Il 14 settembre del 1760, nasceva a Firenze Luigi Cherubini. Oggi, 250 anni dopo, nessuno pare essersi accorto dell’importante ricorrenza. Dopo aver letto le stagioni prossime venture delle massime istituzioni musicali italiane ed europee e sfogliando le più importanti riviste del settore (o navigando in rete, tra i più “autorevoli” siti web e forum dedicati alla musica operistica e al teatro), appare chiaro come gli “addetti ai lavori” – sovrintendenti, direttori artistici, critici musicali, musicisti più o meno blasonati, registi à la page, responsabili di case discografiche etc.. – si siano dimenticati di Cherubini. Unica eccezione il Circuito Lirico Lombardo, che propone una Medea che parrebbe vecchio stile, con cast non certo di primo piano e con i recitativi spuri di Lachner: forse ancora la Medea della Callas, che nulla o quasi c’entra con l’originale cherubiniano? Certo non basta questa “foglia di fico” a giustificare chi avrebbe dovuto dare maggior risalto al compositore fiorentino. Forse troppo impegnati a litigarsi gli scarsi finanziamenti statali (e a cercare soluzioni tanto bizantine quanto improbabili per far sì che i loro ricchi privilegi vengano conservati e, se possibile, incrementati), forse distratti dai tanti centenari e bicentenari che negli ultimi tempi hanno condizionato le programmazioni dei nostri teatri, o forse perché, più semplicemente, hanno saltato la lettera C della Garzantina con cui cercano invano di supplire a lacune imperdonabili (non si capirebbe, altrimenti, la scarsa originalità di stagioni che si susseguono e si ripetono, con gli stessi titoli, “dalle alpi alle piramidi”), fatto sta che i nostri teatri d’opera preferiscono celebrare Chopin, Mahler, Schumann (e ci mancherebbe: anche se le stagioni sinfoniche offerte ultimamente sono di livello così basso che tali omaggi, assomigliano in modo preoccupante a veri e propri insulti) e ignorare il grande Cherubini. Già, perché Luigi Cherubini fu un grande, grandissimo compositore. Ritenuto un esempio dai suoi contemporanei per l’altissimo magistero tecnico e per la profondità e l’intrinseca bellezza dell’invenzione musicale (pubblicò, verso la fine della carriera, un importante trattato di contrappunto, in uso per decenni nei conservatori francesi e italiani), ammirato da Weber, Schumann, Brahms e Wagner, nonché da Beethoven (il cui Fidelio, e non solo, è tanto debitore dell’ispirazione cherubiniana: basta ascoltare l’Ouverture di Médée), amico di Haydn (che lo volle a Vienna), Rossini e Chopin, scrisse più di trenta opere (ingiustamente dimenticate) e poi una sinfonia (che fa rimpiangere il fatto di non averne composte altre), musica da camera di eccellente fattura, sonate per pianoforte (che anticipano quelle beethoveniane nel superamento dei canoni formali del classicismo), musica sacra (il suo Requiem in Do minore fu preso a modello di perfezione dallo stesso Beethoven, da Brahms e da Schumann). Lasciata la nativa Firenze si stabilì a Parigi (salvo una breve parentesi viennese), dove scrisse i suoi più alti capolavori, passando indenne dalla Rivoluzione all’Impero fino alla Restaurazione (non senza difficoltà: la sua musica risultava troppo complicata per Napoleone, che infatti non nascose mai la sua insofferenza verso il compositore – complice, forse, un’antipatia personale, che lo portò a preferire il più accademico Spontini, quale cantore dei suoi trionfi). Ottenne le più alte onorificenze francesi, tra cui spicca la Legion d’Onore (prima Cavaliere e poi Commendatore), e fu Accademico di Francia e direttore del Conservatorio di Parigi. Autore di quella Médée che Brahms definì “vetta suprema della musica drammatica” (e che sarà oggetto della “seconda puntata” di questo omaggio a Cherubini) e di tanti altri titoli su cui varrebbe la pena soffermarsi: ne cito solo alcuni. Dopo il deludente Démophoon (1788) – il suo esordio all’Opéra di Parigi, in cui accanto agli evidenti modelli gluckiani si fa strada un nuovo gusto per la monumentalità e la costruzione sinfonica (derivata dalle influenze tedesche) – Lodoiska (1791), al Théatre Feydeau, primo grande successo: opéra à sauvetage (come il Fidelio) che abbandona il classicismo e l’essenzialità gluckiana, per un trattamento del tutto nuovo della materia orchestrale, che diviene ardita, complessa, elaborata, sul modello di Haydn e del prediletto Mozart, ma ricca, anche, di suggestioni preromantiche (si ascolti la splendida Ouverture). La complessità sinfonica è inusuale per la musica francese e italiana dell’epoca, e trova riscontro solo nella raffinata scuola strumentale austro-tedesca. La voce diviene parte della costruzione musicale, non più terreno di mero esibizionismo canoro, e, come nelle più alte creazioni mozartiane, tutto è funzionale alla ricerca di tensione espressiva. Eliza, ou le voyage aux glaciers du Mont Saint Bernard (1794), con la sua ambientazione montana, tra i ghiacciai delle Alpi, che avrà tanto successo nella successiva stagione del melodramma. Les deux journées, ou le porteur de l'eau (1800): opera di robusta costruzione sinfonica, ricca ed elaborata, che rinuncia scientemente ai brani solistici (solo due) a favore di una sempre maggior fusione tra orchestra e canto (anche attraverso un uso innovativo dei temi ricorrenti, anticipatori di quelli wagneriani: che, giova ripeterlo, non inventò nulla di totalmente nuovo), oggi del tutto ignota, ma all’epoca fu il più grande successo dell’autore (più di 200 repliche il primo allestimento) e venne esaltata da Beethoven, Weber, Mendelssohn (che non era certo facile all’elogio), persino dal grande Goethe. E dopo Anacréon, ou l'amour fugitif (1803), un’opéra-ballet dalla sofisticata trama orchestrale e Faniska (1806), composta per Vienna, forse la sua partitura più elaborata, tanto che Weber la definì “una splendida sinfonia con canto, più che un’opera drammatica”, Les Abéncerages, ou l'étendard de Grenade (1813): grandiosa tragédie-lyrique – eseguita all’Opéra di fronte a Napoleone in persona – tratta dal romanzo di Chateaubriand, ricca ed elaborata, dalle evidenti anticipazioni romantiche (Berlioz ne fu ammiratore entusiasta, così come il sempre schizzinoso Mendelsshon) e dalla felicissima invenzione melodica. Infine Ali Baba, ou les quarante voleurs (1833) di argomento esotico e dall’innovativa scrittura tendente a eliminare i confini tra recitativo e arioso (alternata ad un trattamento belcantista della vocalità) e ad una struttura imponente (con cori, balli, complessi concertati). Una figura di primissimo piano di cui oggi pare essersi persa ogni memoria. Doveroso quindi, sarebbe stato l’omaggio al suo genio, invece nessuno ha voluto o saputo ricordarsene. Non le istituzioni musicali, né la critica più impegnata, tanto solerte ad attribuire allori ed eccellenze a taluni (funzionali alle solite imposizioni culturali che pretendono di colonizzarci - con la scusa di sprovincializzarci - a suon di Britten e Janacek, molto più chic alle orecchie foderate di wagnerismo di risulta dei nostri isterici compilatori, malati di esterofilia e complessi d'inferiorità, e saldamente ancorati a ideologie nate vecchie e ora decrepite, ma da loro proposte come novità sensazionali), né il variegato mondo degli appassionati d’opera che su riviste, siti web, forum e blog preferisce cincischiarsi in scaramucce parasindacali in merito ai tagli dei finanziamenti statali, o a fare da cassa di risonanza mediatica a questo o quell'artista (in una sorta di pubblicità più o meno occulta), o ad assumersi l'incarico di cane da guardia del proprio beniamino (stanando in ogni piega della rete, critiche e dissenso: così da poterlo eliminare in modo da lasciare immacolata la reputazione artistica del