Quando un teatro offre ad un cantante di esibirsi in un concerto di canto dovrebbe farlo o per garantire una presenza a chi non disponga di un titolo operistico in stagione ovvero a chi di lì a poco si esibirà in uno dei titoli della stagione stessa, ma quel che è chiaro è che il cantante scritturato è sempre una delle presenze amate e sicure presso quel teatro. All’attivo di Aleksandra Kurzak ci sono tre recite nel Rigoletto della passata stagione. Non solo, ma il concertista per essere tale deve offrire, sempre, un equilibrio fra doti vocali e quelle interpretative, anche se talora alcuni celebrati concertisti sono stati soprattutto voci ed altri invece soprattutto interpreti, inutile farne i nomi perché tanto ci verrebbe opposta la loro inesistenza. L’altra irrinunciabile peculiarità del concerto è che il cantante sia posto nella condizione di esibire il meglio della propria arte vocale o interpretativa. Che sarebbero stati i concerti della Olivero senza Tosti o quelli della Horne privi delle arie acrobatiche rossiniane? E invece la Scala, come abbiamo già avuto modo di verificare e non condividere l’anno passato impone ai cantanti chiamati programmi di educazione culturale a base di musica cameristica, preferibilmente in lingua tedesca o mitteleuropea. L’italiano e tutte le lingue neo latine sono terribilmente “out”. Non solo, ma nel concerto di questa sera ha inflitto al pubblico anche una cantante dalla voce modesta per qualità naturali, non supportata da alcuna risorsa tecnica che le consenta di non emettere acuti gridati, note medio-alte fisse e periclitanti di intonazione (secondo il costume diffuso delle imitatrici di Edita Gruberova), zona centrale vuota e di colore bianchiccio e naturalmente con tale bagaglio “tecnico” di distinguere i vari sentimenti espressi nei brani “Nachtigall” proposti nella prima parte. Non per fare della facile ironia ma gli usignoli della signora Kurzak erano affetti da aviaria, altri piuttosto spennacchiati (Alabiev) e comunque tutti di batteria. Letti i testi della seconda parte del concerto dedicato ad artisti polacchi (ce ne sono tanti oltre Chopin) abbiamo avuto il fondato dubbio che i testi cantati con assoluta monotonia e suoni periclitanti in zona medio-alta dalla signora Kurzak fossero tutti del medesimo tenore, ovvero minestrine Knorr. Alla fine di siffatto bagno di cultura il pubblico, quello che applaude sempre, ha invocato Verdi, non sappiamo se per disperazione o per ironia. E’ stato ricompensato invece con due brani del repertorio tipico del soprano di coloratura: la cavatina di Lucia e quella di Rosina. Davanti ad un’esibizione con un sovracuto urlacchiato, una cadenza in formato “le mie prime cadenze”, agilità aspirate e spappolate e la velleità di riproporre persino le agilità cromatiche in chiusa ci sarebbe voluto un grido dal loggione tipo “Mariella perdono!”. Ma avremmo dovuto gridare anche un “Toti perdono!” dopo un’esibizione scolastica e parrocchiale della cavatina di Rosina con abbozzo delle variazioni di Matilde Juva, per l’occasione mutatasi in Matilde Ciucca. Il Barbiere e la Lucia pubblicati dai fratelli Fabbri, con i quali sono stato iniziato all’opera, si trovano purtroppo in cantina e non ho tempo di andare a recuperarli per proporvi un ascolto. Ma la Rosina e la Lucia ivi registrate sono quantomeno oneste e solide professioniste!
