Evadere la posta 2

"Alla Scala resa dei conti tra loggionisti. La ''Tosca'' contestata dal solito gruppo di provocatori, i melomani ufficiali insorgono", Egle Santolini, La Stampa, 24 febbraio 2011.

Cara Egle,

molti anni or sono le pagine de più rinomato quotidiano italiano ospitarono una tenzone fra due delle più illustri firme della testata. Di quelle buone, ossia Indro Montanelli e Camilla Cederna, quest’ultima trapassata, dopo una folgorazione in zona via Fatebenefratelli- Questura, dai salotti buoni della Milano bene all’impegno sociale. Il ragazzino, decenne, rimase molto colpito dagli incipit del Maestro assoluto di giornalismo, appunto: “cara Camilla”. Null’altro in comune con quella storia, ma la penna sapida di Montanelli era esempio anche per temi e “temini” di italiano.

E soprattutto era esempio del grande giornalista l’assoluta onesta e buona fede. Lezione, questa, assai più dimenticata e persa del bello scrivere e dell’italiano di scuola e tradizione.
Ella, cara Egle, della perdita della lezione montanelliana ha offerto, nel minimo cosmo del mondo dell’opera, una significativa esemplificazione.
All’indomani della sua rhesis nei confronti del Corriere della Grisi Le ho inviato una mail ove chiedevo chiarimenti per i fatti che, di seguito, andrò a richiamare, oggi noti a tutti. L’ha letta, non ha risposto. Il suo direttore non l’ha neppure letta. Il maestro è sempre tale.
Certo la mia persona conta niente,il blog per cui scrivo meno ancora. Al contrario chi ha tentato di picchiare un ragazzo di vent’anni ed offerto prova di precoce senescenza e grave inciviltà è assurto agli onori della cronaca additato quale esempio di civiche virtù.
Mala tempora currunt? Figuriamoci, semplicemente l’etica si piega all’effettaccio. Ciò in assoluta assonanza con quel che quella sera avevamo appena finito di sentire, nonostante il marchio Scala, difeso acriticamente dai nostri assalitori.
Quanto all’episodio ed al sapore volgare ed intimidatorio se ne sono occupati altrove e con completezza di narrazione e dettagli, che può equivalere ad un corretto esercizio del dovere di cronaca.
E ciò potrebbe bastare. Stranamente e nonostante qualche egle possiamo –noi del corriere della Grisi- essere anche soddisfatti o almeno meno insoddisfatti che dal trattamento che Ella ci ha riservato.
Però…. Però c’è sempre un però altrimenti non avrei perso tempo a contattarLa, cara Egle, e non lo perderei ora utilizzando l’unico modo che mi ha concesso ossia dal blog della Grisi. Ripeto uso quello che ho a disposizione e che Lei consente.
Vede, cara Egle, la dovizia di particolari sulla mia corporatura ( che vuole siano 112 kilogrammi per 1,92 cm di altezza, quel che serve ad arrestare le mani di quattro damazzine e tre ululanti vecchi), sulla mia attività professionale, mutuati dai nostri assalitori, confermano come Ella conosca benissimo anche il mio nome e cognome e che, quindi, la primula rossa (molto romantico) avrebbe ben potuto esser contatta l’indomani dell’assalto per conoscerne la versione dei fatti. Lo hanno fatto alcuni Suoi colleghi e, quindi, l’impresa era normale per un professionista di media diligenza e volontà di corretto esercizio della professione.
Comprendo che sentire anche l’altra campana avrebbe precluso la chiusura del pezzo che per effetto ricorda certi suoni di petto dei più rappresentativi soprani (altrove definiti con l’accrescitivo sopranacci) veristi e che per Sua informazione e auxesis culturale Le accludo.
Non me ne voglia, cara Egle, è solo per rammentare in primis a me stesso che una telefonata costa fra l’altro alla Sua testata circa 50 centesimi. Un click sui nostri indirizzi l’avrebbe condotta direttamente alle caselle di posta elettronica di molti di noi. E la spesa si riduceva ulteriormente.
E siccome il Carnevale ambrosiano non è ancora terminato dedico alla più scalmanata delle nostre assalitrici non solo l’esecuzione –paradigmatica- del Carnevale di Venezia di una divina, il cui ascolto apre orizzonti, se in grado di sentire, ma anche la mia ricetta delle chiacchiere, della cui superiorità sono certo.


LE CHIACCHIERE DI DOMENICO DONZELLI

UN UOVO INTERO
UN BICCHIERE DI LATTE
MEZZO BICCHIERE DI GRAPPA
LA BUCCIA DI UN LIMONE GRATTUGGIATA
UN PIZZICO DI SALE
IL CONTENUTO DI UNA BACCA DI VANIGLIA
QUATTRO CUCCHIAI BEN COLMI DI ZUCCHERO
FARINA QUANTO BASTA
STRUTTO FINISSIMO

UNIRE TUTTI GLI INGREDIENTI ESCLUSA LA FARINA. UNA VOLTA BEN MESCOLATI AGGIUNGERE LA FARINA SINO AD OTTENERE UN IMPASTO PIUTTOSTO CONSISTENTE (PIÙ SOLIDO DI QUELLO DELLA PASTA ALL’UOVO).
LASCIAR RIPOSARE MEZZ’ORA
STENDERE L’IMPASTO POCO PER VOLTA SOTTILISSIMO (SE SI UTILIZZA LA MACCHINA ALL’ULTIMA TACCA).
IN UNA PENTOLA ABBASTANZA ALTA E DAL FONDO RESISTENTE FONDERE LO STRUTTO. QUANDO SFRIGOLA BUTTARE LA CHIACCHIERE UNA O DUE PER VOLTA. COTTURA RAPIDISSIMA
LASCIAR RAFFREDDARE E SPOLVERIZZARE DI ZUCCHERO A VELO.
ACCOMPAGNAMENTO CANONICO: PANNA MONTATA.



Gli ascolti

Giordano - Andrea Chénier

Atto III - La mamma morta - Lina Bruna Rasa (1930)

Benedict - Il Carnevale di Venezia - Luisa Tetrazzini (1909)

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NEGRI, FROCI, GIUDEI &.... GRISINI.

Rappresentato il dittico verista (bel neologismo) ossia Cavalleria e Pagliacci è immediatamente andato in scena, come accadeva nell’opera napoletana, l’intermezzo “Caccia al fischio" ovvero “Muerte al fischiatore”.

