Aida al Maggio Musicale Fiorentino: brilla la stella di Hui He.

Aida al Maggio Musicale Fiorentino.
“L’Aida di Ferzan Ozpetek e di Dante Ferretti”. “L’Aida di Zubin Mehta.” “L’Aida del Maggio”. Ed invece... è l’Aida del soprano Hui He.

Non conosciamo le ragioni della scelta del regista turco, nemmeno quella del suo abbinamento con Dante Ferretti. Non sappiamo, cioè se la ratio artistica sia stata semplicemente quella dei nomi eclatanti o se vi fosse qualche specifico intento.
Fatto sta che abbiamo assistito ad uno spettacolo che di speciale non aveva nulla. ordinaria amministrazione. Un gigantismo scenografico opprimente, forse appagante in video, ma esagerato e poco redditizio dal vivo, come già era accaduto a Pagano in Scala. Conseguente assenza di regia pressochè totale, disposizione d'ordinanza di solisti e masse in scena, banalità incotrollate, come il gesticolare della protagonista alla prima aria o quello di Amneris nella prima scena del II atto., tutti insieme schiacciati da sfingi e architetture superdimensionate..
Abbiamo colto ovunque citazioni “remekate” dell'Aida di Ronconi ( per tutti la sfinge del trionfo spinta dagli schiavi ),ma anche il Ricciardo e Zoraide pesarese; stupidaggini assortite come la danza dei moretti in camera di Amneris trasformata in una ridicola danza degli specchi o i sacrifici di animali con tanto di eccesso di sangue alla scena del tempio al primo atto; il disastro del non trionfo con Aida bambina, vista e stravista in altri allestimenti e così via.. Tanto valeva acquisire una delle vecchie produzioni di Ronconi, o di Pizzi e riproporla, come si farà finalmente a Milano la prossima stagione, poichè " i nomi" deputati nulla di speciale ci hanno fatto vedere.
La cosa migliore dell'allestimento? Le luci del direttore di fotografia Maurizio Calvesi, che con i suoi rossi, i gialli, i blu ha rievocato atmosfere solari abbaglianti, il calore del deserto, ossia tutto ciò che nll’immaginario popolare fa ..Aida.