Programma Jean Paul Martini, Plaisir d'amour Vincenzo Bellini, Malinconia, ninfa gentile Franz Schubert, Ständchen Gioachino Rossini, da Soirées musicales, La danza Fryderyk Chopin, Notturno in mi min. op. 72 n. 1 per pianoforte solo Robert Schumann, Du bist wie eine Blume op. 25 n. 24 Pëtr Il’ič Čajkovskij, Net, tol'ka tot, kto znal op. 6 n. 6 Gabriel Fauré, Après un rêve op. 7 n. 1 Stanislao Gastaldon, Musica proibita Sergey Rachmaninov, Ne poj', krasavica pri mne op. 4 n. 4 Richard Strauss, Morgen op. 27 n. 4 Pietro Mascagni, Serenata Francesco Paolo Tosti, 'A vucchella Ruggero Leoncavallo, Mattinata Enrique Granados, Quejas ó la Maja y el ruiseñorper pianoforte solo Maurice Ravel, Vocalise-étude en forme de habanera Ferran J. Obradors, Del cabello más sutil Joaquín Turina, Cantares op. 19 n. 3 Francis Poulenc, Les chemins de l'amour Bis: La Forza del destino, "Pace mio Dio" Tosca, "Vissi d'arte" Madama Butterfly, "Un bel dì vedremo" Adriana Lecouvreur, "Io son l'umile ancella"
Pensiero n° 1 Nel maggio del 1976 alla Scala si tenne, a fine benefico pro terremotati del Friuli, un concerto della signorina Renata Tebaldi. Fu l’ultima esibizione del grande soprano italiano a distanza di trent’anni dal debutto scaligero e l’ultima esibizione in assoluto. I fans gridavano alla Renata intatta, i detrattori evocavano immagini cimiteriali e , comunque, funeste. Per quel che ricordo la cantante evitava gli acuti estremi, il gioco delle smorzature era amministrato con parsimonia e solo in zona centrale, ma la voce aveva in quella zona e sino al mezzo forte ancora una ampiezza ed una qualità, che mai posso dire di aver più sentito.
Pensiero n° 2 Fra trentacinque anni, un sedicenne del 2010 potrà sottoscrivere e ricopiare il mio pensiero n° 1 riferito al concerto, che ieri sera ha tenuto in Scala una ben vestita Fiorenza Cedolins? Con molta superbia lo escludo. Siccome il tempo è giudice migliore degli uomini e magari fra trent’anni non si rappresenterà più l’opera potrei essere smentito.
Pensiero n° 3 Il programma pensato e proposto dalla signora Cedolins era una rassegna, ben poco organica, di brani famosissimi, che quasi tutti i concertisti di una certa frequentazione hanno in repertorio. Anche il non specializzato liederista ha nella propria carriera eseguito Morgen di Strauss o Ständchen di Schubert. E’ un programma da concerto che voci d’oro tipo Caballè, Maria Chiara, Mirella Freni ossia fini dicitrici stile Madga Olivero, Teresa Berganza e Raina Kabaiwanska avrebbero gestito senza nessuna fatica, quale “riposo per la voce”.
Pensiero n° 4 Ma un programma da concerto, dopo averlo pensato, il cantante deve eseguirlo ed eseguirlo in modo da catturare l’attenzione del pubblico e per ottenere non successi di stima o alla memoria, ma successi veri, convincenti ed applausi sonanti e scroscianti.
Pensiero n° 5 Ieri sera abbiamo sentito una voce scheletrita e povera di vibrazioni in tutta la gamma, difficile da controllare in ogni registro. Nella zona bassa la cantante parla come accade in “Pace mio Dio”, offerto fra i bis, ovunque stenta a legare vedasi in particolare Gastaldon, Strauss, brani alla cui corretta realizzazione basta il legato, appena accenna a salire (parlo di mi e fa, ossia la zona del cosiddetto passaggio superiore) la voce "si imballa" ed emette suoni bianchi e fissi assolutamente privi di qualsiasi vibrazione. Negli acuti più estremi addirittura, tanto è secca ed asciugata la voce, si ha l’impressione della bocca coperta da un cuscino. In queste condizioni mi domando seriamente il senso, l’opportunità di una scelta come quella di Rachmaninov “Ne poj', krasavica pri mne”. L’esecuzione della danza di Rossini, inficiata da difficoltà di tenuta del tempo e del ritmo, esibiva, impietosa, una vocina e, per scendere al pensiero successivo ossia all’interpretazione, qualsivoglia mancanza di verve e di mordente che il brano da salotto impone. Taccio delle difficoltà vocali a cantare piano e, quindi a colorire e sfumare, un brano come "A vucchella" e le urla "indietro", che hanno connnotato l'esibizione della Mattinata di Leoncavallo.