I fatti sono noti e riportati al più con qualche reticenza. Cianciafrustole rispetto alla censura cui ci aveva abituati il passato ventennio mutiano. In pratica i due protagonisti di Pagliacci lo sfinito José Cura e la improponibile Oksana Dyka sono stati sonoramente fischiati, qualche fischio al direttore, applaudissimo, però, alla fine di Cavalleria, dove a Salvatore Licitra non è bastata un’ottava di buona qualità vocale ed, invece il professionismo della over 50 Luciana d’Intino è stato premiato con generosità, qualche dissenso alla regia certo non convenzionale, ma neppure confliggente come quelle di cappotti e cappottoni sartoria Brecht, che imperano nell’era Lissner, quale paradigma del teatro di regia. Fischi ed applausi sono documentati dalle riprese televisive e non dalle chiacchiere!
La critica togata, poi, ora in italiano da ginnasiale dei telefoni bianchi, tutto esclamazioni, stupori, primi turbamenti erotici (quelli che, maestro assoluto di lingua e sintesi Carlo Porta definisce “spurisnà la passerina”), ora con dovizia di grecismi, che non declina, o latinismi, che sa declinare e di litoti che costringono il lettore alla conta di affermazioni e negazioni per decifrare ilpensiero, nulla ha detto. More solito. Certo pubblico e critica hanno, però, dato un interessante saggio di geografia. Non già politica o sociale, ma di podio. Anzi guerra di podio, la cui ontologia richiama quella "dei pret" sempre portiana. Infatti ritenere ed additare al pubblico ludibrio come errore imperdonabile l’aver affidato, come da prassi a Canio e non già a Tonio, il commento finale “ la commedia è finita” è chiaro peana a favore di quella bacchetta, che alla lectio autenthica si è attenuta. Contra segnalo gli applausi od i fischi da parte di chi predispone petizioni a favore di altra bacchetta, di sicura fede ad altra “parrocchia”, lucrando ben duecento firme della cui autenticità pubblicamente dubita. E’, quindi, chiaro che la bella prova di Daniel Harding, magari non condivisibile in toto, certo poco tradizionale, ma finalmente di direzione e concertazione degne di un grande teatro, rappresenti un problema per l’esito di un conclave, ben più lungo e sofferto di quello di Viterbo, che dovrebbe intronizzare il nuovo direttore ed insediarne la corte.
Ed allora in questa perdita del minimale buon senso ci sarebbero persone che avrebbero a parole applaudito ed ingaggiato la dovuta caccia alla streghe fischiatrici, mentre coi fatti, in sicuri recessi di prima galleria, fischiato il direttore e, siccome non brillano per eroismo, applaudito o taciuto alla fine di Cavalleria innanzi il meritato consenso e successo. Trattasi di pettegolezzi da ringhiera, non li ho potuti e voluti verificare di persona sì da prestar loro voce di credibilità.
Ma un dato è certo: molti hanno sentito il bisogno di trovare il colpevole dei fischi e lo zelo si è trasformato in cretineria o, quanto meno, scarsa avvedutezza nel “menar pretesti”. Hanno demonizzato sin dal primo intervallo con insulti e false illazioni il solito "Corriere della Grisi”, hanno proseguito, poi, nei loro siti ed hanno anche trovato un cantuccio sulla stampa. I loro “tutori”, non paghi e sazi, innanzi una sensata e cortese richiesta di moderazione, prima umana che virtuale hanno, da par loro, rincarata e rimpolpata la dose, con correo comportamento. Atteggiamento non nuovo, ci hanno risparmiato gli auguri di morte che per quel noto contrappasso della cabala è un noto “menabuono” e non gramo.
Nulla di male: colpe e punizioni sono state iniquamente inflitte per motivi religiosi, razziali e che vuoi che siano quattro aciduli improperi avverso di noi o l'auspicio di vederci proscritti dal teatro con misura, che richiama le scelte dell'autentico ventennio o le purghe. Nulla!
Solo che ai nostri contraddittori dovremmo e vorremmo regale secchiello e paletta perchè ricordano solo gli infanti che se li contendono sulle spiagge per averne uno ciascuno e, poi, un bel pallottoliere.
Perché il pallottoliere? Perché i reietti, gli additati al pubblico ludibrio, come streghe, maghi, ebrei, neri ed omosessuali, sono cinque, sei o sette al massimo. Lo dicono i nostri stessi inquisitori con compiaciuto dileggio. Allora cinque, sei, sette persone, quand’anche con invidiabile controllo del fiato in quanto adepti e seguaci del Garcia, ad arte distribuiti in sala, come i plauditores, sono in grado di rintronare le orecchie a palchi e platea coi loro fischi, di coprire gli applausi, di decretare l’esito di una serata. Ci spiace rimarrebbero, se fosse vera la rappresentazione dei nostro detrattori cinque, sei sette cretini e scalmanati.
Questa rappresentazione, cari detrattori, cari critici, prediletti degli uffici stampa, è quanto meno poco credibile. Il pallottoliere per contare le decine di persone, che hanno riprovato i cantanti, perché taluni di loro sono stati l’oggetto della fischiata, possiamo regalarvelo, ma buon senso, buon gusto e buona educazione non sono beni in commercio. Come non sono in commercio l’udito e la capacità di sentire quello che la portato il pubblico della prima non a fischiare acriticamente, ma ad ascoltare e giudicare gli artisti per la loro resa reale. Ossia, il pubblico ha esercitato il diritto che gli è proprio, coevo alla nascita del teatro. Insomma il pubblico della Scala applica, ancora, la meritocrazia nonostante la critica, nonostante certi iniqui infiltrati nelle sue fila.
E poi, proprio per non essere oltre che partigiani anche disinformati, quando si punta il dito consiglio la lettura di blog e fori operistici dove in molti hanno criticato i cantanti e taluni, ben diversi dai grisini, anche la bacchetta.
L’inquisizione spagnola era più accorta nell’individuare le streghe.
Saluti i nostri improvvisati cacciatori di streghe con due episodi.
Il primo: un ascoltatore, da poco maggiorenne, ma musicista e formato da qualificati ascolti in un suo blog ha proposto le sue opinioni sulla compagnia di canto ed uno dei componenti, con classe ed educazione pari all’arte canora, lo ha apostrofato ed insultato. Il nostro giovane ascoltatore ha proposto al suo detrattore quale mezzo di confronto la registrazione di Domenico Viglione Borghese del medesimo momento. Sono curioso di sapere quanti dei nostri detrattori, critici si sia mai confrontato con l’arte –somma- di Domenico Viglione Borghese. Dimenticavo è più opportuno dire che il passato non esiste!!! Certo sennò la gente fischia!!!!
Il secondo: la mia mamma, anni ottantaquattro ben portati, e tanti ascolti inflittile dal figlio, rea di zapping nel corso della trasmissione del dittico mi ha consigliato : “stai a casa a sentire il Beniamino Gigli” e mi ha confortato dicendo che alla Scala cantano come me, notariamente amusicale, per rubare un termine che un odierno Macrobio appioppò a Luciano Pavarotti, nel “coccodrillo”.
Un esempio da imitare il nostro giovanissimo ascoltatore, un consiglio quello di stare a casa che in quanto parentale, sarà disatteso.

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Storia di una falsificazione: la scomparsa della Médée di Cherubini.