Ma veniamo al cast, scelto senza particolare fantasia ed originalità, con nomi che abitualmente frequentano questi ruoli.
La migliore è stata indiscutibilmente il soprano Hui He, che ha saputo attirare l'attenzione e la stima del nostro Corrierino. Il soprano cinese ha una voce lirica, di volume importante, dotata di bella tecnica che le assicura il superamento dei momenti più difficili con sicurezza, facile gestione delle salite all’acuto, un buon numero di smorzature e piani come pure un notevole slancio. Una grande "salute" vocale unita a una saldezza tecnica assai rara per i nostri tempi. Hui He a nnoi nno pare essere un soprano drammatico, ma al più un lirico pieno, per dirla sinteticamente, che approccia questi titoli in virtù della sua sapienza nel manovrare la voce e della pienezza del mezzo natuale. Pienezza che in certi momenti della parte tende ad amplificare, gonfiando alcune note centrali, come all’aria del I atto “ Ritorna vincitor”, dove paga l’artificio con l’assenza di dinamica. Poi, non appena arrivano le frasi imploranti e di ripiegamento, “Numi pietà del mio soffrir..”, la cantante cambia passo, innesta i piani e le mezze tinte che le sono proprie ed il fraseggio trova una dimensione lirica efficace e toccante. Si è percepito, alla prima recita, ma assai meno nella diretta tv, come anche nel duetto con Amenris Hui He temesse di non avere abbastanza peso specifico per Aida, e quindi si sia fatta prendere la mano, fraseggiando la prima parte con una certa enfasi e perdendo la rifinitura di certe frasi centrali. Alla recita televisiva ciò non è più accaduto, e la linea di canto si è fatta molto pulita ed elegante. Il soprano cinese ha cantato con grande facilità e sicurezza, legando sempre il suono in ogni zona del pentagramma, una passeggiata il do in chiusa al duetto con la rivale, e porgendo con dolcezza le frasi che chiudono la scena. Nei poderosi ensemble del II atto, quindi, la signora ha svettato facilmente su tutti, solida........come la Grande Muraglia! Al terzo atto i "Cieli azzurri" alla replica tv sono arrivati perfezionati rispetto alla prima, con le frasi più legate, i piani tenuti con agio ed il do attaccato in piano preparato benissimo nelle battute che precedono, come fanno i cantanti che hanno il controllo tecnico di ciò che fanno. Finalmente! Certe frasi enfatiche esibite alla prima nel duetto con Amonasro e poi con Radames al terzo atto sono state moderate per la recita tv, il fraseggio ne è uscito rifinito. Solo al "Là tra foreste vergini" si è sentita nuovamente una certa fatica a cantare piano, alcuni suoni schiacciati e non fermi, poi scomparsi dopo la pausa prima del finale della tomba. Insomma, il leit motiv dell’Aida di Hui He è quello tipico dei soprani lirici “importanti” che abbordano un ruolo che lirico vocalmente non è ( con buona pace di chi è convinto del contrario!): l'abilità del soprano lirico in Aida è il saper trovare l’equilibrio, l’alchimia perfetta tra la voce ed il canto che le sono più naturali e lo spingere oltre il proprio mezzo, a compensare quello che di tragico manca alla sua natura vocale in certi passi di scrittura grave o concitata.
La tragedia di Cio Cio San è naturalmente commisurata a voci come Hui He, mentre Aida ha una dimensione aulica ancora romantica o da Grand’Operà, dunque maggiore, che si fa sentire nel canto del soprano in momenti come il “Si fuggiam da queste mura…” bello nello slancio, ma al di sotto delle pretese drammaturgiche di Verdi.
Un ruolo molto prezioso per questo soprano, da amministrare con saggezza e parsimonia, solo nelle grandi occasioni, dato che la sua Aida, oggi come oggi, spicca nettamente sulle altre per la superiore qualità del canto che esprime.

Se non ci fosse stata Hui He questa Aida non avrebbe avuto alcun motivo di interesse, né ragioni per essere ascoltata, dato che i colleghi della signora letteralmente hanno ferito le orecchie all’ascolto.
Luciana D’Intino è una grande cantante, cui siamo anche specialmente affezionati, però gli anni scorrono in un senso solo per tutti. Rispetto all’Aida scaligera di un paio di stagioni fa, già al limite, soprattutto nel terribile 4 atto, la voce, rotta in due tronconi, è troppo ridotta in espansione ed ampiezza in zona alta per essere incisiva e adatta al ruolo. Azzecca ancora qualche acuto nello scontro con Radames, ma spesso falsetta ( vedi, per tutti i passaggi, di petto-falsetto di frasi come “Discolpati e la tua grazia..” ) tanto è corroso il meccanismo degli acuti. L’incipit al secondo atto, “Ah vieni amor mio m’inebria”, di scrittura acuta, devono essere cantate con languore e non gridate o stonate. Non bastano le frasi sapientissime del I atto, insinuanti e ricche di intenzioni, per nascondere i limite della sua Amneris, il timbro senescente condito ora anche da emissioni poco ortodosse, come gli effettacci esagerati al duetto con Aida di “Del tuo destino l’arbitra sono…” , che non sono cose… da Lucian D’Intino. Eccessivo è il contrasto tra il volume delle frasi gravi come “No, tu dei vivere…”, “ Sparve e di lei novella…”, e quelle che vanno ai primi acuti, un vai e vieni che disturba l’ascoltatore. Poi arriva la scena del Giudizio, che mette la pietra fatale sulla prestazione della nostra cantante…e qui mi fermo.