Pensiero n° 6 E poi in concerto si deve interpretare. Talvolta addirittura, vedi serenata di Mascagni si deve attendere qualche battuta per capire in quale lingua il soprano canti, tanto è ingarbugliata e pasticciata la dizione nel tentativo (tentativo!) di dare una rotondità al suono e se il tedesco è, per gli italiani, lingua ostica almeno il francese! Quando, poi, affronta i brani spagnoli di sapore popolaresco si deve disporre di un registro basso, magari un poco poitrineé, che appunto renda il colore spagnolo. Per la cronaca lo esibivano, persino, soprani leggeri come Maria Barrientos. Il suono di petto oltretutto è, nella musica popolare spagnola, essenziale per renderne il colore sensuale. Ben lo sapevano e praticavano due cantanti la cui voce tutto era fuorchè sensuale in natura, ma che sono il paradigma di queste pagine: Conchita Supervia e Teresa Berganza. Solo per buon gusto e per il pensiero memorialistico successivo mi fermo, ma sia chiaro nelle condizioni vocali di Fiorenza Cedolins ci si dedica ad altro che non sia la pubblica esibizione.
Pensiero n° 7 Un po’ di storia e di cronaca. Quando nel 1999 la Cedolins si presentò al pubblico aveva una voce bella e sontuosa di soprano lirico, un fisico pari alla voce ed un gusto per il canto elegante e sfumato. Insomma una cantante per la quale andare in trasferta, alla quale augurare grande carriera e sognare l’ampliamento del repertorio. Ne fanno fede assoluta la Battaglia di Legnano nei teatri emiliani, una Butterfly tratta dall’Arena Sferisterio di Macerata o una Messa da requiem areniana di poco successiva. Poi i nostri critici, dalla otturate orecchie, cominciarono a proclamare che la Cedolins era provinciale e paesana e nel canto e nell’aspetto La cantante, ridimensionata in fisico, si diede un cotè differente e secondo loro cominciò ad interpretare. Per ricordo di ascoltatore posso dire che una Manon Lescaut felsinea (2002) esibiva suoni aperti e parlati, dizione artefatta e i cosiddetti “birignao”, il tutto quale conseguenza di suoni non sostenuti da corretta ed idonea respirazione. Ma l’interprete e la diva c’erano per quella critica (pseudocritica) e per quel pubblico che a quella si abbevera dalle patinate pagine della carta stampata o dei siti internet. Non solo la signora dalle reti Rai dispensava il suo sapere tecnico fatto di suoni filati rinforzati………. E intanto il do diesis della sortita di Butterfly fiorentina era un urletto acidulo. Andate a chiederlo a Nuestra Senora del filato e del filatino (soprattutto) se un filato possa mai essere rinforzato!!!! Quando la Cedolins divenne diva scattò da parte di quel pubblico e di quella critica un protezionismo da caccia alle streghe maccartista nei confronti delle altre cantanti e di quella parte del pubblico, che osasse dissentire.
Pensiero n° 8 Ieri sera allo spettacolo triste c’era quella critica e quel pubblico. La prima silenziosa masticava nervosamente gomma, ossia ascoltava impassibile come se dalle pagine della propria rivista mai avesse sciolto peana e bruciato incensi per la cantante, il secondo, composto soprattutto di giovinetti muniti di fiori, applaudiva la diva. Oggi si applaude sempre! Anche alle celebrazioni di suffragio!
