Jerusalem venne rappresentata all’opera di Parigi il 26 novembre 1847. E’ il primo grand-opéra dal catalogo verdiano e non si può che concordare con Julien Budden, il quale afferma che qualsivoglia compositore italiano mirasse a grande carriera e fama internazionale dovesse comporre un’opera per l’Accademia.
Verdi vi approdò, artisticamente parlando, molto prima dagli altri italiani proprio perchè gli altri italiani non c’erano più. Rossini non componeva melodrammi da quasi quattro lustri, Donizetti attendeva la morte e Bellini, invece, la traslazione nel duomo di Catania. Rimaneva è vero Mercadante ritenuto, però, superato e provinciale. La chiamata per comporre un titolo per l’Operà arrivo nei pieni cosiddetti anni di galera e dopo un solo quinquennio di carriera. I raffronti con i tempi delle chiamate di Rossini o Donizetti sono significativi.
Verdi vi rispose come aveva risposto Rossini ovvero adattando un titolo precedente del proprio catalogo. La scelta cadde su Lombardi, che vennero trasportati dalla diocesi ambrosiana a quella di Tolosa, e poi in Terra Santa, e che costituivano il soggetto più adatto (forse in uno con Attila) per una simile operazione, attesa la presenza di due fra gli elementi tipici del grand-opéra, ossia la vicenda amorosa contrastata e posta sullo sfondo di un grande avvenimento storico. Si aggiungeva un altro topos del melodramma francese ossia lo scontro religioso, anche se gli scontri religiosi cari ai compositori francesi erano, attesa la loro confessione religiosa, quelli con il Giudaismo o la Riforma.
Segnalo e rimando, naturalmente a tre titoli, non recenti della critica musicale per una approfondita conoscenza dell’opera ossia Massimo Mila “la giovinezza di Verdi”, Charles Osborn “tutte le opere di Verdi” e da ultimo Julien Budden “Le opere di Verdi”.
Un primo spunto di riflessione, diversi da quelli tradizionali dall’ ascolto dei Lombardi trasformati in Jerusalem potrebbe essere la verifica se nelle operazioni di rifacimento Verdi si sia dimostrato all’altezza del maestro insuperato ossia di Rossini. Si tratta di valutare se Verdi avesse nei confronti della propria produzione quello stesso spirito critico del genio pesarese, che trasformando Maometto in Siege e poi Mosè in Egitto in Moise e Pharaon dimostrò di conoscere benissimo i punti meno felici dei titoli napoletani, ove per meno felici si intenda quelli meno idonei al grand-opéra. Dinanzi all’impianto con qualche spostamento tonale delle arie di Pagano, trasformato da crudo signorotto dell’alto Milanese in Roger, conte di Tolosa o anche all’idea di trasferire a chiusura del secondo atto di Jerusalem il duetto d’amore del terzo dei Lombardi, offrendolo al pubblico, che conosceva e delirava per il duettone degli Ugonotti o per quello del quarto atto di Favorita, Verdi appare quanto meno ingenuo. Il compositore che fa sempre “sentire la vanga”, direbbero i detrattori di Verdi, capitanati da Rossini medesimo.
Un altro spunto di riflessione è, invece, analizzare come Verdi aderisca ai topoi dal grand-opéra. E se i ballabili sono quel che sono in raffronto a quelli inventati da Rossini e soprattutto da Meyerbeer, Verdi se la cavò egregiamente riproponendo una scena di carattere sacrale come la maledizione, che chiude il primo atto e che scende, ad opera del legato pontificio, sul capo dell’amoroso Gaston, falsamente ritenuto reo di omicidio. Precisiamo infondata l’accusa, tentato omicidio il reato compiuto e non già da Gaston, ma da Roger, che, poi, vagherà per le zone circumvicine la santa Ierosolima, penitente ed in attesa di redenzione, che giungerà con la morte per la libertà del Santo Sepolcro.