La seconda parte del nostro doveroso omaggio a Luigi Cherubini – nel 250° anniversario della nascita – non poteva che essere dedicato alla sua più celebre e celebrata composizione teatrale: Médée. L’opera, progettata fin dal 1792 (ma poi temporaneamente abbandonata, a favore di Eliza ou Le Mont Saint-Bernard), ebbe la sua prima rappresentazione il 13 marzo del 1797, al Théatre Feydeau di Parigi, con Julie-Angélique Scio nel ruolo della protagonista e Pierre Gaveaux in quello di Jason. L’accoglienza fu tiepida: del resto Cherubini si stava spingendo, forse, troppo “in là” rispetto alla sua epoca, richiedendo al pubblico un impegno, uno sfrzo e un'attenzione che non era ancora disposto a concedere. La Médée in effetti risultava essere, alle orecchie di un pubblico abituato a tutt'altro, una creazione del tutto nuova, sfuggente e sconosciuta, un ibrido inclassificabile nella rigida regolamentazione delle leggi francesi che presiedevano il teatro, codificandolo in generi chiusi e all'apperenza incomunicabili tra loro.

Il soggetto classico, com'era la storia di Medea, di solito veniva destinato alle sontuose sale dell’Académie de Musique (non più Royale), il luogo, cioè, della tragedia coturnata di stampo racininano: trapiantarlo nel più agile e sciolto ambiente dell’opéra-comique, oltre a costituire una specie di azzardo, comportava necessari cambiamenti. Se da un lato si perdevano tutti quegli orpelli che soffocavano la tragedie-lyrique, le lungaggini, i ballets, le parti di mero décor, dall’altro si consentiva all’autore, liberato dalle ferree prescrizioni iposte dal genere, di sperimentare e concentrarsi sulla tensione drammatica e sul tessuto sinfonico dell’opera, quale elemento unificante ed espressivo, attraverso soluzioni complesse ed elaborate, anche a scapito della fluidità e dell’invenzione melodica. Fu questa la vera causa della relativa sfortuna di Cherubini: l’estrema raffinatezza orchestrale e la profondità della concezione sinfonica, venne scambiata – e succede anche oggi – per mancanza di ispirazione e incapacità di scrivere una melodia cantabile, e gli fu sempre rinfacciata (all’indomani di Lodoiska, il Journal de Paris sicrisse che “se da questa musica v’è qualcosa da desiderare, è un po’ più di canto che possa alleviare un po’ il pubblico dagli effetti orchestrali tanto moltiplicati”), tanto che il pubblico gli preferì autori più facili e immediati (seppure assai meno ispirati e impacciati nell’uso dell’orchestra). Médée non concede nulla al canto inteso come mero esibizionismo: gli episodi solistici sono ridotti e rinunciano scientemente ad ogni edonismo vocale, a favore di una tensione drammatica costante in cui è il denso tessuto strumentale ad appropriarsi di un vero e proprio virtuosismo. Cherubini predilige i grandi ensembles “rubati” all’opera buffa e innestati nell’immobilismo aulico della musica francese di allora: i grandi finali d’atto, i cori, i concertati, i duetti. E pure, quale contrappasso alla maggiore libertà espressiva dell'opéra-comique, le regole ferree dettate per quel genere, che imponevano il dialogo parlato, frenarono, almeno in parte, l’ispirazione dell’autore, impedendogli di esprimersi in quel continuum sinfonico cui tendeva il suo linguaggio compositivo, mutuato dalla riforma gluckiana, ma arricchito di capacità e conoscenze (oltre che di ispirazione) incommensurabilmente maggiori rispetto al modello (basti confrontare la scarna ed elementare orchestra di Gluck: semidilettantesca a confronto dell'elaborazione cherubiniana). All’incompresione del pubblico, meglio disposto ad applaudire Grétry, Méhul, Spontini (che lo impegnavano molto meno), farà da contraltare l’unanime consenso dei più grandi compositori della sua epoca e di quella successiva (soprattutto di area tedesca: quella musicalmente più progredita): da Beethoven a Weber, Schumann, Wagner, Brahms (che la definì “vetta suprema della musica drammatica”). Anche se l’opera, così lontana dai gusti distratti di chi a teatro si accontentava dell’esibizione di effetti, rimase un mito di difficile comprensione, oggetto di ammirazione lontana e di fraintendimenti, forzature, tradimenti. Médée non ebbe vita facile e per tutto il XIX secolo, salvo sporadiche apparizioni, si può dire che sparì, per risorgere “italianizzata” e pesantemente rimaneggiata nei primi anni del ‘900, imponendosi in una versione spuria e del tutto arbitraria, con cui conobbe il successo (in virtù del culto riservato alla sua più importante interprete) e che ancora si pone come un ingombrante ostacolo ad una sua reale riscoperta. L’opera, dicevo, ebbe un percorso travagliato. Nel 1802 fu tradotta in italiano e, con ampi rimaneggiamenti, venne rappresentata a Vienna. Nel 1809, sempre nella capitale absburgica, Cherubini rimise mano alla partitura, e ne produsse una versione, sempre in italiano, accorciata di più di 500 battute. Nel 1855 Franz Lachner (compositore tedesco di importanza più che marginale, ma assai prolifico e piuttosto conosciuto ai suoi tempi) preparò per il teatro di Francoforte una versione in tedesco dell’opera, basata sulla Médée viennese del 1809, musicandone i recitativi in luogo dei dialoghi parlati. Nel 1865 a Londra venne predisposta una nuova edizione dell’opera: in italiano e con i recitativi scritti da Luigi Arditi. Nel 1909 l’opera ebbe la sua prima italiana, con la Mazzoleni nel ruolo di Medea: ma alla Scala fu scelta la versione ibrida di Lachner tradotta, in modo particolarmente infelice, da Zangarini. Questa fu la Medea cantata dalla Callas e per molti anni fu l’unica versione conosciuta. Dal 1976, tuttavia, è disponibile una nuova edizione dell’opera (a cura di Flavio Testi e pubblicata da Ricordi) che presenta la redazione originale del testo, alcune varianti d’autore e pure i recitativi musicati da Lachner. Sulla scorta di questa edizione, a partire dalla seconda metà degli anni ’80, qualche teatro propose con coraggio la vera Médée. Ancora però manca una vera edizione critica dell'opera (dato che anche la partitura curata da Testi non rispecchia fedelmente quella della prima del 1797): in Italia, nel 1995, venne allestita nell’ambito del Festival della Valle D’Itria, una Médée del tutto corrispondente alla prima parigina - salvo alcune sforbiciate nei versi recitati - affidando al revisore, Angelo Inglese, l'incarico di correggere i diversi errori della nuova edizione Ricordi, e le sue divergenze dal manoscritto. Questo breve excursus mostra come la Medea oggi più conosciuta, sia un'opera assai diversa rispetto all’originale di Cherubini, e come essa sia in realtà il frutto di successive rielaborazioni e stratificazioni solo minimamente dovute alle revisioni dell’autore: tali modifiche, in particolare le più radicali, sono intervenute addirittura successivamente alla morte del compositore, in epoca che nulla ha a che fare, per linguaggio musicale e visione estetica, a quella in cui Médée fu scritta. Questi interventi hanno riguardato l’intera partitura e ne hanno in parte deturpato l’aspetto. Innanzitutto la forma: Cherubini scrisse un’opéra-comique prevedendo l’alternarsi di brani musicali a parti recitate, ciò ha comportato una determinata organizzazione del materiale musicale in un equilibrio non solo formale della struttura dell’opera. La tensione drammatica, il pesante trattamento vocale riservato alla protagonista, la densità orchestrale, trovavano – nella sua forma originale – momenti di pausa nei dialoghi recitati: questo consentiva al compositore di attribuire a ciascun episodio una sua identià, come i movimenti di una