Pensiero n° 9 A me dispiace tanto e veramente quanto ho scritto. Credo che, pur con qualche difetto, Fiorenza Cedolins sia stata una cantante che avesse qualche cosa da dire e che qualche cosa lo abbia detto. Preciso lo ha detto più di alcune colleghe, rivelatesi, però, più resistenti perché più solide tecnicamente e nel dirigere la loro carriera. Ma l’esibizione di ieri sera era, prima dei limiti dell’interpretazione e della tecnica, triste. Il loggione, che, pure, applaude tutto o quasi era nei suoi abituali frequentatori impietrito, esterrefatto, contristato. In altri tempi con altri cantanti avrebbe riservato il trattamento Verrett 1978 o quello Guleghina o quello Gheorghiu. Ieri sera non si poteva. Meglio, qualche volta, ma solo qualche volta, il silenzio.
I concerti di canto proposti nel teatro milanese devono, nel pensiero del sovrintentente e direttore artistico, concorrere all'educazione ed all'elevazione culturale del pubblico milanese. Lo sappiamo ed è inutile continuare la polemica.Anche se un invito all'autocoscienza mai guasta. Altra polemica, però, a mio avviso ha senso. Ossia domandarsi se e quali i cantanti oggi in carriera dispongano delle qualità tecniche, culturali e musicali per assurgere a grandi interpreti del repertorio cameristico. In qualsivoglia lingua cantato, intendiamoci bene. Quindi le proposte di commento, prive d'ogni vis polemica nei confronti di Ildar Abdrazakov sono affidate ad un basso di lingua anche russa, come di lingua anche russa Abdrazakov e famoso per essere stato fra il 1920 ed il 1949 uno degli esecutori di riferimento di Verdi e Wagner, ossia Alexander Kipnis. Ieri sera il programma prevedeva un incipit con Čajkovskij, l'autore russo più italiano e sempre nel primo tempo Rachmaninov. La voce di Abdrazakov, alto ed imponente come conviene ad un basso russo, in realtà è chiara e piccola. Un giovanissimo ascoltatore al mio fianco si domandava se fosse un baritono. Tralascio. Oggi sembra un diffuso gioco al massacro ritenere che un cantante canti fuori della propria corda. Anche se nel caso di specie sopratutto i primi anni di carriera hanno visto il cantante affrontare ruoli che, nominali di basso, potrebbero anche convenire a voci baritonaleggianti. A questo lo ha portato anche il limitato volume e la ridotta ampiezza (davvero poco da basso) della voce che ad esempio in Scala, rectius agli Arcimboldi nel ruolo protagonistico di Mosè era di tutta evidenza. In Čajkovskij il nostro ha cantato con gusto, anche con una certa varietà di fraseggio. Appena la scrittura accenna a salire o scendere però si percepiscono suoni, che sempre il mio giovane vicino ha definito "grevi". Impressione giusta: sono i tipici suoni di chi non sostiene correttamente e non proietta la voce. Anche se Abdrazakov a differenza di molti cantanti slavi non emette suoni stomacali nelle filature e nei tentativi di addolcire il suono è ovattato. Arrivato a Rachmaninov, che richiede una vocalità più russa ed altisonante soprattutto nell'aria di Aleko si capiscono bene i limiti del cantante. Poi arriva il repertorio italiano o italianeggiante come i sonetti di Liszt (fra l'altro tutt'altro che facili anche per l'accompagamento pianistico, brava Mzia Bachtouridze) e la domanda dell'ideoneità e capacità dei cantanti oggi in carriera di essere concertisti ossia di colorire la parola, di dare senso a quello che cantano per cultura e preparazione musicale acquista una rilievo e rende necessaria l'interrogazione a chi offra al pubblico questi programmi. Identica osservazione l'ascolto del ciclo di Ravel dedicato a don Chisciotte dove abbiamo