E’ pacifico come Verdi si ispiri al modello, insuperato, della maledizione del Cardinale Brogni al finale terzo di Juive. E’ una scelta, che nasce dall’ampiamento strumentale e corale del finale primo di Lombardi, dettata dall’esigenza di fare mostra di sapienza del comporre come imponeva il gusto dell’Academie e come, spesso in carenza di inventiva musicale, ben esemplificava il sommo autore di grand-opéra ossia Meyerbeer. Certo che l’assenza di una prima parte di basso cui affidare la maledizione (è Roger primo ed unico basso) privilegia l’aspetto corale. L’anatema affidato alla voce singola del basso ha, però, ben altra potenza tragica.
Ancora meglio le innovazioni in adesione al gusto del grand-opéra funzionano nel finale terzo con la scena della degradazione e condanna a morte di Gaston e con l’incipit del quarto atto con il coro della processione. Nella prima situazione drammatica ,che principia con una lugubre marcia funebre i richiami al finto funerale di Dom Sebastien ed ancora all’introduzione del quinto atto di Juive sono indiscutibili. Poi Verdi si erge e rivela autore italiano, scrivendo un numero per il cantante in guisa di grandioso finale. Questa scelta di fonte italiana e non francese non ha precedente nel grand-opéra, atteso che il finale primo di Favorita con al marziale cabaletta “si, lo sento Iddio mi chiama” non ha né la tensione drammatica né la complessità compositiva del finale terzo di Jerusalem. In fondo Verdi sostituisce alla grande prima donna del melodramma all’italiana il tenore, vero protagonista del grand-opèra e rende l’omaggio estremo al grande Duprez, che poco dopo Jerusalem abbandonò la carriera. Sotto il profilo musica le e drammaturgico rileva come Verdi, utilizzando, appunto una tipica struttura dell’opera italiana - la grande scena tragica- ed aggiungendovi elementi tipici del grand–opéra, ossia masse corali con differenziate funzioni drammaturgiche, altri personaggi, che interloquiscono ora col protagonista ora con il coro, sottolineature orchestrali (come i colpi di gong e grancassa quando le armi di Gaston vengono infrante) crei il momento più suggestivo ed innovativo del rifacimento. Forse il solo che possa, disponendo di un grande tenore, far preferire Jerusalem in luogo di Lombardi.
I coro dei lombardi –miseri ed assettati per richiamare il Giusti- era troppo ben riuscito per giustificarne non solo l’espunzione, ma soprattutto sconsigliava trasferimenti ad altra situazione drammaturgica, suggerendo solo modifiche e perfezionamenti. Venne, infatti, riproposto anche con identica situazione scenica. Ai Lombardi si sostituiscono i francesi, anch’essi alla ricerca di ristoro nell’arsura desertica. Ma il grand-opéra imponeva utilizzi ben più nuovi e spregiudicati ed allora all’apertura del quarto atto Verdi mise mano al coro dei Lombardi ampliandolo e consentendo al coro di Parigi, di fatto un doppio coro, di primeggiare. Aveva fatto lo stesso alla scena sesta dell’atto secondo, utilizzando la banda del teatro.
Rimane, poi, un ulteriore spunto motivo di riflessione ovvero i rimaneggiamenti della vocalità. Taluni fanno parte della tradizione, altri servono a riflettere. Alla tradizione di trasportare secondo le esigenze e peculiarità del cantante va ascritta la stesura, tutta verso il basso ed in autentica chiave di basso, del ruolo di Roger. Già qualche riflessione offre la parte di Helene, la Giselda dei Lombardi, ripensata per Julian van Gelder, che evidentemente non disponeva delle qualità davvero straordinarie di virtuosismo e legato ad altissima quota di Erminia Frezzolini, tanto che la grande scena “se è vano il pregare” risulta abbassata di un tono.