proprio datore di lavoro), o a bearsi in mitologie di novelle età dell’oro che starebbe vivendo oggi il mondo dell’opera (e di cui nessuno pare essersene reso conto) tacciando per bieco passatismo ogni opinione contraria, o votarsi a culti vedovili di ogni risma, non curandosi di sfiorare spesso il ridicolo o il patetico. E dunque non c’è traccia di Cherubini nelle prossime stagioni della sua nativa Firenze (e neppure il Maggio Musicale – divenuto ormai il giocattolo di Mehta – gli dedica alcuna attenzione); non ce n’è traccia a Parigi, salvo una Lodoiska baroccara in forma di concerto: è incomprensibile che l’Opéra non riservi un po’ di spazio ad uno dei compositori che più di tanti altri ha contribuito alla nascita della musica francese; neppure Vienna se ne ricorda. Ma la dimenticanza più grave è quella del Teatro alla Scala: il massimo teatro italiano, che avrebbe il dovere di valorizzare e celebrare uno dei più alti esponenti della cultura musicale nazionale, continua a ignorare Cherubini. Certo è difficile allestire oggi un’opera di Cherubini, soprattutto a Milano. E i motivi sono più che altro extra musicali. Vero: lo sforzo richiesto all’orchestra è notevole (le sue partiture sono più elaborate delle sinfonie di Beethoven), così come quello richiesto al coro e al corpo di ballo (sono tutte opere di impianto grandioso, che richiedono imponenti messinscene), e anche ai cantanti è richiesta una inusitata prova di resistenza (la linea vocale insiste sulle parti più scomode della tessitura, ed è spesso massacrante per lunghezza e intensità, chiamata a superare un ordito orchestrale fitto e complesso, in recitativi martellanti e ariosi drammatici, concedendo ben poco all’esibizione solistica). Tuttavia non tanto in questi indubbi fattori di difficoltà risiedono oggi le motivazioni per la prudenza eccessiva con cui vengono allestiti lavori di Cherubini. E neppure la rarità del titolo gioca un ruolo determinante (molti teatri e festival propongono opere semisconosciute o poco note al pubblico, senza nessun problema). No, gli ostacoli più grossi sono extra musicali. Alla Scala, di fatto, si aggira per i loggioni un fantasma, uno spettro, che suscita timori, tremori e fanatismi e che impedisce, ancora oggi, di proporre certi titoli. Il fantasma della Callas, che il culto vedovile di talune vestali del loggione scaligero ha assurto a idolo a cui sacrificare pure il buon senso, rende difficile il ritorno di certe opere. E’ successo con Traviata (quando venne fischiata una delle più belle direzioni di Karajan per la sola assenza della divina), e succede con Norma e con Medea. Infatti, aldilà dei risultati artistici della cantante greca (su cui tanto vi sarebbe da dire e ridimensionare: in particolare negli anni della Scala, proprio quelli mitizzati dai tanti/troppi vedovi), pare che una schiera di intransigenti adepti ritenga certi ruoli morti con la morte della Signora Meneghini. Il sol fatto di proporli significa bestemmia o eresia, da punire con fischi “a prescindere” e sceneggiate di arte varia. Tale delirio, che può apparire suggestivo nei racconti di chi ha vissuto quegli anni (anche se da prendere sempre col beneficio d’inventario) appare oggi propaggine ridicola del tempo che fu: un marchio, un simbolo come la Coca Cola, che taluno si picca di rinverdire. E questo, ripeto, aldilà degli effettivi esiti artistici della parabola callasiana, grande, grandissima cantante, ma non certo “buona per tutte le stagioni”. Ma la Medea della Callas – o meglio quel che rimaneva di Medea nell’interpretazione callasiana – verrà analizzata a tempo debito. Resta il fatto che il capolavoro di Cherubini, a causa di vedovanze, senili o adolescenziali, resta un tabù nella sala del Piermarini. Ci ha provato Muti, coraggiosamente (gliene va dato atto, a prescindere dai risultati interlocutori): prima con Gluck