Dei due protagonisti maschili non vorrei dire nulla, perché non ci sono parole.
Il signor Maestri, che avrebbe la voce giusta per il ruolo, riesce a mal cantare anche quello che gli può riuscire di cantare, pur non sapendo emetter gli acuti come si dovrebbe. Tutte le grandi frasi di Amonasro le ha digrignate, masticate e ringhiate senza motivo alcuno, complice il lassaiz faire della bacchetta. Ci aspettiamo forse che oggi qualcuno canti “Dei faroni tu sei la schiava!” senza berciare e senza la strapotenza dei baritoni da loggione di una volta? Certo che no, ma che almeno il baritono tenti di cantare con dolcezza e struggimento pari a quello di Verdi le meravigliose frasi “ Pensa un popolo che muor, vinto straziato, per te soltanto risorge può” si! E’ il minimo sindacale per cantare Amonasro. Non parliamo poi dei passaggi sfuocati ed indietro di “ e patria, e trono, e onor…” al terzo atto, oppure “ Ma tu re ,tu signooore possente..” al concertato atto secondo, chè sarebbe pretender troppo.
Del signor Berti abbiamo già detto con Turandot alla Scala, né il tenore si è miracolato nel frattempo. Cantare questi ruoli senza saper girare gli acuti e, non dico squillare, ma trovare una emissione ortodossa e accettabile è il minimo. A questo limite grave, complice la lunghezza e la pesantezza della parte, il signor Berti unisce un canto costellato di contrazioni di gola ( che arrivano sin dal recitativo di ingresso..), note strozzate, attacchi sforzati e/o calanti, fissità ( l’ultimo “ergerti” dell’aria ad esempio..) , suoni presi da sotto ( primi acuti inclusi, come in “Ah s’io fossi a tale onor prescelto..”). Il ruolo gli và evidentemente largo, perché è sempre costretto a spingere la voce al massimo, scomponendo l’emissione, sin dal terzetto del primo atto, quindi nella scena del tempio, “ Tu che dal nulla hai fatto il mondo”, quindi il concertato secondo. Il signor Berti non riesce mai a dare senso al lato epico del personaggio con la voce: laddove la parte è maggiormente onerosa il tenore, non potendo trovare “la punta”, finisce per sguaiare il suono, come nel “Si fuggiam da queste mura” , o al tremendo duetto con Amneris al quarto atto, dove tende anche a declamare la sezione di “Misero appien mi festi…”. I passi di forza lo affaticano, la scena della tomba finale si trasforma in un vero calvario per la fatica, le note alte raggiunte con sforzo inumano.
Delle due voci di basso, il signor Prestìa ha dato voce ad un Ramfis vocalmente senescente, dall'emissione ingolata, mentre insignificante il Re del signor Tagliavini, in debito di ampiezza.

Routinaria la direzione di Zubin Mehta. Molto fracasso e meccanicità, come al “ Su del Nilo al sacro lido” all’atto I o alla scena dei moretti nella stanza di Amneris all’atto II o al finale atto III, oppure fiacco, come ad inizio trionfo che poi si tramuta in una scena greve e pesante. Taluni accompagnamenti anche molto noiosi come al duetto, noiosissimo, tra Amneris e Aida all’atto II, brutto sound dell’orchestra, come all’introduzione all’atto terzo, con gli archi al di sotto del livello di guardia. Troppo spesso impreciso e sfilacciato il coro, la compagine femminile soprattutto.
Orchestra e Coro del Teatro Regio di Torino mantengono indisturbati il proprio recente primato nel panorama italiano delle compagini teatrali stabili, ad onta dei tagli al Fus.

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Turandot alla Scala ossia la comodità del divano di casa

Alla fine dello spettacolo, scendendo la scala del loggione mi sono posto due domande ossia il significato dello spettacolo, appena terminato e l’eventuale senso di avervi assistito.
La passione e l’amore per la musica, poi, rispondono in parte alla seconda domanda. Alla prima la risposta, invece, è molto più ardua. Le ragioni variegate.