sinfonia o di un concerto, senza dover ricorrere agli orpelli della tradizionale tragedie-lyrique a fungere da collegamento tra l’uno e l’altro (anche per consentire agli interpreti di non affaticare troppo il mezzo vocale: la stessa Callas evidenziò il problema definendo “assassina” la musica di Médée). I recitativi, in sostanza, non si limitano a prendere il posto dei dialoghi, ma intervengono sulla struttura dell’opera: se Cherubini avesse dovuto scrivere una partitura per l’Opéra, probabilmente avrebbe organizzato diversamente il materiale musicale. Oggi, alle difficoltà già contenute nel lavoro, si aggiunge – nell’utilizzo della versione Lachner – il peso di un continuum posticcio, non voluto dall’autore (perchè non poteva) e dallo stesso non calibrato. Oltre a quelli formali, però, sono evidenti i tanti problemi linguistici: il passaggio dal francese all’italiano (che hanno due prosodie incompatibili tra loro: per accento, tono e metrica) è sempre difficile da rendere senza sacrifici – più o meno sofferti – soprattutto in un’opera come Médée, dove il rapporto tra il significato del testo e la sua trasfigurazione musicale è molto più stretto rispetto alla successiva stagione del melodramma rossiniano, donizettiano e verdiano (e che comunque non uscirono certo indenni dal disastro di certe traduzioni ritmiche: si pensi al Guillaume Tell, Favorite, Les Vépres Siciliennes, le cui strutture musicali sono state spesso stravolte e rovinate per consentire il forzoso passaggio all’idioma italico). Nel passaggio da Médée a Medea, a parte la bruttezza letteraria della traduzione (e l'irrimediabile sciatteria dei versi di Zangarini rispetto al modello raciniano dell'originale), si perdono certi effetti appositamente studiati dall’autore, e meditati in ogni dettaglio. Si pensi alla grande aria della protgonista nell’atto I (rubo l’esempio ad un bel saggio di Andrew Porter): “Vous voyez de vos fils la mére infortunée” diventa “Dei tuoi figli la madre tu vedi vinta e afflitta”, a parte le 11 sillabe che diventano 14 (da far stare nella medesima frase musicale), cambia l’accento che nella versione originale cade su voyez, mentre nella traduzione cade sulla parola figli, e cambia così anche il significato poiché nel primo caso pone in risalto il soggetto (Jason), nel secondo l’oggetto (i figli). Ovviamente la prospettiva cambia, anche se il senso della frase è rispettato. E di esempi del genere la partitura deborda. Ma accanto a tali aspetti, ancora più gravi si rivelano gli interventi apportati al tessuto dell’opera: tagli, modifiche, aggiunte. I primi solo in parte risalgono a Cherubini – che fu costretto ad operarli in occasione della riprese viennese del 1809 (e che furono dovuti a motivi extramusicali) – dato che molti di essi appartengono alla prassi novecentesca (che non è una tradizione sacra e intangibile, giacchè figlia di una visione opposta a quella originale e non preteso filo conduttore con il modus originario di intendere l'opera), quella dei Serafin e dei Gavazzeni, per intenderci, e che rispondono ad un incomprensione dovuta ad un differente orizzonte estetico e stilistico (oltre che per una oggettiva mancanza di fonti attendibili). Un esempio particolarmente sgradevole va ravvisato ancora nell'aria della protagonista nel primo atto, di fatto quasi dimezzata (in quanto privata della ripresa, probabilmente ritenuta un'inutile ripetizione: questo rende bene l'idea dello scarsissimo livello di conoscenza di tutto ciò che restava al di fuori del tardo Verdi e del verismo; i medesimi scempi furono riservati a Donizetti, Bellini, Rossini). Le modifiche sono conseguenza dei tagli: sono rattoppi fatti per non mostrare la grossolanità delle cuciture, anche se talvolta dipendono dal gusto dell’epoca (in particolare le riscritture strumentali o certi indebiti e arbitrari “arricchimenti” nell’orchestrazione). Le aggiunte riguardano, invece, i recitativi musicati da Lachner. Il compositore tedesco, la cui vasta produzione musicale è oggi provvidenzialmente dimenticata, certo non mostra – almeno a giudicare da questi recitativi – una grande ispirazione, né una debordante inventiva musicale: ma aldilà del giudizio estetico sul suo lavoro (taluni li ritengono splendidi…Callas compresa, che arrivò ad affermare in maniera più che avventata come “la forza dell’opera di Cherubini non stia nelle arie, ma nei recitativi”…che di Cherubini non sono: ma vaglielo a spiegare!), il problema più grosso riguarda lo stile. Essi vennero composti nel 1855, quasi 60 anni dopo la prima rappresentazione, e l’intervallo di tempo si sente eccome. I recitativi di Lachner, semplicemente non c’entrano nulla con la musica di Cherubini: sono pesanti e ingombranti e rivelano un’ispirazione che si rifà più a Wagner (allora in piena attività: in quegli anni stava iniziando la composizione del Ring e del Tristan) o all’opera romantica tedesca, che al classicismo post gluckiano. Médée, trasformata in Medea, diventa qualcosa di diverso, di spurio, di inesatto, che tradisce l’originale e che di esso è solo la pallida ombra: Medea, soprattutto nel trattamento callasiano, è opera che pare scritta per soddisfare un pubblico aduso al dramma verista, ignaro della bellezza dell’equilibrio originario (assai banalizzato nelle continue riscritture apocrife) e dalla fruizione molto più superficiale: Medea diviene veicolo e strumento per il trionfo della protagonista perdendo, di fatto, la dignità di opera d’arte. La Callas indubbiamente ha complicato ulteriormente le cose: se da un lato la sua grande interpretazione (pur basata su fonti scorrette e deteriorate, oltre che su di un fraintendimento stilistico) ha scongiurato il completo assorbimento ad una estetica del tutto verista e ad una effettistica strillata in favore di una complessa costruzione drammatica giocata sulla scolpitura della frase e sull’accento tragico, dall’altro ha legato così intimamente a sé il ruolo della maga della Colchide, che ne ha, di fatto, inibito l’esecuzione alle tante che vi si sono cimentate dopo di lei e che hanno cercato, più o meno di imitarla. Il fantasma della Callas, il mito della sua Medea, è da sempre un ingombro per chiunque voglia interpretare il ruolo: non tanto nel confronto, quanto nel tabù, che un culto vedovile, ma ancora oggi insuperato, rinnova di continuo, di fare diversamente “dalla Maria”. La Sig.ra Meneghini ha reso un buon servizio all’opera di Cherubini, è innegabile, e la sua interpretazione (mi riferisco alla prima) resta nell'Olimpo della storia dell'opera, così come è innegabile che si trattasse di un servizio falsato dalle circostanze. Oggi non ci si può fermare all’idolatria del santino, o alla cura della vestale da loggione, si dovrebbe superare la paura degli spettri e avere il coraggio di ripensare a Cherubini e alla sua Médée, liberata da “fantasmi greci” e restituita alla sua vera dimensione, alla sua tensione drammatica, al suo equilibrio classico, alla sua densità sinfonica…e non fare come recentemente a Torino (e prossimamente a Cremona e circuito lombardo) riproporre ancora (nel 2010!) la “Medea della Callas”…senza disporre, peraltro, della Callas: con il doppio effetto di tradire nuovamente Cherubini (con l’aggravante oggi, diversamente da allora, di poter disporre di fonti sicure e accurate) e offendere la memoria del grande soprano, che neppure quando affrontò l’opera nel ’62, ormai sfasciata vocalmente, si ridusse ai livelli delle sue più recenti emulatrici, non tanto in termine di corettezza o freschezza vocale, ma di tecnica e comprensione di quel che si canta!

