Diana Damrau in concerto alla Scala

Grande successo ieri sera alla Scala per Diana Damrau in concerto. Un programma liederistico di brani molto celebri di Strauss, Faurè e Debussy, presentato in modo originale con accompagnamento d’arpa anzichè di pianoforte. Ad accompagnare la grande cantante tedesca Xavier de Maistre, che ha eseguito anche due intermezzi solistici, uno da Faurè l’altro da Debussy, riscuotendo un successo pari a quello della Damrau.
Una serata di buona musica eseguita con grande eleganza e gusto.


Che dobbiamo dirvi di più?
Che la signora Damrau è musicista di classe e che su questa qualità organizza la sua performance, limitando al massimo quella maniera in cui spesso i soprani leggeri di scuola tedesca incorrono e che le collocano spesso lontane dal nostro gusto. Pur restando fedele alla sua tradizione, esibisce un canto scevro da ogni stucchevolezza o affettazione e gli effetti che ricerca sono raggiunti con apparente semplicità e facilità.
Diana Damrau ha dalla sua uno strumento di modesto volume ma composto ed argentino, sicchè il suono arriva quasi sempre omogeneo e stilizzato, anche laddove la cantante fa uso di suoni non ben immascherati, nei piani soprattutto. E’ molto attenta la Damrau a mantenere l’emissione composta ed uniforme, ed in questo gioca a suo favore la scrittura dei brani prescelti, tanto che le mende tecniche, ben udibili allorquando esegue l’opera italiana o certo Mozart, sono state del tutto attutite ier sera. Abbiamo apprezzato la cura con cui ha ricercato colori e nuances, fidando poco sullo strumento di accompagnamento, l’arpa, che, per quanto suggestiva ed insolita, resta uno strumento privo di cavata e, perciò, limitato nelle possibilità espressive. Insieme ad altri ci siamo domandati le ragioni di questa scelta che, per quanto originale ed interessante, alla lunga non ha aiutato il canto per limiti intrinseci. Abbiamo goduto delle belle trascrizioni dei brani come degli intermezzi offerti dal bravo ed applauditissimo de Maistre, ma la scelta alla fine ci è parsa più che altro un vezzo di buona suggestione.
Non a caso la Damrau ha collocato a fine serata i brani più celebri ed emozionanti del programma, e proprio in quelli ha toccato maggiormente il pubblico, Die nacht in particolare. Ma proprio in quelli, forse perché li abbiamo vivi nel ricordo eseguiti da molte grandissime cantanti del passato, il soprano tedesco ci ha ricordato i suoi limiti vocali: i piani piuttosto fissi e falsettati, i primi acuti attaccati sempre piano, flautati e talora “da sotto”, la difficoltà a dare volume vero alla voce senza scomporre il suono. Il pensiero va a quel “mostro” di tecnica udito poco tempo fa nella stessa sala, Edita Gruberova, ancor oggi capace di produrre sul centro un suono cristallino ampio e proiettato, che è stato per trent’anni il baricentro della sua linea di canto. La sua tecnica è quella antica, della grande tradizione italiana, dei leggeri dei 78 giri, delle somme esecutrici di Morgen come la Schumann, ed è la sola che consenta di dare alla voce maggiore sonorità e di avere più colori di quelli che la Damrau ieri sera aveva di certo nella mente ma non nella voce. L’eccesso di parlato di Morgen ( che solo un paio d’anni fa eseguiva con ben maggiore legato, si ascolti l’audio su You Tube ) o i falsetti del bellissimo Die Nacht si dimenticano in una serata di lied, ma sussitono per emergere con peso diverso quando il soprano tedesco pratica il repertorio, come nella recente Lucia del Metropolitan. Solo riallacciandosi a quella tradizione di tecnica vocale la Damrau può pensare di dare alla sua voce chiara ed argentina la proiezione, l’espansione e la dinamica necessari per abbordare Lucia, Rigoletto o Traviata senza difficoltà alcuna.

PROGRAMMA

Richard Strauss
Ich schwebe op. 48 n. 2
Efeu op. 22 n. 3
Nichts op. 10 n. 2
Winterweihe op. 48 n. 4
Allerseelen op. 10 n. 8

Gabriel Fauré
Impromptu op. 86
per arpa

Après un rêve op. 7 n. 1
Clair de lune op. 46 n. 2
Sérénade toscane op. 3 n. 2
Les berceaux op. 23 n. 1
Adieu op. 21 n. 3
Notre amour op. 23 n. 2

Claude Debussy
Nuit d’étoiles
Les lilas
Fleur des blés
Clair de lune
Mandoline
Beau soir

Arabesque n. 1
versione per arpa

Richard Strauss
Freundliche Vision op. 48 n. 1
All’ mein’ Gedanken op. 21 n. 1
Wiegenlied op. 41 n. 1
Die Nacht op. 10 n. 3
Morgen op. 27 n. 4
Kling! op. 48 n. 3

BIS
Richard Strauss
Staendchen
Vincenzo Bellini: Capuleti e Montecchi
Oh quante volte
Franz Schubert
Ave Maria

Gli ascolti

Strauss

Ich schwebe - Beverly Sills (1969)

Allerseelen - Dusolina Giannini (1929)

Fauré

Après un rêve - Magda Olivero (1980)

Les berceaux - Félia Litvinne (1902)

Debussy

Clair de lune - Erna Berger (1942)

Beau soir - Claudia Muzio (1934)

Strauss

Freundliche Vision - Eleanor Steber (1956)

All’ mein’ Gedanken - Elisabeth Schumann (1932)

Die Nacht - Leontyne Price (1984)

Morgen - Cloe Elmo (1947)

Bis

Schubert

Ave Maria - Elisabeth Rethberg (1924)

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Rigoletto in televisione da Dresda

Il Rigoletto, trasmesso ier sera dal canale Arté dal Teatro di Dresda ed atteso dalla folla degli ammiratori di Flórez, quale ulteriore epifania dell’arte sempre in ascesa del divino Diego, è assolutamente imperdibile. Non per Flórez, ma per comprendere quale sinistro vento spiri da un grande teatro straniero che proponga una nuova edizione di un titolo italiano, con la presunzione che nuova produzione sia produzione grande e storica. E non solo per la compagnia di canto.