anche sentito anche un paio di suoni in pianissimo la cui ubicazione era discutibile e pure l'intonazione. Qualcuno potrà accusarci di pesare con il bilancino di dare rilievo alla singola nota. Sarà anche vero, però, se il cantante da camera non è in grado di padroneggiare la voce dal piano al forte e di superare le moderate difficoltà che la maggioranza delle pagine prevedono, per quale motivo canta musica da camera? Poi accompagnato da un sorridente e con l'aria ironica suonatore di una sorta di flauto (Kurai) Abdrazakov ha proposto due canti. E allora la voce non è diventata quella strapotente di certi bassi russi, ma abbiamo visto l'utilizzo del sostegno e del fiato (erano passi di tessitura alta e diciamo vocalizzata) sentito suoni dolci e lucenti che sono quelli del cantante che canta sfruttando le risonanze della maschera. Non solo c'era anche l'anima dell'esecutore, prima piuttosto latitante o compressa dall'idea di far cultura. Per la cronaca se sento Lotte Lehmann, che canta un Lied sento cantare non tentare di far cultura, che viene da sè se il cantante è un professionista, prima ed un artista poi. Quanto ai bis nella serenata di Don Giovanni c'era ancora il tentativo di cantare dolce e piano, ma intendiamoci bene i don Giovanni insinuanti ed a fior di lbbro sono a 78 giri e don Basilio era di limitata ampiezza e volume, tanto è che era coperto dal suono del piano e la pancia del signor Abdrazakov straordinariamente immobile.
Basso - Ildar Abdrazakov Pianoforte - Mzia Bachtouridze Kurai - Robert Yuldashev
Pëtr Il'ič Čajkovskij Slesa drožit, op. 6 n. 4 / Una lacrima trema Net, tol'ko tot, kto znal..., op. 6 n. 6 / Solo chi conosce la nostalgia Blagoslavljaiu vas lesa, op. 47 n. 5 / Vi benedico, boschi Kolibel'naja, op. 16 n. 1 / Ninna Nanna Serenata di Don Giovanni, op. 38 n. 1
Sergej Rachmaninov U vrat obiteli moei / Alla porta del sacro chiostro Ne poj krasvica pri mne, op. 4 n. 4 / Non cantare, bella fanciulla, in mia presenza Christos Voskres, op. 26 n. 6 / Cristo è risorto Cavatina di Aleko, dall’opera Aleko
Franz Liszt Tre sonetti del Petrarca Benedetto sia ’l giorno Pace non trovo I’ vidi in terra angelici costumi
Maurice Ravel Trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée
Due canzoni popolari bashkire Azamat per voce e kurai Irandek per voce, kurai e pianoforte
La Scala ha intensamente applaudito il concerto tenuto ieri da Olga Borodina. Con un programma liederistico di musica russa, Tchaikovsky e Rachmaninov, magnificamente accompagnato dal piano di Dmitri Yefimov, il grande mezzo di San Pietroburgo ha saputo convincere il pubblico milanese per l’eccellente qualità del suo mezzo vocale e per la prestazione musicale. Dopo quasi vent’anni di grandissima carriera nei più grandi teatri del mondo, la voce della Borodina possiede ancora, senza alcun dubbio, un grande fascino timbrico ed una notevole ampiezza. Voce da vero mezzosoprano, assoluta rarità oggi per una corda occupata o da soprani non sfogati o da voci anfotere, esibisce una pienezza di suono ed un fascino timbrico nel registro centrale ed in quello grave che sanno ancora soggiogare non appena la cantante apre la bocca. La scrittura centrale dei brani di Tchaikovsky le ha dato l’opportunità di dispiegare un canto lirico, ricco di sfumature ( magari non tutti sicurissimi i piani ) e colori, che ha fatto volar via i pezzi uno dopo l’altro senza un solo istante di noia, tanto grande è stato il piacere per le orecchie di ascoltatori condannati a voci brade o asfittiche o senza timbro. Non ci sono per nulla sfuggite le difficoltà in acuto nell’esecuzione di alcuni