per creare il clima culturale, poi con Lodoiska (timido tentativo d’avvicinamento) e con La Vestale di Spontini (cercando di spezzare la maledizione callasiana e i conseguenti veti, sia pure in un ruolo meno sintomatico); mancò il traguardo di Médée – perchè giustamente Muti non avrebbe mai riproposto quel guazzabuglio della Medea del 1909 – come mancò Norma. E non solo per penuria di interpreti. Oggi, 250 anni dopo la nascita di Cherubini, nessuno è in grado o ha la lungimiranza e il coraggio, di riflettere su quel repertorio, di celebrare quel genio, che tanta ammirazione suscitò nei massimi compositori europei. Oggi si guarda ancora con sospetto o con sufficienza a Cherubini, liquidandolo come un prodotto minore, di pura accademia, che, non fosse stato per la Callas, sarebbe dovuto sparire. Eppure, prima della nascita di certi culti, veniva eseguito con notevoli sforzi produttivi (e con esiti eccellenti), penso a Les Abencerages diretti da Giulini al Maggio Musicale Fiorentino del 1956 (riproposti poi 20 anni dopo da Peter Maag, finalmente in lingua originale), Les Deux Journées diretta nel 1947 da Beecham o lo splendido Ali Baba del ’63, diretto da Sanzogno, con Kraus, Ganzarolli e la Stich-Randall. Una rimozione stupida e ingiusta secondo me, che continuo a pensare come l’opinione di Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Berlioz, Wagner, Haydn, Chopin, Rossini etc...valga ben di più degli strepiti preconcetti dei vecchi e nuovi vedovi “della Maria”...anche se, ne convengo, sono ben più rumorosi!
Il Corriere della Grisi è un blog d’opera di melomani hobbisti. Non è possibile l'esistenza di un teatro d'opera del presente che rinneghi la propria tradizione vocale e nemmeno quella di un pubblico moderno che non conservi la sua tradizione di memorie d’ascolto. Gli autori sono assolutamente indipendenti ed acquistano a spese proprie dischi e biglietti degli spettacoli cui assistono.
Il 14 settembre del 1760, nasceva a Firenze Luigi Cherubini. Oggi, 250 anni dopo, nessuno pare essersi accorto dell’importante ricorrenza. Dopo aver letto le stagioni prossime venture delle massime istituzioni musicali italiane ed europee e sfogliando le più importanti riviste del settore (o navigando in rete, tra i più “autorevoli” siti web e forum dedicati alla musica operistica e al teatro), appare chiaro come gli “addetti ai lavori” – sovrintendenti, direttori artistici, critici musicali, musicisti più o meno blasonati, registi à la page, responsabili di case discografiche etc.. – si siano dimenticati di Cherubini. Unica eccezione il Circuito Lirico Lombardo, che propone una Medea che parrebbe vecchio stile, con cast non certo di primo piano e con i recitativi spuri di Lachner: forse ancora la Medea della Callas, che nulla o quasi c’entra con l’originale cherubiniano? Certo non basta questa “foglia di fico” a giustificare chi avrebbe dovuto dare maggior risalto al compositore fiorentino. Forse troppo impegnati a litigarsi gli scarsi finanziamenti statali (e a cercare soluzioni tanto bizantine quanto improbabili per far sì che i loro ricchi privilegi vengano conservati e, se possibile, incrementati), forse distratti dai tanti centenari e bicentenari che negli ultimi tempi hanno condizionato le programmazioni dei nostri teatri, o forse perché, più semplicemente, hanno saltato la lettera C della Garzantina con cui cercano invano di supplire a lacune imperdonabili (non si capirebbe, altrimenti, la scarsa originalità di stagioni che si susseguono e si ripetono, con gli stessi titoli, “dalle alpi alle piramidi”), fatto sta che i nostri teatri d’opera preferiscono celebrare Chopin, Mahler, Schumann (e ci mancherebbe: anche se le stagioni sinfoniche offerte ultimamente sono di livello così basso che tali omaggi, assomigliano in modo preoccupante a veri e propri insulti) e ignorare il grande Cherubini.