E, poi, rimane il punto più interessante ovvero a vocalità di Duprez. Duprez l’inventore del do di petto il tenore, che, secondo la tradizione, all’opposto di Rubini cantò sul capitale e bruciò la propria dote vocale. Che Duprez abbia avuto carriera relativamente breve è indiscutibile ove paragonata a quella di Rubini o di Domenico Donzelli (cito questi cantanti perché furono i due opposti, cui Duprez, cantante di scuola italiana, cercò di ispirarsi), su come cantasse realmente Duprez non possiamo sapere, perché l’espressione “do di petto” è gergale e perché le parti scritte da Donizetti per Duprez, integro vocalmente ossia Edgardo e Fernando, sono oggi fra le più difficili da eseguire per la congiunta esigenza di canto elegiaco e di canto aulico e di forza. Certo è che il cantante per cui Verdi predispose il rifacimento di Lombardi è tale da reggere affrontare e squillare negli acuti estremi (vedi gli inserimenti del do4 per giunta in pianissimo all’aria del secondo atto e del si nat in fortissimo alla chiusa della scena della degradazione) e di cantare con alternanza di vigore e grazia come accade al grandioso finale terzo. Intaccata sembra, invece ,la capacità di Duprez di reggere tessiture acute come erano state quelle dei ruoli donizettiani. Ma siamo sinceri oggi Jerusalem è più oggetto di studio che non già, come dovrebbe di rappresentazione teatrale per la mancanza di un Gilbert-Louis Duprez.
Giuseppe Verdi
Jerusalem
Atto I
Introduzione - Gianandrea Gavazzeni (1963)
Non, ce bruit ce n'est rien...Adieu, mon bien-aimé -Jaime Aragall & Leyla Gencer (1963)
Ave Maria, ma voix te prie - Leyla Gencer (1963)
Avant que nous partions...Je tremble encore - Emilio Salvoldi, Giangiacomo Guelfi, Jaime Aragall & Leyla Gencer (1963)
Viens, ô pécheurrebelle!...Vous priez vainement...Oh dans l'ombre - Samuel Ramey (1995)
Mais quel tumulte...Monstre! Parjure! Homicide! - Malcolm King, Anthony Roden, Kenneth Collins, June Anderson, Malmfrid Sand, David Hoult (1983)
Atto II
Grace, mon Dieu! - Samuel Ramey, Ruben Broitman (1995)
Loin des croisés...Quelle ivresse! - June Anderson, Malmfrid Sand, Anthony Roden (1983)
Ô mon Dieu! Ô mon Dieu, vois nos misères! - Zubin Mehta (1995)
L'émir auprès de lui m'appelle...Je veux encore entendre - Jaime Aragall (1963)
Prisonnier, dans Ramla...Hélène! O ciel Gaston! - Alessandro Maddalena, Jaime Aragall & Leyla Gencer (1963)
Atto III
O belle captive...Balletti - Edward Downes (1983)
Que m'importe la vie...Mes plaintes sont vaines...Non, votre rage, indigne outrage - Leyla Gencer, Jaime Aragall, Emilio Salvoldi (1963)
Bonus: Que m'importe la vie...Mes plaintes sont vaines...Non, votre rage, indigne outrage - June Anderson (1983)
Barons et chevaliers...Oh douleur! Oh mes amis - Jaime Aragall, Antonio Zerbini, Virgilio Carbonari, Franco Ghitti (1963)
Atto IV
Voici de Josaphat, la lugubre vallée - Samuel Ramey (1995)
Saint ermite, c'est vous?...Dieu nous sépare, Hélène! - Jaime Aragall, Leyla Gencer & Jaime Aragall (1963)
La bataille est gagnée! - Mirella Fiorentini, Leyla Gencer, Emilio Salvoldi, Antonio Zerbini, Jaime Aragall, Giangiacomo Guelfi, Franco Ghitti (1963)