brani di Rachmaninov o nel sol del “Voce di donna” di Gioconda o una certa difficoltà a legare il sensuale canto della scena della seduzione di Dalila. L’usura del registro alto si può dimenticare di fronte all’opulenza del resto della voce, alla facilità che ancora mostra a darle volume, alla compostezza del registro grave, quasi un dono speciale che la signora Borodina ha riservato all’esigente pubblico milanese ( ricordo una principessa di Bouillon assai poco principesca alla radio, dal Met, l’inverno scorso.. …) Bellissima e monumentale, la signora Borodina è stata applaudita praticamente ad ogni pezzo e non alla fine delle serie di brani. Chissà, forse ancora traumatizzati dall’impatto con la recente Amneris delle nuove generazioni russe ( ! ), non abbiamo potuto fare a meno di affidarci al caldo suond della sua voce, rassicurati dal suo incedere imperiale e dalla sua bellezza, immobile come un’icona. Qualunque cosa cantasse, eventualmente imperfetta per il danno dell’usura, ci è parsa ristoratrice delle nostre orecchie, perché finalmente ci sentivamo di fronte ad una vera voce. Già, proprio voci monumentali quelle dei mezzosoprani spinti di casa al Metropolitan! Quest’anno abbiamo iniziato con il fenomeno Zajick e chiudiamo con Olga Borodina, domandandoci come faranno a trovarne le degne sostitute, che non si vede proprio dove possano essere….. un teatro profondamente legato al repertorio tradizionale e chiuso all’ondata baroccara…. Ultima chiosa ad onor di cronaca, un teatro pieno per poco più della metà, un po’ meno rispetto al concerto della Damrau: alto prezzo dei biglietti? disinteresse per i programmi cameristici? disinteresse per il canto? Alla dirigenza del teatro l’ardua risposta.
Gli ascolti
Tchaikovsky
Net, tol’ko tot, kto znal (Solo chi conosce la nostalgia), op. 6 n. 6 - Helen Traubel (1946)
To bylo ranneju vesnoj (Accadde all’inizio della primavera), op. 38 n. 2 - Irina Arkhipova (1975)
Grande successo ieri sera alla Scala per Diana Damrau in concerto. Un programma liederistico di brani molto celebri di Strauss, Faurè e Debussy, presentato in modo originale con accompagnamento d’arpa anzichè di pianoforte. Ad accompagnare la grande cantante tedesca Xavier de Maistre, che ha eseguito anche due intermezzi solistici, uno da Faurè l’altro da Debussy, riscuotendo un successo pari a quello della Damrau. Una serata di buona musica eseguita con grande eleganza e gusto.
Che dobbiamo dirvi di più? Che la signora Damrau è musicista di classe e che su questa qualità organizza la sua performance, limitando al massimo quella maniera in cui spesso i soprani leggeri di scuola tedesca incorrono e che le collocano spesso lontane dal nostro gusto. Pur restando fedele alla sua tradizione, esibisce un canto scevro da ogni stucchevolezza o affettazione e gli effetti che ricerca sono raggiunti con apparente semplicità e facilità. Diana Damrau ha dalla sua uno strumento di modesto volume ma composto ed argentino, sicchè il suono arriva quasi sempre omogeneo e stilizzato, anche laddove la cantante fa uso di suoni non ben immascherati, nei piani soprattutto. E’ molto attenta la Damrau a mantenere l’emissione composta ed uniforme, ed in questo gioca a suo favore la scrittura dei brani prescelti, tanto che le mende tecniche, ben udibili allorquando esegue l’opera italiana o certo Mozart, sono state del tutto attutite ier sera. Abbiamo apprezzato la cura con cui ha ricercato colori e nuances, fidando poco sullo strumento di accompagnamento, l’arpa, che, per quanto suggestiva ed insolita, resta uno strumento privo di cavata e, perciò, limitato nelle possibilità