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Luigi Cherubini, ossia l'anniversario dimenticato

Il 14 settembre del 1760, nasceva a Firenze Luigi Cherubini. Oggi, 250 anni dopo, nessuno pare essersi accorto dell’importante ricorrenza. Dopo aver letto le stagioni prossime venture delle massime istituzioni musicali italiane ed europee e sfogliando le più importanti riviste del settore (o navigando in rete, tra i più “autorevoli” siti web e forum dedicati alla musica operistica e al teatro), appare chiaro come gli “addetti ai lavori” – sovrintendenti, direttori artistici, critici musicali, musicisti più o meno blasonati, registi à la page, responsabili di case discografiche etc.. – si siano dimenticati di Cherubini. Unica eccezione il Circuito Lirico Lombardo, che propone una Medea che parrebbe vecchio stile, con cast non certo di primo piano e con i recitativi spuri di Lachner: forse ancora la Medea della Callas, che nulla o quasi c’entra con l’originale cherubiniano? Certo non basta questa “foglia di fico” a giustificare chi avrebbe dovuto dare maggior risalto al compositore fiorentino. Forse troppo impegnati a litigarsi gli scarsi finanziamenti statali (e a cercare soluzioni tanto bizantine quanto improbabili per far sì che i loro ricchi privilegi vengano conservati e, se possibile, incrementati), forse distratti dai tanti centenari e bicentenari che negli ultimi tempi hanno condizionato le programmazioni dei nostri teatri, o forse perché, più semplicemente, hanno saltato la lettera C della Garzantina con cui cercano invano di supplire a lacune imperdonabili (non si capirebbe, altrimenti, la scarsa originalità di stagioni che si susseguono e si ripetono, con gli stessi titoli, “dalle alpi alle piramidi”), fatto sta che i nostri teatri d’opera preferiscono celebrare Chopin, Mahler, Schumann (e ci mancherebbe: anche se le stagioni sinfoniche offerte ultimamente sono di livello così basso che tali omaggi, assomigliano in modo preoccupante a veri e propri insulti) e ignorare il grande Cherubini.
Già, perché Luigi Cherubini fu un grande, grandissimo compositore. Ritenuto un esempio dai suoi contemporanei per l’altissimo magistero tecnico e per la profondità e l’intrinseca bellezza dell’invenzione musicale (pubblicò, verso la fine della carriera, un importante trattato di contrappunto, in uso per decenni nei conservatori francesi e italiani), ammirato da Weber, Schumann, Brahms e Wagner, nonché da Beethoven (il cui Fidelio, e non solo, è tanto debitore dell’ispirazione cherubiniana: basta ascoltare l’Ouverture di Médée), amico di Haydn (che lo volle a Vienna), Rossini e Chopin, scrisse più di trenta opere (ingiustamente dimenticate) e poi una sinfonia (che fa rimpiangere il fatto di non averne composte altre), musica da camera di eccellente fattura, sonate per pianoforte (che anticipano quelle beethoveniane nel superamento dei canoni formali del classicismo), musica sacra (il suo Requiem in Do minore fu preso a modello di perfezione dallo stesso Beethoven, da Brahms e da Schumann). Lasciata la nativa Firenze si stabilì a Parigi (salvo una breve parentesi viennese), dove scrisse i suoi più alti capolavori, passando indenne dalla Rivoluzione all’Impero fino alla Restaurazione (non senza difficoltà: la sua musica risultava troppo complicata per Napoleone, che infatti non nascose mai la sua insofferenza verso il compositore – complice, forse, un’antipatia personale, che lo portò a preferire il più accademico Spontini, quale cantore dei suoi trionfi). Ottenne le più alte onorificenze francesi, tra cui spicca la Legion d’Onore (prima Cavaliere e poi Commendatore), e fu Accademico di Francia e direttore del Conservatorio di Parigi. Autore di quella Médée che Brahms definì “vetta suprema della musica drammatica” (e che sarà oggetto della “seconda puntata” di questo omaggio a Cherubini) e di tanti altri titoli su cui varrebbe la pena soffermarsi: ne cito solo alcuni. Dopo il deludente Démophoon (1788) – il suo esordio all’Opéra di Parigi, in cui accanto agli evidenti modelli gluckiani si fa strada un nuovo gusto per la monumentalità e la costruzione sinfonica (derivata dalle influenze tedesche) – Lodoiska (1791), al Théatre Feydeau, primo grande successo: opéra à sauvetage (come il Fidelio) che abbandona il classicismo e l’essenzialità gluckiana, per un trattamento del tutto nuovo della materia orchestrale, che diviene ardita, complessa, elaborata, sul modello di Haydn e del prediletto Mozart, ma ricca, anche, di suggestioni preromantiche (si ascolti la splendida Ouverture). La complessità sinfonica è inusuale per la musica francese e italiana dell’epoca, e trova riscontro solo nella raffinata scuola strumentale austro-tedesca. La voce diviene parte della costruzione musicale, non più terreno di mero esibizionismo canoro, e, come nelle più alte creazioni mozartiane, tutto è funzionale alla ricerca di tensione espressiva. Eliza, ou le voyage aux glaciers du Mont Saint Bernard (1794), con la sua ambientazione montana, tra i ghiacciai delle Alpi, che avrà tanto successo nella successiva stagione del melodramma. Les deux journées, ou le porteur de l'eau (1800): opera di robusta costruzione sinfonica, ricca ed elaborata, che rinuncia scientemente ai brani solistici (solo due) a favore di una sempre maggior fusione tra orchestra e canto (anche attraverso un uso innovativo dei temi ricorrenti, anticipatori di quelli wagneriani: che, giova ripeterlo, non inventò nulla di totalmente nuovo), oggi del tutto ignota, ma all’epoca fu il più grande successo dell’autore (più di 200 repliche il primo allestimento) e venne esaltata da Beethoven, Weber, Mendelssohn (che non era certo facile all’elogio), persino dal grande Goethe. E dopo Anacréon, ou l'amour fugitif (1803), un’opéra-ballet dalla sofisticata trama orchestrale e Faniska (1806), composta per Vienna, forse la sua partitura più elaborata, tanto che Weber la definì “una splendida sinfonia con canto, più che un’opera drammatica”, Les Abéncerages, ou l'étendard de Grenade (1813): grandiosa tragédie-lyrique – eseguita all’Opéra di fronte a Napoleone in persona – tratta dal romanzo di Chateaubriand, ricca ed elaborata, dalle evidenti anticipazioni romantiche (Berlioz ne fu ammiratore entusiasta, così come il sempre schizzinoso Mendelsshon) e dalla felicissima invenzione melodica. Infine Ali Baba, ou les quarante voleurs (1833) di argomento esotico e dall’innovativa scrittura tendente a eliminare i confini tra recitativo e arioso (alternata ad un trattamento belcantista della vocalità) e ad una struttura imponente (con cori, balli, complessi concertati). Una