Ildar Abdrazakov in concerto alla Scala

I concerti di canto proposti nel teatro milanese devono, nel pensiero del sovrintentente e direttore artistico, concorrere all'educazione ed all'elevazione culturale del pubblico milanese. Lo sappiamo ed è inutile continuare la polemica.Anche se un invito all'autocoscienza mai guasta.
Altra polemica, però, a mio avviso ha senso. Ossia domandarsi se e quali i cantanti oggi in carriera dispongano delle qualità tecniche, culturali e musicali per assurgere a grandi interpreti del repertorio cameristico. In qualsivoglia lingua cantato, intendiamoci bene.

Quindi le proposte di commento, prive d'ogni vis polemica nei confronti di Ildar Abdrazakov sono affidate ad un basso di lingua anche russa, come di lingua anche russa Abdrazakov e famoso per essere stato fra il 1920 ed il 1949 uno degli esecutori di riferimento di Verdi e Wagner, ossia Alexander Kipnis.
Ieri sera il programma prevedeva un incipit con Čajkovskij, l'autore russo più italiano e sempre nel primo tempo Rachmaninov. La voce di Abdrazakov, alto ed imponente come conviene ad un basso russo, in realtà è chiara e piccola. Un giovanissimo ascoltatore al mio fianco si domandava se fosse un baritono. Tralascio. Oggi sembra un diffuso gioco al massacro ritenere che un cantante canti fuori della propria corda. Anche se nel caso di specie sopratutto i primi anni di carriera hanno visto il cantante affrontare ruoli che, nominali di basso, potrebbero anche convenire a voci baritonaleggianti. A questo lo ha portato anche il limitato volume e la ridotta ampiezza (davvero poco da basso) della voce che ad esempio in Scala, rectius agli Arcimboldi nel ruolo protagonistico di Mosè era di tutta evidenza.
In Čajkovskij il nostro ha cantato con gusto, anche con una certa varietà di fraseggio. Appena la scrittura accenna a salire o scendere però si percepiscono suoni, che sempre il mio giovane vicino ha definito "grevi". Impressione giusta: sono i tipici suoni di chi non sostiene correttamente e non proietta la voce. Anche se Abdrazakov a differenza di molti cantanti slavi non emette suoni stomacali nelle filature e nei tentativi di addolcire il suono è ovattato.
Arrivato a Rachmaninov, che richiede una vocalità più russa ed altisonante soprattutto nell'aria di Aleko si capiscono bene i limiti del cantante.
Poi arriva il repertorio italiano o italianeggiante come i sonetti di Liszt (fra l'altro tutt'altro che facili anche per l'accompagamento pianistico, brava Mzia Bachtouridze) e la domanda dell'ideoneità e capacità dei cantanti oggi in carriera di essere concertisti ossia di colorire la parola, di dare senso a quello che cantano per cultura e preparazione musicale acquista una rilievo e rende necessaria l'interrogazione a chi offra al pubblico questi programmi. Identica osservazione l'ascolto del ciclo di Ravel dedicato a don Chisciotte dove abbiamo anche sentito anche un paio di suoni in pianissimo la cui ubicazione era discutibile e pure l'intonazione. Qualcuno potrà accusarci di pesare con il bilancino di dare rilievo alla singola nota. Sarà anche vero, però, se il cantante da camera non è in grado di padroneggiare la voce dal piano al forte e di superare le moderate difficoltà che la maggioranza delle pagine prevedono, per quale motivo canta musica da camera?
Poi accompagnato da un sorridente e con l'aria ironica suonatore di una sorta di flauto (Kurai) Abdrazakov ha proposto due canti. E allora la voce non è diventata quella strapotente di certi bassi russi, ma abbiamo visto l'utilizzo del sostegno e del fiato (erano passi di tessitura alta e diciamo vocalizzata) sentito suoni dolci e lucenti che sono quelli del cantante che canta sfruttando le risonanze della maschera. Non solo c'era anche l'anima dell'esecutore, prima piuttosto latitante o compressa dall'idea di far cultura. Per la cronaca se sento Lotte Lehmann, che canta un Lied sento cantare non tentare di far cultura, che viene da sè se il cantante è un professionista, prima ed un artista poi.
Quanto ai bis nella serenata di Don Giovanni c'era ancora il tentativo di cantare dolce e piano, ma intendiamoci bene i don Giovanni insinuanti ed a fior di lbbro sono a 78 giri e don Basilio era di limitata ampiezza e volume, tanto è che era coperto dal suono del piano e la pancia del signor Abdrazakov straordinariamente immobile.