Già, perché Luigi Cherubini fu un grande, grandissimo compositore. Ritenuto un esempio dai suoi contemporanei per l’altissimo magistero tecnico e per la profondità e l’intrinseca bellezza dell’invenzione musicale (pubblicò, verso la fine della carriera, un importante trattato di contrappunto, in uso per decenni nei conservatori francesi e italiani), ammirato da Weber, Schumann, Brahms e Wagner, nonché da Beethoven (il cui Fidelio, e non solo, è tanto debitore dell’ispirazione cherubiniana: basta ascoltare l’Ouverture di Médée), amico di Haydn (che lo volle a Vienna), Rossini e Chopin, scrisse più di trenta opere (ingiustamente dimenticate) e poi una sinfonia (che fa rimpiangere il fatto di non averne composte altre), musica da camera di eccellente fattura, sonate per pianoforte (che anticipano quelle beethoveniane nel superamento dei canoni formali del classicismo), musica sacra (il suo Requiem in Do minore fu preso a modello di perfezione dallo stesso Beethoven, da Brahms e da Schumann). Lasciata la nativa Firenze si stabilì a Parigi (salvo una breve parentesi viennese), dove scrisse i suoi più alti capolavori, passando indenne dalla Rivoluzione all’Impero fino alla Restaurazione (non senza difficoltà: la sua musica risultava troppo complicata per Napoleone, che infatti non nascose mai la sua insofferenza verso il compositore – complice, forse, un’antipatia personale, che lo portò a preferire il più accademico Spontini, quale cantore dei suoi trionfi). Ottenne le più alte onorificenze francesi, tra cui spicca la Legion d’Onore (prima Cavaliere e poi Commendatore), e fu Accademico di Francia e direttore del Conservatorio di Parigi. Autore di quella Médée che Brahms definì “vetta suprema della musica drammatica” (e che sarà oggetto della “seconda puntata” di questo omaggio a Cherubini) e di tanti altri titoli su cui varrebbe la pena soffermarsi: ne cito solo alcuni. Dopo il deludente Démophoon (1788) – il suo esordio all’Opéra di Parigi, in cui accanto agli evidenti modelli gluckiani si fa strada un nuovo gusto per la monumentalità e la costruzione sinfonica (derivata dalle influenze tedesche) – Lodoiska (1791), al Théatre Feydeau, primo grande successo: opéra à sauvetage (come il Fidelio) che abbandona il classicismo e l’essenzialità gluckiana, per un trattamento del tutto nuovo della materia orchestrale, che diviene ardita, complessa, elaborata, sul modello di Haydn e del prediletto Mozart, ma ricca, anche, di suggestioni preromantiche (si ascolti la splendida Ouverture). 