Nel volgere di mezzo secolo la Scala ha proposto ben quattro allestimenti di Turandot. È interessante rilevare dalle cronologie, tanto scrupolosamente quanto improvvidamente allegate, come il primo, ovvero quello del 1958 sia stato utilizzato per quasi vent’anni, il secondo qualche stagione, il terzo nel solo 2003 e questo...vedremo. E tutto nonostante le manfrine del FUS, che sono l’ennesima immagine di nulla credibilità italica.
Per quanto visto non posso che rimpiangere, in primis, quanto offrirono, mezzo secolo or sono, Nicola Benois e Margherita Waldmann, poi comprendere che, nella tradizionale sovrabbondante paccottiglia da ristorante cinese, l’allestimento di Zeffirelli avesse un proprio significato. Il tutto perché ieri sera lo spettacolo pensato dal signor Giorgio Barberio Corsetti (il cui curriculum invito a verificare a mezzo internet per condividere o smentire la domanda “come si fa ad arrivare con questo curriculum in Scala ?”) presentava un primo atto, che richiamava, con misura, gusto e poca fantasia il filone cinematografico di cappa e spada in salsa cinese o le famose “lanterne rosse”, poi, la scena delle maschere presentava una porta, che iniziava l’ evocazione dei ristoranti cinesi, perfezionatasi alla scena degli enigmi e, per contro, al terzo atto, veniva offerto il nulla assoluto, mutuato dalla recente Cavalleria Rusticana. Se il vuoto scenico proposto da Martone poteva avere un senso ed era, comunque, compensato da gesti dei cantanti e delle masse e dall’arredo scenico qui nulla era e nulla rimaneva. Un nulla dove troneggiava Maria Guleghina identica per acconciatura, movenze e dimensioni alla regina madre del circo italiano: signora Moira Orfei.
Le proiezioni sullo sfondo erano, more solito, a beneficio della sola platea e posti di parapetto delle prime tre file di palco e il faccione di Turandot ora dormiente, ora ordinante l’esecuzione capitale piuttosto che le anime dei giustiziati che, tronco il capo, ascendevano l’empireo nulla significavano, nulla aggiungevano. Segnalo, poi, al primo atto un abuso di acrobati e ginnasti, proposto anche come duplicazione delle maschere, ridotti ed annullati negli atti successivi. Sicchè oltre l’oleografia del ristorante cinese, quella del circo di Pechino. Inutile pretendere un gesto, un moto dai cantanti, che superasse la recitazione delle tradizionali Turandot o delle Liù dimesse e supplici e la più assoluta immobilità delle masse corali. Tutto questo ai tradizionalisti, ai passatisti, ma più ancora a chi non ritiene che l’allestimento del melodramma debba essere realizzazione delle masturbazioni mentali del regista di turno sta benissimo, alla condizione, però, di non sperperare danaro pubblico quando il ben fornito magazzino del teatro offra quanto necessario e bastevole per quantità e qualità.
Si narra e, more solito, del pettegolezzo non siamo interessati, che il direttore sia giunto in prossimità della generale, effettuata a porte serrate, o, al meglio, dell’antegenerale. Quanto offerto dal maestro Gergiev parrebbe confermare la voce popolare. La direzione, infatti, al di là di momenti in cui sonorità e stacco dei tempi potevano piacere, brillava per assoluta mancanza di un’idea interpretativa e di un filo conduttore. Segno questo di scarsa riflessione sul titolo, in generale, e di carenza di preparazione dello spettacolo in dettaglio.
A dimostrazione: ad una prima sezione del primo atto fragoroso e soprattutto “russo” ovvero con palese deframmentazione della scrittura orchestrale è seguito un secondo atto dalla chiusa del quadro delle maschere di sonorità limitate e poco brillanti salvo il demagogico finale “diecimila anni”. Le scene di dialogo fra i personaggi ossia l’agnizione di Calaf e Timur, l’ingresso delle maschere ed i loro tentativi di dissuadere il principe ignoto, le due arie del primo atto hanno brillato, invece, per abulia. Abulia e battere la solfa, neppure precisamente verso il coro, puntualmente ricomparsi al primo quadro del secondo atto ed alla prima parte dell’atto terzo, dove, soprattutto durante la scena di Liù, di febbrile e suicida nell’orchestra proprio nulla. Tanto meno in palcoscenico, peraltro!