Basso - Ildar Abdrazakov
Pianoforte - Mzia Bachtouridze
Kurai - Robert Yuldashev

Pëtr Il'ič Čajkovskij
Slesa drožit, op. 6 n. 4 / Una lacrima trema
Net, tol'ko tot, kto znal..., op. 6 n. 6 / Solo chi conosce la nostalgia
Blagoslavljaiu vas lesa, op. 47 n. 5 / Vi benedico, boschi
Kolibel'naja, op. 16 n. 1 / Ninna Nanna
Serenata di Don Giovanni, op. 38 n. 1

Sergej Rachmaninov
U vrat obiteli moei / Alla porta del sacro chiostro
Ne poj krasvica pri mne, op. 4 n. 4 / Non cantare, bella fanciulla, in mia presenza
Christos Voskres, op. 26 n. 6 / Cristo è risorto
Cavatina di Aleko, dall’opera Aleko

Franz Liszt
Tre sonetti del Petrarca
Benedetto sia ’l giorno
Pace non trovo
I’ vidi in terra angelici costumi

Maurice Ravel
Trois chansons de Don Quichotte à Dulcinée

Due canzoni popolari bashkire
Azamat per voce e kurai
Irandek per voce, kurai e pianoforte



Gli ascolti

Alexander Kipnis

Brahms - Vier ernste Gesänge: O Tod, wie bitter bist du (1936)

Schubert - Die Winterreise: Der Lindenbaum (1928)

Schumann - Mondnacht (1930)

R. Strauss - Zueignung (1930)

Wolf - Mörike-Lieder: Um Mitternacht (1933)

Kalinka (tradizionale) (1931)

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Olga Borodina in concerto alla Scala

La Scala ha intensamente applaudito il concerto tenuto ieri da Olga Borodina.
Con un programma liederistico di musica russa, Tchaikovsky e Rachmaninov, magnificamente accompagnato dal piano di Dmitri Yefimov, il grande mezzo di San Pietroburgo ha saputo convincere il pubblico milanese per l’eccellente qualità del suo mezzo vocale e per la prestazione musicale.

Dopo quasi vent’anni di grandissima carriera nei più grandi teatri del mondo, la voce della Borodina possiede ancora, senza alcun dubbio, un grande fascino timbrico ed una notevole ampiezza. Voce da vero mezzosoprano, assoluta rarità oggi per una corda occupata o da soprani non sfogati o da voci anfotere, esibisce una pienezza di suono ed un fascino timbrico nel registro centrale ed in quello grave che sanno ancora soggiogare non appena la cantante apre la bocca.
La scrittura centrale dei brani di Tchaikovsky le ha dato l’opportunità di dispiegare un canto lirico, ricco di sfumature ( magari non tutti sicurissimi i piani ) e colori, che ha fatto volar via i pezzi uno dopo l’altro senza un solo istante di noia, tanto grande è stato il piacere per le orecchie di ascoltatori condannati a voci brade o asfittiche o senza timbro. Non ci sono per nulla sfuggite le difficoltà in acuto nell’esecuzione di alcuni brani di Rachmaninov o nel sol del “Voce di donna” di Gioconda o una certa difficoltà a legare il sensuale canto della scena della seduzione di Dalila. L’usura del registro alto si può dimenticare di fronte all’opulenza del resto della voce, alla facilità che ancora mostra a darle volume, alla compostezza del registro grave, quasi un dono speciale che la signora Borodina ha riservato all’esigente pubblico milanese ( ricordo una principessa di Bouillon assai poco principesca alla radio, dal Met, l’inverno scorso.. …)
Bellissima e monumentale, la signora Borodina è stata applaudita praticamente ad ogni pezzo e non alla fine delle serie di brani. Chissà, forse ancora traumatizzati dall’impatto con la recente Amneris delle nuove generazioni russe ( ! ), non abbiamo potuto fare a meno di affidarci al caldo suond della sua voce, rassicurati dal suo incedere imperiale e dalla sua bellezza, immobile come un’icona. Qualunque cosa cantasse, eventualmente imperfetta per il danno dell’usura, ci è parsa ristoratrice delle nostre orecchie, perché finalmente ci sentivamo di fronte ad una vera voce.
Già, proprio voci monumentali quelle dei mezzosoprani spinti di casa al Metropolitan! Quest’anno abbiamo iniziato con il fenomeno Zajick e chiudiamo con Olga Borodina, domandandoci come faranno a trovarne le degne sostitute, che non si vede proprio dove possano essere….. un teatro profondamente legato al repertorio tradizionale e chiuso all’ondata baroccara….
Ultima chiosa ad onor di cronaca, un teatro pieno per poco più della metà, un po’ meno rispetto al concerto della Damrau: alto prezzo dei biglietti? disinteresse per i programmi cameristici? disinteresse per il canto? Alla dirigenza del teatro l’ardua risposta.