Nato vicino a Berlino nel 1791, dopo la gavetta musicale in Italia (dove, scrivendo opere lunghissime e noiosissime sulla falsariga di Rossini, apprenderà il “mestiere”), trovò il successo vero a Parigi, dove legò il suo nome ai maggiori trionfi del genere (da Robert le Diable a Les Huguenots, da Le Prophéte a L’Africaine, rappresentata postuma). La musica di Meyerbeer – fatto oggetto di un vergognoso libello antisemita scritto dal livoroso Wagner (invidioso per i successi da cui lui era ancora escluso) e largamente sfruttato dalla politica culturale nazionalsocialista nell’edificazione del Reich “millenario” – si caratterizza per un uso sapiente di tutto l’armamentario di cui allora disponeva il teatro musicale. La mancanza di una vena originale e di un’ispirazione autentica, veniva compensata da un’orchestrazione virtuosistica e ricca di effetti, assai complessa e “d’impatto” sicuro, dalla sicurezza nella gestione di una macchina teatrale “smisurata” (anche nella durata), dalla delirante difficoltà della scrittura vocale. Les Huguenots (che, sullo sfondo dei massacri della Notte di San Bartolomeo, quando i cattolici trucidarono nella sola Parigi più di 2.000 protestanti, narra le vicende contrastate di un amore reso impossibile dal fanatismo religioso) furono rappresentati la prima volta alla Salle Le Peletier, il 29 febbraio del 1836, protagonisti i principali divi dell’epoca: Julie Dorus-Gras (Marguerite de Valois), Marie Cornélie Falcon (Valentine), Adolphe Nourrit (Raoul de Nangis), Nicolas-Prosper Levasseur (Marcel) e Prosper Dérivis (Comte de Nevers) – in una ripresa successiva venne ampliato il ruolo del paggio Urbain, in omaggio all’interprete: Marietta Alboni. Fu un successo senza precedenti: tanto da raggiungere le 1.000 repliche nel 1906, e, per più di un secolo dalla sua composizione, non conobbe declino (fu eseguita in tutti i teatri del mondo e da tutti i più grandi interpreti). Ovviamente il successo e la diffusione comportarono necessariamente patteggiamenti (a volte particolarmente dolorosi) con il mutare del gusto e delle circostanze: tagli, modifiche, aggiunte, spostamenti interni, sfigurarono – nel tempo – la complessa architettura immaginata da Meyerbeer, banalizzandola inesorabilmente. Sino ad arrivare ai giorni nostri: l’opera, almeno nella forma maggiormente conosciuta oggi, e di cui si ha memoria o testimonianza, è molto diversa dalla creazione originale, poiché su di essa si sono stratificate tradizioni differenti. Tuttavia, nonostante i rimaneggiamenti posteriori, Les Huguenots (o Gli Ugonotti, nella pessima traduzione italiana con cui si è diffusa), lentamente è sparita dalla programmazione teatrale. Imperdibile, dunque, la ripresa alla Monnaie di Bruxelles, in questo giugno 2011 (personalmente ho assistito alla recita del 17). Innanzitutto per l’approccio esecutivo: l’opera, infatti, viene eseguita nella sua integralità (per un totale di 4 ore e 10 minuti di musica – per intenderci, Bonynge, nella sua incisione “ufficiale”, elimina più di mezz’ora), salvo alcuni piccolissimi tagli, necessari per non superare il limite delle 5 ore (intervalli compresi) previsto contrattualmente per le maestranze del teatro, e limitati a qualche breve passaggio di recitativo, la ripetizione di un coro di damigelle nell’atto II oltre a qualche potatura nel balletto e nel finale III, per dare un po’ di respiro a Raoul (quello che Bonynge, ancora, riduce ad uno scampolo di pochi minuti, è, in realtà, un lungo brano dalla struttura musicale elaborata e imponente). In compenso sono stati reinseriti il Rondeau di Urbain “Non, non, non, vous n’avez jamais je gage”, aggiunto da Meyerbeer per la ripresa del 1847 a Londra, e il suggestivo Choral di Marcel “Veille sur nous, grand Dieu du Ciel” dopo il coprifuoco dell’atto III, non incluso da Meyerbeer nella versione definitiva dell’opera. Viene poi utilizzata la nuova edizione critica predisposta da Ricordi (ma non ancora pubblicata), permettendo così di riscoprire il vero aspetto dell’opera, ripulito da tutte le aggiunte e incrostazioni che ne avevano snaturato il volto (si sono ritrovate molte finezze strumentali andate perdute nel corso degli anni, a causa di certa tradizione esecutiva).