figura di primissimo piano di cui oggi pare essersi persa ogni memoria. Doveroso quindi, sarebbe stato l’omaggio al suo genio, invece nessuno ha voluto o saputo ricordarsene. Non le istituzioni musicali, né la critica più impegnata, tanto solerte ad attribuire allori ed eccellenze a taluni (funzionali alle solite imposizioni culturali che pretendono di colonizzarci - con la scusa di sprovincializzarci - a suon di Britten e Janacek, molto più chic alle orecchie foderate di wagnerismo di risulta dei nostri isterici compilatori, malati di esterofilia e complessi d'inferiorità, e saldamente ancorati a ideologie nate vecchie e ora decrepite, ma da loro proposte come novità sensazionali), né il variegato mondo degli appassionati d’opera che su riviste, siti web, forum e blog preferisce cincischiarsi in scaramucce parasindacali in merito ai tagli dei finanziamenti statali, o a fare da cassa di risonanza mediatica a questo o quell'artista (in una sorta di pubblicità più o meno occulta), o ad assumersi l'incarico di cane da guardia del proprio beniamino (stanando in ogni piega della rete, critiche e dissenso: così da poterlo eliminare in modo da lasciare immacolata la reputazione artistica del proprio datore di lavoro), o a bearsi in mitologie di novelle età dell’oro che starebbe vivendo oggi il mondo dell’opera (e di cui nessuno pare essersene reso conto) tacciando per bieco passatismo ogni opinione contraria, o votarsi a culti vedovili di ogni risma, non curandosi di sfiorare spesso il ridicolo o il patetico. E dunque non c’è traccia di Cherubini nelle prossime stagioni della sua nativa Firenze (e neppure il Maggio Musicale – divenuto ormai il giocattolo di Mehta – gli dedica alcuna attenzione); non ce n’è traccia a Parigi, salvo una Lodoiska baroccara in forma di concerto: è incomprensibile che l’Opéra non riservi un po’ di spazio ad uno dei compositori che più di tanti altri ha contribuito alla nascita della musica francese; neppure Vienna se ne ricorda. Ma la dimenticanza più grave è quella del Teatro alla Scala: il massimo teatro italiano, che avrebbe il dovere di valorizzare e celebrare uno dei più alti esponenti della cultura musicale nazionale, continua a ignorare Cherubini. Certo è difficile allestire oggi un’opera di Cherubini, soprattutto a Milano. E i motivi sono più che altro extra musicali. Vero: lo sforzo richiesto all’orchestra è notevole (le sue partiture sono più elaborate delle sinfonie di Beethoven), così come quello richiesto al coro e al corpo di ballo (sono tutte opere di impianto grandioso, che richiedono imponenti messinscene), e anche ai cantanti è richiesta una inusitata prova di resistenza (la linea vocale insiste sulle parti più scomode della tessitura, ed è spesso massacrante per lunghezza e intensità, chiamata a superare un ordito orchestrale fitto e complesso, in recitativi martellanti e ariosi drammatici, concedendo ben poco all’esibizione solistica). Tuttavia non tanto in questi indubbi fattori di difficoltà risiedono oggi le motivazioni per la prudenza eccessiva con cui vengono allestiti lavori di Cherubini. E neppure la rarità del titolo gioca un ruolo determinante (molti teatri e festival propongono opere semisconosciute o poco note al pubblico, senza nessun problema). No, gli ostacoli più grossi sono extra musicali. Alla Scala, di fatto, si aggira per i loggioni un fantasma, uno spettro, che suscita timori, tremori e fanatismi e che impedisce, ancora oggi, di proporre certi titoli. Il fantasma della Callas, che il culto vedovile di talune vestali del loggione scaligero ha assurto a idolo a cui sacrificare pure il buon senso, rende difficile il ritorno di certe opere. E’ successo con Traviata (quando venne fischiata una delle più belle direzioni di Karajan per la sola assenza della divina), e succede con Norma e con Medea. Infatti, aldilà dei risultati artistici della cantante greca (su cui tanto vi sarebbe da dire e ridimensionare: in particolare negli anni della Scala, proprio quelli mitizzati dai tanti/troppi vedovi), pare che una schiera di intransigenti adepti ritenga certi ruoli morti con la morte della Signora Meneghini. Il sol fatto di proporli significa bestemmia o eresia, da punire con fischi “a prescindere” e sceneggiate di arte varia. Tale delirio, che può apparire suggestivo nei racconti di chi ha vissuto quegli anni (anche se da prendere sempre col beneficio d’inventario) appare oggi propaggine ridicola del tempo che fu: un marchio, un simbolo come la Coca Cola, che taluno si picca di rinverdire. E questo, ripeto, aldilà degli effettivi esiti artistici della parabola callasiana, grande, grandissima cantante, ma non certo “buona per tutte le stagioni”. Ma la Medea della Callas – o meglio quel che rimaneva di Medea nell’interpretazione callasiana – verrà analizzata a tempo debito. Resta il fatto che il capolavoro di Cherubini, a causa di vedovanze, senili o adolescenziali, resta un tabù nella sala del Piermarini. Ci ha provato Muti, coraggiosamente (gliene va dato atto, a prescindere dai risultati interlocutori): prima con Gluck per creare il clima culturale, poi con Lodoiska (timido tentativo d’avvicinamento) e con La Vestale di Spontini (cercando di spezzare la maledizione callasiana e i conseguenti veti, sia pure in un ruolo meno sintomatico); mancò il traguardo di Médée – perchè giustamente Muti non avrebbe mai riproposto quel guazzabuglio della Medea del 1909 – come mancò Norma. E non solo per penuria di interpreti. Oggi, 250 anni dopo la nascita di Cherubini, nessuno è in grado o ha la lungimiranza e il coraggio, di riflettere su quel repertorio, di celebrare quel genio, che tanta ammirazione suscitò nei massimi compositori europei. Oggi si guarda ancora con sospetto o con sufficienza a Cherubini, liquidandolo come un prodotto minore, di pura accademia, che, non fosse stato per la Callas, sarebbe dovuto sparire. Eppure, prima della nascita di certi culti, veniva eseguito con notevoli sforzi produttivi (e con esiti eccellenti), penso a Les Abencerages diretti da Giulini al Maggio Musicale Fiorentino del 1956 (riproposti poi 20 anni dopo da Peter Maag, finalmente in lingua originale), Les Deux Journées diretta nel 1947 da Beecham o lo splendido Ali Baba del ’63, diretto da Sanzogno, con Kraus, Ganzarolli e la Stich-Randall. Una rimozione stupida e ingiusta secondo me, che continuo a pensare come l’opinione di Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Schumann, Berlioz, Wagner, Haydn, Chopin, Rossini etc...valga ben di più degli strepiti preconcetti dei vecchi e nuovi vedovi “della Maria”...anche se, ne convengo, sono ben più rumorosi!