Aggiungiamo che l’orchestra della Scala se occulta la qualità del suono scadente nei momenti di massimo turgore (fragore?), dimostra lo scarso addestramento e allenamento quando richiesti suoni opalescenti e diafani come nell’invocazione alla luna o alla principessa, all’apparizione del condannato a morte o durante il lugubre corteo, che accompagna l’uscita del cadavere di Liù e aggiungiamo, a dimostrare la fondatezza della vox populi, molti errori negli attacchi del coro, già fuori tempo al primo atto e via via in progressivo peggioramento.
Del pari i solisti scelti in maniera assolutamente censurabile.
Impresentabile, meritevole di protesta se la gestione artistica tale fosse, di fischi da parte del pubblico, se questo non fosse il medesimo che ha applaudito il feretro di Villazon, e di riprovazione della critica, se la medesima non preferisse da tempo criticare il comportamento del pubblico, la signora Ekaterina Scherbachenko nei panni di Liù. Non canta con il suono proiettato, non ha un timbro spontaneamente decente, appena sale emette pigolii in luogo della voce. Le frasi topiche di Liù “perché un dì nella reggia m’hai sorriso”, la chiusa di “signore ascolta”, il “principessa l’amore” e il “per non vederlo più” mostrano, infatti, suonini malfermi e fiato corto. Una autentica vergogna, altra e più significativa parola non si dà. Non facciamo i totocast, ma un paio di Liù di miglior qualità si trovano a pochi metri dal teatro, in teatri limitrofi.
Tale la serva, tale il padrone. Il vecchio, ossia Timur, ossia Marco Spotti. Non si capisce se sia un tenore in disarmo o un basso che non è un basso: nessuna risonanza, nessuna ampiezza in una parte, che vive della qualità di suono di un paio di frasi.
Preciso tali i padroni perchè neppure Marco Berti si è coperto di gloria, anzi, neppure di sufficienza. Tralascio la stecca della variante acuta di “ti voglio tutt’ardente”, facilmente preconizzabile dopo un attacco incerto della frase precedente “no no principessa”, che batte la zona del passaggio. Rifletto su una voce che all’inizio di serata ha una certa ampiezza e sonorità e regge anche con facilità le frase basse dell’incipit di “non piangere Liù” e che progressivamente appare ingolata sul passaggio, stentata sugli acuti e costantemente stonata, perché carente del sostegno. I tentativi di cantare piano le frasi del duetto di Alfano erano il paradigma, per chi sappia e/o voglia ascoltare, di quel che accade quando la voce non è al posto in zona centrale.
La palma della peggiore in campo, comunque, spetta alla protagonista. Alle uscite il progressivo sorridere della cantante rendeva evidente che la signora fosse ben conscia di “averla sfangata”. Sia chiaro Maria Guleghina non è oggi né lo era ieri un soprano drammatico. La carenza di voci di questo genere, la spontanea tendenza a vociare hanno trasformato Adriana, Manon, Maddalena di Coigny, Leonora di Vargas (insomma di un lirico robusto) in Turandot, Abigaille o Lady. I risultati non sempre sufficienti, le disavventure sono note a tutti, soprattutto nei titoli che sarebbero stati quelli di elezione. Oggi poi, dopo vent’anni di quel repertorio, cantato con molto fiato e poco sostegno dello stesso, la voce è ridotta a non poter neppure urlare e strillare con il vigore dei soprani gergalmente definiti “sfasciati” o “strillone”. Quindi dopo un “in questa reggia” cantato, salvo grida piccole ed “indietro” dei do e dei si nat., abbiamo avuto un primo enigma assolutamente imbarazzante, un secondo dove il guizzo dell’incipit era una caduta ed un terzo con una bella esposizione di suoni ghermiti fissi, che si trasformavano in ballanti. Una autentica prodezza. Di mal canto, naturalmente. Ma il peggio sono state le frasi di tessitura astrale come “padre augusto non gettare tua figlia” . Difficoltà a reggere la scrittura e pure a lanciare i due do, come si converebbe alla strillona, sono andate di pari passo. Identici problemi nel finale dell'ultimo duetto dove la scrittura vocale si presenta identica. Quanto ad intonazione questa Turandot è la Turandot ideale di tanto Calaf.
Ci sarebbero, poi, le maschere. So che altrove hanno già cominciato la propria autodifesa, almeno una di esse. Non mi sono accorto che cantassero e non perchè i mimi, che rappresentavano il loro “doppio” fossero così travolgenti, ma perché, proprio non si sentivano!
Scendevo dalla scala della Scala e pensavo come sia comodo il divano di casa mia, ma ho, poi, pensato che non si può e non si deve stare a casa e non si può e non si deve assistere silenti e complici, quindi, a tanto costoso disdecoro e tradimento dell’arte.