Gli ascolti


Tchaikovsky

Net, tol’ko tot, kto znal (Solo chi conosce la nostalgia), op. 6 n. 6 - Helen Traubel (1946)

To bylo ranneju vesnoj (Accadde all’inizio della primavera), op. 38 n. 2 - Irina Arkhipova (1975)

Serenada (Serenata), op. 65 n. 3 - Zara Dolukhanova (1954), Irina Arkhipova (1975)

Snova, kak prezde, odin (Solo, come una volta), op. 73 n. 6 - Shirley Verrett (1965)


Rachmaninov

Ditja! Kak cvetok ty prekrasna (Tu sei come un fiore), op. 8 n. 2 - Irina Arkhipova (1975)

Son (Sogno), op. 8 n. 5 - Irina Arkhipova (1975)

V molcan’i noci tajnoj (Nel silenzio della notte misteriosa), op. 4 n. 3 - Irina Arkhipova (1975)

Siren’ (Gigli), op. 21 n. 5 - Irina Arkhipova (1975)

Ja zdu tebja (Ti attendo), op. 14 n. 1 - Irina Arkhipova (1975)


Bis

Ponchielli - La Gioconda

Atto I - Voce di donna - Karin Branzell (1927)

Saint-Saëns - Samson et Dalila

Atto II - Mon coeur s'ouvre à ta voix - Ernestine Schumann-Heink (1903), Elena Cernei (1964)

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Concerti di canto alla Scala: Nina Stemme

Nina Stemme, ormai in carriera da una ventina d'anni approda alla Scala. L'asseggio per lei e per gli spettatori è un concerto di canto, dedicato naturalmente a pagine cameristiche secondo i dettami della direzione artistica, che deve educare il pubblico a superare la pericolosa malattia della melomania. Poi ci domandiamo pericolosa per chi.
E' un assaggio in quanto la prossima stagione, stando ai rituali si dice, oggi consacrati nei siti internet degli artisti e dei loro procuratori, la signora Stemme, approdata ai ruoli di soprano drammatico da repertorio tedesco, vestirà niente meno che i panni di Brunilde in Walkiria.