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Tosca al Regio di Parma

Impossibilitati per ragioni di lavoro a partecipare alla prima di Tosca al Regio di Parma, e incuriositi dalle reazioni contrastanti suscitate dallo spettacolo, accolto da ovazioni e reiterate e prontamente esaudite richieste di bis in teatro, aspramente stigmatizzato e in taluni casi perfino sbeffeggiato in Internet, ci siamo recati nella città di Maria Luigia per verificare con i nostri occhi e soprattutto con le nostre orecchie. Da un comodo posto di parapetto in galleria centrale abbiamo assistito alla replica pomeridiana di sabato 11, quarta rappresentazione del ciclo.

Un plauso va, prima di ogni altra considerazione, al direttore, Massimo Zanetti, che senza avere a disposizione un’orchestra impeccabile ha condotto in porto una Tosca di buon livello, tesa ma quasi mai fracassona, e a dispetto di qualche attacco sporco ha saputo rendere dignitosamente i toni e le atmosfere sempre cangianti di questa musica, accompagnando inoltre al meglio i solisti. Una sana routine, insomma, cui non è sembrata estranea neppure la regia di Alberto Fassini, proveniente da Bologna e rivista per l’occasione da Joseph Franconi Lee, regia caratterizzata da una semplicità quanto mai apprezzabile, in tempo di tagli al Fus. La scena, sostanzialmente unica, è costituita da una grande scalinata, dominata man mano da elementi diversi, connotanti i differenti luoghi dell’azione: il quadro della Maddalena al primo atto, una grande tela raffigurante la crocifissione di San Pietro apostolo al secondo, la sagoma dell’Angelo al terzo. Belli i costumi, persino eccessiva la sobrietà degli arredi scenici, massime al secondo atto, in cui il povero Cavaradossi di fresco torturato non ha a disposizione neppure un canapè e deve distendersi a terra.

Tosca era Micaela Carosi. Fin dalla sortita la voce, di buon volume (visti anche i magri tempi che corrono) ma senza particolari attrattive timbriche, è risultata priva dello spessore drammatico richiesto, segnatamente nei gravi, spesso letteralmente inghiottiti dall’orchestra. Le cose vanno meglio nel registro medio, sebbene la scelta di aprire sistematicamente i centri per guadagnare un poco in sonorità conduca a sbracamenti in perfetto stile verista, o meglio, paraverista, e comprometta in più punti anche la tenuta dell’intonazione (e per dimostrarlo basta sentire la frasetta “Ma falle gli occhi neri”, con l’attacco sul fa/fa diesis centrale calante due volte su due). Gli acuti sono semplicemente delle urla, a volte intonate (il do della lama), spesso e volentieri calanti, in tutti i casi suoni assai inappropriati, anche a voler considerare Tosca niente più che una donnina allegra che meriti tutto sommato extra artistici hanno portato a cantare per re e cardinali. L’incipit del “Vissi d’arte” riassume bene le difficoltà incontrate dalla cantante: l’attacco sul mi bemolle centrale è calante, il legato inesistente, il tentativo di accentare il secondo mi bemolle lo trasforma in un suono forzato e porta la voce a spegnersi nelle note successive, e l’effetto si ripresenta poche battute dopo, al la bemolle di “quante miserie”. La signora Carosi tenta a più riprese di fraseggiare, sia pure in modo decisamente scolastico, e persino di rispettare i segni di espressione scritti (specie nel “Vissi d’arte” e nel duetto finale, molto meno nel dolente assolo “Ed io venivo a lui tutta dogliosa”, piatto e quasi buttato via), ma la voce è sgangherata – e ciò, va ribadito, non per deficienze naturali ma per carenze tecniche – e i fiati di così scarsa consistenza che i piani risultano falsettini, e il canto non possiede dolcezza né morbidezza e neppure imperiosità, in questo complice una condotta scenica da principiante, per giunta enfatizzata da gesti plateali che, lungi dall’infondere pathos, sono semplicemente ridicoli (il lancio del ventaglio dopo l’invettiva contro l’Attavanti richiama recenti e funesti lanci di seggiole, mentre l’uccisione di Scarpia sembra presa di peso da uno spettacolo di marionette) e trasformano Tosca, da esaltazione della Diva operistica, a sua parodia involontaria. E si taccia dei parlati al secondo atto, privi di eleganza quanto di incisività.

Marcelo Alvarez, fattosi annunciare indisposto, ha cantato il primo atto in modo più sorvegliato del solito, con voce sempre bellissima ma come alleggerita e impoverita rispetto a quanto ricordavamo. In particolare ci hanno colpito la precarietà del registro acuto, non solo privo di squillo ma a più riprese decisamente faticoso, e la difficoltà nel legare i suoni. Molto generico il fraseggio, ma questa non è certo una sorpresa. Al secondo atto il “Vittoria! Vittoria!” vede il tenore argentino arrivare al la diesis e tenerlo con maggiore resistenza, ma sempre con la voce come bloccata sul palcoscenico, priva di proiezione e mordente. Non vanno meglio le cose al terzo atto: la romanza, marcatamente centrale, è caratterizzata da suoni duri e da un’intonazione sempre al limite. Ma il peggio arriva nel duetto con Tosca: l’attacco di “O dolci mani” è stimbrato e la frase, per la quale Puccini abbonda in indicazioni quali “teneramente” e “dolcissimo”, si chiude con una marcata afonia, mentre il passaggio “Amaro sol per te m’era il morire”, che l’autore indica “dolcissimo” e il librettista precisa “colla più tenera commozione”, fa pensare piuttosto a una canzone da osteria. L’annunciata indisposizione non può fare dimenticare, come abbiamo avuto modo di osservare a proposito dei Puritani bolognesi di Celso Albelo, che proprio nelle serate di minore forma fisica è o dovrebbe essere la tecnica la maggiore alleata del cantante.