A tenere le fila di questa complessa operazione culturale (che ha comportato enormi sforzi organizzativi, impegno artistico e filologico, senza mai confondere lo spettacolo con il saggio musicologico), il francese Marc Minkowski: direttore che garantisce la necessaria correttezza metodologica e che, contemporaneamente, è sempre molto attento alle ragioni del teatro. Più conosciuto – almeno in Italia – per le sue frequentazioni “barocche” (le più testimoniate discograficamente, attraverso l’attività dei “suoi” Musiciens du Louvre), in realtà i suoi interessi si sono sempre rivolti ad orizzonti più vasti (la sua attività teatrale è molto varia), in particolare quella terra sterminata (e ancora poco esplorata), che è l’800 musicale, di cui ha approfondito con passione e competenza la prassi esecutiva. Particolarmente congeniale gli è la materia del grand-opéra che ha già dimostrato di saper gestire con dimestichezza e visione d’insieme (nel 2001 diresse un’attendibile Robert le Diable a Berlino). Pregio maggiore della sua direzione, infatti, è la restituzione di unitarietà ad un genere che (anche nel recente passato) è stato ridotto ad un insieme insipido di singoli episodi isolati, funzionale alla mera esibizione divistica (complice il gusto dell’epoca, i tanti tagli – che impedivano una visione complessiva dell’opera – e la qualità non certo indimenticabile della musica). Merito di Minkowski, dunque, è dare un significato al tutto, senza cali di tensione nel discorso narrativo: per la prima volta Les Huguenots possiedono un certo senso teatrale! Altro merito non da poco è l’esserci riusciti disponendo di un’orchestra tutt’altro che impeccabile (la scrittura di Meyerbeer è molto complessa). Nonostante le sbavature e qualche sbandamento, però, l’Orchestre symphonique de la Monnaie, osserva con scrupolo le prescrizioni del direttore circa la prassi esecutiva strumentale: ripensamento degli equilibri orchestrali senza la predominanza degli archi, uso attento ed espressivo del vibrato, sonorità trasparenti, fraseggio sfumato, dinamica variegata, senza alcuna concessione a certa retorica, al clangore di piatti e timpani o a volumi eccessivi). Da rimarcare (grazie all’utilizzo della nuova edizione critica) l’utilizzo di strumenti particolari: la viola d’amore che accompagna l’aria di Raoul “Plus blanche que la blanche hermine” (con un effetto nuovo e straniante che avrebbe però beneficiato di un più valente strumentista) o il clarinetto basso nella scena del cimitero nell’atto V. Preziosismi, forse, ma che contribuiscono a dare la misura dell’importanza e della serietà della produzione. Minkowski, dal vivo, si conferma un ottimo concertatore: gestisce con sicurezza e precisione il rapporto palco/buca, nulla sfuggendo al suo gesto (emblematici i grandi finali d’atto o il Settimino). Particolarmente apprezzabile, poi (nella generale scarsità di direttori sensibili alle ragioni del canto e capaci di lavorare “con” e non “contro” il cantante) l’accompagnamento dei solisti: Minkowski aiuta, sostiene, segue i suoi interpreti, soprattutto quando la stanchezza (inevitabile per durata e impegno) inizia a farsi sentire. Anche la musica delle danze è restituita con quel giusto garbo frizzante, leggero e ironico, che ne rende piacevole la sostanziale inconsistenza. Ottimo anche il coro (diretto da Martino Faggiani, già direttore di Santa Cecilia). Quanto alla compagnia di canto, com’era logico aspettarsi (data la lunghezza e gli sforzi richiesti), ha