La cantante ha scelto un programma dove occorrerebbe il fraseggio, il saper dire accompagnato da una voce di una certa pienezza e corposità soprattutto per i Wesendonck Lieder e Sibelius, eleganza e capacità di suggestione per un musicista come Rachmaninov. Dal primo istante la voce è parsa di medio tonnellaggio, non certo l’hoch-dramatisch da Brunilde e Salome, se mai da lirico spinto al più e per giunta di timbro piuttosto comune ed ordinario. Il volume non può, nonostante il repertorio cui è oggi applicata l’artista, competere con quello di una Maria Chiara o di una Freni post 1975.
Il timbro è ordinario e comune, perché l’emissione non è di scuola. La voce, infatti, non collocata nella maschera, suona piuttosto vuota in basso (la signora ricorre spesso particolarmente nei Lieder di Rachmaninov a suoni di petto); le cose vanno meglio sul mezzo forte in zona centra alta, salvo poi esibire suoni bianchi e stimbrati nei tentativi di cantare piano e di esibire l’irrinunciabile dinamica in quella stessa zona. Quanto agli acuti, di fatto non ne ha emessi, uno solo nel terzo Lied di Rachmaninov, tentato in piano ed è stato, a dir poco, avventuroso. L’esecuzione meno riuscita è stata quella dei Wesendonck Lieder, cantati con voce per nulla nobile ed amorosa e difficoltà costante appena la tessitura abbandona la scrittura più centrale; in particolare con “Im Treibhaus” ed in “Schmerzen”.
I suoni della prima ottava, spesso anche ovattati, ricordano quelli di Reneé Fleming e persino della Norman, ovvero quelli di chi non sappia eseguire il primo passaggio di registro, mentre nell’ottava superiore manca assolutamente per limiti tecnici la cavata (per far capire cosa intendiamo basta un Lied di Strauss della Caballè o della Jurinac). Se la voce non risuona in maschera, ma in gola o in posizione intermedia, viene manovrata con grande difficoltà: il canto appare macchinoso e manca della spontaneità che è la caratteristica prima dell’interprete di musica da camera. Ovviamente tali condizioni consigliano di tenersi alla larga dagli autori italiani, sia in passi operistici che cameristici. Infatti la cantante ha offerto un solo brano nella nostra lingua (fra l’altro con dizione tutt’altro che chiara) una ninna nanna di Castelnuovo-Tedesco in sede di bis.
Non si può dire che la signora Stemme manchi di personalità interpretativa, che sia una cantante priva di idee e di gusto, con difetti di musicalità. E’ l’approssimazione tecnica dell’organizzazione vocale, che dalla sua ha una naturale grandezza, ma non la penetrazione della voce immascherata, a condizionare il canto e per conseguenza a limitare il fascino dell’interprete.
Il programma di educazione, evoluzione ed ascesi del pubblico scaligero è stato completato con due bis, in lingua francese, tutt’altro che impeccabile, di Kurt Weill ed un Lied di Strauss, oltre al già citato Castelnuovo-Tedesco.
Talvolta i programmi educativi giovano più a chi li esegue che non a chi li ascolta!


Programma

Edvard Grieg
Våren (La primavera) op. 33 n. 2
Fra Monte Pincio (Dal monte Pincio) op. 39 n. 1
En svane (Un cigno) op. 25 n. 2
Hører jeg sangen klinge (Quando sento quest’aria) op. 39 n. 6
Solveigs vuggesang (Ninnananna di Solveig) op. 23 n. 26
Med en vandlilje (Con una ninfea) op. 25 n. 4

Richard Wagner
Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (Wesendonck-Lieder)
Der Engel (L’angelo)
Stehe still! (Fermati!)
Im Treibhaus (Nella serra)
Schmerzen (Dolori)
Träume (Sogni)

Jean Sibelius
Cinque Lieder op. 37
Den första kyssen (Il primo bacio)
Lasse liten (Piccolo Lasse)
Soluppgång (L’alba)
Var det en dröm? (Ho sognato?)
Flickan kom ifrån sin ålsklings möte (La fanciulla torna dalle braccia dell’amante)

Sergej Rachmaninov
Da sei canti op. 4
Non cantare, bella fanciulla, in mia presenza n. 4
Nel silenzio della notte misteriosa n. 3

Da dodici canti op. 21
Com’è bello qui n. 7

Aprile! Un giorno primaverile di festa
Il fiore appassì

Da dodici canti op. 14
Acque primaverili n. 11



Gli ascolti

Edvard Grieg

Kirsten Flagstad - Sir Malcolm Sargent

Våren op. 33 n. 2
Fra Monte Pincio op. 39 n. 1
En svane op. 25 n. 2

Richard Wagner

Fünf Gedichte für eine Frauenstimme (Wesendonck-Lieder)

Kirsten Flagstad - Oivin Fjeldstad

Der Engel
Stehe still!
Im Treibhaus
Schmerzen
Träume

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