La complessità sinfonica è inusuale per la musica francese e italiana dell’epoca, e trova riscontro solo nella raffinata scuola strumentale austro-tedesca. La voce diviene parte della costruzione musicale, non più terreno di mero esibizionismo canoro, e, come nelle più alte creazioni mozartiane, tutto è funzionale alla ricerca di tensione espressiva. Eliza, ou le voyage aux glaciers du Mont Saint Bernard (1794), con la sua ambientazione montana, tra i ghiacciai delle Alpi, che avrà tanto successo nella successiva stagione del melodramma. Les deux journées, ou le porteur de l'eau (1800): opera di robusta costruzione sinfonica, ricca ed elaborata, che rinuncia scientemente ai brani solistici (solo due) a favore di una sempre maggior fusione tra orchestra e canto (anche attraverso un uso innovativo dei temi ricorrenti, anticipatori di quelli wagneriani: che, giova ripeterlo, non inventò nulla di totalmente nuovo), oggi del tutto ignota, ma all’epoca fu il più grande successo dell’autore (più di 200 repliche il primo allestimento) e venne esaltata da Beethoven, Weber, Mendelssohn (che non era certo facile all’elogio), persino dal grande Goethe. E dopo Anacréon, ou l'amour fugitif (1803), un’opéra-ballet dalla sofisticata trama orchestrale e Faniska (1806), composta per Vienna, forse la sua partitura più elaborata, tanto che Weber la definì “una splendida sinfonia con canto, più che un’opera drammatica”, Les Abéncerages, ou l'étendard de Grenade (1813): grandiosa tragédie-lyrique – eseguita all’Opéra di fronte a Napoleone in persona – tratta dal romanzo di Chateaubriand, ricca ed elaborata, dalle evidenti anticipazioni romantiche (Berlioz ne fu ammiratore entusiasta, così come il sempre schizzinoso Mendelsshon) e dalla felicissima invenzione melodica. Infine Ali Baba, ou les quarante voleurs (1833) di argomento esotico e dall’innovativa scrittura tendente a eliminare i confini tra recitativo e arioso (alternata ad un trattamento belcantista della vocalità) e ad una struttura imponente (con cori, balli, complessi concertati). Una figura di primissimo piano di cui oggi pare essersi persa ogni memoria. Doveroso quindi, sarebbe stato l’omaggio al suo genio, invece nessuno ha voluto o saputo ricordarsene. Non le istituzioni musicali, né la critica più impegnata, tanto solerte ad attribuire allori ed eccellenze a taluni (funzionali alle solite imposizioni culturali che pretendono di colonizzarci - con la scusa di sprovincializzarci - a suon di Britten e Janacek, molto più chic alle orecchie foderate di wagnerismo di risulta dei nostri isterici compilatori, malati di esterofilia e complessi d'inferiorità, e saldamente ancorati a ideologie nate vecchie e ora decrepite, ma da loro proposte come novità sensazionali), né il variegato mondo degli appassionati d’opera che su riviste, siti web, forum e blog preferisce cincischiarsi in scaramucce parasindacali in merito ai tagli dei finanziamenti statali, o a fare da cassa di risonanza mediatica a questo o quell'artista (in una sorta di pubblicità più o meno occulta), o ad assumersi l'incarico di cane da guardia del proprio beniamino (stanando in ogni piega della rete, critiche e dissenso: così da poterlo eliminare in modo da lasciare immacolata la reputazione artistica del proprio datore di lavoro), o a bearsi in mitologie di novelle età dell’oro che starebbe vivendo oggi il mondo dell’opera (e di cui nessuno pare essersene reso conto) tacciando per bieco passatismo ogni opinione contraria, o votarsi a culti vedovili di ogni risma, non curandosi di sfiorare spesso il ridicolo o il patetico. E dunque non c’è traccia di Cherubini nelle prossime stagioni della sua nativa Firenze (e neppure il Maggio Musicale – divenuto ormai il giocattolo di Mehta – gli dedica alcuna attenzione); non ce n’è traccia a Parigi, salvo una Lodoiska baroccara in forma di concerto: è incomprensibile che l’Opéra non riservi un po’ di spazio ad uno dei compositori che più di tanti altri ha contribuito alla nascita della musica francese; neppure Vienna se ne ricorda. 