espressive. Insieme ad altri ci siamo domandati le ragioni di questa scelta che, per quanto originale ed interessante, alla lunga non ha aiutato il canto per limiti intrinseci. Abbiamo goduto delle belle trascrizioni dei brani come degli intermezzi offerti dal bravo ed applauditissimo de Maistre, ma la scelta alla fine ci è parsa più che altro un vezzo di buona suggestione. Non a caso la Damrau ha collocato a fine serata i brani più celebri ed emozionanti del programma, e proprio in quelli ha toccato maggiormente il pubblico, Die nacht in particolare. Ma proprio in quelli, forse perché li abbiamo vivi nel ricordo eseguiti da molte grandissime cantanti del passato, il soprano tedesco ci ha ricordato i suoi limiti vocali: i piani piuttosto fissi e falsettati, i primi acuti attaccati sempre piano, flautati e talora “da sotto”, la difficoltà a dare volume vero alla voce senza scomporre il suono. Il pensiero va a quel “mostro” di tecnica udito poco tempo fa nella stessa sala, Edita Gruberova, ancor oggi capace di produrre sul centro un suono cristallino ampio e proiettato, che è stato per trent’anni il baricentro della sua linea di canto. La sua tecnica è quella antica, della grande tradizione italiana, dei leggeri dei 78 giri, delle somme esecutrici di Morgen come la Schumann, ed è la sola che consenta di dare alla voce maggiore sonorità e di avere più colori di quelli che la Damrau ieri sera aveva di certo nella mente ma non nella voce. L’eccesso di parlato di Morgen ( che solo un paio d’anni fa eseguiva con ben maggiore legato, si ascolti l’audio su You Tube ) o i falsetti del bellissimo Die Nacht si dimenticano in una serata di lied, ma sussitono per emergere con peso diverso quando il soprano tedesco pratica il repertorio, come nella recente Lucia del Metropolitan. Solo riallacciandosi a quella tradizione di tecnica vocale la Damrau può pensare di dare alla sua voce chiara ed argentina la proiezione, l’espansione e la dinamica necessari per abbordare Lucia, Rigoletto o Traviata senza difficoltà alcuna.
PROGRAMMA
Richard Strauss Ich schwebe op. 48 n. 2 Efeu op. 22 n. 3 Nichts op. 10 n. 2 Winterweihe op. 48 n. 4 Allerseelen op. 10 n. 8
Gabriel Fauré Impromptu op. 86 per arpa
Après un rêve op. 7 n. 1 Clair de lune op. 46 n. 2 Sérénade toscane op. 3 n. 2 Les berceaux op. 23 n. 1 Adieu op. 21 n. 3 Notre amour op. 23 n. 2
Claude Debussy Nuit d’étoiles Les lilas Fleur des blés Clair de lune Mandoline Beau soir
Arabesque n. 1 versione per arpa
Richard Strauss Freundliche Vision op. 48 n. 1 All’ mein’ Gedanken op. 21 n. 1 Wiegenlied op. 41 n. 1 Die Nacht op. 10 n. 3 Morgen op. 27 n. 4 Kling! op. 48 n. 3
BIS Richard Strauss Staendchen Vincenzo Bellini: Capuleti e Montecchi Oh quante volte Franz Schubert Ave Maria
La stagione dei recitals di canto del Teatro alla Scala è proseguita ieri sera con l’esibizione, in un concerto di brani cameristici, di Ben Heppner, tenore di spicco nel panorama lirico mondiale, star del Metropolitan e rinomato interprete wagneriano. Nonostante il nome e la fama, il richiamo per il pubblico non è stato poi così forte da riempire il teatro, che vantava all’incirca 70 palchi vuoti e almeno 175 posti vuoti in platea (per tacere del loggione mezzo vuoto), forse a causa di una carriera lontana dai nostri palcoscenici. Ciò nonostante il pubblico presente in sala ha tributato al tenore canadese calde ovazioni terminate in sonore richieste di bis, cui il tenore si è simpaticamente prestato fino all’ultimo quando ha deciso di accompagnarsi da solo in un brano jazz (o rock, non sappiamo!). Il programma era di quelli molto vari nel