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Turandot all'Arena: 2a rappresentazione.

Nella Turandot areniana va in scena Giovanna Casolla e con lei ricompare il finale di Alfano, eliso per volontà del regista la sera dell’inaugurazione della stagione.
Rassicurante la pagoda zeffirelliana, in nuances di giallo e verde acqua, con la solita chincaglieria sparsa qua là, scene e controscene déjà-vue, pontili in legno ed altre cineserie sparse! Il povero melomane scaligero, ancora scosso dai ridicoli orrori del Walpurgys lituano, ritrova la serenità nel guardare per guardare, senza pensieri né spaventi. Ci si può anche abbandonare ad una serata da turisti, perchè semel in anno licet…., e ritrovare così un poco di quel sapore delle prime serate all’opera da ragazzini, nella conca dell’anfiteatro romano, a ricordare tutti quelli che si sono visti sbucare da quelle quinte nel corso degli anni…

Noi non siamo certo come un grazioso signore novantacinquenne, amico di un amico, che in occasione della prima della signora Guleghina, gli ha inventariato, quale preambolo all’elegante stroncatura della diva russa e a termine di paragone, le Turandot sentite dal vivo, da Bianca Scacciati a Gina Cigna, Gertrude Grob Prandl, la Callas, quindi la Nilsson e la Dimitrova, citando le maggiori. Gran curriculum per un utente dell’Arena, non c’è che dire!!
Lette le recensioni della prima, ce ne siamo andati un po’ per sport e un po’ per affezione a rivedere Giovanna Casolla, prefigurandoci lo sfracello scaligero che ci attende nella prossima stagione con altra protagonista. La signora arriva e canta, con tutto l’onere della sua età, che non è mica uno scherzo: canta onorevolmente, con acciacchi sensibili ed evidentissimi, ma onorevolmente. Il risultato è stato assai diverso dai naufragio del duo maschile del recente Faust, tanto per intenderci, perché ai momenti difficili si sono alternati ancora momenti assai validi, pure alcuni “numeri” da cantante di rango in forma ed il personaggio è uscito nella sua pienezza.
La cosa peggiore? Di certo l’entrata. Il legato non è mai stato sopraffino nemmeno negli anni d’oro, ma adesso le frasi escono spezzettate e soprattutto ghermite duramente negli attacchi, con suoni duri e chiocci. Poi, però, arrivano gli enigmi, e la signora cambia marcia. Alterna frasi aggressive a piani e pianissimi di grande effetto, che danno smalto al fraseggio e rendono la scena impressionante. La cantante esperta sa come si bara, e qui bara con classe e furbizia.
La cosa migliore? Il duetto finale. Sarà che dopo una certa età le signore impiegano parecchio a scaldarsi, sarà la scrittura del duetto….sta di fatto che lo ha proposto con una facilità cui il buon Berti poteva solo rispondere per il collo, mentre la signora gli stava di fronte fresca come un rosa! Eppoi, vera invenzione registica, i due si sono inventati un paio di gesti a distanza ravvicinata, fin tanto che la Principessa …si è seduta, perché alla sua età se lo può concedere.