Ma la dimenticanza più grave è quella del Teatro alla Scala: il massimo teatro italiano, che avrebbe il dovere di valorizzare e celebrare uno dei più alti esponenti della cultura musicale nazionale, continua a ignorare Cherubini. Certo è difficile allestire oggi un’opera di Cherubini, soprattutto a Milano. E i motivi sono più che altro extra musicali. Vero: lo sforzo richiesto all’orchestra è notevole (le sue partiture sono più elaborate delle sinfonie di Beethoven), così come quello richiesto al coro e al corpo di ballo (sono tutte opere di impianto grandioso, che richiedono imponenti messinscene), e anche ai cantanti è richiesta una inusitata prova di resistenza (la linea vocale insiste sulle parti più scomode della tessitura, ed è spesso massacrante per lunghezza e intensità, chiamata a superare un ordito orchestrale fitto e complesso, in recitativi martellanti e ariosi drammatici, concedendo ben poco all’esibizione solistica). Tuttavia non tanto in questi indubbi fattori di difficoltà risiedono oggi le motivazioni per la prudenza eccessiva con cui vengono allestiti lavori di Cherubini. E neppure la rarità del titolo gioca un ruolo determinante (molti teatri e festival propongono opere semisconosciute o poco note al pubblico, senza nessun problema). No, gli ostacoli più grossi sono extra musicali. Alla Scala, di fatto, si aggira per i loggioni un fantasma, uno spettro, che suscita timori, tremori e fanatismi e che impedisce, ancora oggi, di proporre certi titoli. Il fantasma della Callas, che il culto vedovile di talune vestali del loggione scaligero ha assurto a idolo a cui sacrificare pure il buon senso, rende difficile il ritorno di certe opere. E’ successo con Traviata (quando venne fischiata una delle più belle direzioni di Karajan per la sola assenza della divina), e succede con Norma e con Medea. Infatti, aldilà dei risultati artistici della cantante greca (su cui tanto vi sarebbe da dire e ridimensionare: in particolare negli anni della Scala, proprio quelli mitizzati dai tanti/troppi vedovi), pare che una schiera di intransigenti adepti ritenga certi ruoli morti con la morte della Signora Meneghini. Il sol fatto di proporli significa bestemmia o eresia, da punire con fischi “a prescindere” e sceneggiate di arte varia. Tale delirio, che può apparire suggestivo nei racconti di chi ha vissuto quegli anni (anche se da prendere sempre col beneficio d’inventario) appare oggi propaggine ridicola del tempo che fu: un marchio, un simbolo come la Coca Cola, che taluno si picca di rinverdire. E questo, ripeto, aldilà degli effettivi esiti artistici della parabola callasiana, grande, grandissima cantante, ma non certo “buona per tutte le stagioni”. Ma la Medea della Callas – o meglio quel che rimaneva di Medea nell’interpretazione callasiana – verrà analizzata a tempo debito. Resta il fatto che il capolavoro di Cherubini, a causa di vedovanze, senili o adolescenziali, resta un tabù nella sala del Piermarini. 
Ci ha provato Muti, coraggiosamente (gliene va dato atto, a prescindere dai risultati interlocutori): prima con Gluck per creare il clima culturale, poi con Lodoiska (timido tentativo d’avvicinamento) e con La Vestale di Spontini (cercando di spezzare la maledizione callasiana e i conseguenti veti, sia pure in un ruolo meno sintomatico); mancò il traguardo di Médée – perchè giustamente Muti non avrebbe mai riproposto quel guazzabuglio della Medea del 1909 – come mancò Norma. E non solo per penuria di interpreti. Oggi, 250 anni dopo la nascita di Cherubini, nessuno è in grado o ha la lungimiranza e il coraggio, di riflettere su quel repertorio, di celebrare quel genio, che tanta ammirazione suscitò nei massimi compositori europei. Oggi si guarda ancora con sospetto o con sufficienza a Cherubini, liquidandolo come un prodotto minore, di pura accademia, che, non fosse stato per la Callas, sarebbe dovuto sparire. Eppure, prima della nascita di certi culti, veniva eseguito con notevoli sforzi produttivi (e con esiti eccellenti), penso a Les Abencerages diretti da Giulini al Maggio Musicale Fiorentino del 1956 (riproposti poi 20 anni dopo da Peter Maag, finalmente in lingua originale), Les Deux Journées diretta nel 1947 da Beecham o lo splendido Ali Baba del ’63, diretto da Sanzogno, con Kraus, Ganzarolli e la Stich-Randall. Una rimozione stupida e ingiusta secondo me, che continuo a pensare come l’opinione di Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Berlioz, Wagner, Haydn, Chopin, Rossini etc...valga ben di più degli strepiti preconcetti dei vecchi e nuovi vedovi “della Maria”...anche se, ne convengo, sono ben più rumorosi!