Scarpia era Marco Vratogna. Voce legnosetta, povera nel grave e limitata in acuto, fa pensare a un tenore non sfogato piuttosto che a un autentico baritono. Visto anche lo scarso peso vocale, sembra opportuna la scelta di rendere un Barone mellifluo e insinuante, ma questo approccio al personaggio è contraddetto non solo dalle urla cui ogni tanto il cantante si abbandona (segnatamente nel secondo atto), ma anche da una linea di canto sistematicamente malferma e da un’intonazione assai precaria.

Resta da dire del pubblico, che ha accolto i protagonisti, soprattutto la Carosi, con vere e proprie manifestazioni di entusiasmo, chiedendo e ottenendo il bis di “Vissi d’arte”. Un paio di mesi fa riferimmo delle accese reazioni suscitate in Parma dalla Lucia di Lammermoor di Désirée Rancatore. Ebbene, alla luce del trionfo della Carosi e, in misura minore, di Alvarez (che pure è un beniamino del pubblico parmense), la signora Rancatore avrebbe, a conti fatti, ogni motivo di dolersi dell’accoglienza riservatale, considerato che, a parità di prestazioni canore, le reazioni del pubblico dovrebbero essere, se non le stesse, per lo meno comparabili. Non è comprensibile che si censuri aspramente la performance, imbarazzante, della Rancatore e si porti poi alle stelle la prova, altrettanto imbarazzante seppur condotta con voce un poco più fresca e sonora, della Carosi. Un successo di cortesia sarebbe stato meno stridente e avrebbe suscitato minori sospetti di favoritismi e “doppi binari”. È vero che il loggione di Parma ha la tendenza a sopportare a lungo e in silenzio, prima di esplodere in contestazioni clamorose come quelle riservate alla Vassileva nella Giovanna d’Arco o alla Rancatore in Lucia, ma abbiamo la sensazione che taluni inspiegabili successi minino la credibilità di un pubblico più di certi clamorosi tonfi, che altri, dimentichi o forse ignari di storia e tradizioni teatrali, additano a sommo malcostume dei nostri giorni.


Gli ascolti


Puccini - Tosca

Atto I

Tre sbirri, una carrozza - Renato Bruson (1976)

Atto II

Vissi d'arte - Rosetta Pampanini (1939), Virginia Gordoni (1967)


Pérez Freire - Ay ay ay - Miguel Fleta (1930)

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Terza riflessione: i critici

Quando leggiamo recensioni, siano esse pubblicate da quotidiani o da stampa cosiddetta specializzata, avremmo il pio desiderio di non mettere a dura prova pazienza, cistifellea e salvezza dell'anima, trasformati, come siamo, in Capaneo.

Quindi:
a) vorremmo ci venissero risparmiate prolusioni sui titoli rappresentati e/o recensiti ora didascaliche (del tipo la predica agli animali di francescana memoria), ora assolutamente plagiata da quei testi, che pure noi caproni ed ignoranti abbiamo consultato ( e parlo della cosiddetta Garzantina, non della storica Bompiani), ora ostentantamente freudiane o strutturaliste.
b) vorremmo evitare l'impatto con una prosa ed un costrutto sintattico, che rendono lisiano Demostene, che creano problemi di intellezione agli accademici della Crusca, ovvero ad un grondare superlativi assoluti all'indirizzo di un certo esecutore, perchè ormai, anche se rozzi ed illettarati, abbiamo chiaro che le scelte linguistiche sono strumentali a celare mancanza totale ed assoluta di opinioni. Spesso è, coi tempi che corrono, una dote apprezzata.
c) vorremmo, tutte le volte che leggiamo, evitare di ripassare varie geografie, politica, umana, di orientamenti sessuali e religiosi, unico modo per svelare l'arcano del successo costante degli spettacoli o allestiti dal teatro, posto nella medesima città in cui il quotidiano ha la sede, o pensati dal direttore artistico, che condivide molte delle passioni del critico, o interpretati da chi acquisti patinate pagine di pubblicità sulla rivista, o delle registrazioni editate dalla mayor discografica, che alloggia e soddisfa ogni umano desiderio dell'ipotetico recensore.
d) vorremmo leggere recensioni motivate. Se la recensione ha da essere una stroncatura o una santificazione deve, comunque, essere motivata. In difetto l'autore è poco professionale e si deve dubitare della sua preparazione. Qualcuno, forse, potrebbe suggerire, anche in considerazione di quanto al punto precedente la dubitativa circa onestà ed obiettività.
E' inutile discutere sulla qualità di Andrea Chénier, si deve, invece, spiegare la qualità dell'allestimento.
e) vorremmo leggere recensioni corrette sui fatti accaduti in teatro. Ossia i nomi dei cantanti realmente esibitisi sul palcoscenico e non di quelli previsti in locandina e poi infirmatisi, ossia che i destinatari di applausi e riprovazioni venissero esattamente indicati, specie se l'opera non sono i Maestri Cantori, ma un lavoro del Settecento.
f) vorremmo cultura e senso della storia tali, poiché talune damnatio memoriae, che altri dei soggetti del mondo dell'opera propiziano e desiderano per le celebrazioni degli attuali protagonisti, sono facili da ammannire e sostenere ad un pubblico tenuto nella dimenticanza e riprovazione del passato. Recente o remoto. Moda e cultura hanno un rapporto conflittuale.
g) Vorremmo ricordarci, leggendo cronache e recensioni, che il critico e magari noi con lui abbiamo assistito alla rappresentazione dell'opera, creata all'epoca della composizione da un librettista ed un musicista e che i cantanti, oggi, portano sulla scena, non già ad una creazione unica del regista demiurgo alla cui opinione tutto e tutti devono prostarsi. Adoranti.
h) Vorremmo una critica libera, che eviti di correre ed affannarsi dopo una serata di quelle nate male e finite peggio a "fischiare il pubblico", insultarlo come tupamaros, pasionarie e oranghi del loggione, precisando, prona, che alla seconda i pochi facinorosi erano spariti e l'afflato fra pubblico e teatro (o meglio dirigenza del teatro) di nuovo cementato e tetragono.
i) Vorremo una critica capace di autocritica, ossia di vedere che tutti quei comportamenti che abbiamo in modo sommario ed incompleto descritto, hanno contribuito ad arrivare all'attuale situazione da tutti definita nefasta.
Voglio dedicare questa meditazione ad una loggionista scaligera (l'Agnese) che, dopo uno spettacolo riprovato duramente nella stagione 1981-'82, che presenta molte analogie con la corrente, invitò il critico della massima testata milanese a dire "LA VERITA'" sull'edizione del giorno successivo.


Gli ascolti

Bellini - Norma

Atto I - Sediziose voci - Maria Callas (1955)

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