E i do? Ci sono ancora…faticosi, non più grandi né facili come un tempo, ma tutto ancora funziona nel gran vuoto dell’arena quando arriva la signora Casolla, anche alla sua veneranda età, perché è sempre una “cantante” quando è in scena, in un mondo di gente che passa di lì per caso senz’arte né parte. Ecco, e di questi casi uno era proprio lì ier sera, ad agitarsi affannosamente, senza la capacità di dire un acca che avesse senso o che ci dicesse qualcosa. La signor Tamar Iveri, con tutte le sue velleità di soprano drammatico di agilità da Vespri Siciliani, ha cantato Liù con una voce al limite dell’udibile, pigolando acidamente e con ingenuità da apprendista del canto la prima aria; spinte con poco esito le frasi concitate “ Legatemi straziatemi…”, letteralmente compitata la morte di Liù. Nei tempi del simpatico novantaciquenne le Liù si chiamavamo Pampanini, Olivero, Carteri, Chiara, Scotto, Sighele......
Qui manca tutto per essere all’altezza dei propri impegni futuri, ma ciò che di più stupisce è il consenso intorno a questa cantante. Ma di quali Boccanegra, di quali Vespri stiamo parlando di fronte ad una voce che non ha né il peso né la punta né l’omogeneità di qual modello di correttezza di soprano lirico-leggero quale Alida Ferrarini?? Ma le sentiamo (anzi le sentono!) le voci prima di scritturarle o no??
Il signor Marco Berti è voce superdotata per volume e timbro, ma ahimè non per tecnica, si sa. Ogni tanto gli riesce di squillare anche (ha beccato il primo si bem della serata e gli è uscita una bomba dalla bocca! ), poi crolla miseramente sulla puntatura del “Ti voglio tutta ardente d’amor”: si capiva bene all’inizio della frase che non ci poteva arrivare nemmeno in sogno, attesi i suoni aperti con cui ha principiato la stessa. Ha cercato di “fraseggiare” nel primo atto, esibendo mezze voci, che sono falsetti purissimi ( pieni, però, perché la dote è notevole ..), poi da lì in poi ha innestato il forte e con quello è andato fino in fondo….alla sua maniera. Il personaggio esce piatto, l’eroe piuttosto loffio in assenza di squillo…ed è un peccato ma così è l’arte dei tenori spinti di oggi.
Il signor Carlo Cigni, mio assiduo ed affezionato lettore, ieri sera mi è piaciuto di più che non nella Lucia parmigiana. Il personaggio era giusto, sobrio e non caricaturale. La voce un po’ più sfogata, ma non è ancora là dove dovrebbe suonare. Ho sentito meno Ghiaurov, cioè meno stomaco. Credo che sia il centro da proiettare e sostenere di più, cercando di scurire meno la voce in modo artificioso, che non serve, perché tanto che sia un basso non c’è dubbio.
Pessime le tre maschere, e tra i pessimi il peggiore è stato il signor Bettoschi, che si sente pochissimo, ma quanto basta per capire che è tutto scombicchierato. Più sonori l’imperatore del signor Ceron e il mandarino del signor Ceriani.
Quanto al maestro Carella ha diretto con professionismo. L’orchestra è stata nella norma areniana, sicura ma non molto sonora rispetto al palco, con i fiati che arrivano più degli archi. I momenti migliori sono stati il finale II, e l’inizio del III, mentre e si è udita una certa fiacchezza nel primo atto, nella scena tra le maschere e Calaf, dove la buca deve tirare di più il palco che non gira. C’è però qualcosa nell’acustica che non mi pare più quella di un tempo, perché la buca si sente in maniera assai differente spostandosi dalle zone basse a quelle alte delle gradinate ed anche gli strumenti arrivano in maniera diversa.
Tutto secondo previsione, in una serata caldissima, e con i fan della Casolla che urlavano dalla platea “ Giovanna …Giovanna… Giovanna!!!!!! ” E come dar loro torto!

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