in suoni affannosi, figli del logorio vocale che parti così pesanti infliggono a voci piuttosto leggere come la sua (esemplare l’affanno da soffocamento nel «Tombe degli avi miei» fiorentino dello scorso anno). Eventualità che si è riproposta puntuale anche a Parigi. Va detto, per onor di cronaca(e qui dissento da ciò che dirà la mia cara Barbara!), che il cantante è stato forse il maggior beneficiario dell’amplificazione in sala. Si vede che i furbetti del microfono ben conoscono (e ricordano: Rodolfo lo scorso novembre) la voce di limitato volume di Secco. Certo, avrebbero potuto prestare maggior attenzione alla schizofrenica elargizione di decibel che gli hanno riservato (parsimoniosa talvolta, avara talaltra), magari evitando di metter benzina sui resti ancora brucianti di una serata davvero all’LSD…
Il marchese di Posa di Ludovic Tézier è stato il peggiore il campo. Nessuna idea interpretativa, nessuno slancio nella definizione del personaggio, nessuna volontà di dare al carattere di Rodrigo la rilevanza narrativa che meriterebbe. I suggerimenti espressivi di Verdi affogano nell’indifferenziato, mentre la rotondità melodica che caratterizza la tessitura del fido del Re si atrofizza in acuti fibrosi e in un passaggio superiore da conservatorio (croce condivisa con l’amico Carlo). Tutti limiti che si son fatti ben sentire in particolare nel secondo assolo del terzo atto «Per me giunto è il dì supremo» e quindi nell’aria successiva «O Carlo, ascolta». Inutile e noioso sarebbe dettagliare…
Giacomo Prestia invece ha dalla sua il pregio di tentare una lettura personale di Filippo II, cercando di scrostare la sontuosità dell’aura regale attraverso un autentico procedimento sottrattivo in chiave intimista. Abbiamo quindi un Re che prova a enfatizzare l’impotenza del privato più che l’autorità temporale della scena pubblica. Dotato di buon volume ma dall’emissione un piuttosto intubata, Prestia finisce spesso per sbiancare in suoni, quasi a sfiorare il parlato nella scena dell’autodafé del secondo atto, tanto che la sensazione in platea era quella di assistere a una sorta di prova d’insieme in cui i suoni, per motivi di mantenimento vocale (delirio moderno!) vengono giusto “marcati”. Nel grande assolo in apertura di terzo atto fa un po’ quel che gli pare della partitura, rallentando e accelerando a propria descrizione, in particolare sul primo verso e nella ripresa dello stesso, mentre la salita al do diesis acuto di «già spunta il dì» è tutta “indietro”, così come il re acuto su «o Dio», subito dopo.
Il Grande Inquisitore di Victor Von Halem ha un’incredibile, quanto potente, timbro gracidante che rende grottesco il preteso dogmatismo di cui sarebbe portatore. Scivola via liscio senza particolari brutture, eccezion fatta per la vuota discesa su «Sire» durante il duetto con Filippo.
Il comparto femminile.
Sandra Radvanovsky ha per natura un timbro che in alto risuona pesantemente stridulo e sgraziato. Ma la salita su «seguirà il mio cuor» in “Non pianger, mia compagna” non ha attenuanti del caso e si staglia come grido a tutti gli effetti, anche se la tessitura per lo più centrale della romanza (e della parte tout court) permette al soprano di venirne fuori piuttosto bene. Poco cambia nell’aria del quarto atto “Tu che le vanità”, a parte un certo affaticamento e l’esasperazione (anche degli spettatori) di un fastidiosissimo vibrato.
Luciana D’Intino definisce un’Eboli talvolta stabile e sonora al centro ma strillante in alto, mentre in basso delle due l’una: o cade vittima di notacce tutte di petto (è il caso delle discese nell’aria «O Don fatale»), o si prodiga in un declamato paraverista di dubbio gusto. Esemplare in questo senso il fa diesis su «Allah» nella canzone del velo, tale da trasfigurare il racconto di una sensuale infatuazione nella fredda cronaca di una mattanza. Stessa solfa nel terzetto del secondo atto con Carlo e Rodrigo (incredibile l’urlo sul si bemolle4 di «Oh gioia suprema!» dopo un intervallo di ottava) quasi la signora volesse imprimere una certa efficacia interpretativa consona al tono minaccioso del momento. Tremenda poi nel quartetto del terzo atto. Mai un suono a fuoco e spesso spaventosamente calante: complici le stimbrature di Tézier, la sequenza più deprimente della serata. Per farla breve, la signora D’Intino ha preso l’interpretazione del personaggio franco ed estroverso della principessa d’Eboli come l’anticamera (le prove?) alla Santa “malapasqua” ambrosiana della prossima stagione, sempre che non le tocchi l’agognata suocera. In fondo, da Luciana a Lucia, via Francofonte, la strada è breve.
Mi rendo conto che sia poco educato prendersela con il comprimariato considerati i tempi di vacche magre per i ruoli protagonisti, ma sul Tebaldo di Elisa Cenni posso dire che in alto lancia acuti alla “viva il parroco” che se dovessi definire acidi passerei per buonista, mentre la “voce dal cielo” di Olivia Doray non ha davvero nulla a che fare con il canto.
La direzione di Carlo Rizzi è stata all’insegna della durezza, in particolare in apertura. Nessuna sfumatura, solo suoni secchi. Si riprende per l’accompagnamento alla canzone del velo, in cui riesce ad imprimere al momento una giusta leggerezza esotica. “Soavità” che purtroppo trascina fino all’autodafè, laddove invece ci sarebbe poco da star tranquilli...

Una nota di colore. Durante il primo dei due intervalli, un signorotto piuttosto saccente ha sbottato: “Ciò che determina la riuscita dello spettacolo non sono tanto le voci, ma la scenografia, i costumi…!” Forse un nostalgico del grand-opéra deluso dalla versione italiana? Vox populi, vox Dei, si diceva una volta! I bei tempi in cui onoravo i palcoscenici rossiniani con la mia cara sorella Barbara! Dico “una volta” perché oggi, almeno per una signora un po’ in là con l’età, mi sembra che l’esperienza e la logica popolare abbiano abdicato a quel ruolo regolatore di verità a cui la locuzione rimanda. E va da sé che quel che rimane è il solito precipitato di vocazione onnivora ed esaltazione mariana. L’ho detto ora, una volta per tutte, perché da buona piemontese vorrei fugare certe scomode e logore (anche per me!) dicerie sulle mie origini geografiche. Questo per dire che potrei peccare di deficit di cortesia ma, come sarebbe capace di replicare il mio compagno di leva Benoit, falsa, proprio falsa, no e poi no!

Carlotta



Gli ascolti

Verdi - Don Carlo

Atto III

Sei tu, bella adorata - Dino Borgioli, Ebe Stignani & Richard Bonelli (1938)

Atto IV

Ove son?...Dormirò sol nel manto mio regal - Pol Plançon (1907)

Per me giunto è il dì supremo - Sesto Bruscantini (1967)

Atto V

Tu che le vanità - Sena Jurinac (1960)

E' dessa - Bruno Prevedi & Rita Orlandi-Malaspina (1968)

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