alternato a momenti buoni o ottimi, altri di stanchezza e difficoltà. Prima di considerare in modo più analitico i singoli interpreti è opportuna una premessa: ho ascoltato il secondo cast dell’opera per una scelta ben precisa, e non come ripiego maldestro. Lo stesso Minkowski, peraltro, esplicita le ragioni della scelta dei diversi cantanti, per nulla condotta con la logica del “rimpiazzo”, ma secondo precise valutazioni artistiche: del resto in un lavoro così esigente e vocalmente ambiguo, due cast complementari e diversi, permettono maggiori possibilità di esplorazione. Ma riporta le sue stesse parole (onde evitare polemiche pretestuose o sgradevoli malizie): “nous avons prévu une double distribution pour les rôles principaux, avec parfois des types de voix différents pour un méme rôle: Urbain est par example tour à tour incarné par une sopran lyrique et une mezzo. Nous avons un Raoul grand lyrique, un autre lyrique léger, ce qui correspond à ce que Meyerbeer a pu connaître avec Nourrit et Gilbert Duprez (le successeur de Nourrit dans Robert le diable, Les Huguenots, La Juive et la Muette de Portici”. Cast scientemente diversi, dunque, e non scelta casuale o “low cost”.
Ma procediamo con ordine. Henriette Bonde-Hansen (Marguerite de Valois), è stata, per me, la sorpresa della serata: pur con qualche difficoltà nel registro superiore (percepibile talora in “Ô beau pays de la Touraine”), ha dominato il ruolo con sorprendente sicurezza, buona coloratura e voce piena e sonora: ottimo il duetto con Raoul e splendido il Finale II dove “tira” il concertato e non si risparmia in nulla. Ingela Brimberg (Valentine), applauditissima alla fine, ha avuto qualche momento di incertezza nell’aria dell’atto III “Parmi le pleurs”, ma per il resto ha ben rappresentato il suo personaggio (sottolineandone la drammatica fierezza piuttosto che la malinconica mestizia). Blandine Staskiewicz (Urbain), è stata, invece, un paggio deludente: ma più dei suoni a volte ingolati e di certi acuti difficoltosi, sono mancati quella frivolezza e quel brio che caratterizzano la parte (soprattutto – come in questo caso – se si aggiunge il Rondeau), così come la spregiudicatezza nella coloratura. John Osborn (Raoul de Nangis) ha reso in modo attendibile una parte ingrata, lunghissima e ambigua. A cominciare dalla sortita con i suoi recitativi martellanti, a seguire un’aria di delirante difficoltà (per la sollecitazione del registro sovracuto “di testa” e l’uso delle mezzevoci) e poi duetti, arie e concertati dove nessuno sconto viene fatto al tenore. Osborn, forse non in forma perfetta, è apparso alterno: la prima strofa della prima aria ha denunciato qualche problema, ma già nel secondo couplet l’esecuzione è stata perfetta (peccato per il maldestro accompagnamento della viola d’amore); eccellenti il duetto con Marguerite “Beauté divine, enchantresse” e il Finale II; nel complesso buono l’atto III (in particolare il Finale, seppur alleggerito di qualche passaggio); deludente nel Gran Duo (a parte la stretta); davvero buono l’ultimo atto. La voce è sonora e abbastanza sicura, sale con facilità all’acuto e gestisce bene il registro “di testa”, ma, come Merritt, pare sbandare talvolta nell’intonazione. La lunghezza della parte, tuttavia, deve essere considerata una valida attenuante, così come la conseguente stanchezza (i due brevi intervalli, di 20 minuti ciascuno, erano collocati dopo i primi due atti e dopo il terzo: massacrante!). Buono nel complesso il reparto delle