toccare brani cameristici del repertorio tedesco (Schubert e Strauss), inglese (Britten), francese (Duparc) e persino italiano (Bellini, Donizetti, Verdi e Puccini) : tentativo di creare un programma interessante e non la “solita” pura Liederabend, con inserzioni cameristiche di diverse aree geografiche ed epoche. Va detto che stilisticamente il tenore canadese si è trovato a suo agio più in Strauss, Schubert e Britten che nei brani di Duparc o del repertorio italiano (censurabilissima l’idea di rendere il Brindisi verdiano come il canto di un ebbro …sperando che l’effetto fosse davvero voluto!!!) mentre vocalmente si sono percepiti chiaramente grossi segni di usura vocale, scotto da pagare nel tempo quando si affronta per sistema un repertorio troppo pesante rispetto alla propria natura vocale. Heppner è certamente un cantante molto interessante sotto il profilo della personalità artistica, che non è certo mancata l’altra sera. La voce è sempre quella di un lirico spinto di qualità, dotata di ampia sonorità, ma comunque sempre imprestato ai ruoli di cosiddetto Heldentenor. Per questo motivo spiace rilevare il declino del mezzo vocale, tale da inficiare le belle intenzioni mostrate nel corso della serata, varietà di fraseggio, ricerca di sfumature e nuances anche nel repertorio da camera, che vanno si ricercate ma anche correttamente eseguite. Nella zona medio grave della voce, infatti, il suono tende ad oscillare (nei primi lieder di Schubert soprattutto), ogni tentativo di cantare piano o di effettuare una messa di voce si è tradotto in suoni indietro, spesso rotti vistosamente a dare l’effetto anche della stecca vera e propria (per esempio in “Dolente immagine di Fille mia”, come pure in alcuni lieder di Strauss). L’incostanza della resa vocale lo ha fatto fatica re non poco per arrivare alla fine della serata. Nei bis Heppner si è poi cimentato con l’opera italiana (Fedora e Fanciulla del West) in cui ha vistosamente “domingheggiato” con voce voluminosa ma bassa di posizione ed acuti spinti e fibrosi. Da ultimo Heppner si è accompagnato da solo al piano in un brano moderno, in cui ha mostrato grande verve e simpatia oltre che talento pianistico. Un’occasione senz’altro interessante per sentire un artista dalla grande carriera che, personalmente, fatichiamo ad immaginare oggi come oggi in un’opera completa, specie del suo repertorio, come le recenti vicende newyorkesi provano.
Franz Schubert Dem Unendlichen D 291 Im Abendrot D 799 Gott im Frühlinge D 448 Die Allmacht D 852
Richard Strauss Befreit op. 39 n. 4 Das Rosenband op. 36 n. 1 Du meines Herzens Krönelein op. 21 n. 2 Zueignung op. 10 n. 1
Benjamin Britten Da The Holy Sonnets of John Donne op. 35 Batter my heart
Da Winter Words op. 52 The Choirmaster’s Burial n. 5 Proud Songsters n. 6
Henri Duparc Extase Chanson triste Le manoir de Rosemonde Phidylé
Il Corriere della Grisi è un blog d’opera di melomani hobbisti. Non è possibile l'esistenza di un teatro d'opera del presente che rinneghi la propria tradizione vocale e nemmeno quella di un pubblico moderno che non conservi la sua tradizione di memorie d’ascolto. Gli autori sono assolutamente indipendenti ed acquistano a spese proprie dischi e biglietti degli spettacoli cui assistono.
Quando un teatro offre ad un cantante di esibirsi in un concerto di canto dovrebbe farlo o per garantire una presenza a chi non disponga di un titolo operistico in stagione ovvero a chi di lì a poco si esibirà in uno dei titoli della stagione stessa, ma quel che è chiaro è che il cantante scritturato è sempre una delle presenze amate e sicure presso quel teatro.