L’aspetto deleterio e più censurabile è proprio la arte visiva affidata ai signori Lehnhoff, Bauer e Walter. La corte è nera, la casetta di Rigoletto evoca luoghi di cura per malati mentali, la tavernaccia di Sparafucile un equivoco piano bar, tutti indossano capotti da Brecht, Gilda al terzo atto richiama Notorius fra nebbie da Fronte del porto, il Duca, al primo atto, imita maldestramente John Travolta, Rigoletto, nel corso del breve preludio, si trucca come Canio ( e allora tanto valeva interpolare, anche alla luce del gusto del title role “Vesti la giubba”) E per proseguire nell’autentica antologia di brutture mettiamoci le maschere zoomorfe alla festa, occhi cerchiati da eroinomani per spiegare che la corte è laida e, naturalmente Ceprano con maschera munita di protuberanze cheratinose, Giovanna con aria da Kapo, Gilda, dapprima bamboleggiante ed ingenua (con sospetto di ritardo mentale) e, dopo la conoscenza con il Duca, trasformata in ninfomane, tanto ninfomane da sognare l’ultimo amplesso con il Duca, nel corso del quartetto, sino a diventare una sorta di apparizione nel finale.
Il tutto a provare che fra romanticismo italiano e attuale cultura tedesca i rapporti sono improntati alla assoluta incomunicabilità. E siccome Brecht e l’espressionismo sono di un secolo successivi al nostro romanticismo, è semplice attribuire lo svarione.
Quanto all’esecuzione musicale certo l’attacco del preludio ci fa sentire la qualità del suono della Staatskapelle di Dresda, poi i semplici accompagnamenti al canto ispirano suoni e sonorità da organetto. Per giunta con alcuni tempi lentissimi alle riprese o tagli riaperti come “padre non più parole”, che, impietosi, esibiscono le difficoltà della compagnia di canto prescelta.
Quanto al protagonista, il signor Zeljco Lucic, siamo al solito erede della tradizione becera dei Gobbi e Bastianini, senza i loro mezzi in natura privilegiati, e i loro strascicamenti, portamenti, mezze voci abortite, acuti strozzati. E’ tempo perso armarsi di spartito e segnare i luoghi dove i difetti enunciati per sommi capi, compaiono. Possiamo solo sperare che i responsabili della programmazione dei nostri teatri, sempre molto sensibili ai venti germanici, non ci offrano in Verdi siffatto paradigma di malcanto e cattivo gusto.
Tale il padre, tale la figlia, Diana Damrau, che si vorrebbe accreditare quale erede della Gruberova e che, in primo luogo, scentra completamente la definizione del personaggio che non è un’oca e neppure una ninfomane. Si potrebbe anche passare sopra alla definizione sfalsata del personaggio se cantasse professionalmente. Purtroppo il sostegno e la proiezione del suono sono precari, staccati e picchettati imprecisi (esecuzione parziale nel senso che Verdi ne scrive quattro e ne sentiamo due o tre), la dinamica limitata (nei piani e pianissimi il suono va indietro) e l’unico sovracuto interpolato, ovvero il mi bemolle al duo della Vendetta, è uno strillo. E si che parliamo di una cantante che nel canto strumentale in zona acuta e sovracuta si dice abbia la propria parte migliore.
Quanto al sovracuto stridulo e teso il Duca è pari all’amata, con un suono bianchiccio, piccolo e stimbrato, che Flórez interpola alla fine della cabaletta Possente amor mi chiama. Il che non è affatto un problema. Il problema è ben altro, ossia l’inadeguatezza naturale dei tenori di mezzo carattere come gli Alva, i Benelli, i Giménez al canto verdiano. Non si tratta di note, che a Flórez non mancherebbero, ma della mancanza di cavata e ampiezza, accompagnati da un vibrato insistente e pronunciato, che impediscono la dinamica essenziale al canto d’amore del Duca, alla soddisfazione di un rapporto soddisfacente fra palcoscenico ed orchestra. Flórez risulta piatto, affaticato ed in debito di ossigeno nelle frasi lunghe richieste all’amoroso verdiano, sia sinceramente innamorato come Riccardo ed Ernani o perverso come il Duca. Amoroso verdiano che, scusate la ripetizione, non è il protagonista di un lavoro di mezzo carattere di Cimarosa e Paisiello o di un opéra comique di Adam o Boieldieu. Anche la sua “maniera” scenica è poco pertinente.
I due fratelli che lavorano al piano bar, salvo poi agire come tutti gli Sparafucile e Maddalena (Georg Zeppenfeld e Christa Mayer), che abitano la stamberga lungo il Mincio, sono un falso basso ed un falso mezzo soprano, oltre che i falsi ospiti, indispensabili al compimento della maledizione di Monterone.

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