voci gravi, a parte il torniturante Philippe Rouillon (Comte de Saint-Bris). François Lis (Marcel), dopo un esordio non esaltante (a causa della bassissima tessitura del corale luterano) ha dipinto un personaggio agli antipodi delle grottesche caratterizzazioni in cui è degenerato il ruolo: un Marcel elegante, giocato sulla parola, che guarda a Plançon piuttosto che a Christoff. La stessa “Piff, paff” (brano di rara bruttezza), risultava meno volgare del solito. Tuttavia il migliore è stato Jean-François Lapointe (Comte de Nevers), che è riescito a mostrare le due anime del personaggio e il passaggio da nobile frivolo e annoiato (dedito ai piaceri del letto e della tavola, piuttosto che alle dispute religiose) al fiero guerriero d’un tempo, che si rifiuta di diventare un volgare assassino, attraverso un canto nobile e giovanile, non da orco trucibaldo. Senza infamia e senza lode i comprimari (ad eccezione dello sgradevole Tavannes di Avi Klemberg). Infine la deludente regia di Olivier Py. Nella cornice gradevole di una scena molto agile e dai colori ferrigni e opprimenti – che permetteva cambi veloci di scena e la possibilità di costruire diversi “ambienti”, attraverso l’utilizzo di quinte mobili, scalinate, archi, facciate di palazzi e larghi finestroni – si muove una regia che, per l’ansia di voler caricare di significati sottesi, finisce per risultare confusionaria e dispersiva. Premessa la scarsa dimestichezza con la gestione delle masse (il coro è quasi sempre lasciato immobile, schierato sulle ampie scalinate o in fila dietro ai solisti) Py si lascia andare a soluzioni spesso di cattivo gusto, di facile provocazione o di provinciale banalità. Molto maldestra (ed eccessivamente caricata) la festa dell’atto primo, trasformata in una specie di orgia maschile con tanto di accoppiamenti e svestizioni (ma per una sorta di par condicio, la stessa soluzione è adottata – in chiave saffica – nell’atto II con le baigneuses seminude); chiaramente ispirata al bel film di Chéreau La Reine Margot, da cui cerca di riprodurre con poco successo talune atmosfere, la presenza muta (quasi una sorta di eminenza grigia) di Caterina de’ Medici: idea narrativa interessante, ma che diviene grottesca nell’atto IV, quando, mentre i cattolici di Saint-Bris organizzano il massacro dei protestanti, la “vecchia megera”, seduta al tavolo con loro, sbocconcella un pezzo di pollo e tracanna un bicchiere di vino, per poi lasciarsi andare a smorfie orgasmiche durante la benedizione dei pugnali; poco intellegibile la scelta dei costumi: le donne con abiti rinascimentali, mentre gli uomini (all’inizio in giacca e cravatta) alternavano, nel corso dell'opera, armature dorate con gorgiere (cattolici) e marsine ottocentesche (protestanti), brandendo a turno mitragliatori e croci bianche. Belle alcune soluzioni come la luna enorme che illumina la scena all'apertura dell'atto II. Di sconfortante banalità la scena finale: il coro, vestito come gli ebrei cacciati dal ghetto di Varsavia, veniva sterminato contro un muro da una specie di automa senza volto in armatura dorata che brandiva due crocifissi. Nel complesso uno spettacolo importante che, pur tra alti e bassi, è riuscito a dare un senso (soprattutto teatrale e musicale) alla riproposta di un titolo mitico e complesso come Les Huguenots. Non tutto ha funzionato alla perfezione (in particolare l'aspetto visivo), ma resta comunque un evento che segna uno spartiacque nella storia della recente interpretazione operistica.
